Mucho más que un perfil A Steven Spielberg le gusta retratar episodios fundamentales de la Historia. Después de filmar la primera guerra mundial en la reciente Caballo de guerra y la segunda guerra en películas como Rescatando al soldado Ryan y La lista de Schlinder, Spielberg decidió meterse con la tragedia fundacional de Estados Unidos, la Guerra de Secesión y la figura de Abraham Lincoln, decimosexto presidente norteamericano y verdadero mito de la historia política de su país. La película, que llega el jueves 7 a los cines y encabeza la carrera por los Oscar con doce nominaciones, no es una biopic como el título podría hacer creer, ya que no cuenta toda la vida del presidente norteamericano y ni siquiera todo el transcurso de su presidencia. Lincoln es un logrado retrato del personaje y de cómo funciona una democracia moderna. Encabezado por Daniel Day Lewis en un papel que seguramente marcará su carrera, el elenco se completa con Sally Field como Mary Todd Lincoln, Joseph Gordon-Levitt como su hijo Robert y Tommy Lee Jones, genial en el papel del congresal Stevens, entre otros grandes actores. Persiguiendo a Daniel Lincoln es un proyecto de larga data en la vida de Spielberg. Según él mismo contó, la figura del presidente norteamericano lo ha obsesionado desde chico. “Siempre he tenido interés en contar una historia acerca de Lincoln. Recuerdo haber tenido cuatro o cinco años cuando vi por primera vez el monumento a Lincoln y haber estado terriblemente asustado por el tamaño de la estatua en esa silla, pero entonces me fui acercando poco a poco y quedé completamente cautivado por su rostro. Nunca olvidaré ese momento. Me dejó preguntándome acerca de ese hombre”, cuenta el director, que en 1999 dio el primer paso para concretar el anhelado proyecto. Cuando se enteró de que Doris Kearns Goodwin estaba escribiendo el libro “Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln”, decidió comprar los derechos aún antes de que estuviera terminado. Pero al director le llevaría doce años concretar el proyecto, en buena medida por aferrarse a la decisión de que el protagonista fuera Daniel Day-Lewis. Spielberg sabía desde el comienzo que el papel tenía que ser para él. En 2003 lo contactó por primera vez y le mostró un guión muy distinto al que terminaría filmando, que se concentraba en los últimos tres años de la Guerra Civil e incluía siete grandes batallas, pero a Day-Lewis no le interesó. “Daniel rechazó interpretar al personaje, admitiendo abiertamente que le intimidaba la talla de su figura”, le contó Spielberg a la revista española Caimán. Cuadernos de cine. El director decidió entonces convocar a a Tony Kushner, con quien ya había colaborado en Munich, para trabajar en un nuevo guión basado en Team of Rivals. Kushner trabajó durante seis años y llego a construir un guión de 550 páginas. “Fue una de las cosas más brillantes que jamás haya leído –recuerda Spielberg-, pero era extenso, épico e impráctico para hacer una película”. El director cuenta que les llevó mucho tiempo a él y a Tony descubrir qué parte de la vida de Lincoln serviría para bajarlo del pedestal y mostrarlo como una persona con la que el público pudiera empatizar. Pero la solución estaba en el propio guión que había escrito Kushner. “Conforme lo leía –cuenta Spielberg-, me pareció que el elemento más atractivo de todo lo que había hecho Tony era una sección de 70 páginas sobre la lucha por aceptar la Enmienda 13”. Así que tomaron una decisión audaz pero acertada: dejar de lado todo lo demás y desarrollar la película a partir de lo que narraban esas páginas: los últimos cuatro meses de la vida de Lincoln, entre enero y abril de 1865. “Nos enfocamos en los últimos cuatro meses de su vida porque lo que consiguió en aquella época fue verdaderamente monumental –señala Spielberg-. Sin embargo, queríamos mostrar que él mismo era un hombre y no un monumento. Sentimos que para hacerle justicia a esta persona compleja había que representarlo en medio de su batalla más difícil”. Con el nuevo guión y la ayuda de su amigo Leonardo DiCaprio, que le dijo a Day-Lewis que Spielberg no haría la película sin él, el director volvió a insistir: “Normalmente acepto el no. Es una de las pocas veces en mi vida que no estaba dispuesto a aceptar esa contestación. No podía ver a Lincoln más allá de lo que le aportaría Daniel”, contó. Finalmente Day-Lewis leyó el nuevo guión y aceptó la propuesta, pero le pidió al director que le diera un año para prepararse para el papel. Criado en Inglaterra e Irlanda, Day-Lewis conocía a grandes rasgos a Lincoln, sobre todo a partir de sus discursos, pero sabía poco de él como ser humano. Por eso, se enfrascó primero con “Team of Rivals” y otros escritos, y luego se enfocó en los textos del propio Lincoln para acercarse más a la experiencia personal, al hombre detrás de la figura. Spielberg cuenta que, una vez que el actor aceptó, trabajaron mucho juntos y conversaron durante tres meses y medio sobre los pequeños momentos del personaje tanto como sobre los grandes episodios históricos. Según ha contado en distintas entrevistas, durante el rodaje Spielberg se dirigía a los actores con el nombre de los protagonistas. Y llevó tan lejos esa búsqueda de autenticidad que él mismo se vestía de traje, en lugar de ir en jean como siempre, para ayudar a los actores a mantener la atmósfera de época. Más allá de la excentricidad, esas decisiones y la espera por Day-Lewis parecen rindieron frutos, porque más que “hacer de” Lincoln, en la película el actor parece su reencarnación. El lado B del héroe En enero de 1865, Lincoln decidió jugarse a todo o nada y, contra el consejo de sus colaboradores más cercanos, se animó a librar la batalla legal en el Congreso para abolir definitivamente la esclavitud. Para ello, necesitaba conseguir dos tercios de los votos, lo cual implicaba que, al apoyo de su propio partido, debía sumar el de por lo menos 20 representantes demócratas. La película cuenta justamente cómo lo hace; es la historia de un presidente que intenta conseguir votos para aprobar una ley, y que acude a todo lo que está a su alcance –aprietes, clientelismo político y maniobras no del todo limpias- para lograr su objetivo. El centro de la película gira entonces alrededor de las discusiones sobre la abolición de la esclavitud, pero todo ese exceso verbal no le impide al director comprometer emocionalmente al espectador, porque el personaje está retratado en toda su complejidad. Lejos de ensalzar al prócer, la película muestra a Lincoln como un político astuto, que llega incluso a posponer el fin de la guerra civil para lograr la aprobación de la enmienda. Pero además, lo retrata como un gran narrador de anécdotas y un marido y padre vulnerable. La historia familiar de los Lincoln dice que su mujer, Mary Todd, vivía en un estado mental muy delicado desde la muerte en 1863 de su hijo Willie, de once años, por fiebre tifoidea. La película muestra cómo la pareja sobrellevaba eso y se detiene también en las discusiones sobre la posibilidad de que Robert, el hijo mayor, fuera a pelear en el frente. En esas escenas, exhibe el costado más vulnerable del personaje, que vivía el dolor de la pérdida en silencio. “Quería hacer un film que mostrara cuán multifacético era el hombre –cuenta Spielberg-. Fue estadista, líder militar, pero también padre, esposo y un hombre que siempre estaba en un absoluto estado de introspección”. Lincoln es una película ambiciosa, con cierta vocación pedagógica, en la que un director maduro se anima a prescindir casi totalmente de las grandes escenas de batalla, que tan bien le salen, para ocuparse del backstage de uno de los momentos más importantes de la historia norteamericana. Spielberg tiene la honestidad y el talento narrativo como para evitar que el mito lo devore y retratar así al político que, guiado por ideales nobles, no dudaba en recurrir a los métodos más sucios de la política. Como en la vida misma.
La amistad entre un gaucho y un japonés y la puja entre la tradición y el progreso conviven en “Samurai”. La segunda película de Gaspar Scheuer, premiada en el Festival de Mar del Plata, se estrena el jueves 6 de junio. En un bosque entre las montañas, un anciano le enseña a un joven a manejar la katana, el sable japonés. La escena podría pertenecer a alguna de las tantas películas japonesas de samuráis, pero aunque suene extraño forma parte de una película argentina que el año pasado recibió el premio de la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) al mejor director en el Festival de Mar del Plata. Samurai es una rara avis que evidencia el vínculo profundo entre los relatos de héroes a caballo que resisten la violencia del progreso, ya sean westerns, historias de gauchos o de samuráis. La película cuenta la historia de Takeo, un joven japonés que a fines del siglo XIX vive con su familia en algún lugar de Argentina. Takeo es nieto de un samurai que, aún a la distancia, sigue aferrado a la cultura del Japón tradicional. Su padre, en cambio, prefiere dejar atrás el pasado para adaptarse al nuevo entorno. Cuando el abuelo muere, Takeo desoye el mandato paterno de trabajar la tierra. Toma la katana que heredó del abuelo y sale a la búsqueda de Saigo Takamori, el líder de la revuelta de los samuráis derrotada por el ejército imperial japonés en 1877, que según el mito se habría refugiado en un país lejano (¿en Argentina quizás?) para reagrupar fuerzas. Takeo (Nicolás Nakayama) emprende entonces un viaje errático en busca de un destino heroico. En el camino conoce a Poncho Negro (Alejandro Awada), un gaucho extraño, veterano de la Guerra del Paraguay, al que le faltan los dos brazos. Como se necesitan para sobrevivir, Takeo y Poncho Negro siguen viaje juntos. Y en la aventura del camino, nace la amistad. Ñ digital conversó con el director y sonidista Gaspar Scheuer sobre su segunda película, que se estrena el jueves 6. -¿Cómo surgió la idea de Samurai? -Yo había hecho El desierto negro, una película de tema gauchesco que transcurría en 1870 y, antes de que apareciera ningún japonés, ya tenía la idea de volver hacer una película gauchesca. Viví hasta los 18 años en Los Toldos, me interesa la vida rural, y también me interesa la gauchesca desde lo literario y lo histórico porque implica todo un mundo de personajes, pero buscaba cuál podía ser la historia para no repetirme. -¿Y cómo apareció el tema de la familia japonesa? -Se me ocurrió pensar qué pasaría si una familia de japoneses llegaba acá en ese momento. Partí de esa idea básica, sin conocimiento de la historia japonesa más allá de haber visto algunas películas de (Akira) Kurosawa sobre samuráis. Tenía a mano una enciclopedia Espasa Calpe de 1934, en la que los hechos estaban bastante frescos, y ahí leí que durante 250 años Japón había estado aislado del mundo y, más o menos en 1860, hay una revolución incentivada por las potencias occidentales para abrir las fronteras. Se restablece el poder del emperador y una de las primeras medidas es prohibir a la casta samurai. Se la fuerza a entregar las armas para adoptar una constitución al estilo europeo, entran las armas de fuego y todo lo que implica el progreso positivista en boga en ese momento. -¿Le llamó la atención la similitud con lo que pasaba acá? -Sí, ahí estaba la película. En dos lugares tan diferentes y distantes, uno con muy pocos años de historia, con una tradición que es una síntesis de culturas diferentes y que estaba tratando de organizarse como país, y otro con tantos años de una tradición cerrada, pasaba algo parecido. De ahí en más imaginé un samurai que se negaba a aceptar ese orden de cosas, abandonaba Japón y se instalaba con la familia de su hijo en Argentina. Pero el nieto del samurai, que había llegado de muy chico, tenía dos modelos a mano. Por un lado el del abuelo, al que admiraba, que le contaba historias de un Japón glorioso y le enseñaba las tradiciones y la ética samurai. Por otro lado el modelo del padre, que había echado por la borda todo eso para irse a otro lugar. Y el personaje tenía que ver qué camino tomar. -¿El conflicto generacional pone en escena la tensión que había acá entre tradición y modernidad? -Creo que era lo que pasaba en ese momento en el mundo. Había un modelo político y social que salía triunfante a decirle a los puntos más alejados del globo que ésa era la civilización. Era el discurso de Mitre: vamos al Paraguay a llevar las banderas del progreso, cualquier masacre es el costo que hay que pagar. Un discurso que en todos lados encontraba gente que lo hacía propio. -Y también gente que se resistía. Uno de los diálogos de la película sugiere incluso un paralelismo entre Saigo Takamori y Facundo Quiroga. -Me resultó llamativo el dato de que, una vez muerto Saigo, su figura se acrecienta y está la esperanza popular de que vuelva. Es una figura clásica de las mitologías, el guerrero que va a volver a redimir a una comunidad con el poder de su espada. De todos modos, la película no pretende glorificar al tradicionalista que se opone al progreso. No me interesa hacer un bronce de esos personajes, porque en el momento en que la historia se cuenta así pierde su complejidad y riqueza. -La película tiene algo de western y de historia de iniciación. ¿Se apoyó en esas estructuras de género? -Creo que esas estructuras están presentes, uno creció escuchando esas historias, viendo esas películas. Me parece que hoy hay una tendencia a desechar el género, el camino del héroe, como algo caduco o trillado. Tenemos algunas historias que sobrevivieron miles de años y decidimos que eso ya no vale más. Pero hay que ver esto de tirar por la borda algo que se viene contando por generaciones para contar algo nuevo. Es el mismo tema de la película: qué hago con la tradición. Como soy joven y mi misión es aportar algo nuevo, ¿entonces todo lo anterior es caduco y aburrido? ¿O trato de ver qué de todo eso resuena en mí y me sirve para contar algo que tenga su cuota de singularidad? -¿Cómo trabajó con los actores? -El elenco es una mezcla fantástica en cuanto a procedencias y formación, justificada por los diferentes papeles. Están Alejandro Awada, Agustina Muñoz y varios actores de San Luis –donde se filmó–, desde Norma Argentina a otros que jamás habían estado delante de una cámara; y está la familia japonesa (Nicolás Nakayama, Jorge Takashima, Kazuomi Takagi), a la que costó bastante encontrar. Salió de un casting largo y paciente. -¿Hubo un entrenamiento previo en esgrima? -Sí. Nicolás trabajó dos o tres meses con Carlos Loffreda, un instructor de Iaido, uno de los tipos de esgrima samurai cuya traducción es “el arte de desenvainar matando”. Es un solo movimiento. Un samurai tiene que evitar por todos los medios desenvainar porque es un acto supremo, que tiene que estar absolutamente justificado. Y es un poco el equívoco de la película. Takeo desenvaina por un motivo trivial y ahí empieza a hacer ruido eso de pretender ser samurai en medio de las sierras argentinas. Él mantiene la llama del samurai, hay un conocimiento que heredó, pero tiene que aprender qué hacer con eso.
Sobre el amor en la trilogía de Linklater “No dejes que el tiempo te engañe, no podrás conquistar el tiempo”, recitaba Jesse en Antes del amanecer (1995), la primera parte del gran relato romántico de nuestros días creado por Richard Linklater. El verso de W.H. Auden es una de las tantas variaciones sobre el tema central de una trilogía que generó un vínculo de complicidad singular con los espectadores que pasamos de la juventud a la adultez casi a la par de los protagonistas. Recordemos. La historia empezaba en un tren camino a París, cuando la francesa Celine (Julie Delpy) se cambiaba de asiento para alejarse de una pareja que discutía a los gritos y se sentaba en la misma fila que el norteamericano Jesse (Ethan Hawke). Una mirada y un comentario bastaban para empezar una charla que se extendería mucho más allá. Ella aceptaba bajarse en Viena para pasar el día y la noche juntos antes de que él tomara el vuelo de vuelta, y el amor nacía de la conversación y la caminata sin rumbo fijo. Pero Jesse y Celine, veinteañeros de fines del siglo XX, sabían que ese amor trascendente al que aspiraban era efímero e insostenible en el tiempo. Para preservarlo, decidían convertir la experiencia en un amor de una sola noche y se despedían con la promesa de volver a encontrarse allí seis meses más tarde. Si la deriva narrativa y la ausencia del clásico happy ending hacían de la película una obra absolutamente moderna en términos cinematográficos, la decisión final de los personajes mantenía intacto el mito occidental del amor romántico como lazo sagrado y fuente de trascendencia y felicidad. No es casual que esta historia de final agridulce interpelara como lo hizo a más de una generación de espectadores, pero sobre todo a la de Jesse y Celine. Aunque la mirada posmoderna es consciente de que en el ideal romántico hay mucho de estereotipo, el amor todavía tiene una dimensión utópica a la que en el fondo nadie quiere renunciar. Unos años después, el director y los actores se juntaron para ver qué había pasado con ese amor idealista y fugaz. Con Antes del atardecer, estrenada en 2004, empezaron a darle forma a una verdadera saga posmoderna sobre las edades del amor. La segunda película narraba el transcurrir de una tarde de verano en París en la que los amantes se reencontraban y todo volvía a empezar. En la primera escena, alguien le preguntaba a Jesse, devenido escritor, si los personajes de la novela en la que contaba la historia de la noche en Viena se volvían a encontrar, y él decía que la respuesta que uno diera era una buena forma de detectar si se era un cínico o un romántico. Y en esa oposición resida quizás una de las claves de la trilogía. Si en la primera película el paso del tiempo era cuenta regresiva y tema de conversación, nueve años después se materializaba en los rostros y en las trayectorias vitales de los personajes. A los 30, ni Jesse ni Celine eran los mismos: él un padre atrapado en un matrimonio infeliz, ella frustrada por varias relaciones fallidas. Cada uno encarnaba a su modo ese malestar que surge de los sucesivos ciclos de ilusión y desencanto amoroso. Antes del atardeceder mostraba que las contingencias de la vida cotidiana habían hecho imposible sostener en el tiempo el ideal romántico, pero también mostraba a dos personajes que se resistían a entregarse al cinismo. Porque incluso para ellos, que forman parte de una generación identificada con el miedo al compromiso, la confusión sentimental y la distancia irónica, la experiencia romántica todavía ejercía una fascinación potente. Pasaron otros nueve años y llegó la tercera entrega, nuevamente escrita por el director y los actores. A primera vista, Antes de la medianoche puede parecer más amarga y cruel que las otras dos, porque se concentra en la intimidad de un matrimonio con hijos que carga con el peso de los años y las insatisfacciones. Pero sólo a primera vista. En una entrevista con el New York Times, Linklater decía que las películas anteriores exploraban una conexión que todavía no había sido del todo definida, y se preguntaba durante cuánto tiempo se podía explorar eso. Para el director, el hecho de que Jesse y Celine todavía estén juntos es bastante romántico, aunque se trate de un tipo de romanticismo más difícil. Y tiene razón, como también tiene razón Delpy cuando en la misma entrevista dice que tal vez la película le pueda parecer romántica a la gente que está en pareja desde hace mucho tiempo, pero no necesariamente a aquellos que nunca mantuvieron una relación prolongada. Es que Antes de la medianoche es una película sobre la dificultad de estar juntos, y de ella brota una felicidad distinta; la felicidad de ver cómo concretaron la fantasía romántica estos personajes en los que nos miramos desde hace años. Claro que cuando se concretan, los deseos nunca lucen tan bien como en la fantasía. Pero hay algo verdadero y hermoso y valiente en la elección de los personajes de abrirse paso entre el ideal romántico y el cinismo para animarse a vivir su vida.
Algunas películas generan tanta expectativa que su estreno se convierte en un verdadero acontecimiento. Si son de superhéroes, el efecto se potencia aún más gracias a los miles de fans que alimentan la web con especulaciones. Y si el superhéroe en cuestión es Batman, el más popular de los personajes de comic, el asunto adquiere dimensiones casi épicas. Es el caso de Batman: el caballero de la noche asciende, tercera entrega de la trilogía dirigida por Christopher Nolan de la que se habla hace meses; que llega a los cines argentinos el jueves 26, luego de haberse convertido, además, en el escenario de una tremenda masacre en Estados Unidos. Más allá de las terribles circunstancias que rodearon el estreno norteamericano, la expectativa por esta tercera y última parte de la franquicia iniciada en 2005 se debe a que Batman es el más querido de los superhéroes –mucho más que sus colegas Superman o Spiderman- porque es el más humano. Bruce Wayne, el hombre que sale por las noches vestido de murciélago a luchar contra el crimen en las calles de la oscura y miserable Ciudad Gótica, no tiene poderes más allá de lo humano. Además de contar con la enorme ventaja de ser multimillonario, su heroísmo se apoya en su inteligencia, en su habilidad física y en el uso astuto de la tecnología. Y su convicción proviene de la rabia y la angustia por un pasado trágico: sus padres fueron asesinados delante suyo cuando era chico. Sus ansias de justicia tienen una inspiración ambivalente, nunca unívoca. Algo que suele pasarle a los mortales. Tal es la fascinación por Batman que, en 73 años de existencia, la historia fue reinventada una y otra vez, en todos los soportes que ha alumbrado la cultura popular: comics, televisión y sagas cinematográficas. Creado por el dibujante Bob Kane y el guionista Bill Finger como respuesta al éxito de Superman, Batman vio por primera vez la luz en mayo de 1939 en la revista Detective Comics. El personaje tuvo su éxito, y al año siguiente ya tenía su propia revista, pero en las décadas siguientes entró en decadencia hasta que recibió un fuerte envión pop en 1966, cuando se trasplantó como serie a la pantalla de TV. Entre 1966 y 1969, Adam West encarnó la versión más kitsch del personaje, alejada de la figura noir del comic. Gracias a la serie de colores brillantes, Batman quedó asociado al entretenimiento infantil. Pero en 1986, con la publicación de Dark Knight Returns (El caballero oscuro vuelve), Frank Miller lo resucitó, transformándolo en un personaje atractivo para los adultos. En la versión escrita e ilustrada por Miller, Batman abandona su retiro para enfrentar las nuevas amenazas que aterrorizan Ciudad Gótica. La reinvención del comic derivó en la saga cinematográfica que inició Tim Burton a fines de los ochenta (Batman y Batman vuelve), que logró conquistar el corazón de los fans. Luego vinieron las dos de Joel Schumacher (Batman forever y Batman y Robin), que hundieron la saga en un pozo cada vez más hondo. Hubo que esperar hasta 2005 para ver renacer el personaje en el cine, de la mano del director de Memento, que concibió la versión más oscura y realista de todas; una historia de superhéroes anclada en los conflictos sociales y políticos y los miedos que atraviesan Estados Unidos desde el 11 de septiembre de 2001. Protagonizada por Christian Bale, Batman Inicia reinventó la franquicia con un éxito enorme, tanto de crítica como de taquilla. En 2008, Nolan dirigió la segunda entrega, El Caballero de la Noche, aclamada por buena parte de la crítica como una obra maestra. Con El Caballero de la noche asciende, el director buscó cumplir con las expectativas generadas por las películas anteriores pero, a la vez, darle al público algo nuevo. Y el resultado no defrauda. Christian Bale, el Batman del siglo XXI, sintetiza el arco narrativo que recorre su personaje en la trilogía: “En Batman inicia ves la tragedia y el dolor que motivan a este joven enojado, que se siente impotente y que está buscando un camino; quiere averiguar quién es y lo que puede llegar a ser. Luego, en El Caballero De La Noche, ya ha descubierto el camino: es útil; está haciendo lo que imagina que es lo mejor que puede hacer en su vida. Ahora, a ocho años de eso, ha perdido lo único que le daba un propósito…hasta que lo obligan a enfrentar una nueva amenaza para la ciudad y para sí mismo”. La nueva película encuentra a Bruce Wayne retirado de la vida pública desde hace ocho años, deprimido por la pérdida del amor de su vida. Pero el multimillonario tendrá que volver a calzarse el batitraje cuando un nuevo villano llamado Bane empiece a asolar la ciudad con actos terroristas. Además de los personajes habituales de la saga (Morgan Freeman como Lucius Fox, el director ejecutivo de Wayne Enterprises, y los personajes geniales de Gary Oldman como el comisario Gordon y Michael Caine como Alfred, el mayordomo), la película incorpora otros nuevos como Selina Kyle (Gatúbela). La femme fatale que encarna Anne Hathaway es una ladrona experta, amante de las joyas, que no tiene nada que envidiarle a la Gatúbela de Michelle Pfeiffer. Marion Cotillard interpreta a Miranda Tate, una bella millonaria que no existía en el comic, que pasa a integrar la mesa directiva de Wayne Enterprises. Además, Joseph Gordon-Levitt se une al elenco para interpretar al valiente oficial de policía John Blake. Si en las primeras dos películas Chicago servía de escenario para Ciudad Gótica, en el final de la trilogía hicieron falta tres ciudades: Pittsburgh, Los Ángeles y Nueva York. “Ciudad Gótica es una versión intensificada de Nueva York, así que sentí que teníamos que poner más de Nueva York en esta película, porque Batman: El Caballero De La Noche Asciende se centra mucho en Ciudad Gótica, más que las dos películas previas”. La presencia fundamental de Manhattan es la que asocia visualmente la película con los acontecimientos que sacuden a la capital del mundo contemporáneo desde los comienzos del siglo hasta el presente inmediato: hay grandes torres, explosiones, multitudes enardecidas, amenazas nucleares y caos en Wall Street, además de ataques terroristas en pleno espacio aéreo. Leída en términos políticos, la película es tan ambivalente como el propio Batman, esa fuerza protectora y a la vez parapolicial, capaz de trascender cualquier límite. Nolan ha dicho en algunas entrevistas que la película no tiene un mensaje político sino que buscó crear una historia de alcance universal, pero es difícil ver la trilogía, y sobre todo la última entrega, al margen de la realidad política norteamericana, porque incluso más allá de la narrativa, la fuerza de las imágenes renvía a ella una y otra vez.
Una pelirroja de hoy (Valiente) Se acercan las vacaciones de invierno y, una vez más, las películas de animación inundan la cartelera. Este año, la mayor novedad es Valiente, la nueva película de Pixar que se estrena el jueves 12 con 260 copias (en 35 milímetros y en 3D). La decimotercera película del estudio creado por Steve Jobs no tiene como protagonista a un juguete, ni a un monstruo, ni a un auto, ni a un robot, ni tampoco a un chico. La protagonista de Valiente es una princesa que no se parece nada a las de los cuentos clásicos. La pelirroja Mérida, hija del rey Fergus y de la reina Elinor de Escocia, no quiere saber nada con casarse, como pretende su madre y marca la tradición. Mérida no quiere ni necesita un príncipe. Arquera experta, prefiere salir a cabalgar por el bosque con el arco y la flecha. Ser una chica independiente. Vivir su vida. A diecisiete años del estreno de Toy Story, el primer largometraje de la historia del cine concebido y realizado digitalmente, el estudio que a fines del siglo XX inició una verdadera revolución en el mundo de la animación presenta por primera vez un relato de época protagonizado, también por primera vez, por un personaje femenino. Valiente es la película de Pixar que más se acerca -con una vuelta de tuerca- a los cuentos de princesas típicos de la factoría Disney; algo que no sorprende si se tiene en cuenta que en 2006 la compañía del ratón pagó 7400 millones de dólares para adquirir el estudio de animación. Valiente transcurre en la Escocia medieval y la trama incorpora elementos de la historia y la mitología escocesa como la presencia de un oso demoníaco, la reunión de los distintos clanes o el rol de las luces mágicas del bosque. Cuando tres clanes asisten al palacio para que los primogénitos compitan por su mano, Mérida, decidida a forjar su propio destino, desafía una costumbre ancestral y se niega a casarse, poniendo en riesgo las alianzas que aseguraban la unidad del reino. Desesperada, la pelirroja huye al bosque y se deja guiar por unas luces mágicas que la llevan hacia lo de una bruja. Pero el pedido de ayuda a la bruja no resulta como esperaba, las cosas se complican bastante para ella y su madre y Mérida, con un problema más grave que el anterior, tendrá que encontrar la forma de romper un terrible hechizo. “Valiente trata de la lucha de una adolescente por encontrarse a sí misma mientras crea su propio destino. Se trata de la pugna de Mérida por reconciliar la visión que todos tienen de ella con la manera en que ella se ve a sí misma. Debe encontrar un verdadero coraje en su interior”, cuenta Mark Andrews, director de la película junto con Brenda Chapman y Steve Purcell. El proyecto nació a partir de una historia escrita por Chapman, que se inspiró en la conflictiva relación con su propia hija, de tan solo cuatro años en aquel momento: “Ella era tan pasional y tan fuerte que pensé ‘¿qué ocurrirá cuando sea adolescente? Comencé a imaginar cómo sería un cuento de hadas con una mamá trabajadora y una hija muy obstinada, pero al final no era para nada un cuento de hadas. Valiente resultó ser mucho más una historia de aventuras y acción”. El equipo empezó a trabajar en 2006 con un viaje a Escocia. Seis años, tres directores y 111.394 storyboards después, el proyecto se hizo realidad y se convirtió en la película más ambiciosa de Pixar. La complejidad visual del film es una novedad incluso para Pixar, y requirió del trabajo de más de ochenta artistas de animación. Como señala el director creativo de Walt Disney y Pixar, John Lasseter, la película eleva el arte de la animación a un nuevo nivel, al incorporar animación humana con cabello y vestuario, animación de animales, credibilidad de entornos orgánicos y naturales y credibilidad del ambiente histórico. Ningún detalle estuvo librado al azar. Por ejemplo: para dotar a la película del mayor realismo en los movimientos, el equipo de animación tomó clases de esgrima y de tiro con arco, montó a caballo, visitó el zoológico, escuchó clases y conferencias de un experto en acentos escoceses, estudió films clásicos y contemporáneos ambientados en Escocia y miró documentales acerca de osos y caballos. El resultado es sorprendente y hermoso. Otro punto fuerte de la película son las actuaciones o, más precisamente, el trabajo de grandes actores que le dan voz e infunden vida a los personajes. Mérida tiene la voz de la actriz Kelly Macdonald (Boardwalk Empire, Sin lugar para los débiles, Harry Potter y las reliquias de la muerte – parte 2). Emma Thompson hace un trabajo increíble dándole voz a la exigente Reina Elinor, por lejos el personaje más interesante y divertido de toda la película. La voz del Rey Fergus está a cargo del comediante y actor escocés Billy Connolly. Todo eso, por supuesto, en la versión original en inglés subtitulada al castellano. Si el plan es llevar a los chicos, la versión doblada cuenta con la participación de un argentino: el actor y humorista Favio Posca, encargado de darle voz a Lord MacIntosh, el líder de uno de los clanes. Valiente es una historia de princesas donde el príncipe es lo de menos; una de brujas y hechizos donde la convivencia en el bosque consigue lo que no logra la magia; la historia de una adolescente rebelde atrapada en la Escocia del medioevo, o también, por qué no, una bellísima película sobre madres e hijas con los conflictos de siempre.
Detrás de las sonrisas amables y los discursos bienpensantes de la clase media alta urbana puede que se escondan varios monstruos. Ésa es, en pocas palabras, la idea central de Un dios salvaje, la película de Roman Polanski que se estrena en Buenos Aires el jueves 8. Dos chicos de once años, Ethan y Zachary, se pelean en un parque de Brooklyn. Uno le pega al otro con un palo y, como consecuencia, uno de ellos -Ethan- pierde dos dientes. Los padres del chico lastimado invitan a su casa a los padres del otro, Zachary, para discutir el tema y solucionarlo en diálogo amable. Si al principio la charla es pura cordialidad impostada, con el correr de los minutos el clima se va poniendo espeso y empiezan a aparecer las miserias y los conflictos de los cuatro adultos. Todo en tiempo real y en un ambiente claustrofóbico delimitado por las cuatro paredes de un coqueto departamento neoyorkino. La nueva película del director polaco, presentada en el Festival de Venecia del año pasado, es una adaptación de la exitosa obra de teatro Le Dieu du Carnage, de Yasmina Reza. Tanto la obra como la película están marcadas por la presencia de grandes actores. En la versión cinematográfica, Jodie Foster y John C. Reilly interpretan a Penelope y Michael Longstreet, los padres de Ethan, y Kate Winslet y Christoph Waltz son Nancy y Alan Cowan, los padres de Zachary. En la puesta teatral parisina, donde se estrenó originalmente la obra, el papel de Penelope Longstreet estaba a cargo de una de las actrices más importantes del cine francés: Isabelle Huppert. En Londres el papel de Alan lo hizo Ralph Fiennes. La versión neoyorkina contó con James Gandolfini (Tony de Los Soprano), Jeff Daniels, Hope Davis y Marcia Gay Harden en el elenco y ganó tres premios Tony, que son como los Oscar de Broadway. Y la obra también tuvo su versión porteña, con Gabriel Goity, Florencia Peña, Fernán Mirás y María Onetto, bajo la dirección de Javier Daulte. Aunque la adaptación que hicieron Reza y Polanski sitúa la historia en Nueva York, la película se filmó durante doce semanas en París porque el director tiene prohibida la entrada a Estados Unidos (ver recuadro). La versión cinematográfica comienza con la cámara en un parque, donde toma de lejos una situación no del todo clara entre varios chicos. De allí la acción pasa directo al departamento de los Longstreet, donde se desarrolla toda la película siguiendo la estructura de la obra. Kate Winslet interpreta a una elegante corredora de bolsa que sonríe e intenta mediar entre su marido, ansioso por irse, y la falsa amabilidad de los Longstreet. El de Jodie Foster tal vez sea el personaje más estereotipado: una escritora políticamente correcta a la que le preocupan los problemas de África y trabaja en un libro sobre Darfur pero no tiene mucha apertura mental cuando se trata de su propia familia. Christoph Waltz (el “cazador de judíos” de Bastardos sin gloria y el Cardenal Richelieu de la reciente versión de Los tres mosqueteros) es un abogado exitoso, cínico y adicto a la Blackberry, que se jacta de su insensibilidad e irrita a Penelope. Y John C. Reilly es Michael, el marido de Penelope, un vendedor de artículos para el hogar que trata de ser conciliador cada vez que la cosa está a punto de desmadrarse, hasta que se harta y ya no lo intenta más. El director hizo que los actores ensayaran el guión completo como si se tratara de una obra de teatro para que se familiarizaran con la historia y encontraran el tono adecuado, que oscila entre la comedia satírica y el drama. Y realmente se notan las dos semanas intensivas de ensayos. Al comienzo los Cowan están a punto de irse, pero algo en la discusión los retiene y se quedan. Enseguida aparecen las diferencias de criterio en la educación de los hijos y en la visión del mundo de cada pareja. Pero a medida que el tiempo pasa cambian las alianzas siempre frágiles entre los personajes y el enfrentamiento entre parejas cede a la solidaridad de género, los reproches y la desazón por la rutina matrimonial. Y de ahí a las frustraciones individuales. Cuestión que, en un rato, de las sonrisas forzadas del principio ya no queda nada y aflora en cambio el fondo más salvaje y oscuro de estos cuatro representantes adultos de la clase media alta occidental y civilizada. El problema con Un dios salvaje es que lo que funcionaba bien en el escenario no termina de cerrar en la pantalla. Con un guión que se apoya en diálogos rápidos e ingeniosos y en el trabajo de cuatro excelentes actores, la situación logra generar cierto interés y varios momentos cómicos, pero la puesta de cámara no loga darle dinamismo a la acción y todo se vuelve tan irritante como previsible. Los Cowan, que amagan con irse varias veces –con cierta razón, porque el tema a resolver no daba para mucho más- pueden llegar incluso hasta el ascensor, pero el espectador ya sabe cómo sigue la cosa porque si ellos se van, se termina la película. Tal vez en el teatro, donde la unidad de lugar -por la cual toda la acción se desarrolla en un mismo sitio- es una convención habitual, naturalizada por el público, el recurso funcionaba bien. Pero en el cine, donde la cámara puede salir y explorar el mundo, se nota que los personajes no se van porque así lo marca el guión, y el encierro se vuelve un recurso artificial, casi caricaturesco, que el talento de los actores no alcanza a disimular.
Los Muppets: fan fiction oficial En los últimos años, internet se llenó de obras que pertenecen a la llamada fan fiction: historias originales creadas por fans a partir de personajes o argumentos de productos masivos como, por ejemplo, Harry Potter o Crepúsculo. Los escritores de fan fiction parten de universos existentes para construir historias nuevas. Se trata de una reacción espontánea y genuina del público frente a los productos que ofrece la industria cultural. Los Muppets, la nueva película de los títeres de fieltro creados por Jim Henson, que en Argentina se estrena el próximo 12 de enero, tiene la extraña cualidad de ser y no ser fan fiction. Es que el actor Jason Segel, artífice del proyecto, coguionista, productor ejecutivo y estrella humana del film, es desde hace años fanático de los Muppets. Segel nació en 1980, así que no tuvo oportunidad de ver El Show de los Muppets en sus emisiones originales entre 1976 y 1981, pero vio todos los episodios televisivos y las películas en un VHS que había grabado su mamá. Como buen fan, durante años se la pasó coleccionando posters, juguetes y todo lo que tuviera que ver con los Muppets. Por eso cuando Disney lo convocó a una reunión para hablar de su carrera, Segel, que desde su participación en la serie de culto Geeks and Freaks, de Judd Apatow, viene llamando cada vez más atención como integrante del universo de la nueva comedia americana, no dudó. Sabía que Disney tenía los derechos de los Muppets desde 2004, y propuso hacer una nueva película para acercar los títeres de Henson a las nuevas generaciones. Por eso la nueva versión de los Muppets es algo así como una fan ficion “oficial”, si es que tal cosa existe. Una película con bastante presupuesto (costó algo menos de 50 millones de dólares), hecha desde el más absoluto mainstream pero con el espíritu del fan. La historia es simple y efectiva. Walter, fan número uno de los Muppets y un Muppet él mismo (la marca personal que Segel deja impresa al adentrarse en el universo muppetiano), viaja con su hermano Gary (Segel) y la novia de éste, Mary, (Amy Adams) de vacaciones a Los Angeles. De visita en el museo de Los Muppets, descubren que el malvado empresario Tex Richman (Chris Cooper) quiere demoler el teatro de los Muppets porque descubrió que debajo hay petróleo. Walter, Mary y Gary salen en busca de Kermit, la rana más famosa de la televisión, rebautizada por el doblaje al castellano como René, y lo encuentran refugiado en una vieja y solitaria mansión, como la olvidada estrella del cine mudo de Sunset Boulevard. Después de explicarle lo que pasa, convencen a Kermit de la necesidad de reunir a la banda para montar un nuevo show y recaudar de ese modo los diez millones de dólares que necesitan para recuperar la propiedad del teatro y evitar su destrucción. Los integrantes de esa troupe encantadora han tomado cada uno un rumbo distinto y andan desparramados por el mundo: Fozzie trabaja en un casino de Reno con una banda de imitadores llamada los Moopets; Miss Piggy es la editora de la Vogue parisina; Animal está en una clínica para aprender a controlar su ira y Gonzo es un magnate de la industria de la plomería. Pero ante el llamado de Kermit, todos se entusiasman con la idea de volver casi tanto como Segel, que en su rol de coguionista le hace decir a uno de los personajes de la película que los Muppets son responsables del tercer mejor regalo del mundo después de los hijos y el helado: la risa. Los títeres más famosos de la televisión le deben la vida al genio creador de un hombre llamado Jim Henson, que nació en 1936 en Greenville, Mississippi, y murió tempranamente en 1991. Henson empezó a trabajar con títeres a los diecisiete años y en 1955 fue convocado para el show diario Sam and friends, en el que aparecería por primera vez la que luego sería la figura principal de los Muppets: la rana verde con ojos de pelota de ping pong partida en dos. Después de varios trabajos y de sumar a algunos de los que serían sus principales colaboradores de allí en adelante, llegó Plaza Sésamo. La productora Joan Ganz Cooney convocó a Henson para que integrara algunos de sus títeres a un nuevo programa infantil. También allí estaba Kermit. Y aunque el programa fue un éxito, con el tiempo Henson se sintió medio frustrado, porque siempre había querido que sus títeres fueran un entretenimiento para todas las edades y no únicamente infantil. La esperada oportunidad llegó de la mano de un tal Lord Grade, que le propuso a Henson producir un programa de media hora en Inglaterra. Para que no quedaran dudas sobre sus intenciones, Henson tituló al piloto del programa, grabado en 1975, The Muppet Show: Sex and Violence. Así nació uno de los programas más exitosos de la historia de la televisión, que supo liderar el rating en más de cien países. El show de los Muppets combinaba canciones, sketches e invitados célebres. Los aniftriones eran una banda encantadora y anárquica integrada por la rana René/Kermit, la chancha Miss Piggy, el oso Fozzie, Gonzo, el baterista desquiciado Animal y el Cocinero Sueco, entre otros; personajes que han quedado grabados en la memoria de toda una generación que hoy tiene entre 30 y 40 años. Durante los cinco años que duró el programa, los Muppets recibieron en su show a estrellas de la talla de Diana Ross, Vincent Price, Joan Baez, Julie Andrews, Paul Simon, Bob Hope, Steve Martin o Harry Belafonte, que se entregaban al encanto del universo Muppet. Después del programa vinieron las películas, seis en total sin contar la que se estrena ahora. La última aparición de los Muppets en la pantalla grande fue en 1999 en Los Muppets en el espacio, pero ya no tenían la gracia ni el aura de celebridad de los años 70 y 80. Producto del amor genuino del fan, la nueva película honra la tradición muppetiana del invitado célebre (Jack Black en este caso), incluye otros cameos de estrellas, números musicales y mucho humor autorreflexivo (“Esta va a ser una película muy corta”, dice Mary cuando al principio Kermit rechaza la propuesta de intentar reunir al grupo). En términos artísticos, la apuesta de Segel de volver a dar vida a las criaturas de Henson salió más que bien. Pero el cine, se sabe, es a la vez arte y negocio. Sólo la taquilla dirá si, en tiempos de Pixar y 3D, todavía hay lugar en el mercado para estos muñecos de fieltro manejados por titiriteros. (Publicado en El Guardián el 22 de diciembre de 2011)
Una road movie interior Daniel Hendler es uruguayo, pero en la última década se ha convertido en el actor emblemático del llamado nuevo cine argentino. La renovación generacional que atravesó el cine local desde mediados de los 90 lo tuvo como uno de los protagonistas principales. Hendler le puso el cuerpo a varios de los personajes del cine de Daniel Burman, Juan Villegas, Damián Szifrón, Ana Katz (su mujer) y Ariel Winograd, entre otros directores. Además, trabajó en las películas de sus compatriotas Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, que marcaron la reciente renovación del cine uruguayo: 25 watts y Whisky. Pero aunque la mayor parte del público lo conoce como actor –este año que termina se lució junto con Natalia Oreiro en la comedia Mi primera boda, por ejemplo- Hendler siempre supo que quería dirigir, y después de casi una década de trabajo, finalmente pudo concretar el proyecto. Su ópera prima, Norberto apenas tarde, se presentó en la edición 2011 del Bafici y el jueves 5 de enero se estrena en los cines Malba y Gaumont. La primera película de Hendler detrás de cámara cuenta la historia de Norberto, un hombre que atraviesa cambios sustanciales en su vida: pierde su trabajo, entra en crisis con su pareja y descubre su vocación teatral, todo casi al mismo tiempo. La película narra con sutileza el periplo interior de Norberto que, como dice el título, llega a todo “apenas tarde”, pero a tiempo para volver a empezar. Sobre su ópera prima, Hendler señala: “La película cuenta la dificultad que le supone a un tipo determinado atravesar un cambio que llega un poco desde afuera y empieza a movilizar mucho de adentro. Un evento, que es que lo despiden del trabajo, provoca un efecto dominó en su vida y lo hace darse cuenta que la vida que lleva quizás no es la que esta eligiendo, que está alejado de sus deseos. El recorrido que hace es quizás como una road movie interior del tipo en busca de sus deseos. Y en ese camino, Norberto hace bastante lío a su alrededor, porque no esta muy preparado para transitar ese cambio”. Con un tono que combina de manera única humor y melancolía, Norberto apenas tarde remite a otras películas uruguayas en las que el propio Hendler participó como actor, como Whisky. Gracias a una puesta en escena despojada y precisa y una mirada tierna que no se burla de sus personajes, Hendler logra crear una verdadera intimidad entre el protagonista (Fernando Amaral, en un debut cinematográfico prometedor) y la cámara, y transmite, sin subrayar, los matices del viaje interior que emprende el personaje. A punto de iniciar las grabaciones de Los graduados, la ficción que ocupará el horario central de Telefé a partir de marzo, Hendler conversó con El Guardián sobe su primera experiencia como director de cine. ¿Cómo fue que decidió pasar de la actuación a la dirección? En realidad empecé a dirigir al mismo tiempo que a actuar. Cuando estudiaba teatro armamos un grupo que se llamaba Acapara el 522 y yo escribía y dirigía las obras de teatro, y también con amigos hacíamos cortos en los que dirigíamos y actuábamos todos. Con Veiroj, Rebella y Stoll, que son directores conocidos de la cinematografía uruguaya. Después acá me expuse como actor, pero en realidad ganas de dirigir un largometraje tenía desde siempre. Empece a escribir este guión hace unos ocho años, era una cosa coral, de muchos personajes, y uno de ellos era Norberto. Y en un momento me di cuenta que me interesaba la historia de él, eso fue hace cuatro años, que empecé a escribir esta película en concreto, y después de que ganamos algunos premios con el guión ya no me quedaba otra opción que filmarla. ¿Cómo fue la experiencia del rodaje? Me gustó mucho la experiencia y me gustaría repetirla. Estoy contento con la película y la verdad es que fluyó todo bastante bien. Incluso muy pocas veces me obnubilé, que era un temor que tenía porque a veces cuando algo no me sale puede ser que me empaque, me pongo testarudo y las cosas empiezan a trabarse, pero hicimos un muy buen trabajo previo y llegué muy preparado al rodaje y las cosas como que encontraron su química. Para mí es más divertido dirigir porque actuando uno no maneja los tiempos y tiene que estar siempre un poco a disposición y tener una estabilidad emocional durante todo el rodaje que te permita trabajar sobre la continuidad dramática de tu personaje, como tenés que filmar en desorden tenés que tener una estabilidad que, como director, si un día estás más oscuro, eso puede beneficiar a la película, vas buscando la película en cada plano y si un momento estás desconcentrado te rascás un poco la cabeza y fruncís el ceño y piensan que estas pensando y te dejan pensar. O te vas a tomar un café y está permitido que te tomes esos tiempos, entonces la película un poco se desprende de eso, creo que el director básicamente es eso, el estado anímico que va moldeando la película. ¿Siente que implica menos exposición que actuar? En algún sentido implica más, porque uno cuando actúa está incorporando un texto y una guía que le pertenece a otra persona, puede ser colectivo, pero nunca la autoría es del actor. En el caso del director, uno se hace responsable por todo, si bien una película es algo de creación colectiva, el director es el responsable. En ese sentido, cuando como actor me sale bien un trabajo, el mérito es compartido con el director, y cuando me sale mal es única responsabilidad del director porque ningún actor es malo. Bien dirigido y bien elegido para el personaje, todo actor puede brindar vida ante la cámara y el director es el encargado de saber usarla. Como director me hago responsable. Y si algo está mal en algún actor, soy el único responsable y también me enorgullezco cuando siento que está muy bien el trabajo de los actores. ¿Por qué no protagonizó usted mismo la película? Siento que el personaje no era para mí, siento que elegí un actor que podía hacerlo mucho mejor que yo. Pero además me parece que no disfrutaría tanto dirigir si me pusiera a actuar, son distintos tipos de nervios y prefiero concentrarme en uno solo. En todo caso, había un personaje que me tentaba para hacer, que era el del profesor de teatro, pero encontré un actor mucho mejor y ahora de hecho me encanta. Estoy muy conforme con el casting. El teatro cumple un rol esencial en la búsqueda que emprende Norberto. ¿Eso tiene que ver con tu propia experiencia con el teatro? No me basé en mi experiencia porque a mi me pasaron cosas bien diferentes con el teatro. En todo caso, eso le podría haber pasado a Norberto también en otro ámbito. El espacio del teatro en la película es el espacio donde el conecta con su poder de seducción, descubre su habilidad, su humor que estaba adormecido, y un impulso vital que estaba como apagado, y eso podría haber pasado en cualquier ámbito, pero elegí el del teatro porque es el que más conozco y donde mas podía jugar y divertirme, y además es verdad que el teatro propone un juego entre la verdad y la mentira que es también lo que se esta jugando en el personaje: es un tipo bastante mentiroso y el teatro lo ayuda también a encontrar su verdad, como pregona también el afiche que él ve en el teatro y que lo lleva a la escuela de teatro, que dice que actuar no es mentir sino encontrar la verdad, algo con lo que yo no necesariamente estoy de acuerdo, pero es un poco lo que le pasa al personaje al detectar su habilidad para mentir, su potencial de seducción. Desciende una capa en ese camino interior. ¿Por qué eligió situar la historia en Montevideo? Porque empecé a escribirla allá y mientras escribía me imaginaba las locaciones de Montevideo, muchas en las que yo había estado, como por ejemplo los lugares vinculados al teatro, entonces naturalmente para mi la película se desarrollaba en Montevideo, si bien es una película que tiene algo de fábula o de cuento que podría funcionar en cualquier otro lugar. Pero también fue un privilegio poder filmar en los lugares que imaginé mientras escribía. Con respecto al tono de la película, ¿siente que está emparentada con otras películas uruguayas de los últimos años? Puede ser que haya algo de Montevideo que probablemente se imprima en las películas. Hay algo de humor o un tipo de tono que compartimos con algunos amigos. Los cineastas uruguayos somos todos medio amigos y hemos perdido mucho tiempo viendo películas o televisión juntos, y es probable que se filtren gustos en común. Pero también pienso que la película tiene conexiones con estéticas distintas. ¿Cómo fue el trabajo con Fernando Amaral (el protagonista)? Este era su primer trabajo ante una cámara, él era esencialmente un actor de teatro con mucha experiencia en teatro infantil, así que fue un desafío lindo y creo que acerté porque el tipo es muy cinematográfico, es muy íntimo el trabajo que hizo. Yo le pedí que viera algunas películas de (el director francés Eric) Rohmer porque en realidad me interesaba que él se posara desde ese lugar, que fuera hacia ese tipo de verdad y no que tuviera una conciencia de comedia. La película oculta una comedia, y yo también traté de que no se le notara la comedia a la película, incluso escribí una versión del guión de trabajo para los actores donde se ocultaba un poco el humor que había por detrás porque no quería que estuvieran juzgando a los personajes ni riéndose de ellos. Y con Fernando traté de que fuéramos hacia un tipo de verdad más seca, menos mostrada, y en todo caso que la cámara se ocupara de revelarnos o de delatar algunas cosas de las que el actor no fuera tan consciente. La película tuvo un estreno muy poco difundido en octubre pasado y ahora se vuelve a estrenar. ¿Qué fue lo que pasó? En realidad, hubo un estreno administrativo o burocrático. Ese mismo día también se estrenaron otras películas en salas alejadas, que no salieron a la luz, con el mismo motivo: ésa era una fecha límite para que las películas figuraran (ante el INCAA) como estrenadas en 2011. Como está muy difícil el tema de la exhibición, hay muchas películas esperando estrenarse, pocas salas para distribuir cine argentino y pocos distribuidores que puedan inyectar cine argentino en las salas. Uno proyecta una fecha de estreno según un plan de producción, pero si las salas no están, ya es una decisión del productor si posponerlo indefinidamente o, como se hace en algunos casos, hacer un estreno que podemos llamar administrativo, porque finalmente la película se va a estrenar para el público. Este lapso entre el estreno testimonial y el estreno de ahora no benefició a la película porque salieron algunas reseñas en ese momento. Si se hubiera podido estrenar ese mismo día en varias salas hubiera sido mucho mejor. En cuanto a esta dificultad de las películas argentinas para llegar a las salas, hay quienes señalan que el problema es que se hacen demasiadas películas en relación al interés del público. ¿Qué opiná sobre eso? Eso es como decir que se forman más jugadores de fútbol que los que pueden jugar ante los ojos del público. La formación y la producción no tienen necesariamente que ver con lo que llega a veces al público. La industria es una cosa muy vasta y necesita una retroalimentación. Si el cine argentino ha tenido un boom y un crecimiento importante a nivel nacional e internacional es justamente gracias a que se pueden hacer muchas películas. Las que llegan al publico no son necesariamente las mejores, si todo estuviera en manos del mercado sería bastante serio el problema de la cultura. El cine tiene un aspecto cultural y otro industrial y hay mucha gente en la industria del cine que vive y trabaja de eso. Me parece que sería bueno que haya más espacios de exhibición de cine de autor, más allá de que sea nacional o extranjero. Creo que decir que el problema es que se hacen muchas películas es una mirada tergiversada, es dar vuelta el problema. El cine independiente ha abierto muchas puertas al cine no independiente en el exterior, las películas independientes a veces son las primeras películas de gente que después va a hacer cine no independiente, por eso es un poco tramposa la idea de que el cine independiente que ve poca gente no sirve para nada, porque es parte de la rueda de la industria también. Y por dios que no se deje de hacer cine independiente, porque pasaría lo que pasa en algunas cinematografías que son de mentira y terminan imitando el cine norteamericano o el cine de fórmula y ahí vamos hacia la pérdida de una cinematografía con rasgos de identidad. Usted ha trabajado en cine y televisión. ¿Cómo vive el paso de un medio al otro?¿En cuál se siente más cómodo? Me gusta variar en los ámbitos de trabajo. En la tele el trabajo es más estable, uno tiene horarios, y también tiene el problema de que es más expuesto, después cuesta ir al McDonald’s con los nenes porque te reconocen de la tele. Todo depende de cada caso, pero a mí me gusta variar un poco. ¿Está por empezar a trabajar en la nueva ficción de Telefé, Los graduados? Sí, en enero arranco a grabar y en marzo empieza. Ahí soy un paseador de perros que se reencuentra con algunos de su generación de graduados y se revive una historia de amor del pasado y algunos líos entre gente de esa generación y es un paseador de perros que vive con los padres a los 38 años por opción, tiene un grupo de amigos con los que habían prometido llevar adelante una vida al costado del sistema y más allá de que la edad no lo favorece mucho, se mantiene firme. ¿Y tiene también algún proyecto para cine? Alguna cosa, pero sería para después de lo de la tele, que no sé cuánto va a durar, porque los tiempos de la tele tampoco me permitirían filmar. Una película en Chile tal vez, eso sería lo mas confirmado. ¿Piensa volver a dirigir? Sí, estoy escribiendo un guión pero sin apuro, para cuando esté listo. La idea es que la película en algún momento me tome y no forzar para hacerla porque, como hablamos, no hay urgencia porque se hagan mas películas. La idea es que se hagan en la medida en que tengan algún sentido, y yo estoy tratando de que tenga algún sentido. Con que uno le encuentre algún sentido, bueno, después el tema es que la película consiga los fondos y se logre hacer, pero quiero darle su tiempo de maduración. (Publicado en El Guardián el 29 de diciembre de 2011)
Desde la vuelta de la democracia, el cine ha reflejado los hechos ocurridos durante la última dictadura militar de diversas formas. Como en otras tragedias colectivas, la memoria no es siempre igual a sí misma, sino que se transforma con el paso del tiempo. Los cambios en las representaciones artísticas tienen que ver con cuestiones estéticas, pero también con la percepción social de los hechos. Por eso no sorprende que, en el contexto actual, cuando el tema de los bebés robados durante la dictadura cobró una visibilidad pública que nunca antes había tenido, aparezca una biopic sobre la Presidenta de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo. De La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) a Verdades verdaderas. La vida de Estela -la película de Nicolás Gil Lavedra presentada en el reciente Festival de Cine de Mar del Plata, que se estrena el jueves 17- muchas cosas cambiaron. La ópera prima del hijo de uno de los jueces del Juicio a las Juntas -el radical Ricardo Gil Lavedra- cuenta cómo se transforma una directora de escuela y madre de familia –Estela de Carlotto- luego del secuestro y asesinato de Laura, su hija embarazada. A partir de entrevistas a Carlotto y su familia, María Laura Gargarella y Jorge Maestro escribieron nueve versiones distintas del guión hasta llegar al definitivo, con estructura marcada por la alternancia entre varios momentos históricos: la década del 60, 1975, los momentos posteriores al golpe y la actualidad. Más allá de algunos altibajos, la película cuenta con excelentes interpretaciones a cargo de figuras como Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Rita Cortese, Inés Efrón, Carlos Portaluppi y Laura Novoa; que encarnan con franqueza la historia de esta familia platense de clase media atravesada por la brutalidad militar. En diálogo con El Guardián durante el Festival, Carlotto comenta la experiencia de verse retratada en la pantalla grande: “Yo no la puedo ver como una espectadora que evalúa una película, la veo en carne propia, me siento identificada con Susú, encuentro a mi marido en Alejandro Awada, veo a mis hijos en los gestos cotidianos. Son golpes de emotividad que a mí me conmueven muchísimo”. Y no es para menos, porque el trabajo de Pecoraro es realmente impecable. Carlotto cuenta que antes de la película no se conocían personalmente con la actriz, pero empezaron a reunirse y a charlar para preparar el papel y fue como si se conocieran desde siempre. “Susú me dijo ‘mirá, Estela, yo voy a hacer de vos pero no te voy a imitar, te voy a personificar, y quiero conocer cómo sos para personificarte bien’. Y los ademanes de ella, los gestos, las palabras, las pausas, todo eso a mí me mata cuando veo la película”, cuenta Carlotto, que en Mar del Plata la vio por tercera vez, con público, luego de haberla visto dos veces en privado. Pero Verdades verdaderas. La vida de Estela no es sólo una película. Para Carlotto, y también para el director, se trata de una herramienta para encontrar a los nietos que faltan, entre los que está Guido, el hijo de Laura nacido en cautiverio en 1978. Hace seis años, Gil Lavedra filmó un corto sobre lo que le pasaba a un joven cuando se enteraba de que podía ser hijo de desaparecidos, y lo donó a Abuelas para que lo utilizaran como un medio más de difusión. “A partir de ahí –cuenta el director- empecé a conocer a Estela y a compartir momentos con ella, y me fui enterando de aspectos de su vida. Ella me contaba cosas y a mí se me representaban en la cabeza como escenas de una película”. Pero a Carlotto no la convencía la idea de hacer una película sobre su vida: “No quería porque me siento una mujer común: yo barro la vereda. Y cómo van a hacer una película de una mujer común. Sé que lo que hago no es común, pero cualquier otra mujer en mi lugar haría lo mismo. El mazazo fundamental para que aceptara fue que podía servir como herramienta para encontrar más nietos y que esto se difunda en Argentina y en el mundo”. Y en ese sentido, la película tiene un potencial enorme. El trabajo de los actores, pero sobre todo el de Pecoraro, logra llegar al espectador como ningún discurso podría hacerlo: desde la emoción. “Al mostrar a la mamá, a la mujer, a la abuela, hace que otras personas se puedan identificar con Estela y no tomar distancia con respecto a la figura pública”, señala Gil Lavedra. Tan potente es la historia que, durante la proyección, hay momentos en que ficción y realidad casi se confunden. Algo de eso pasó durante la función del Festival presentada por Carlotto y Gil Lavedra. “Cuando Abel, el padre que trabaja con nosotros (interpretado por Portaluppi) encuentra a su hijo robado y llora desconsoladamente y se abrazan; en esa escena, la gente empezó a aplaudir. Estaban festejando un triunfo”, señala Carlotto. Varios triunfos, en realidad (105 al día de hoy), que no pertenecen al campo de la ficción sino que son el fruto de 34 años de trabajo. La película es, claramente, un producto de su tiempo. Tanto Carlotto como el director coinciden en que, en cada momento histórico, el cine se acercó al tema de la dictadura y de los bebés robados de manera distinta, a tono con lo que la sociedad necesitaba y podía ver. Gil Lavedra –que nació en el 83- comenta que, cuando se estrenó La historia oficial, la gente tenía miedo de ir a verla al cine: “En Argentina fue un fracaso comercial hasta que ganó el Oscar”. Carlotto, por su parte, reflexiona: “La historia oficial fue muy buena pero era tibia en lo que mostraba. En ese momento era lo ideal y lo posible, y después vinieron muchas otras: Garage Olimpo, Botín de guerra. Mostraban sobre todo los casos, que era lo que había que mostrar”. Pero luego de varias películas y, sobre todo, de la reapertura de los juicios por la verdad, señala Gil Lavedra, la sociedad ya ha visto y oído sobre los crímenes de la dictadura: “La gente lo vio y lo entendió. Cada película cumple su función. Hoy que ya no hay que discutir si pasó o no pasó, podemos hablar del drama humano, de cómo fue atravesar eso para una mujer común. Hoy podemos ver esto y dentro de un par de años seguramente vamos a poder conocer algo más”.
La historia de Juan Carlos “Tata” Cedrón y del Cuarteto que lleva su apellido es la de un grupo musical que renovó el tango, pero también una forma de acercarse a la experiencia de toda una generación de músicos, intelectuales y artistas locales. Será por eso que, después de entrevistar a Cedrón para un programa de televisión, el director Fernando Pérez empezó a imaginar una película entera sobre el Cuarteto y sobre el regreso de Cedrón a la Argentina luego de 30 años de exilio en Francia. A Cedrón le pareció que era importante mostrar al Cuarteto y aceptó la propuesta. Y después de tres años de rodaje en Buenos Aires y en varios países de Europa, el jueves 1 finalmente se estrena en las salas el documental Tata Cedrón. El regreso de Juancito Caminador. Cedrón recibió a El Guardián en su casa de Villa del Parque para conversar sobre el documental. La historia en cuestión empieza en la prodigiosa década del sesenta. En el 64, Cedrón fundó el trío que luego devendría cuarteto y editó el disco Madrugada, en el que le puso música a los poemas de Juan Gelman. Era el comienzo de una relación novedosa y fructífera entre tango y poesía. A lo largo de casi cinco décadas, el cantante, guitarrista y compositor musicalizó poemas de Raúl González Tuñón, Julio Huasi y Homero Manzi, entre otros, que no habían sido escritas para ser canción. En 1974 el Cuarteto se fue de gira a París. Como explica Miguel Praino -uno de los miembros fundadores del Cuarteto- en una escena del documental, cuando llegaron a Francia lo músicos creían que se quedarían allí un rato, hasta que acá se calmara un poco la situación política. Pero como la situación no hizo más que empeorar, se instalaron allí, y se quedaron tocando tangos por toda Europa durante 30 años. Hasta que en 2004 Cedrón decidió volver. El documental de Pérez es una crónica personal de ese regreso. Noventa minutos en los que la cámara acompaña a Cedrón y evoca, a través de imágenes de shows en vivo, anécdotas y recorridos por la ciudad, la historia del protagonista. “Había que mostrar el Cuarteto porque es poesía, es música, y me gustaba la idea del Juancito Caminador, de contar por qué volví a Argentina después de 30 años en Francia. A nosotros nunca nos gustó decir exilio. Nos fuimos porque si no nos mataban aquí, pero nunca especulamos con eso. Lo interesante de la película es que cuenta la historia de un grupo que estuvo 30 años fuera del país y conserva su identidad, su estilo; un grupo que tiene un discurso coherente con el discurso que tenía en los 60. Sociológicamente hablando me parecía importante contarlo”, explica Cedrón, que este año también vio su historia plasmada en Tango y quimera, un libro sobre la historia del Cuarteto escrito por la socióloga chilena –y esposa de Cedrón- Antonia García Castro. La música de la película es, por supuesto, del Cuarteto y vale la pena disfrutarla en una sala de cine. Cedrón cuenta que al principio quería que la película incluyera seis temas completos del Cuarteto. “Le dije a Fernando poné seis temas del Cuarteto y preguntame lo que quieras. Pero después me di cuenta de que no se podía hacer eso, y entonces hay pedazos de temas muy lindos. Los elegimos juntos, yo fui el veedor, hubo un trabajo conjunto. Él respeto mis dudas, mis deseos y mi punto de vista”, señala. El documental empieza en París, pero luego se concentra en Buenos Aires. Cómodo y divertido frente a la cámara, Cedrón recorre la ciudad y visita lugares emblemáticos de su historia personal: el barrio de Saavedra donde pasó su infancia, el terreno vacío de la calle Olavarría en donde solía estar su casa en La Boca; el Taller de Garibaldi, el galpón cultural que creó con sus hermanos en 1972. Porque Tata no es el único Cedrón. Junto con sus hermanos Alberto, Jorge, Osvaldo, Roberto y Rosita formaban un verdadero clan de artistas que Julio Cortázar retrató en el cuento “Un tal Lucas”. Su hermano Alberto, pintor, fue el responsable de las tapas de varios discos del Cuarteto. Y Tata colaboró con su hermano Jorge, cineasta, componiendo la banda sonora de varias de sus películas, entre ellas la de la adaptación cinematográfica de Operación masacre (1972). Esa comunión artística entre los hermanos Cedrón es uno de los tantos temas que aparecen en el libro y en la película. “En el libro se ve muy bien que hay toda una línea plástica: las tapas la hicieron mis hermanos y hay una unidad de tapas con pintura. Y todo eso me pareció extraordinario contarlo en la película”, comenta Cedrón mientras muestra orgulloso la tapa original del disco Madrugada. Otro de los lugares evocados por Cedrón es el famoso café concert Gotán, un espacio creado a pulmón que enseguida se convirtió en punto de referencia e inspiración para toda una generación de artistas e intelectuales, donde tocaron grandes nombres del tango como Eduardo Rovira o Astor Piazzolla. Sobre Gotán, Cedrón cuenta que cuando abrieron no tenían un peso. “Tuvimos que pedirle al primer cliente los 150 pesos de la entrada adelantados y fuimos a comprar una botella de whisky. No había nada, los vasos eran del boliche anterior pero bebidas, nada. No habíamos comprado porque no teníamos guita”, recuerda. Entre los testimonios de la película están los del cantaor Enrique Morente, fallecido hace un año, el de Eduardo Makaroff, alumno de Cedrón y creador de Gotán Project, y los de los integrantes actuales del Cuarteto (Miguel Praino en viola, Román Cedrón en contrabajo y Miguel Ángel López en bandoneón). Con el regreso de Cedrón, el Cuarteto quedó geográficamente dividido, pero sigue activo. “Hay dos en Francia y dos acá y se produce igual. Acabamos de tocar en Francia dos meses, y después ellos vienen para acá uno o dos meses y se vuelven. Como dice mi hijo (Román) en la película, ‘es difícil porque el Tata se fue, pero como hay tanta obra…’. Hay mucha obra trabajada. Igual cada vez que vamos ensayamos tres o cuatro temas nuevos, pero no todo un repertorio”, explica Cedrón. Mientras tanto, él y el bandoneonista del grupo se dan el gusto y se presentan solos en el Espacio Ecléctico (los sábados 3 y 10 de diciembre). Después de París, Saavedra y La Boca, el documental recala en Villa del Parque, donde se mudó el Tata para escapar del ruido de su querido Boedo. Y la llegada de Cedrón a Villa del Parque no pasó desapercibida. A poco de mudarse, ya había armado en el barrio un proyecto de lo más original: las célebres presentaciones en la verdulería de Alvarez Jonte. Cedrón cuenta: “Un día paso a tres cuadras de acá por una verdulería, el tipo me saluda, charlamos. Después me mude y el muchacho, que es pintor, me dijo de hacer unos choripanes el 9 de julio en la vereda. Y yo dije ‘bueno, hagamos unos choripanes, yo traigo la viola’, y él trajo los cuadros para hacer una exposición acá, con las verduras”. Y así surgió lo de la verdulería, que se repite cada tanto, en algunos feriados, y convoca a buena parte del barrio. “Yo invité a alguna gente amiga que canta (como Lidia Borda, por ejemplo) y ahí empecé o a largar mensajes de que no queremos promocionar esto, no queremos poner sonido, queremos que sea acústico y que la gente lo descubra, no decir ‘vení a verme’, que descubran la belleza donde hay buena música. Hubo gente que pasaba y se bajó del colectivo para ver. Es una cosa espontánea”. La espontaneidad de Cedrón, hombre de barrio, marca tanto la entrevista con El Guardián como casi todas las escenas del documental, como aquella del almacén de La Boca. Cedrón recorre el barrio, recuerda los viejos tiempos y en un momento entra a un almacén que solía frecuentar. Casi naturalmente empieza a hablar con el dueño y con otro señor sobre la gente que solía vivir en el barrio, pero se choca con la opiniones intolerantes y racistas de uno de ellos, que termina por añorar a Cacciatore. Ante semejante despropósito, Cedrón, que ha sido siempre un militante, se planta y da la discusión. “Yo soy así siempre, a veces puteo. Fue muy espontáneo porque empezó a decir barbaridades y ni pensé que estaban filmando: me tire contra el tipo. Empezó que los chilenos, que los bolivianos y cuando dijo lo de Cacciatore me volví loco. Yo soy así, enseguida me prendo, puteo, soy peronista de antes”, dice Cedrón. Y no sólo de antes. Cedrón, que tuvo que dejar el país por razones políticas y cuyo hermano Jorge fue asesinado en París también por razones políticas, está contentísimo con el gobierno de Cristina Kirchner. “Es extraordinario lo que está pasando. Ahora la juventud está militando de otra manera, es muy sano, muy positivo, hay jóvenes que están queriendo participar, aportar. Nosotros antes queríamos justicia social, queríamos que la gente viva bien, que no se entregue el país y ellos ahora también”. Tan entusiasmado está con el ciclo político que comenzó en 2003 que señala que ésa fue una de las razones del regreso. “Acá la gente es macanuda, es mi lenguaje, mi manera de hablar, me comunico de otra manera. En Europa son muy cartesianos, muy occidentalistas, el único modelo es el de ellos. La crisis que están pasando es por eso, porque se creen que son los únicos que tienen la verdad y están encerrados en Occidente. Pero también volví por lo que estaba pasando acá en 2004 con Kirchner, que me pareció extraordinario. Yo quise venir a traer lo mío, a mostrar que había otros sonidos, que nosotros veníamos de ultratumba. Es mucho 30 años para los jóvenes. Nosotros nos fuimos en el 74. El que nació ése año o en el 80 o se crió con los milicos no conoció al Cuarteto. Fue duro”.