Sobre mi cadáver Aquarius (2016) es una película sobre la pregnancia de la memoria, la forma en que nos rodeamos de objetos para ayudar a preservarla, y la importancia de defenderlos del paso del tiempo. Pero por sobre todo es una metáfora sobre la situación política latinoamericana actual, donde muchos se enfrentan a aquellos que quieren derrumbar lo construido. En el centro de este teorema se haya Clara (Sonia Braga), una escritora que a sus 60s ha quedado viuda y madre de tres hijos adultos. Vive sola en su apartamento del edificio Aquarius en Recife, donde ha pasado toda su vida. Es la última inquilina del predio: una constructora ya ha comprado a todos los demás dueños, pero ella resiste toda oferta. Aquarius es su casa y ha pasado su vida juntando recuerdos en ella. El film comienza con una fiesta en el mismo apartamento en 1980, celebrando el cumpleaños de una de esas tías legendarias (Thaia Perez) que han visto y hecho de todo en todos lados. Mientras sus sobrinos repasan la crónica de sus logros como si estuvieran hablando de la historia de Brasil, la tía mira de reojo una mesita de luz, recuerda todo el sexo que tuvo sobre ella y agrega al currículum “la revolución sexual”. Ya en tiempo presente, Clara se ha convertido en la matriarca de la familia y guardiana de su historia, almacenándola en forma de libros, fotos, vinilos y muebles. Los objetos para ella son como “mensajes embotellados” y su casa es un museo. La vil constructora (siempre un villano efectivo) comienza una guerra pasivo-agresiva para incomodarla, convirtiendo el edificio en un basural y atrayendo desagradables bacanales a los apartamentos vacíos. Durante un largo rato Clara encuentra nuevas formas de resistir, pero eventualmente le toca contraatacar. Dirigida por el realizador brasileño Kleber Mendonça Filho, el film presenta una de aquellas benditas oportunidades en las que una mujer mayor puede protagonizar una historia no como esposa, madre o abuela sino como su propio personaje. Sonia Braga es una de las grandes actrices de Brasil y es menester que interpreta a Clara no como una rara heroína sino como una mujer común y corriente. Tiene un gran monólogo en el que reprocha a su hija que la antigüedad para los jóvenes es vintage o vieja según les gusta o no, pero la película no trata a Clara de loca fetichista, simplemente como una persona a quien le toca defender un modo de vida donde el dinero no es lo más valioso. Sistema de creencias sin duda facilitado gracias a tener mucho dinero (la lucha de Clara pierde tensión cuando nos enteramos que tiene otros cuatro apartamentos por si el de Recife cae), pero en ningún momento dudamos que sus principios preceden su patrimonio y los sobrevivirán siempre.
Valiente corazón Tras pasar más de diez años en candilejas Mel Gibson regresa no menos que triunfalmente a la dirección con la película bélica Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, 2016), basada en la historia real del soldado Desmond Doss, que a fines de la Segunda Guerra Mundial se convirtió en el primer “objetor de conciencia” en participar activamente en el frente de batalla y ganar la Medalla de Honor. Y jamás tocó una sola arma. La primera mitad de la película transcurre en una plácida y rural Virginia. Vemos la infancia de Doss, y cómo deja a su hermano al borde de la muerte por accidente durante una pelea. Inmediatamente se encuentra a sí mismo en una pintura de Abel y Caín, y renuncia por siempre a la violencia. Ya de grande, Doss (un campechano Andrew Garfield) pasa sus días cortejando a una enfermera bonita (Teresa Palmer) y sufriendo el alcoholismo de su padre (Hugo Weaving). Doss ha renunciado a la violencia pero no a su sentido del patriotismo, y decide enlistarse en el ejército. Llena perfectamente su papel de soldado salvo por un detalle – es un cristiano adventista y rehúsa siquiera tocar un arma. Ahora se ha ganado la ira de sus oficiales (Vince Vaughn y Sam Worthington) y el desprecio de sus colegas, que confunden sus principios con locura y cobardía. Doss plantea que quiere servir en el cuerpo médico del ejército, pero aún para calificar para el puesto rehúsa pasar una sencilla prueba de tiro. Las armas para él son como una alergia – su uso no se discute. Antes que comprometer su moral prefiere sufrir hasta el fin las consecuencias de su desacato. La segunda mitad del film mueve la acción al desembarco en Okinawa, en el que las fuerzas aliadas deben trepar un escarpado acantilado y enfrentar al ejército japonés en un accidentado campo de batalla. Las escenas de lucha aquí son de entre las mejores que se han hecho en una película de guerra, y la maestría con la que Mel Gibson dirige el campo de batalla recuerda a la seminal Corazón Valiente (Braveheart, 1995). Gibson captura el caos con claridad y estructura las batallas sin jamás perder la unidad de acción, por más brutal e intensa que se ponga la carnicería. No hay otra palabra para describirlo – el infernal campo de batalla tiene más tripa y carne que cuerpos. Se establece un balance efectivo entre la cursilería de la primera parte y la visceralidad de la segunda. Para una película bélica, Hasta el último hombre es inusualmente sensible, lo cual hace que la violencia se sienta tanto más brutal. Aunque algunas escenas se ponen un poco ridículas hacia el final, el cual está lleno de momentos tan impresionantes como improbables. Así que el final propio muestra entrevistas con las personas reales que inspiraron la historia, como para subrayar su credibilidad. La película es desvergonzadamente religiosa pero no se siente como un sermón ni mucho menos una obra de fanatismo; se toma el tiempo para explicar y establecer la devoción de Desmond, y demostrar que no por ello es peor persona o soldado. Por sobre todo el film enseña que las creencias religiosas no deben ser tomadas como una discapacidad, que no han de impedimentar nuestra pasión o sentido del deber.
Los días bremente inspirada en la ópera El Castillo de Barbazul de Béla Bártok (“kékszkakállú” significa “barba azul” en húngaro), Kékszakállú (2016) oscila entre los polos de Buenos Aires y Punta del Este, retratando escenas de ocio, letargo y enajenamiento en las cuales un grupo de adolescentes (encabezado por Laila Maltz) es el centro de atención. Filmada sin guion, con diálogos improvisados y escenas anémicas, la película parece haberse hecho con la esperanza de retratar algún tipo de ausencia etérea sin poner demasiado esfuerzo en su búsqueda. La pulsión del absurdo, el elenco coral de jóvenes, la ambientación balnearia, la estructura de desencuentros y recorridos desorbitados alude al cine de Martín Rejtman, uno de los capos del Nuevo Cine Argentino y productor asociado de este film. El impulso es mirar Kékszakállú como cine experimental, pero la película es del todo complaciente con un tipo de cine que existe en la Argentina desde hace ya muchos años y responde al mismo modelo docu-ficticio que no se juega por nada en particular y termina definiéndose por todo lo que no es. Comparándola con tantas otras películas similares, la única que sale bien parada es Laila Maltz, que posee el tipo de presencia cómica que la hace graciosa y entrañable nomás con mostrarse. Hay alguna que otra referencia obtusa a la crisis del 2001, a la generación ‘ni-ni’ que ni estudia ni trabaja, y a las fatuas dolencias de la gente adinerada, que vive en un estado de perplejidad por toda la gente que no lo es. Quizás al citar directamente la ópera de Barbazul el director quiere hablar del lado oculto de una realidad idílica y monótona, y efectivamente ciertas puestas en escena diezman a Laila en un mundo que le es extraño y hostil. Muy de vez en cuando Solnicki parece haber rebotado contra algo para decir o alguna idea que comunicar, pero en su férrea convicción por todo lo que su película no debería ser parece haber olvidado darle una identidad propia.
Ciencia Ficción de la Buena La llegada (Arrival, 2016) es la versión pensante de las películas de ciencia ficción en las que alienígenas invaden la Tierra. Se preocupa por la ciencia detrás de semejante encuentro – ¿cómo funciona la comunicación? ¿Cómo aprendemos su idioma, cómo les enseñamos a comprender el nuestro? ¿Cuánto margen de error le damos a la interpretación? Y la pregunta del millón de la película: si el habla define al pensamiento, ¿qué tipo de salto astronómico significaría para la evolución de la humanidad aprender un lenguaje que no es humano? Éste es el tipo de ciencia ficción interesada más en la ciencia que en la ficción. En este sentido se parece mucho a Contacto (Contact, 2001), de Robert Zemeckis, en la que una científica (Jodie Foster) intenta contactarse y comprender señales de vida extraterrestre. También se parece a Sicario (2015), la anterior película del director Denis Villeneuve. Su nueva película comienza con una joven heroína siendo reclutada para una misión sospechosa, sólo que Amy Adams reemplaza a Emily Blunt y su personaje es considerablemente más proactivo. La película es en enorme misterio que retrucando cada enigma que devela. Hablar en cualquier grado de detalle sobre la trama sería arruinarla. Basta decir que Louise (Adams) es una lingüista llamada a descifrar un lenguaje alienígena, que coopera con un científico (Jeremy Renner) y que sus superiores son un coronel que ilustra por qué “inteligencia militar” es un oxímoron (Forest Whitaker) y un patético esbirro de la CIA (Michael Stuhlbarg). Y que hay un muy buen giro hacia el final que va más allá de la sorpresa y complejiza la lectura de la película. Similar al estilo impromptu de Sicario, La llegada discrimina entre qué mostrar y qué sugerir; qué va en primer plano y qué ocurre en el fondo. La película se desarrolla principalmente en la base militar establecida entorno a un gigantesco monolito (éste tiene forma de óvalo y levita a unos metros del suelo) en el medio de un valle inundado por ráfagas de neblina. Acompaña la música de Jóhann Jóhannsson, a base de alarmas y sirenas que van reptando insidiosamente a lo largo de la banda sonora. A través de transmisiones televisivas, llamadas telefónicas y emisiones de radio vamos atestiguando el descenso de la humanidad a la histeria, lo cual agrega un elemento de urgencia a la investigación de los héroes, que a su vez tienen que lidiar con las bravuconeadas de los militares y la paranoia de los gobiernos. Louise a su vez se ve atormentada por visiones de su hija muerta, las cuales no son un mero detalle trágico para caracterizarla sino que terminan relacionándose con el resto de la película de manera inesperada y efectiva. Lo único tachable de la película es el diseño artístico de ciertos elementos alienígenos. Uno creería que la producción estaría más allá de caer en lugares comunes del orden monstruoso. Está la eterna queja de que EEUU parece tener el monopolio de los encuentros cercanos del tercer tipo. Y que el co-protagónico de Renner es relativamente blando al lado de Amy Adams. Más allá de eso la película – escrita por Eric Heisserer, basada en un cuento de Ted Chiang – es sumamente creativa en el planteo y trato de su historia, que se interesa genuinamente por cuestionar la percepción humana y explorar los límites de la ciencia ficción.
Star Wars: Episodio 3.5 Rogue One: Una historia de Star Wars (Rogue One: A Star Wars Story, 2016) se presenta sin número ni prólogo escrito y con el subtítulo “una historia de Star Wars”, la primera de varias que van a relevar a la franquicia por cada año que Disney no produzca un episodio “oficial”. Viene a rellenar el período de tiempo entre los episodios tres y cuatro, dramatizando la historia de cómo la Alianza Rebelde robó los planos de la primera Estrella de la Muerte. El film es pues una precuela. Compárenla con la infame trilogía de George Lucas y apreciarán que su sarta de precuelas, con todas sus fallas y obscenidades, proveían una adición lógica a la historia: completar la épica de la familia Skywalker, espejar una historia de esperanza y redención con una contracara trágica y pecaminosa. En el gran esquema de la saga, Rogue One: Una historia de Star Wars (dirigida por Gareth Edwards) es mejor película pero tiene la relevancia de una nota al pie de página informando sobre un detalle que nunca interesó a nadie. En verdad el film tiene la ventaja de ocurrir inmediatamente antes de Star Wars: Episodio IV - Una nueva esperanza (Star Wars, 1977), así que está obligado a contar una historia autosuficiente que no dependa de futuras continuaciones. Los guionistas Chris Weitz y Tony Gilroy no han cortado esquinas: el final es suficientemente conclusivo que salimos con la satisfacción de haber visto una película con principio, medio y fin más que un gambito para el siguiente episodio. Y es un buen fin. Técnicamente sólo el tercer acto comprende el robo de los planos. Los primeros dos tercios de la película son entretenidos pero no poseen la contundencia del desenlace. Como Star Wars: El despertar de la fuerza (Star Wars: Episode VII - The Force Awakens, 2015), arrancamos con protagonistas diseminados a lo largo de varios planetas y la trama básicamente los persigue con un torrente de urgencias y explosiones hasta que unen fuerzas y quedan definitivamente encauzados con una motivación clara y proactiva en vez de reaccionaria. La figura central de la historia es Jyn (Felicity Jones), quien para variar es una granjera presumida huérfana de un planeta desértico. La Alianza la recluta para ayudar a rastrear y rescatar a su padre Galen (Mads Mikkelsen), el reticente artífice de la Estrella de la Muerte y la clave para desbaratarla. La escoltan el parco Cassian (Diego Luna), que tiene órdenes secretas de matarlo, y el androide K-2SO (voz de Alan Tudyk), que posee la compulsión pesimista de C-3PO pero con más picardía cómica. A lo largo de sus aventuras se les suma un elenco multicultural de personajes superficialmente simpáticos pero que no parecen tener otro propósito que satisfacer una cuota de corrección política. El film es consciente del enorme patrimonio de la serie pero no abusa de él. Hay algunos cameos y guiños simpáticos, una recreación digital asombrosa (y un poco tétrica) de Peter Cushing como Moff Tarkin y Darth Vader (voz de James Earl Jones) aparece en un par de buenas escenas, más como un sello de calidad que por necesidad. No escapamos escenas que parecen ya ser obligatorias como la granja recóndita y el bazar alienígena, pero por otra parte el film tiene la dignidad de no forzar duelos de espadas láser o batallas espaciales donde no debería haberlas. Lo importante es que Rogue One: Una historia de Star Wars termina eligiendo contar su propia historia antes que vivir expresamente de la buena voluntad de los fans, desarrollando la temática del compromiso y el sacrificio sin concesiones fáciles. Ignorando la cínica maquinaria detrás de la producción de la película y el histórico estándar de excelencia de la serie - en definitiva, juzgando a la película por su valor neto e intrínseco, si tal cosa es posible - Rogue One: Una historia de Star Wars es un divertimento de verano perfectamente satisfactorio. En principio desprolijo y un poco cliché, el film va ganando envión y se termina destacando por su humor, su energía subversiva y alguna que otra decisión osada. Es la película que a Escuadrón Suicida (Suicide Squad, 2016) le hubiera gustado ser.
Presencia, no muy siniestra Presencia siniestra (Shut In, 2016) es una película de terror del más bajo orden, hecha a base de sonidos molestos, imágenes trilladas y diálogo del nivel de “Debo estar volviéndome loca” y “¡No existen tal cosa como los fantasmas!”. Lo que es peor, el film humilla a una actriz de la estirpe de Naomi Watts con un papel que en el mejor de los casos debería ir a alguien con la mitad de su talento o reconocimiento. ¿Qué vio en el guión de Christina Hodson? ¿Se dejó llevar por el hecho de que formaba parte - de alguna forma - de la Blacklist del 2013 (un listado de “guiones favoritos” sin producir)? ¿Le dio nostalgia de regresar al género años luego de recibirse con La llamada (The Ring, 2002)? ¿Vio en el personaje de la psicóloga infantil más estúpida e incompetente del mundo otra chance al Oscar y el Golden Globe? Watts interpreta a la Dra. Mary Portman, que enviuda al principio de la película y queda a cargo de su hijastro, que lleva varios meses comatoso y sin dar señales de lucidez. Comparten una casa perdida en un bosque nevado, siempre una locación propicia, pero la cuestión del aislamiento está ineptamente trabajada. El guión la inunda de todo tipo de resquicios y momentos simpáticos que constantemente causan distensión. Atiende a sus pacientes en el consultorio de al lado. Sale a pasear con su secretaria. Tiene una trama romántica con otro padre soltero. Casi siempre es de día y está en compañía. La atmósfera está tan mal construida que cuando llegan los “sustos” quedan en evidencia, aunque cuesta imaginar un marco en el cual funcionarían. El intruso que resulta ser un animal. El ruido súbito y totalmente gratuito. Se abusa tanto del “susto que en realidad era un sueño” que llega un punto en que la película se cansa de mostrar a Portman despertando y simplemente corta a la mañana siguiente en vez de concluir la escena. Algún tipo de presencia vaga y hostil acosa a Watts, que se entrevista con su psicólogo por Skype (Oliver Platt) para recibir soporte moral y el susodicho memo sobre fantasmas. En un momento de urgencia le indica qué estrategia mental debe emplear para desarmar a un intruso y el efecto es tan risible que podría haberle dicho “Usa la fuerza”, tan básica e ilusa es la comprensión psicológica de la película. Pobre Watts termina en la categoría de aquellos actores inmensamente dotados que “hacen lo que pueden” con el guión. La cuestión es que ella está convencida de que está siendo atormentada por el espíritu de su último paciente (Jacob Tremblay), que se perdió en el bosque tras una última (fallida) sesión. A la par empieza a tener fantasías sobre matar a su hijo, o lo que queda de él. La ley de la economía cinematográfica nos enseña que de alguna forma hijo y paciente están conectados y que Watts va a terminar salvando a uno a expensas del otro. Aún entonces el film logra arruinar un sencillo arco redentor con un giro sorpresa tan insultante que el film entero parece una broma dirigida a quien lo vea.
La angustia luego de la pesadilla Animales nocturnos (Nocturnal Animals, 2016) se lleva el premio a la apertura más bizarra: un desfile de mujeres completamente desnudas, deformadas por la obesidad, bailando en cámara lenta, blandiendo banderitas y bengalas del 4 de julio mientras llueve confeti y suenan violines que en otra época solían pronosticar melodramas glamorosos. Esta grotesca ostentación es parte de una exhibición de la galerista Susan Morrow (Amy Adams). Susan es un personaje sumamente infeliz, atrapado en un matrimonio gélido y un círculo de relaciones banales; el asco que siente por su propia vida aparece reflejado en la basura que exhibe a modo de arte. En eso le llega un paquete de su ex marido Edward (Jake Gyllenhaal). Él es escritor y quiere compartir el manuscrito de su nueva novela: “Animales Nocturnos”. La película sigue dos líneas narrativas – la de Susan y la del manuscrito que está leyendo, el cual cuenta una historia sumamente violenta y desagradable. En ella una familia es aterrorizada en el medio de una solitaria ruta tejana por una pandilla de rednecks (liderada por Aaron Taylor-Johnson); la pandilla embosca el auto de la familia Hastings y lo que sigue es una secuencia extremadamente incómoda en la que los rednecks desarman al patriarca Tony (Gyllenhaal en un papel doble) con un exasperante comportamiento pasivo-agresivo y lo humillan de manera permanente. El libro pues se convierte en una historia de venganza – una en la que Tony es humillado una y otra vez, no sólo por sus enemigos sino también por sus aliados (Michael Shannon, impecable en el papel del sheriff a cargo de la investigación) y hasta por sí mismo en un momento crucial. Es un personaje que da tanta lástima que uno lo termina odiando. Uno de los temas centrales de la película es la “debilidad”, de la cual Edward es acusado varias veces (vemos flashbacks de su triste romance con Susan) y la cual Tony encarna tan insufriblemente a lo largo de la película. Ambas historias son bastante pedestres – la de Susan es el típico lamento sobre la frivolidad burguesa, la de Tony es del orden del thriller vengativo (no se siente de explotación por la elegancia de la dirección). Ambas bien compuestas, pero si Animales nocturnos fuera exclusivamente sobre una u otra el resultado sería decepcionante. El poder de la película está en la enigmática asociación entre las historias – ¿cómo se relacionan? El montaje empata tanto al personaje (Tony) como al lector (Susan). ¿Por qué la equiparación? El libro y su propósito se convierten en el misterio principal de la película. La mera lectura del manuscrito es un acto de autoflagelo para Susan, y la brillante dirección de la película pone al espectador en una posición de angustia afín a la de ella, a pesar de que en teoría se trata de una ficción (dentro de otra ficción). El proceso de disociación es interesante – toleramos una historia intolerable porque se trata de una ficción dentro de otra. ¿Por qué necesitamos ese margen doble? ¿Dentro del contexto de una película no es todo igualmente mentira? La película está escrita y dirigida por Tom Ford – el diseñador de moda que inesperadamente se volcó al cine con Sólo un hombre (A Single Man, 2009) – y basada en una novela de Austin Wright. Es, en resumidas cuentas, emocionalmente perturbadora. Como El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001), trata sobre la crueldad del amor. El efecto total de es el de una pesadilla, o mejor dicho, la mezcla de angustia e inseguridad que uno tiene al despertar de una.
Haga clic aquí El nuevo documental del realizador teutónico Werner Herzog explora la evolución cuántica del internet a lo largo de las últimas décadas y la relación simbiótica que ha forjado con la humanidad. Como sus demás documentales, Lo and Behold, Reveries of the Connected World (Lo and Behold, Reveries of the Connected World, 2016) es más un ejercicio lúdico que didáctico. Herzog posee una inagotable fascinación por casi cualquier cosa - volcanes, osos grizzli, aviadores, cavernas, la pena de muerte, accidentes de tránsito, espejismos - y en su sabiduría es capaz de capturar el aspecto sublime y patético de cualquier tema. Nunca va al mensaje obvio o la verdad absoluta, está más interesado en contagiar entusiasmo por aquello que cotidianamente damos por sentado. Lo and Behold, Reveries of the Connected World hace un repaso de la historia del internet, la cual presenta paralelismos interesantes con la de la humanidad. Dividido en diez capítulos, el film va desde la prehistoria de las computadoras monolíticas, pasando por la aparición de inteligencia primitiva, la edad oscura del miedo y la superstición (los peligros de la interconectividad), un renacimiento artístico y científico (Elon Musk es uno de los entrevistados) y eventualmente la inquietante era de la autosuficiencia tecnológica. Herzog no está ni a favor ni en contra de las nuevas tecnologías, y su documental intenta cubrir la amplitud de la experiencia humana: desde algunos de los “pioneros del internet” a ingenieros robóticos, matemáticos, inventores, astrónomos, gamers, hackers, adictos y abstemios. El recorrido de Herzog lo lleva a lugares tan inusitados como un hogar permanentemente enlutado por la humillación cibernética de uno de sus miembros, un centro de rehabilitación para viciosos, un laboratorio donde unos robots juegan futbol… por cada nueva parada Herzog ramifica su búsqueda en veinte nuevas direcciones, quizás en imitación de la narrativa hipertextual de la red, siempre deseoso de abarcar más. Esto suena a megalomanía pero el objeto de la película, en definitiva, es demostrar cuan innumerables son las formas en las que la experiencia humana se ha visto irrevocablemente alterada por nuestra simbiosis con el internet a medida que vamos depositando partes de nosotros en la realidad virtual (y cómo una inteligencia artificial con plena conciencia es posible, eventualmente, en la medida en que un error cometido por una máquina es asimilado por todas las demás - algo patentemente imposible para el ser humano). Lo and Behold, Reveries of the Connected World es el tipo de película cuyo objetivo es producir en el espectador la mayor cantidad de preguntas posibles más que responderlas.
¿Quieres ser Casanova? Es problemático describir The Casanova Variations (2014). Es teatro filmado, ópera filmada, un musical, una biopic y un experimento meta-narrativo, pero la suma de sus partes ni comienza a dar cuenta del todo. Lo único cierto es que la película vive y respira la figura de Giacomo Casanova, interpretado por John Malkovich, con arias de Mozart y escenas basadas en la Histoire de ma vie autobiográfica de nuestro cuestionable héroe. Malkovich interpreta al Chevalier de Seingalt en dos planos de una realidad que se confunde. En uno, hace de Casanova en el ocaso de su lascivia vida, sumido en la escritura de sus memorias en un recóndito castillo; en otro, Malkovich hace de Malkovich haciendo de Casanova en una producción operática situada en la era del iPhone y los rumores del internet. Hay cierta jovialidad brechtiana en la película: las transiciones entre ambos planos de realidad ocurren en escena, sin ningún intento de disfrazar el recurso, y somos conscientes de que estamos viendo varios niveles de representación al mismo tiempo, todos atravesados por la intrigante figura de John Malkovich. Desde ¿Quieres ser John Malkovich? (Being John Malkovich, 1999), la estrella ha hecho carrera en papeles que creo podrían describirse como “intencionalmente inverosímiles”. Nunca le vemos desaparecer en un papel. Siempre es John Malkovich como John Malkovich, procedimiento que funciona porque como excelente actor de teatro, sus interpretaciones son a base de lenguaje corporal y rango vocal. Consideren su papel como F.W. Murnau en La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, 2000) o Gustav Klimt en Klimt (2006). La trama de The Casanova Variations, o lo más parecido a una, se inicia con la llegada de Elisa (Veronica Ferres, la co-protagonista de Klimt) al retiro de Casanova. Por motivos que reúsa revelar, desea leer sus escritos. Las interacciones entre Elisa y Casanova ordenan la estructura de la película. Casanova nos lee y vemos escenas de su vieja vida (en la que le interpreta Florian Boesch). Corteja damiselas, rompe corazones, se bate a duelo. Mientras tanto, hay una joven médica en el público (Maria João Bastos) que acecha tras bambalinas y cuya presencia nos ayuda a distinguir entre los planos de la realidad, además de proveer un diálogo muy divertido con Malkovic (como Malkovich). Resulta difícil imaginar un público para The Casanova Variations, o una sala comercial que la estrene. Es una pena. La película suena pretenciosa en papel, pero en el acto es una experiencia divertidísima, incrementada por la propia diversión que sus actores y cantantes claramente están derivando, y por el intenso retrato impresionista que John Malkovich hace de Giacomo Casanova.
La Narrativa de Francisco P. Moreno de Buenos Aires Ópera prima de Javier Zevallos y Francisco D´Eufemia, Fuga de la Patagonia (2016) es una película de aventuras en el “viejo sur” patagónico, usando libremente la figura del explorador Francisco P. Moreno y fantaseando sobre las peripecias de su escape en 1879 del territorio mapuche, acusado de ser un espía para el gobierno. El film funciona como el épico desenlace de una historia que la película no cuenta, salvo por unos carteles que establecen algo de contexto al principio de todo. Moreno (Pablo Ragoni) y dos colegas huyen de los toldos, secuestran una balsa y navegan río abajo en dirección a un fortín, lejano bastión de civilización. La estructura es episódica: se van cruzando con gente que les ayuda o les antagoniza, y situaciones que solventan sus predicamentos o los empeoran. Fuga de la Patagonia claramente está inspirada en películas de expediciones alucinógenas como la seminal Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) y Jauja (2014), aunque sea estéticamente. El film de Javier Zevallos y Francisco D´Eufemia cuenta una historia mucho más clásica, empezando por el trío de personajes, el cual está sacado directamente de la literatura aventurera sobre “continentes perdidos” a lo Poe, Verne y Ryder Haggard. Tenemos al hombre académico, gentil y curioso; el hombre de armas tomar, siempre escéptico y listo para la acción, y el tercero que suele ser algún tipo de sirviente o guía local. La película captura la esencia básica de este tipo de historias, y como ejercicio de género resulta muy entretenida, pero no puede escapar la sensación de que se nos está contando apenas una parte de una historia que se encuentra en sus últimas. Y a pesar de que se han elegido las locaciones más bellas de la Patagonia y el trabajo de cámara es atractivo, cada tanto hay detalles de producción que irritan y arruinan la ficción decimonónica. Las vestimentas son demasiado limpias, los cabellos demasiado peinados, la utilería demasiado pulcra. El otro aspecto que incomoda la ficción son los diálogos. Salvo por Moreno, ninguno de los demás personajes suena a que pertenece a ese tiempo, en ese lugar. El énfasis y la forma en que se los personajes enuncian es demasiado moderno. El colmo es que hay una escena en la que los colegas de Moreno critican su dicción “declamatoria” e intentan convencerle de que hable como una persona del siglo XXI y no del XIX. ¿Es esta la forma en que Zevallos (guionista) quiso atajar críticas sobre un parlamento de época poco convincente? ¿Haciendo que uno de sus personajes lo intente, y que los demás lo traten de teatral? Fuga de la Patagonia no debería ser tomado como un intento serio de hacer memoria histórica; es infinitamente más disfrutable como historia de aventuras a la vieja usanza, si bien el diseño de producción a veces la traiciona.