Ya se encuentra en cartelera "Animales fantásticos, Los Secretos de Dumbledore" la tercera entrega del universo fantástico que narra historias previas al mundo mágico de Harry Potter . Este tercer largometraje es dirigido nuevamente por David Yates (quien estuvo a cargo también de las dos entregas anteriores y de cuatro filmes de la saga de HP) y escrito por JK Rowling, y en esta ocasión a diferencia de sus predecesoras se suma a la escritura Steve Kloves y eso quizás lo que otorga una positiva diferencia al relato. En esta tercera parte de Fantastic Beasts conoceremos las intrigas entorno al pasado entre Dumbledore (Jude Law) y Grindelwald (ahora interpretado por Mads Mikkelsen, tras la expulsión de Johnny Depp), y el origen de su rivalidad , sorpresivamente proviene de una relación sentimental entre ambos. En dicho sentido, resulta positivo y sorprendente que en un universo masivo y apuntado hacia jóvenes se incluya en a trama un vínculo homosexual, aunque también bastante a tono con la corrección política actual. Por otro lado, hay que destacar lo que se considera es lo más atractivo de esta saga la ternura, simpatía y belleza de las criaturas encontradas y cuidadas por Newt Scamander (Eddie Redmayne), sobre todo el inicio del film, que salvando las distancias, remite a "Bambi" (1942) pero de forma más esperanzadora. Las dos entregas anteriores estaban bien encaminadas aunque carecían de acción y la segunda sobretodo de dinamismo. En cambio, esta tercera entrega sube el nivel al tener más ritmo y resulta mucho más entretenida, cautivando al espectador de principio a fin, si bien al final le falta más acción y sorpresa. Por último, al igual que la 2, el Villano es poco aprovechado, a pesar de que Mikkelsen es un actor que ya con un solo gesto logra ser temerario. El bando de los villanos se representa como es habitual en el cine mainstream con referencias al orden Nazi y soviético. De igual modo Credence (Ezra Miller) queda algo desdibujado en la trama. En conclusión, es una propuesta atractiva porque constantemente pasan cosas a nivel de la intriga.
La mujer detrás de la cámara Exactamente en el día del centenario del natalicio de la talentosa y audaz cineasta María Luisa Bemberg tiene su estreno comercial el documental María Luisa Bemberg: El Eco de mi Voz (2021), que representa un sentido y necesario homenaje hacia la artista. El largometraje, escrito y dirigido por Alejandro Maci (El Impostor, Los que Aman, Odian), quien inició su carrera cinematográfica con la mismísima Bemberg, ya había sido exhibido recientemente en la 50ª edición del Festival Internacional de Rotterdam y en la 36ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en la sección Retratos: Documentales de Artistas. María Luisa Bemberg: El Eco de mi Voz logra capturar, tal como su título lo indica, la voz y la mirada de una de las realizadoras más valientes, audaces, singulares y creativas del cine argentino, e incluso mundial. El lugar notable que posee Bemberg dentro de la historia del cine argentino se potencia si se considera el gesto corajudo que implicaba en aquel entonces que una mujer comience a participar de un espacio tradicionalmente ocupado por hombres, y no sólo desde la dirección sino también desde la escritura de sus propios guiones, los cuales se preocupaban por exponer una nueva mirada del mundo, de “hablar a partir de nosotras mismas”, que era algo que para ella estaba ausente en el cine nacional, así como también le otorgó vital importancia a la presencia femenina dentro del equipo técnico del arte audiovisual. En palabras de su frecuente productora Lita Stantic, “te lo decían en la cara: el cine no es para mujeres”. En el documental, Bemberg expone en primera persona que por dicha razón fue fundamental para ella ver que en otros países del mundo había directoras mujeres como Agnès Varda que eran capaces de realizar películas como La Felicidad (Le Bonheur, 1965). Al escribir los guiones de Crónica de una Señora (1971) y Triángulo de Cuatro (1975), percibió que, durante el pasaje del texto a la realización fílmica a cargo de una dirección de óptica masculina y patriarcal, el resultado carecía de los ideales con perspectiva de género que ella deseaba transmitir. Al respecto, María Luisa Bemberg: El Eco de mi Voz logra notablemente exponer con unidad todas las aristas de la personalidad de Bemberg, su talento, su brillantez intelectual, su mirada hermenéutica de la sociedad y su ideología feminista. Recordemos que en 1970, junto con Gabriela Christeller, ella fundó la Unión Feminista Argentina (UFA). Por dicha razón, Bemberg sabía dónde colocar las preguntas, los interrogantes para hacer tambalear los “códigos que maniataron a las mujeres intelectualmente y sexualmente”, y era consciente de la responsabilidad colectiva que implicaba su rol como mujer-artista y su incursión en el cine: “si yo me equivocaba, me equivocaba por todas”. Entonces, iniciando su carrera cinematográfica a los 59 años, María Luisa Bemberg propuso en sus seis largometrajes como directora –Momentos (1981), Señora de Nadie (1982), Camila (1984), Miss Mary (1986), Yo, la Peor de Todas (1990) y De eso no se Habla (1993)- protagonistas mujeres que se oponían a los ideales de domesticidad de la época, personajes marginales y en conflicto retratados con franqueza y un fresco realismo en sus finales que se diferencian del “happy end” tradicional. De tal modo, Bemberg logró a través de sus personajes la identificación no sólo de quien estaba detrás de la cámara, sino también del público del otro lado de la pantalla. María Luisa Bemberg: El Eco de mi Voz es un documental dinámico e interesante tanto para quienes conocen la obra de Bemberg como para que las nuevas generaciones despierten su curiosidad por la artista. El director Alejandro Maci trabajó con Bemberg durante una década y en la etapa final de su vida (cuando se encontraban realizando una transposición de El Impostor, cuento de Silvina Ocampo) grabaron una serie de conversaciones que con respeto e intimidad exponen sus ideales adelantados a la época, que aun hoy resultan más que significativos y brillantes. En consecuencia, el largometraje ofrece, a través de un logrado montaje y de la yuxtaposición de material de archivo, un repaso por su filmografía, grabaciones personales y entrevistas con figuras que trabajaron con la realizadora, como las actrices Graciela Borges y Susú Pecoraro, la productora Lita Stantic, el director y guionista Jorge Goldenberg, el director de fotografía Chango Monti y el actor Imanol Arias. Sin dudas el documental invita a posteriormente repasar (o descubrir) toda la filmografía de María Luisa Bemberg, desde sus cortometrajes –El Mundo de la Mujer (1972) y Juguetes (1978)- hasta su último largometraje, los cuales representan un gran legado que merece ser revisitado constantemente debido a una capacidad de transgresión que atacó a las instituciones familiares y educativas, a la iglesia y a cada poder de turno y en más de una ocasión la llevó a padecer la censura. Porque al cine de Bemberg le preocupaba representar “la libertad, que nada exterior llegue a mandar en uno”.
C’mon C’mon. Siempre adelante (C'mon C'mon, 2021) es una historia conmovedora protagonizada por el versátil Joaquin Phoenix. El actor interpreta a Johnny, un periodista radial especializado en problemáticas sociales, quien por pedido de su hermana tiene que cuidar, por un periodo acotado, a su peculiar sobrino Jesse (Woody Norman). A su vez, Johnny debe realizar varias entrevistas en distintas ciudades para su empleo, por lo cual decide que, debido a los infortunios de su hermana quien debe asistir al padre de su hijo que padece problemas mentales, el niño lo acompañe en los viajes. La película se divide estructuralmente en cuatro apartados que coinciden con las distintas ciudades norteamericanas que Johnny y Jesse (nótese que ambos nombres inician con la letra J) visitan: Detroit, Los Angeles, New York y New Orleans. En cada una de ellas, vivirán experiencias distintas y el vínculo familiar se afianzará cada vez más. Porque esa es una de las cuestiones sobre las que reflexiona el largometraje, sobre cómo son construidos y cultivados los vínculos en la actualidad, lo cual es representado mediante diálogos profundos y cotidianos, pero sobre todo con emoción. Allí donde un tío/un adulto le enseña a su sobrino/un niño, que la vida es sobre el aprendizaje, pero también sobre los sentimientos, ya sean de tristeza, alegría, decepción o asombro. En este viaje en blanco y negro -puesto que por decisión estética de su director y guionista Mike Mills la película es en su totalidad monocromática, como si se tratase poéticamente de un archivo para el futuro- Johnny y Jesse se conocerán mutuamente y a sí mismos, afianzando esa relación que no solo reflexiona sobre el pasado y presente, sino también sobre cómo los jóvenes ven el futuro. “Mike Mills había realizado antes una película inspirada en su padre (Beginners, 2010) y una película inspirada en su madre (XX Century Women, 2016). En C’mon C’mon, cuenta una historia que, en cierto modo, está más cerca de su experiencia de vida: una historia que ahonda en la riqueza, que casi nunca se explora, y en la complejidad de la relación entre los adultos y los niños. Al mismo tiempo, sondea un tema más global: la idea de que el futuro—de nuestra vida y el de la sociedad en general—depende de cómo nos comunicamos.” En conclusión, C’mon C’mon es una película que con simpleza y sensibilidad reflexiona profundamente sobre los vínculos humanos y familiares (y su recomposición), las personalidades, los roles sociales, y sobre gran aprendizaje que puede obtenerse escuchando a otros.
"La triple sospecha" Ya se estrenó en los cines argentinosCompetencia Oficial (2021), la nueva película de Mariano Cohn y Gastón Duprat, reconocidos por los largometrajes El hombre de al lado, El ciudadano ilustrey Mi obra maestra, entre otros. Competencia Oficial fue filmada en España y es protagonizada por los sobresalientes actores Antonio Banderas, Penélope Cruz y Oscar Martínez, cuyos personajes componen una especie de “santa trinidad” de la industria cinematográfica. Recordemos que la narración inicia con un plano detalle a una pintura de un triste payaso, y entre otros objetos llega a una figura de una virgen, lo cual condensa el sentido del relato, puesto que sus protagonistas oscilarán constantemente del ridículo a la“santificación” o valoración. En consecuencia, el tono general de la narración -dividida estructuralmente en tres partes (prólogo, desarrollo y epílogo)- es de una comicidad ácida y sarcástica que se ríe dramáticamente de los clichés artísticos y de la industria cinematográfica en sí misma. Pero también esboza críticas sociales a magnates empresariales que poseen fundaciones, pues “todos sabemos para que sirven”, enunciando negativamente e implícitamente la cuestión de la reducción de impuestos y no el interés genuino. Tal frase es expresada por Humberto (José Luis Gómez), el millonario en cuestión, quien será caprichosamente el mecenas del proyecto artístico liderado por Lola Cuevas (Cruz) una prestigiosa y excéntrica directora de cine, quien desea realizar una transposición cinematográfica de la novela “Rivalidad”. Es pertinente mencionar que quizás el personaje de Humberto Suárez, refiere por ejemplo a figuras como las de Hugo Sigman -nótese que ambas iniciales se repiten- accionista mayoritario de un conglomerado empresarial con presencia en los campos de la farmacéutica, la agroforestería y el cine. En consecuencia, en Competencia Oficial “cualquier similitud con la realidad [no] es pura coincidencia”. En un universo diegético lleno de hipocresía, Lola Cuevas convoca a dos prestigiosos actores con métodos y personalidades opuestas, Félix Rivero (Banderas) e Iván Torres (Martínez), quienes finalmente serán dos caras de una misma moneda, al igual que los hermanos en conflicto en la novela, que para Lola son una misma entidad. Pues la duplicidad está presente constantemente en el filme, desde la poética metadiscursiva de la representación (los ensayos) dentro de la representación (la película en sí misma), el par actoral, los lindes entre ficción y realidad, actores vs. dirección, masculino o femenino y arte popular o arte elitista. En una puja constante de egos, de la que Lola también es parte con sus métodos creativos experimentales, y en este sentido es muy interesante que la cabeza de esta trinidad sea una figura femenina, quien aparentemente tiene el “poder” de la situación. Esa competencia y rivalidades constantes, aludiendo al nombre de la novela en la ficción y al título de la película, que no solo refiere a la reconocida sección de los festivales internacionales de cine, sino también a la competencia interna entre los tres personajes. Al igual que varias obras de los directores el par masculino protagónico se odia, esta característica ya parece conformar un estilema constante en su filmografía. Además la película posee sutiles relaciones intertextuales con las películas anteriores del binomio, por ejemplo, cuando Iván se queja de su vecino de al lado, aludiendo al film El hombre de al lado (2009) o cuando Lola le pregunta a Iván si se hizo algo en los dientes, y aunque lo niega él se había realizado un blanqueo dental, quizás allí se refiere indirectamente al actor Dady Brieva, que trabajó en dos ocasiones con ellos, y al menos quien escribe al ver El ciudadano ilustre (2016) no dejaba de pensar lo mucho que distraía la atención la blancura extrema de su dentadura. Competencia Oficial se burla de los discursos snobs de algunos artistas o intelectuales tales como “poner el arte a competir me parece atroz” en la boca de Iván o sus expresiones en contra del entretenimiento banal o cuando Lola manifiesta “el arte no se refiere algo, en si ya es algo” oponiéndose a la necesidad de los “intelectuales” de querer enmarcar todo dentro de una interpretación de acuerdo a la ideología del momento. Por un lado, Competencia Oficial pretende ridiculizar ese sistema de producción y circulación de las películas y, por otro lado, forma parte del mismo. Recordemos que la película tuvo su avant-première en el Festival Internacional de Cine de Toronto, además tuvo su estreno mundial en la Sección Oficial en el Festival Internacional de Cine de Venecia y también fue presentada en el Festival de Cine de San Sebastián. Casi sobre su clausura la película explicita “¿cuándo termina una película?” interpelando de esa forma al espectador y apelando a la reflexión. Por ejemplo ¿termina cuando finaliza su circuito de distribución? O ¿termina cuando el espectador le da un sentido? En conclusión, si bien el relato tiene algunas vueltas de tuerca algo predecibles para un espectador entrenado, es una propuesta dinámica, sólida y recomendable, en la que finalmente se manifiesta una verdadera competencia del talento y verosimilitud actoral de sus tres intérpretes principales equitativamente.
"Desde las sombras" Por Denise Pieniazek Desde fines de los ´80 en adelante cada vez son más frecuentes las transposiciones cinematográficas de Batman porque, aunque pasen los años, la popularidad del superhéroe enmascarado sigue vigente atravesando distintas generaciones. En esta ocasión Batman (The Batman, 2022) posee un tono sombrío distinto a las versiones anteriores que debido a su enunciación lo acercan al estilo del género cinematográfico del Film-Noir. La acción comienza in medias res con un Bruce Wayne (interpretado por Robert Pattinson) que ya hace dos años que ha desdoblado su vida para personificar a Batman. El superhéroe trabaja en conjunto con el Comisario Gordon (Jeffrey Wright) con el objetivo de combatir a los criminales que invaden a una ciudad Gótica sumergida en la delincuencia. En consecuencia, el dueto funcionará como un par detectivesco que intenta atrapar al villano de turno, “El Acertijo” /The Riddler (Paul Dano), quien va dejando pistas en las escenas del crimen. Al respecto es pertinente recordar que la primera publicación del comic de Batman, creado por el ilustrador Bob Kane y el escritor Bill Finger se publicó en el ejemplar Nº27 de Detective Comics en 1939. Finger, mencionó que "Batman fue escrito originalmente al estilo de los pulps". Como es sabido la literatura Pulp tuvo gran influencia en el género cinematográfico del Film-Noir, lo cual evidencia que el guión coescrito entre Matt Reeves y Peter Craig, retoma esta particularidad de la historieta. En adición, el director Matt Reeves expresó abiertamente que se inspiró mucho en la versión del comic realizada por Frank Miller, “Batman: Year One” (1988), lo cual resulta evidente en el gran trabajo de composición y encuadre semejante a las historietas, que logran producir gran deleite visual para el espectador. Asimismo, el objetivo de Reeves era que Gotham City sea en sí misma un personaje, un elemento más de la trama. En ese universo ficcional esta vez, Batman es representado psicológicamente como “roto”, pesaroso y avocado a su deber social. En dicho sentido la caracterización física de este nuevo Batman remite a el aspecto del protagonista de El Cuervo (The Crow, 1994), ambos relatos basados en comics donde sus personajes masculinos buscan venganza y cuyas transposiciones cinematográficas inician la acción en Halloween, y donde los tonos rojizos y cielos anaranjados se destacan. Igual de sombrío será su espacio que acompaña la psicología del personaje, Wayne/Batman habita en una mansión grandilocuente de estilo gótico. Hay una mezcla visualmente interesante entre la antigüedad del decorado y la utilería, entre la tecnología analógica y la tecnología de avanzada utilizada por el protagonista para monitorear la ciudad. De igual modo, la arquitectura de ciudad Gótica fusiona una esplendorosa metrópolis moderna con transportes públicos al estilo neoyorquino de los ´70. Es decir, que la estética que mezcla los transportes públicos al estilo de Guasón (Joker, 2019), y lo putrefacto de esa sociedad -algo que este largometraje ya tomaba de Taxi Driver (1976) y otros filmes de esa época- y en cuanto a lo grandilocuente de los rascacielos algo de las dos Batman dirigidas por Tim Burton, pero con el tono lúgubre y profundo de la saga de Christopher Nolan. Sin embargo, una de las particularidades de Batman (2022) reside en representar personajes más terrenales y alejados del universo fantástico. De este modo el relato nos presenta un Batman más humano, y lo mismo se traslada al resto del esquema actancial, otorgándole al relato un tono más “realista” que difiere de lo característico del género de superhéroes. Debido a ello, a diferencia de otras entregas anteriores, aquí la narración no se preocupa por justificar de forma sobrenatural los orígenes ni de Gatúbela (Zoë Kravitz), ni de El Pingüino (Colin Farrell). Lo cual también resulta perjudicial porque quizás es por ello que ambos personajes carezcan de potencia. En adición, otro elemento cuestionable es que, al incluir tantos personajes emblemáticos, como se dice popularmente “quien mucho abarca poco aprieta”. A pesar de expresar con claridad una crítica hacia esa sociedad putrefacta, a sus instituciones corrompidas y novedosamente cuestionar el carácter de la familia Wayne, al ampliar tanto el grupo de villanos -El Acertijo, El Pingüino y Falcone (John Turturro), éste último como representante de la mafia italiana- ninguno de ellos resulta lo suficientemente sólido, porque lo importante no es la cantidad, es la calidad. Además, son inevitables las comparaciones de la construcción de “El Acertijo” con el Guasón interpretado por Heath Ledger en The Dark Knight (2008), ya que, si bien aquí el Acertijo se mantiene en el anonimato y oculta su rostro, también realiza un juego perverso con el fin de exponer una tesis social. Por supuesto, esta entrega si bien es correcta no llega a superar el nivel de excelencia de las entregas de Nolan, ni tampoco las actuaciones llegan a ser tan sorprendentes. Al igual que las masas del relato empatizaban con el Joker (interpretado por Joaquin Phoenix en 2019) al imitarlo, algo similar sucederá aquí con parte de los ciudadanos de Gótica con El Acertijo. En conclusión, en Batman (2022) si bien es notable la búsqueda de un estilo y tono propio, la película cumple, pero no sorprende. Honestamente se encuentra injustificada su extensa duración de tres horas respecto a lo reiterativa que parece ser la trama, lo cual evidencia mal manejo de la síntesis. Aun así, Batman (2022) es entretenida, y posee un gran manejo estético y técnico. Atentos sus fanáticos ya que como es usual en el género hay una escena extra previo a los créditos finales, que deja las puertas abiertas para una posible secuela. Quizás por eso, a diferencia de las entregas anteriores hay una elección de una generación de actores más jóvenes para los personajes principales (Pattinson, Dano, Kravitz). Por otro lado, ya fue anunciado que Colin Farrell repetirá personificar a El Pingüino para una serie Spin-off, que aún no tiene título, su estreno está previsto para el 2023 en la plataforma de streaming HBO Max.
Sigue en cartel Belfast , película escrita y dirigida por Kenneth Branagh, que sin dudas vale la pena ver en el cine. El título, ubica la escena en Irlanda del Norte, Reino Unido. Lo cual se torna doblemente significativo porque allí nació su realizador en 1960 y actualmente a sus 61 años, Branagh decide contar esta historia que posee gran vínculo con su vida. Uno de los protagonistas de este relato es Buddy, un niño que -al igual que Branagh- adora las películas y es muy probable que por ello que cada vez que dentro de la diégesis asiste a una representación, esas escenas son las únicas a color en el filme. En consecuencia, puede pensarse que Buddy funciona como un alter ego del director, y quizás por eso también recurre poeticamente a la utilización del blanco y negro, porque la narración es construida principalmente desde la ocularizacion del niño (como un recuerdo del realizador). Si bien BELFAST se sitúa temporalmente en agosto de 1969, el conflicto reside en los llamados The Troubles, sobrenombre con el que se conocen los disturbios provocados por el enfrentamiento entre católicos y protestantes a partir de 1968, que tuvieron como consecuencia varias muertes en Irlanda del Norte. El barrio en el que vive Buddy, su hermano mayor Will y sus padres (Jamie Dornan y Caitriona Balfe), se ve perjudicado por los disturbios. Para una época en que los niños podían jugar tranquilamente en las calles, estas se tornarán en una zona de peligro y conflicto. Debido a la situación política, sociocultural y económica, la familia deberá decidir si permanecer en Belfast o partir en busca de un destino mejor, pero distinto, lejos de todo lo que conocen, incluso de los adorables abuelos de los niños (Judíos Dench, Ciarán Hinds). Este drama, a pesar de su trasfondo social agitado, gracias a su sentido del humor y dulzura, e inteligentes diálogos resulta disfrutable de principio a fin.
"La princesa y el espantapájaros" Finalmente, después de los avatares para con su estreno en las salas de cine argentinas debido a la pandemia, afortunadamente se estrenó Spencer, una biopic sobre un episodio de la vida de Lady Di. Por Denise Pieniazek La película Spencer(2021), a cargo del director chileno Pablo Larraín, quien ya había trabajado cinematográficamente con el género biográfico en Neruda (2016) y Jackie (2016),centra su acción en la navidad de la familia real británica a principio de la década del ´90. Tal como su título indica la protagonista de la historia es Diana Spencer, conocida popularmente como la princesa de Gales o Lady Di y, al igual que su vida este relato no representa una biopic tradicional. Así es que se sobreimprime en la pantalla “la fábula de una tragedia real”, por ende, la propuesta del relato es en primera instancia desenmascarar aquel llamado idílicamente “cuento de hadas” cuyo paradigma cambió a partir de la experiencia de Diana. Durante la supuesta celebración de la navidad en la finca de Sandringham en Norfolk, cuando Diana y Carlos ya llevan una década de casados, la tristeza y la falta de libertad oprimen a Diana, quien será representada como una mártir pero no idealizada. Por ende, Spencer toma un suceso acotado y particular (a diferencia de la cuarta temporada de la serie The Crown) para de forma sintética representar el pesar acumulado de la princesa de Gales. En consecuencia, es fundamental la forma en que mediante el poético guión de Steven Knight y la sorprendente interpretación de Kristen Stewart, se logra expresar sutilmente la acción interna de la protagonista, cuyo malestar que va in crescendo. Al comienzo del filme, veremos a la actriz caracterizada con todos los detalles elegantes del estilo de Diana, pero ni bien avance la acción el equilibrio perfecto de la actuación aparecerá en la pantalla. Nos referimos al planteo del crítico teatral Jorge Dubatti, según quien una interpretación es lograda cuando el espectador percibe al mismo tiempo al actor/actriz y al personaje. Esto es exactamente lo que sucede aquí, no olvidamos que estamos viendo a Stewart pero de a poco aparece cada vez más la delicadeza y esencia de Lady Di, en sus gestos, en sus miradas, apoderándose casi por completo de la pantalla. Recordemos que por este papel Stewart es una de las nominadas a los premios Oscars en la terna Mejor Actriz Protagónica, cuya entrega es el próximo 27 de marzo. Lo cual se considera acertado, puesto que su desempeño es más logrado y sorprendente que por ejemplo el trabajo de Naomi Watts en Diana: La princesa del pueblo (Diana, 2013). En esa Navidad se condensa mediante metáforas constantes que la apariencia idílica del mundo de la realeza, se transformará literalmente en una pesadilla. Desde la exclusiva ropa Chanel hasta que cada prenda que Diana deba usar tenga una etiqueta designada para cada ocasión de forma reglamentaría, incluso hay una escena en donde la visten como a una muñeca y ella parece inanimada. Justamente, el eje central del relato es la pérdida de identidad de Diana, quien ya no puede reconocerse a sí misma por eso su malestar es constante. En un momento la protagonista se interpela al volver al campo donde pasó parte de su niñez:“¿cómo pude perderme en un lugar en el que solía jugar?”. Por esa misma razón el filme se titula Spencer, “su apellido de soltera”, porque es esa Diana con quien la protagonista intenta reencontrarse, con quién era ella antes de formar parte de la corona británica. Todo esto es representado en la película mediante acciones sutiles como mirarse al espejo y no reconocerse. Asimismo, generalmente se ve al personaje a través de cortinas, velos o ventanas o del propio voilette de su vestuario. Estos recursos son enfatizados por dos metáforas constantes y estructurales del relato, por un lado, el collar de perlas y por el otro un espantapájaros y las aves. El collar de perlas simboliza ese sentimiento que la ahorca, que la asfixia, aquello que junto con sus vómitos frecuentes es aquello que ya no puede contenerse en el cuerpo, que literalmente se vuelve algo repulsivo que sofoca y por eso debe expulsarse. El collar de perlas será aquí para Diana lo que para Ana Bolena era la opresión del corset, algo de lo que debe liberarse. En segundo lugar, la figura del espantapájaros con la que Diana se reencuentra, simboliza la identidad Spencer que desea reavivar, ya que éste pertenece a uno de los recuerdos de su niñez. Pues que es un espantapájaros sino una persona crucificada advirtiendo a las aves que vuelen para otros rumbos. Por eso cuando la protagonista habla con las aves, es como si hablara consigo misma. Del mismo modo, el intercambio de atuendo entre el muñeco de paja y ella, representa el cambio de vida de Diana, se coloca la chaqueta roja de su padre volviendo a ser Diana Spencer, como una “Caperucita roja” que se corre del camino trazado para ella, buscando uno propio. Así como también la veremos utilizar unas zapatillas Nike, como gesto de rebeldía frente al decoro de la aristocracia, igual que las All Star de María Antonieta (2006, Sofia Coppola). De igual modo, hay dos relaciones intertextuales en el relato a las que hay que prestar particular atención. Por un lado, las constantes menciones a Ana Bolena, a través de un libro que la princesa lee “Ana Bolena: vida y muerte de una mártir”, una biografía sobre la esposa del Rey de Inglaterra Enrique VIII, de quien es sabido su trágico e injusto desenlace. Por otro lado, la pintura que se encuentra en el palacio “Diana´s Hunt” perteneciente al barroco realizada por el pintor flamenco Jan Fyt en colaboración con Thomas Willeboirts Bosschaert. En dicha obra se representa a la diosa mitológica Diana (igual que el nombre propio de la protagonista), exitosa después del logro de una caza junto a sus ninfas. Ella es la diosa de la luna por eso suele ser figurada con una luna creciente en la frente, es la protectora de las mujeres y niñas, dueña de los animales y también representa la libertad ilimitada porque nunca se casa. Justamente, en la película será en medio de una ceremonia de cacería de aves -un acto que a Diana le desagrada bastante- que pueda rebelarse contra la realeza a favor de recuperar su autonomía. Lo cual vuelve a reforzar simbólicamente la construcción del relato puesto que las aves, que por su vuelo suelen ser asociados poéticamente con la libertad, dialogando nuevamente con la idea del espantapájaros esbozada anteriormente. Es brillante el poder de síntesis que tiene la película, por ejemplo, al expresar con un cartel en la cocina que dice “mantener el ruido al mínimo”, en contraposición al murmullo de la aristocracia en el salón, la marcada diferencia y desigualdad de clase. Estas dos relaciones intertextuales harán eco durante todo el relato de forma análoga para subrayar que en la realeza (o en la historia escrita por los poderosos) el pasado y el presente son iguales y al parecer no hay futuro posible, en términos de cambio. Es con ello con lo que Diana deseará romper, cuando decida arrancar de su cuello ese collar de perlas. Ese pasado que atormenta casi de forma fantasmagórica y que por momentos la película expresa utilizando elementos del thriller psicológico, que colocan a Diana en el linde de la ensoñación y la realidad. En palabras del cinéfilo Axel Kuschevatzky: “Diana trata durante todo el film de recuperar el control de su narrativa personal mientras su mundo íntimo se desmorona llevándose puesto su sentido de realidad.” En aquella búsqueda, la protagonista constantemente deberá atravesar elementos punzantes, como un alambre de púas de un espacio al que se supone no puede traspasar, como la cerca que enuncia “no trespassing” en Citizen Kane (1941). En ese sentido hay dos formas de interpretarlo, como una Diana con una salud mental frágil, o como se dice popularmente “si podemos soñarlo, podemos hacerlo”. Por eso vemos a Diana manejar un auto tanto en la apertura como en la clausura del relato, es esa independencia lo que busca, es poder transitar territorios con libertad lo que desea. En palabras de su director:“Es la historia de una princesa que decidió no convertirse en reina, sino construir su propia identidad…Finalmente, apuesta por la libertad no solo para sí misma, sino para sus hijos también. Fue una decisión que definiría su legado: uno de honestidad y humanidad que, hasta el día de hoy, no tiene precedentes".
Ya se encuentra en cartelera MUERTE EN EL NILO, una nueva transposición de la novela homónima policial de Agatha Christie perteneciente al subgénero de detectives. Es la segunda vez que #kennethbranagh dirige y protagoniza cinematograficamente un texto literario de Christie, en el 2017 se estrenó Asesinato en el expreso de oriente en donde también interpretó al célebre detective Hercule Poirot, personaje que figuró en 33 novelas y que tuvo su primera aparición en 1920. Si bien se recuerda otra adaptación cinematográfica de #muerteenelnilo (1978, John Guillermin) cuyo elenco coral incluía desde Mia Farrow a Bette Davis -a diferencia de Asesinato en el expreso de oriente (1974, Sidney Lumet)- ésta no presentaba un gran reto para Branagh quien logra un relato más dinámico y entretenido que dicha versión. Respecto al texto realiza algunos cambios respecto al esquema actancial, modificando ciertos roles para adicionar también problematicas raciales y de orientación sexual, a tono con las ideologías actuales. Asimismo, esta entrega adiciona un prólogo y epílogo que indagan más en los aspectos de la vida íntima de Poirot. #deathonthenile se ubica principalmente a fines de la década del '30, en donde una joven heredera de un rico imperio empresarial (Gal Gadot) contrae matrimonio con un joven seductor (Armie Hammer), el ex novio de su amiga (Emma Mackey), quien resentidamente los sigue a todas partes. En la luna de miel que se desarrolla en Egipto, ocurre un asesinato. Una vez más Poirot se encuentra en un grandilocuente medio de transporte en dónde deberá responder ¿quién cometió el crimen y por qué? conviviendo con el círculo íntimo de la novia, y por ende con varios sospechosos. Como es típico en este género, el público jugará mentalmente en conjunto con el detective para resolver el crimen. Sin embargo, el espectador no es un testigo omnisciente es decir, no tiene más información que Poirot, por ende sólo él puede dar los detalles en la brillante resolución que lo caracterizan. En conclusión, es un film agradablemente pasatista, con un gran despliegue de ambientación, cumplidor pero no sorprendente.
Hoy se estrenó en las salas de cine argentinas la comedia romántica Cásate conmigo protagonizada por la actriz y cantante Jennifer López y el simpático Owen Wilson, basada en la novela gráfica homónima de Bobby Crosby. No es casual su estreno en estas fechas, puesto que comercialmente la película apunta a ser disfrutada en vísperas al Día de San Valentín, razón por la cual su lanzamiento se postergó debido a la pandemia desde febrero de 2021. Mientras que sus temas musicales, como "Pa' ti", comenzaron a ser difundidos en el 2020. En Cásate conmigo Jlo interpreta a Kat Valdez una estrella del pop mundial que tras haber aprovechado su vida personal para el marketing de su nueva canción "Marry me", el destino le jugará una mala pasada. El día que con el show de dicha canción en curso, junto a su prometido Bastian (personificado por Maluma que "actúa" de si mismo), se entera mediaticamente que él le es infiel. Tras verse presionada por el escrutiño y el público resuelve casarse con un hombre del público, Charlie (Wilson). A partir de allí, debido al vínculo de mujer-estrella y hombre-común será inevitable pensar en las similitudes con la inolvidable Notting Hill (1999) o incluso se utilizan frases trilladas de otras películas del género como "we left smart X weeks ago". Es evidente que la realidad de Jlo como actriz y cantante estelar, enfatiza su texto-estrella en la película, mediante el paralelismo entre persona y personaje. Al respecto, es importante remarcar la realización en conjunto del soundtrack y del filme, entre Jlo (quien además produce la película) y Maluma, lo cual funciona como un claro ejemplo del funcionamiento de la industria cultural popular. A pesar de que tanto Lopez como Wilson logran sacar a flote un básico guión gracias a su oficio y carisma, hay que admitir que el largometraje aunque es entretenido, resulta absolutamente predecible y por ende, poco sorprendente. Sin embargo, es una propuesta honesta, no pretende ser más de lo que es "cine shampoo", pasatista pero necesario de vez en cuando.
"Desempolvar el pasado para construir un futuro" A pesar de que en un comienzo se dijo que la última película del genial Pedro Almodóvar, Madres paralelas solo se estrenaría en Latinoamérica a través de la plataforma de streaming Netflix, afortunadamente tuvo su estreno en algunos cines selectos de argentina. Madres paralelas (2021) la última película escrita y dirigida por Pedro Almodóvar retoma una de las temáticas características del autor, la maternidad. Ya en Julieta (2016) el director retornó al género del “melodrama de madre” presente -con variantes y reescrituras- en otras de sus películas como en ¿Qué hecho yo para merecer esto! (1984), Tacones lejanos (1991), Todo sobre mi madre (1999), y Volver (2006). En esta ocasión, la escena comienza en el 2016 cuando Janis una fotógrafa de 40 años de edad, decide afrontar la maternidad a pesar de que esa decisión no es acompañada por su pareja Arturo, un antropólogo forense. En ese proceso de transitar la maternidad, Janis -interpretada por Penélope Cruz, actriz fetiche del director que se encuentra nominada como Mejor actriz protagónica para los próximos premios Oscars- conoce a una adolescente, Ana (Milena Smit) que también debe transitar la maternidad prácticamente sola. A partir de allí, el título del filme Madres paralelas, se hace presente no sólo desde el plano argumental, sino también desde lo formal. En las escenas referentes al parto de dichas mujeres se utiliza el montaje paralelo para marcar la simultaneidad y comparación entre ambos partos que acontecen el mismo día. Según avanza el relato, las vueltas de tuerca al estilo “almodóvariano” tornan todo cada vez más complicado y enroscado, trascendiendo aquellos lindes morales y tabúes que la sociedad ha instaurado. Sin embargo, aunque parezca shockeante por momentos el comportamiento, en la lógica de la profunda psicología de sus personajes, sobre todo de Janis, todo ello tiene sentido. A pesar de que varias películas del director oscilan entre la “mala madre” y la “buena madre”, en Madres paralelas -como en el resto del cine de Almodóvar- no se juzga a los personajes, se los comprende empáticamente. Desde lo que Janis calla hasta el deseo “egoísta” de Teresa la madre de Ana. Tal como plantea Jean-Max Méjean, Almodóvar no puede dejar de arremeter contra el símbolo maternal, pero finalmente no se atreve a atacarlo tan directamente como a los demás íconos que se ha dedicado a ridiculizar en sus otros filmes. Asimismo, otra característica del realizador es criticar la institución familiar canónica. Porque Madres paralelas representa un relato sobre familias rotas. Las mujeres fuertes e independientes son las protagonistas de la obra, en donde los hombres parecen estar ausentes. Una vez avanzada la acción podrá verse que las causas de esas ausencias difieren según las tres generaciones principales que atraviesan la historicidad del largometraje. Parafraseando a Janis quien enuncia que continuará con la tradición de su familia, al ser madre soltera, a diferencia de ella las mujeres de su familia quedaron solas debido a los asesinatos durante la Guerra Civil Española. Peor aún, Janis intenta reconstruir el pasado familiar a través de la excavación y exhumación de una fosa de su pueblo donde se presume están las víctimas del franquismo. Mientras tanto Ana, con una problemática más actual concerniente a su generación, también deberá enfrentar el pasado al poder explicitar la forma traumática en la que fue producido su embarazo. En consecuencia, una vez más lo paralelismos simbólicos resignifican constantemente la narración a través de la violación de los derechos humanos. La alternancia del pasado histórico Guerra Civil Española, con el presente de Janis y la creciente sospecha sobre la identidad biológica de su hija, convierte a la identidad en el eje principal de la obra, cuya estructura parece dividirse en dos planos temporales que se superponen a través del cuerpo de Janis y la anacronía temporal de la enunciación. Porque son los cuerpos materiales -los presentes y los arrebatados- los que poseen la verdad que liberará tanto el pasado como el presente. De forma similar que en Volver (2006), en Madres paralelas todo aquello que no se resuelve en el pasado, termina haciéndose eco en el futuro. Por eso Janis debe desempolvar el pasado para poder construir un futuro. La protagonista debe recomponer la identidad familiar e histórica de su país, reforzando la idea de que saber más sobre nuestra cultura, implica poder conocer más sobre nosotros mismos. Porque tal como expresa la canción “La memoria” del cantautor argentino León Gieco “Todo está guardado en la memoria, sueño de la vida y de la historia. La memoria despierta para herir a los pueblos dormidos que no la dejan vivir libre como el viento. Los desaparecidos que se buscan con el color de sus nacimientos…”