Lazos de sangre En la frontera suizo-francesa dos hermanos, Simon de 12 años y Louise una veinteañera, viven cerca de una estación de esquí; allí va él a robarle equipos a los turistas para luego revenderlos. Así es como Simon se convierte en el sostén de ambos. Ursula Meier es algo así como la Wes Anderson (Los excéntricos Tenenbaum, Vida acuática), europea; es decir, una directora evidentemente anclada en las cuestiones familiares (disfuncionales). Así declaró Meier cómo surgió el argumento de La hermana: “surge de un recuerdo de mi infancia que se me quedó grabado, estaba en un grupo de clases de esquí y rondaba un chico que claramente era de un estrato social inferior. El instructor lo señaló como un pequeño delincuente. Fue algo terrible. Lo que he querido es darle complejidad a este mundo que está muy relacionada con la verticalidad, con la idea del arriba (las pistas de esquí) y el abajo, el pueblo real, que se gana la vida con los turistas. Al mismo tiempo tenemos ese paisaje de los Alpes impresionante y la topografía marca profundamente la historia. Por una parte, esa verticalidad, por la otra, le quisimos dar una luz azulada, como de cuento, es algo que está un poco fuera de la realidad. Queríamos huir totalmente del miserabilismo”. De este modo el film resulta simbólico respecto a la lucha de clases y tal vez a esto se deba su título original: L’enfant d’en haut (el chico de arriba). Por otro lado , la película evita también los golpes bajos y la mirada moralista. Al igual que en Home, cinta anterior de la realizadora, hay muchas cosas que no se revelan y la hermana mayor de la familia, tiene “escapes” amorosos con hombres desconocidos. A Simon, es muy notorio que le hace falta cariño, por eso lo busca, desesperadamente, acercándose a familias, a mamás. Simon y Louise son pobres (aunque no como los del tercer mundo), están solos pero tienen, a pesar de sus diferencias y desencuentros, una unión que parece sólo justificada por lazos de sangre. Los actores, y casi protagonistas exclusivos del film, son dos promesas del cine contemporáneo: Kacey Mottet Klein (quien ya trabajó con Meier, ¿un futuro actor fetiche de la directora?) y la bellísima Léa Seydoux (Bastardos sin gloria, Medianoche en París y actriz principal de La vida de Adèle, película actual de intenso éxito mundial). Se ha dicho que La hermana tiene mucho en común con el cine de los hermanos Dardenne pero la cineasta, que estudió cine en Bélgica y que visitó Argentina en Septiembre, no opinó lo mismo: “Cuando estuve en el Festival de Berlín me sorprendió mucho que se hablara tanto de esa influencia porque yo no la detecté en ningún momento. De hecho, no vi El niño de la bicicleta hasta que estaba montando la mía. El tono es muy distinto, hay un trabajo de la imagen que huye del realismo. Tampoco vemos a la policía o los servicios sociales. Las películas que me influyeron fueron Kes, de Ken Loach, y la primera película de Maurice Pialat, La infancia desnuda”. La hermana transcurre durante el invierno y culmina cuando éste llega a su fin; el cambio de estación ¿será también un cambio en la vida de Simon?
El Séptimo arte retrató en varias oportunidades el polémico tema del derecho a la eutanasia; recordar entre otras: Las invasiones bárbaras(Arcand, 2003), Million dollar baby (Eastwood, 2004) o Mar adentro (Amenábar, 2004). Bella Durmiente, el último film de Marco Bellocchio (El príncipe de Homburg, La hora de la religión), toma como telón de fondo o disparador el emblemático caso de Eluana Englaro, quien paso 17 años en estado vegetativo luego de un accidente automovilístico hasta que su padre consiguió que se la dejara de alimentar en Febrero de 2009. El caso dividió a Italia entre quienes pedían por su vida y aquellos que suplicaban por su muerte. Tanto su primer ministro (Berlusconi) como el presidente de ese país (Giorgio Napolitano) tomaron posturas tanto en un bando como en otro. Hay que diferenciar la muerte digna de la eutanasia. La primera, denominada ortotanasia, no contempla el adelanto inducido de la muerte del paciente (eutanasia), sino que se trata del derecho del paciente a rechazar medios y tratamientos que le provoquen dolor o sufrimiento, y esperar a que la muerte llegue. Al aprobarse en Mayo de este año en el Senado la ley de muerte digna, Argentina entró a formar parte de una pequeña lista de países que ya han aceptado esta práctica; el caso símbolo fue el de Camila, una niña de 3 años. El film muestra paralelamente tres historias que debaten sobre la vida y la muerte; la primera es la que se establece entre María (una ultracatólica que está en contra de la decisión del padre de Eluana) y su progenitor, un senador (quien está de acuerdo con la muerte de la joven); la segunda historia es la que se da entre una reconocidísima actriz (cuya hija también está en estado vegetativo) y el resto de su familia (quienes no apoyan la devoción de la mujer por la salud de la muchacha); y la última es la que entablan una mujer suicida y un médico. El director declaró acerca de la problemática que plasmó en Bella durmiente: “Mientras los católicos puedan condicionar la vida política italiana, las cosas no cambiarán: será imposible votar una ley, incluso respetuosa, sobre el fin de la vida”; precisamente por el tema controversial que tocó, y dado el fuerte espíritu conservador de la sociedad italiana la película sufrió una pequeña manifestación ante el Palacio del Cine en la cual se repartieron panfletos que afirmaban: “Bellocchio mató a Eluana por segunda vez”. Las escenas más interesantes de la cinta son: aquella en la que el senador reflexiona acerca de cómo se actúa cuando se tiene fe y otra en la que el mismo personaje (en un baño público) entabla una conversación con un psiquiatra. Dos detalles a tener en cuenta son: el periplo del discurso del senador y la quita de espejos de la casa de la actriz. Bella durmiente es quizás el film menos político del director y además cae en varios lugares comunes y quizás en puntos algo forzados pero de todos modos sale airosa por el peso de sus historias y la calidad de sus protagonistas principales: la consagrada Isabelle Hupert, la ascendente Alba Rohrwacher y el desconocido Pier Giorgio Bellocchio (hijo del director). Bellocchio mostró la dificultad de ver los grises de la vida, de llegar acuerdos, ya que lo habitual es pararse en los opuestos, en los extremos. Así podría pensarse en qué tipo de análisis concretó el realizador de 73 años; es decir, si su mirada fue optimista o no.
Ama de casa desesperada Las razones del corazón es una adaptación muy libre al presente de los últimos capítulos de la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert. A sus casi 70 años el mexicano Arturo Ripstein (Principio y Fin, Profundo carmesí) dirigió el film; eligió el blanco y negro y esta elección es la que infunde a la obra un tono apremiante, claustrofóbico. Paz Alicia Garciadiego, pareja y habitual colaboradora del director fue la guionista de esta historia y responsable de convertir a Emma en Emilia, un ama de casa desesperada. Hay otros cambios; Charles Bovary en la original es médico y aquí se llama Javier y es empleado de una empresa, los amantes antes eran dos y ahora es un músico cubano. Pero hay elementos que continúan: Madame Bovary no trabaja y vive de ficciones (sólo que en la historia de 1857 pertenecían a libros románticos y en esta versión cinematográfica las fantasías provienen de telenovelas y películas). Un componente que puede parecer nuevo (ya que en esta oportunidad es remarcado) es la fuerte relación que mantiene la protagonista con su cuerpo; un deseo ardiente de contacto físico lo habita. La historia está contada de una forma sumamente teatral -casi por momentos como una especie de monólogo/desahogamiento- que si bien nos acerca a Emilia, por su visceralidad, nos aleja de ella porque roza demasiado la artificiosidad; de todos modos la puesta es impactante ya que coloca al espectador en la infinita desesperación de la heroína, llena de una impotencia que emparenta con la locura. La circularidad de lo que se narra y del espacio, lo que se refleja en el espejo y la travesía de un par de zapatos, son detalles que completan este melodrama trágico. Madame Bovary ha sido llevada en cinco oportunidades a la pantalla grande, las versiones más recordadas son las de: Jean Renoir (1933), Vicente Minnelli (1949) y Claude Chabrol (1991). Para 2014 se está preparando una superproducción en la cual Madame Bovary seria interpretada por Mia Wasikowska (Alicia en el país de las maravillas). La única versión latinoamericana es Las razones del corazón, y realmente es una interesante transposición ya que conserva la esencia del personaje principal pero adopta características tempestivas y jugosas; mucho de esto se lo debe a la brillante caracterización de Arcelia Ramírez quien pone su cuerpo y alma a disposición de Emilia. Las razones del corazón es cruda y deja un sabor amargo principal y simplemente porque acierta en sus gastadas pero sabias palabras iniciales tomadas de B. Pascal: "El corazón tiene razones que la razón no entiende". El plus (+): Hay una referencia polémica a Madame Bovary en Little children o Secretos íntimos película protagonizada por Kate Winslet.
1962. Londres. Ginger y Rosa son dos jóvenes de diecisiete años que son mejores amigas desde que nacieron en pleno bombardeo a Hiroshima. Esa trágica y desoladora explosión parece haber unido su historia pero la amenaza de un posible ataque nuclear en su presente parece dividir los caminos que seguirán. Ginger es divertida, entusiasta, poetisa (aunque todavía no con estilo propio ya que se inspira demasiado en T. S. Eliot) y comprometida (está muy preocupada por la sola idea de la imposibilidad de vivir un futuro); en realidad su verdadero nombre es África pero Ginger, su apodo, parece encajar con su figura y personalidad ya que significa pelirrojo y jengibre (raíz con excelentes condiciones curativas). Rosa, es más apagada y precoz (está más interesada que Ginger en el despertar sexual). Ginger tiene aspiraciones de una vida bohemia e independiente. Rosa sólo quiere encontrar el amor verdadero y convertirse en esposa. Ginger no es creyente, Rosa sí. Ambas tienen una vida familiar compleja que las marca en sus expectativas. Ginger es hija única, sus padres vienen del mundo del arte y se están separando. Rosa, tiene hermanos y fue abandonada por su padre de pequeña. Sally Potter (Orlando, La lección de tango) dirigió y escribió Ginger & Rosa; el film es en gran parte autobiográfico, principalmente en lo que respecta a las vivencias de la directora en los años 60 en relación al activismo y la psicosis por la virtual arremetida nuclear; así lo expresó: "Tuve pesadillas recurrentes. Habría tres minutos de advertencia y lo que podía hacer para salvar a la gente, corriendo de aquí para allá. Ahora tenemos una sensación mucho más prudente de la destrucción del mundo por el cambio climático, etc. No es una sensación de muerte inminente y total. No pasó tanto tiempo desde la Segunda Guerra Mundial. Así que había una sensación estar bajo el apocalipsis”. Si bien la cinta cuenta la relación entre dos amigas, se centra en la perspectiva de Ginger, en su volcán interior que está también a punto de explotar. Ellen Fanning, quien ya maravilló con sus queribles e inolvidables personajes en Somewhere (reseñada en El Sur de Febrero de 2011)y Super 8, volvió a encandilar en Ginger & Rosa ya que logró dar vida a Ginger de un modo magistral, proveyendo inmensa credibilidad a su personaje con sólo 13 años de edad. Alice Englert, hija de la prestigiosa directora neozelandesa Jane Campion (El piano, Retrato de una dama,Holy Smoke) encarnó a Rosa. Sólo hay dos decisiones de Potter que no se comprenden: la elección para los roles secundarios de célebres actores como Annette Bening, Oliver Platt y Timothy Spall, quienes son totalmente desaprovechados y el hecho de que la mayoría del elenco no sea británico. Ginger & Rosa, cuya banda sonora es exquisita con referentes del jazz como Sidney Bechet y el Dave Brubeck Quartet, es una historia con defectos pero muy interesante ya que describe el espíritu de una época a través de un relato intimista y por momentos existencialista que se hace preguntas cómo: ¿qué es ser pacifista? Para finalizar una frase de Bertrand Russell citada en el film: “Con la vida que nos quede no cesaremos de hacer lo que esté en nuestro poder para evitar la mayor calamidad que jamás haya amenazado a la humanidad”.
Con el paso del tiempo, al volver a leer un libro o mirar una película, se siente que sobre ello se tiene una mirada nueva o al menos enriquecida. Algo parecido es lo que sucede con esta docu-ficción de los hermanos Taviani; sólo que aquí lo que ha mutado no es sólo la mirada de los directores italianos sino la clásica obra shakespeareana Julio César; esta obra teatral que fue adaptada en varias oportunidades a la pantalla grande (entre ellas, la versión más conocida es la protagonizada por Marlon Brando y dirigida por Joseph L. Mankiewicz) adquiere en César debe morir un ritmo y una forma acordes a los tiempos que vivimos; es decir, los Taviani, que ya son octogenarios, tienen una mirada particular que les ha otorgado la experiencia artística y personal la cual pusieron al servicio de la obra transformándola y actualizándola pero sin deformarla. Los directores, recordados por las excelentes Padre padrone o Kaos, se enteraron de que en la cárcel de máxima seguridad de Rebibbia (Italia) se interpretaban obras y quisieron retractar la experiencia. Paolo y Vittorio, con la habilidad que los caracteriza, lograron esquivar los golpes bajos y los lugares comunes consiguiendo mostrar una historia fluida, precisa, con la dosis justa de emoción y tensión. Los Taviani logran que por momentos el espectador genere una empatía tal con los protagonistas del film que olvide que son presidiarios. Lo que se cuenta en César debe morir es el proceso de puesta en escena de la obra Julio César desde el casting, pasando por los arduos ensayos, hasta llegar al momento de la presentación; lo interesante es la elección de esa obra de Shakespeare entre tantas del autor, en primer lugar por la cercanía de la tragedia con la historia de los reclusos tanto en lo íntimo (los presos se sienten identificados) como en lo concerniente a los primeros tiempos de su país; en segundo lugar, por la actualidad que logra tener la historia ya sea por lo que tiene que ver con lo estrictamente político o con la situación que se vive dentro de las prisiones. Este film, rodado en gran parte en blanco y negro, es un buen ejemplo de reescritura interminable ya que muestra que la mirada sobre un tópico, sea cual fuere, nunca se agota.
Los años 50 estadounidenses son el marco ideal para contar la historia del encuentro entre dos mundos: el de “El Maestro” Lancaster Dodd con el del ex marine de guerra Freddie Quell; y para esta tarea no hay nada mejor que un director ecléctico, impredecible y virtuoso como lo es Paul Thomas Anderson quien ya asombró y regocijó con las excelentes: Sydney (1996), Boogie Nights (1997), Magnolia (1999), Embriagado de amor (2002) y Petróleo sangriento (2007). Las relaciones paterno-filiales conforman marcadamente el universo andersoniano y The Master no es la excepción. Freddie parece necesitar de un padre, de un guía, y Lancaster (a pesar de tener hijo propio) siente el deseo de adoptarlo como su retoño; y así, como toda relación familiar cercana, tendrán diferencias, deslumbramientos, obsesiones y situaciones de amor-odio. Cada uno opera como la salvación (y también como la inspiración) en el otro, no obstante Lancaster desborda ilustración y Freddie primitividad e instintos. The Master mientras muestra la convivencia de los opuestos narra cómo funciona –es decir, el detrás, la cocina- una religión (“La Causa”) en plena consolidación pero no por eso exenta de las más feroces críticas hasta por parte de sus más fervorosos fieles; en ese proceso saldrán a la luz también las contradicciones y la negación de las mismas. Anderson se vale de un ingenioso y desestructurado guión para “denunciar” a la hoy tan en boga cienciología y a su creador: L. Ron Hubbard; Pero toda gran cruzada religiosa no sería posible si no hubiese una figura capaz de controlar, calmar y poner orden: Peggy, la última joven esposa de Dodd; vale aclarar que ésta no es la única mujer de peso en la historia, Doris la acompaña en importancia aunque su imagen aceche desde otro lugar; sin embargo, hay que decirlo, el realizador sin dudas utiliza el tema místico como excusa para hablar de lo que realmente le interesa: la complejidad de la condición humana. En medio del ascenso cienciológico y de la guerra fría (con su acoso comunista incluido) se irán develando los miedos, fracasos y aspiraciones de Freddie, quien a los ojos de todos debe “curarse” espiritual y psíquicamente por lo que deberá someterse a sesiones de hipnosis y grabaciones si quiere quitarse los traumas de vidas pasadas que ha heredado. Los actores protagónicos (Joaquín Phoenix, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams,) y la fotografía de The Master no podrían haber sido mejores, derrochan excelencia; eso sí, para completar el deleite visual, el relato está atravesado por el movimiento del mar y por la música del excelente Jonny Greenwood (guitarrista de Radiohead).
A un pueblo de Alemania en una época no muy bien determinada (pero que iremos reconociendo) llega Bárbara. Ella es doctora. Desde los primeros segundos percibimos que es una mujer enigmática y hosca. Oculta una historia oscura pero no es la única; André, un médico que será su compañero laboral, mucho más simpático que ella, parece acompañarla en cuanto a historias del pasado. El alemán Christian Petzold (conocido por la trilogía El estado en el que estoy, Fantasmas y Yella) dirigió y escribió Bárbara y para ello se baso en su propio recorrido familiar. Bárbara es una historia como muchas pero al mismo tiempo única ya que gracias al arte de narrar, que pocos saben hoy en día manejar, sorprende y emociona. Su encanto radica definitivamente en la sutileza que destila en cada fotograma, la cual se agradece en tiempos de lo que algunos han llamado “pornografía narrativa”, es decir aquella que no deja nada librado a la imaginación sino que recalca de modo grotesco cada alusión y metáfora. Bárbara, que fuma sin cesar y que no es de lágrima fácil, se enternece y compromete con Stella, una paciente con serios problemas a la que le leerá Las Aventuras de Hucleberry Finn y André con el caso de Mario; y así, entre pequeñas charlas de pasillo, noches sin dormir y recorridos en bicicleta ambos irán descubriéndose; situación que hará que Bárbara pueda pensar que quizás hay alguien en quien confiar. Uno de los momentos más fascinantes de la película es sin duda aquel en el que André le consulta a Bárbara acerca de qué piensa del cuadro La lección de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt que se halla colgado en la pared del consultorio ya que se revela la postura que el director ha tomado respecto de lo que cuenta. Nina Hoss, actriz fetiche de Petzold (actuó en cinco de sus películas), interpreta increíblemente a Bárbara convirtiéndose así en la gran responsable de los aciertos de la cinta ya que se carga la historia sobre sus espaldas llenándola de profundidad. Bárbara, a pesar del fondo lúgubre que la recorre, invierte lo acostumbrado en este tipo de films colmando de color y belleza las imágenes. El bosque, se convierte en el lugar perfecto para intercambios secretos; el mar, en un puerto de esperanza; los caminos en sitios aptos para la buena compañía (aunque no siempre). La excepción: el hogar de la protagonista, que se transforma en una prisión. Bárbara, a través de sus dolientes y solitarios personajes, invita a redescubrir la Historia alemana reciente para seguir curando heridas y no olvidar.
Tabú es una película fascinante a la que cuesta reseñar ya que es indescriptible (en el mejor de los sentidos). Asombra e hipnotiza por igual tanto por su contenido como por su forma. Despierta la fe dormida de volver a creer que un cine genuino es posible. El director y crítico de cine portugués Miguel Gomes (La cara que mereces y Aquel querido mes de agosto) es el responsable de Tabú. Tabú esta dividida en tres partes: un prólogo (tan triste y revelador como simpático) y dos segmentos; el primero, denominado Paraíso perdido, cuenta la intensa relación que se da entre un trío de mujeres solitarias de edad avanzada en la Lisboa contemporánea en vísperas de año nuevo. El segundo: Paraíso, narra la historia de un grupo de portugueses en la colonial Mozambique de los años 60. Segmentos donde prevalecen los opuestos: ciudad/sabana, el invierno/el calor de África, los días/los meses. Gomes se refirió así a la elección de esta estructura: “En Tabú elegí partir de la pérdida, de la vejez, de lo cotidiano. Se empieza por la resaca y después, cuando viene la segunda parte, se tiene por fin la embriaguez (lo novelesco, el exotismo). Por eso es que en esa segunda parte sus protagonistas parecen no saber qué sucede a su alrededor. Porque están muy ocupados jugando a interpretar, no sé, África Mía de una manera muy disfuncional. Cantan canciones de amor. Juegan a ser estrellas de cine protagonizando un drama prohibido, mientras no se dan cuenta de que a su alrededor el imperio colonial está a punto de romperse en mil pedazos.” Uno de los logros del film está en lo que rodea al argumento principal: en el increíble sueño/pesadilla de Aurora, en las anécdotas de la vida de Mario, en la tensión de la colonia africana, en lo que se esconde en el (imaginario y oscuro) monte Tabú. Tabú (que no podía tener un título más apropiado) de a poco, va tomando vuelo hasta llegar a una potencia irrefrenable que lleva a vivir uno de los melodramas más logrados de los últimos años. Pero en esta desgarradora historia también hay espacio para el humor. Hasta aquí la referencia al contenido, pero si hay que hablar de la forma la sorpresa y satisfacción con las que el espectador se encuentra son inmensas. Gomes no se priva de jugar, de homenajear (a Murnau, a Mogambo, aunque de una manera muy especial, sólo captando su esencia), de romper reglas y rearmarlas a gusto. Entonces cabría decir que Tabú es una película libre. Filmada en blanco y negro (lo cual acentúa todo el pesar de los personajes), una especie de cine mudo reactualizado donde la rigidez y las reglas no tienen cabida. Donde hay hasta cierto tono espectral y sombrío. Gomes no teme que se noten las costuras de su película porque confía en que lo valioso no está en la perfección sino en la construcción de la historia y en la posibilidad de creer en ella a pesar de saber que es una ficción. Por eso tampoco hay lugar para los que no toleran su anacronía (por situar elementos allí donde no pertenecen) y sí para los que se dejan hechizar.
Eric Packer es un multimillonario que una mañana decide ir a cortarse el pelo al otro extremo de la ciudad; él insiste en concretar su deseo a pesar de que le notifican que las calles se han convertido en un caos. La sinopsis del párrafo anterior podría parecer poco atractiva pero resulta ser que detrás de esa simple descripción se esconde una gran historia; particular, excéntrica, pero indudablemente una buena trama. Ese viaje de Eric en su impecable limusina blanca a lo largo de un día se convertirá por momentos en un paseo de terror, lleno de desolación, angustia, insatisfacción, reflexión. El cambio de climas, ideas y personajes es sorprendente; sucede que el vehículo que transporta al empresario se transforma en una oficina rodante; allí recibe la visita de sus analistas económicos (porque Eric está en el mundo de la bolsa), de su amante (una refinada conocedora del arte), de un médico, de sus colaboradores, de la señora de las teorías y de un músico (que viene a contarle una triste noticia). Pero no hay que creer que Cosmopolis transcurre sólo dentro de una limo, no. Eric se baja de ella para ir a comer, para encontrarse con su flamante (y distante) esposa, para entrar en una librería, para acostarse en un hotel con una guardaespaldas, para olvidar las penas en una disco. Y es así como la película se fragmenta en dos: por un lado la vida aislada, claustrofóbica, abstracta, surrealista, dentro (y algo fuera) de la limousine y por otro la descarnada charla que mantiene el protagonista con un oscuro personaje en una sucia habitación. El canadiense David Cronenberg (Crash, Una historia violenta, Promesas del Este) dirige Cosmopolis. El director se basó en la novela homónima deDon DeLillo. Eric (interpretado por Robert Pattinson), con su gélido rostro, no sabe que hacer con su dinero, compra un avión que no puede volar, desea hacerse con una capilla que no se vende; está perdiendo millones por minuto por querer derribar al yuan, pero no parece importarle, más bien da la impresión de que lo vive como una liberación. Consciente de su posición se pregunta en referencia a un posible ataque al presidente de los Estados Unidos: “¿la gente sigue matando presidentes? Pensé que había objetivos más estimulantes” (es decir, figuras como él). Alguien se preguntará entonces: ¿Cuál es el atractivo de Cosmopolis? En primer lugar, los diálogos (filosóficos, filosos, inconexos, abstractos, reiterativos, atravesados por locas preguntas cómo: ¿dónde estacionan las limusinas en la noche? ¿Qué quiere decir tener una próstata asimétrica? O por frases en extremo agudas como: “una rata se convirtió en la unidad monetaria” o "El espectro del capitalismo recorre el mundo"). En segundo lugar, los contextos: ratas gigantes, ratas muertas, protestas, revolución, anarquistas, amenazas de muerte, ataques de manifestantes, un cortejo fúnebre multitudinario y el poder y adrenalina que producen las armas. En tercer lugar, sus poderosos detalles; por los cuales Cosmopolis necesita de una doble mirada para poder captar todo lo que sucede en el fondo, en el mundo real, fuera de la limusina. La película es una radiografía de la sociedad contemporánea, condensa su posmodernidad; y no por nada Cronenberg elige comenzar y cerrar su obra con dos exponentes del expresionismo abstracto como son Jackson Pollock y Mark Rothko. La siguiente frase de Schopenhauer podría sintetizar la idea central de Cosmopolis: “la existencia humana se asemeja a una representación teatral que iniciaron actores vivos y concluyeron autómatas vestidos con los mismos trajes”.
Cyril, un niño de 11 años, es llevado a un orfanato pero él se niega a creer que su padre haya tomado la decisión de dejarlo allí; el descubrimiento de ciertas verdades y el encuentro con una peluquera lo llevarán por sendas que no esperaba. Los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne comenzaron su carrera cinematográfica con retratos de gente de los barrios obreros y luego realizaron documentales en la misma ciudad donde hoy ruedan sus historias de ficción. Ya poseen lo que se denomina “sello de autor”; es decir, tienen un estilo consolidado y es el que uno espera ver cuando se encuentra con sus films. No se sabe si por casualidad o porque pasan los años y con ellos la mirada cambia, pero el dúo en su última película: El niño de la bicicleta, modificó un poco su tradicional forma de filmar; la historia ya no transcurre en días fríos y hoscos sino en la calidez del verano; la total ausencia de música fue invadida por Beethoven; los rostros de los actores ya no son sólo los de totales desconocidos, cuentan con el agregado de la angelical actriz internacional Cécile De France (Un secreto, Más allá de la vida). Pero no hay que desesperar, todos estos cambios no atentan en nada a la esencia de su cine, más bien suman. La aspereza continúa; protagonistas con elecciones morales cuestionables pero al mismo tiempo compresibles y que se apropian de nuestra simpatía, también. En este nuevo rumbo que toman los directores hay un aire esperanzador del que carecían sus antiguas producciones (Rosetta, El silencio de Lorna) y hasta ellos mismos admiten que la historia se trata en cierto modo de un cuento de hadas: un niño que enfrenta la soledad y el desprecio y que además está a punto de caer en redes delictivas se topa con quien podría ser una especie de hada salvadora; obviamente, siendo una película de los hermanos Dardenne, el cuento no es para nada light ya que el peso de la realidad se instala en cada fotograma. Se ha dicho que estos realizadores hacen cine social por su ficción cuasi-documentalista y parece ser así; porque en su cine se respira lo contemporáneo, la crudeza de la globalización excluidora. Thomas Doret se mete en el papel de Cyril como una verdadera revelación, Jérémie Renier (un actor fetiche de los Dardenne) se pone en el rol del padre y Cécile De France encarna a Samantha, la peluquera. En palabra de los directores los diferentes espacios físicos en los que se desarrolla El niño de la bicicleta significaron lo siguiente: “Para esta película imaginamos un triángulo: la ciudad, el bosque y la gasolinera. El bosque es un lugar lleno de peligros para Cyril porque ahí es donde puede aprender a convertirse en delincuente. La ciudad representa el pasado con su padre, y el presente es Samantha. La gasolinera es un lugar de transición, donde el argumento adquiere nuevos y numerosos giros”. Si se quiere, podría verse en El niño de la bicicleta algo de los 400 golpes de François Truffaut o una especie de continuación de El niño (un film de los Dardenne de 2002). Alguien se preguntará por la bicicleta del título y es una pregunta muy acertada; a veces, el aferrarse a un objeto nos da seguridad, confianza, y eso es lo que encuentra Cyril en su velocípedo; es como una compañía imaginaria, esa que te sigue a donde necesitás y que te ayuda a descargarte. En esta historia, a la que se asiste, desde los primeros minutos, de un modo abrupto, hay silencios en varias cuestiones que dejan guiños librados a la interpretación del espectador, lo cual le da un vuelo especial. Los Dardenne ¿Conciben al cine como una herramienta de transformación social?: “Al cine le corresponde hacer vibrar las salas a través de sus personajes. Puede conmover y hacer surgir cosas insospechadas, pero no es nada programático. Justo en el momento en que Rosetta ganó el premio en Cannes una ministra tenía la idea de impulsar una ley dedicada a chicos y chicas jóvenes que tienen que dar sus primeros pasos en el mundo del empleo, y entonces la llamó “ley Rosetta”. Un amigo nos contó hace un mes que una chica de entre 20 y 25 años le dijo que ver Rosetta la había ayudado en su vida. Creemos que el cine puede cambiar el mundo: sin esa esperanza, ¿para qué hacer cine?”.