Al vaciar junto a sus padres la casa de la abuela que acaba de fallecer, una niña se hace amiga de una vecina en esta fábula con toques de realismo mágico sobre la pérdida de la inocencia. En una entrevista reciente, el director artístico de la Berlinale, Carlo Chatrian, comentó que la realizadora francesa de RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS le había expresado su deseo de que su nuevo film, PETITE MAMAN, se exhibiera en el marco de Generation, la sección para niños del festival. Y su lógica tenía bastante sentido: se trata de un breve relato que sería perfecto en ese ámbito. Pero, claro, Sciamma es una cineasta de renombre mundial y está en el lógico interés de todos los participantes de este «mundillo» que la película tenga la visibilidad que otorga la competencia, más allá de la pandemia y la virtualidad. No es que PETITE MAMAN sea una mala película ni que su participación en la máxima sección sea un despropósito, pero convengamos que de no tener por detrás el nombre de la realizadora quizás la veríamos en la sección en la que ella quería estar. Filmada durante la pandemia –o, digamos, generada como idea a partir de las restricciones y complicaciones de armar rodajes multitudinarios–, este breve cuento se inicia cuando Nelly y su mamá Marion se van del hospital en el que estaba internada la abuela de la niña, que ha muerto. Marion está visiblemente acongojada y su muy compuesta hija –más «adulta» en comportamiento que los ocho años que tiene– la consuela con snacks, bebidas y abrazos mientras viajan en el auto. ¿Su destino? La casa de la abuela adonde las espera el padre de Nelly con el objetivo de vaciar la casa, en la que vivió Marion durante su infancia. En este caserón un tanto campestre, rodeado de árboles, la familia va poniendo en cajas todo y despidiéndose del lugar. Una mañana Nelly se despierta y su padre que le cuenta que su mamá se ha ido de regreso a su casa y que ellos se quedarán unos días más terminando de empacar todo. La niña sale a recorrer el campo y en medio del bosque se encuentra con otra chica de su misma edad (y muy parecida a ella, interpretada por su hermana en la vida real) que está construyendo una casita en el árbol, como la que construyó la madre de Nelly en su propia infancia. Se ponen a charlar, a jugar y un rato después Nelly está en la casa de su nueva amiga tomando la merienda. Curiosamente, la niña se llama Marion y su casa es muy parecida —idéntica, salvo por la decoración del interior— a la suya. Si no logran deducir qué es lo que sucede aquí no se los contaré, si bien es algo que se vuelve evidente a los 15-20 minutos de empezada la película y hasta lo deja claro el título. Lo cierto es que Nelly parece darse cuenta más o menos qué es lo que está pasando, pero Marion no tiene idea. Y de ahí en adelante se contará esta historia de amistad entre dos niñas «vecinas» y muy parecidas físicamente durante un breve lapso de tiempo. O, bueno, hasta que la magia desaparezca. O se transforme en otra cosa. Sciamma, que ya había tocado el tema de la infancia en TOMBOY, organiza su pequeña historia de una manera muy clásica, dando la impresión al espectador de estar asistiendo a algún tipo de fábula infantil con un componente fantástico (o de «realismo mágico», si prefieren) que da marco narrativo a los temas que van surgiendo, fundamentalmente los ligados a una relación de Nelly con sus padres (y de Marion con su madre) que se va revelando como un poco menos idealizada de lo que parece al principio. Gran parte de la película consiste en los juegos y andanzas de las dos niñas, que personifican roles (quieren ser actrices) y viven pequeñas aventuras por la zona, que incluye también un extraño lago. Aparecerán algunos personajes más en esta curiosa mezcla de espacios/tiempos, pero no muchos. El film está hecho de modo tal que raramente vemos más de dos o tres personas en escena. Y todo el elenco se reduce a media docena. La vida de Marion de a poco comienza a permitirle a Nelly entender más cosas respecto a su vida y algo similar pasará luego al revés en una película que funciona, para ambas niñas, como el clásico relato de «fin de la inocencia» y del paso un tanto súbito a tomar conciencia de las zonas un tanto más amargas que les esperan en sus respectivas vidas. Una operación complicada, una despedida demorada y el miedo a las pérdidas definitivas figuran como asuntos y temas que le dan fuerza al relato, aún en sus momentos un tanto más cotidianos. Quizás no sea un film que cause un impacto tan fuerte como el anterior de Sciamma, pero dentro de la búsqueda específica de la realizadora y en función de las condiciones limitadas de producción, PETITE MAMAN es un más que aceptable y muy sensible cuento para niños y niñas que empiezan a advertir que el mundo es más complicado e inmanejable de lo que uno supone (o suponía, antes de la pandemia) a esa tierna edad. Una fábula sobre la reconstrucción de la idea de familia, una en la que los niños pueden conectar mejor con sus padres y madres. Y ellos no olvidar que alguna vez también fueron niños.
Esta sátira política protagonizada por Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence y Meryl Streep imagina qué sucedería en los Estados Unidos si se anuncia que un cometa destruirá la Tierra en seis meses. La actualidad política de cada país suele ser parodiada en sus programas de humor televisivos, en sus talk-shows y, cada vez más, en sus canales de noticias. En los Estados Unidos existe hace casi medio siglo un programa llamado Saturday Night Live (SNL) que se dedica en buena medida a hacer esto, usando las noticias de la semana en tono cómico, burlándose por lo general de políticos, empresarios, celebridades y cualquier comportamiento que habilite el ridículo. Si uno extendiera un sketch de SNL por dos horas y media se toparía con algo parecido a No miren arriba, la película multi-estelar de Adam McKay que se estrena en algunos cines hoy y llega a Netflix el 24 de diciembre, una parodia que cabalga entre la inspiración y el tedio, la crítica afilada y la obvia, la risa franca y la incomprensión. Como sketch de diez minutos en TV –o, digamos, en breves dosis semanales– podría haber sido perfecto, pero la dificultad de este tipo de proyectos es sostener por más de dos horas un chiste que es bastante directo, sencillo y que, una vez planteado, se agota rápido en términos dramáticos: “¿qué hacemos si el planeta está por acabarse y el presidente es tan idiota que hace cualquier cosa menos lo que tiene que hacer?” Sin hablar directamente de la respuesta de Donald Trump al Covid-19, la película parece inspirada en lo que pasó ahí, en el caos y la confusión con la que su gobierno manejó esa crisis. Habiendo visto y experimentado esos absurdos meses, lo que hace McKay es imaginar qué haría un gobierno similar ante un cataclismo natural. En la ficción se trata de la llegada de un gigantesco cometa que destruirá al planeta en pocos meses. En la realidad (o en términos metafóricos) podrían estar hablando del Covid, de algún desastre natural causado por el cambio climático o de cualquier evento que tenga que ser explicado públicamente por científicos. Es cierto que el humor de No miren arriba no es nada sutil, pero durante un buen tramo es bastante efectivo. Leonardo DiCaprio y Jennifer Lawrence interpretan, respectivamente, al Dr. Randall Mindy y a Kate Dibiasky, un profesor de astronomía de la universidad y su más avanzada alumna, quién una noche descubre la existencia de un nuevo cometa al que nombran con su apellido. Lo que se enteran poco después de hacer incontables cálculos es que el “Cometa Dibiasky” viene directo a estrellarse contra la Tierra en poco más de seis meses. Y como tiene casi 10 kilómetros de diámetro se convertirá en lo que se llama un extinction level event. Esto es, literalmente, destruirá toda forma de vida en el planeta. Sí, somos los nuevos dinosaurios. Mindy y Dibiasky hacen los llamados que tienen que hacer, golpean las puertas que tienen que golpear y terminan consiguiendo una audiencia con la presidenta Orlean (Meryl Streep), una versión femenina de Trump –o un personaje que parece inspirado en la congresista republicana Marjorie Taylor Greene– que los hace esperar días para atenderlos, desestima sus estudios científicos y, cuando el asunto se pone más y más espeso, toma todas las decisiones equivocadas. Su “grupo íntimo” lo completan su hijo (Jonah Hill), un idiota importante evidentemente inspirado en cualquiera de los hijos de Trump; un veterano general pasado de rosca y patriotero que parece salido de Dr. Strangelove (Ron Perlman) y Sir Peter Isherwell (Mark Rylance), un bizarro y billonario empresario tipo Elon Musk/Steve Jobs, que ve en el cometa en cuestión la posibilidad de hacer negocios. La mencionada película de Stanley Kubrick de 1964 –que parodiaba en tono absurdo la crisis de los misiles cubanos entre EE.UU. y la Unión Soviética de 1962– sirve un poco como referente y plataforma para lo que pasa aquí, lo mismo que las noticias de todos los días: el mundo se está por acabar y estamos manejados por unos imbéciles que no confían en la ciencia, piensan solo en sus próximas elecciones y tratan de sacar rédito político de cualquier cosa. La cosa se complica y agranda, además, por las diferencias que surgen entre Mindy y Dibiasky a la hora de manejarse en ese mundo. El tímido doctor pronto se ve seducido por la fama –empieza un affaire con una intensísima conductora de televisión interpretada de forma brillante por Cate Blanchett– y trata de colaborar con los claramente equivocados planes de Orlean mientras que su más intensa y radical alumna toma el camino opuesto y se vuelve un “peligro para la sociedad” por sus continuos intentos de demostrarle, a quien quiera oírla (incluyendo un “skater evangelista” que encarna Timothée Chalamet), que el fin del mundo se nos viene literalmente encima. Sátira social que también abarca el mundo de las redes sociales –con sus memes, su violencia cruzada, sus teorías conspirativas, su paranoia y sus habituales condimentos bizarros– y el de los medios de comunicación, que confunden, banalizan y alteran todo por un click o un punto más de rating, No miren arriba se va quedando de a poco sin caminos por recorrer o parodiar, enredándose en un chiste que es demasiado parecido a la realidad para ser del todo novedoso u original. Cualquiera que haya seguido las noticias durante 2020 –el año del explosivo combo Covid + Trump– notará que la película no es mucho más que una reconfiguración de lo que sucedió en esos meses con algunos cambios cosméticos específicos. Y se ha hecho tanto humor con esos personajes, con sus actitudes, comportamientos y declaraciones que la película empieza a parecerse a una colección de nuevas y diferentes bromas sobre lo mismo. El humor que hace centro en las costumbres más extravagantes, ridículas y hasta estúpidas de la cultura estadounidenses (films como Idiocracia o Team América serían los ejemplos más claros) suelen ser más furibundos, ríspidos y “generosos” a la hora de disparar sus dardos políticos. El más clásicamente progresista McKay (La gran apuesta, El vicepresidente) limita la amplitud de su propuesta al poner el ojo de manera exclusiva en un solo sector político, social y mediático del espectro. Y si bien es cierto que son los más fácilmente “parodiables”, lo que el film termina haciendo es hablarle a su base, confirmar con su propio público las expectativas, referencias y quizás hasta prejuicios que tienen. Difícil que No miren arriba convenza a algún negacionista del cambio climático de los problemas que se vienen o a alguien que ya no estaba convencido de antes de la estupidez de determinados personajes de la política y los medios norteamericanos. Su fragilidad narrativa no quiere decir que la película no tenga una hipótesis tristemente probable o muy buenos momentos de humor (Ariana Grande, en un rol pequeño, aporta lo suyo), ayudada también por un elenco impecable que resuelve por lo general muy bien chistes que, en otras manos, no tendrían demasiada gracia. Lo mismo pasa con su planteo temático: es muy probable que, de tener que atravesar un acontecimiento como el que se narra aquí u otro tipo de catástrofe ecológica, buena parte del mundo reaccione de la misma manera idiota que gran parte de los personajes de No miren arriba. Una broma repetida pero efectiva de la película del director de Anchorman va al centro del problema. Cada vez que los científicos tratan de demostrar los desastres que generará el cometa o lo inefectivos que son los absurdos planes del gobierno para enfrentar su inminente llegada, les aseguran que ellos tienen otros científicos que tienen otros datos que niegan todo lo que Mindy, Dibiasky y muchos de sus colegas han probado. Y ese es el triste, amargo y patético problema sobre el que la película trata de ironizar. Pasó con el Covid-19, con las vacunas, con el cambio climático y pasará seguramente cuando un cometa del tamaño de una ciudad mediana venga a estrellarse contra el planeta.
Esta remake del clásico film de 1961 adaptado de un musical de Broadway respeta la trama original pero modifica algunos aspectos claves. Y cuenta con la maestría del director y el elenco para armar una experiencia extraordinaria. Es curioso –y no lo es, al mismo tiempo– que a lo largo de más de 50 años de carrera cinematográfica un conocedor de la historia y los géneros del cine clásico como es Steven Spielberg jamás haya intentado hacer un musical. Curioso porque lo ha probado todo: dramas, films de suspenso, de época, de ciencia ficción, comedias, thrillers, aventuras, animación y varios etcéteras. Y todo lo ha hecho bien, con «conocimiento de causa». Y a la vez no es curioso, creo yo, por dos motivos. Uno, porque tras una serie de sonoros fracasos comerciales a fines de los ’60 que prácticamente derribaron al viejo Hollywood, el musical en sí fue un género al que se dio por muerto justo antes de la aparición del realizador de E.T. en el universo del cine. La generación de Spielberg –la del Nuevo Hollywood a la que él pertenecía de un modo un tanto lateral– se dedicó más bien a demoler la lógica del musical, apostando por un realismo callejero a años luz de, digamos, HELLO, DOLLY!, fracaso comercial que se estrenó, quizás no casualmente, el mismo día que EASY RIDER, dejando en evidencia ese recambio generacional. El otro motivo es que, a su modo, todos los films de Spielberg son musicales. No le hace falta hacer uno de modo específico. En la manera en la que organiza los elementos en el espacio y en el tiempo, en cómo mueve la cámara, en la fluidez con la que sus historias viven y vibran, y en la manera ágil, inquieta, movediza pero no apresurada ni frenética en la que sus películas se desarrollan, Spielberg siempre ha hecho musicales. O películas que se mueven con la gracia y ligereza que debería tener el cine musical. Hay escenas de la saga INDIANA JONES que podrían casi ser cantadas y bailadas. E.T., ATRAPAME SI PUEDES o JURASSIC PARK bien podrían incluir piezas de baile y no se verían fuera de lugar. El suyo es un cine armado mediante melodías y coreografías, aún cuando nadie cante y nadie baile. Es por eso que no sorprenderá a nadie la fluidez, la elegancia, la destreza y la potencia de su remake de AMOR SIN BARRERAS. A los cinco minutos de película lo primero que uno piensa es lo que acabo de analizar: «¿Por qué no hizo esto antes si no hay nadie más dotado para hacerlo que él?«. La cámara y los protagonistas se mueven con una energía desbordante, contagiosa, que envuelve al espectador de entrada. Solo tómense el trabajo de ver el inicio del film original de 1961 para entender la diferencia. No solo es una cuestión de tempo y estilo, es una de conocimiento y facilidad con el lenguaje cinematográfico. Si hay un motivo para que esta remake exista es que, más allá de la fama del musical original (más el de Broadway que su adaptación cinematográfica), el film de Robert Wise le debía demasiado al escenario, a sus técnicas, a sus espacios, a sus modos de organización de las escenas y los actos. Era, literalmente, una puesta en la «calle» (terrazas, balcones, gimnasios y salones, fundamentalmente) de lo que se veía en el teatro. Aquí es otra cosa bastante diferente, sin por eso echar por tierra el original. El complejo gambito de Spielberg pasa por el lugar en el que se ubica en el mapa cinematográfico. Nunca fue un cineasta disruptivo ni revolucionario sino que su carrera se apoya en la idea, en lo formal al menos, de una renovación del clasicismo. No se opone ni intenta derribar sus mitos ni sus tropos (no hay revisionismo posmoderno acá ni nada parecido), sino actualizarlos cinematográfica y, en los últimos tiempos, también políticamente. Es por eso que su WEST SIDE STORY es fiel a la original desde lo básico y central –la historia es casi idéntica, las canciones son las mismas, no se ha actualizado la época ni se han hecho grandes retoques a nada–, pero a la vez la renueva en un montón de cosas que tal vez no se notan tanto a primera vista. Lo primero, ya dijimos, su maestría del lenguaje cinematográfico la coloca en otro nivel. Y luego aparecen otros retoques: coreografías, arreglos musicales, alteración de escenas y de su orden, actuaciones menos «teatrales» y, fundamentalmente, castear a latinos para los personajes latinos y hacerlos hablar bastante en castellano, algo que no sucedía en la película de 1961. No se trata, simplemente, de un asunto de corrección política. Es una trama que habla de los problemas de integración de los latinos (puertorriqueños, específicamente) en los barrios bajos de la Manhattan de los ’60, sus peleas con los blancos (hijos de inmigrantes europeos, específicamente) y la marginación de ambos grupos de clase baja de lo que entonces empieza a ser la gentrificación de la ciudad: en el barrio en el que transcurre la película hoy está el Lincoln Center, que entonces se empezaba a construir. Y ya no tiene nada que ver con el barrio de pandillas violentas de la época. Salvo por Rita Moreno y algunas excepciones, no había latinos en el film original, lo cual volvía horrendos los acentos (parecen descendientes de italianos y ni siquiera eso) y estaba lleno de clichés que ya estaban pasados de moda entonces. A eso hay que sumarle que muchos de los actores no cantaban (como la protagonista, Natalie Wood, cuya voz en las canciones es de otra mujer) ni eran grandes intérpretes en el sentido cinematográfico de la palabra. En AMOR SIN BARRERAS 2021 todo o casi todo eso fue subsanado. La película se mueve al ritmo de un film de acción –en algún sentido lo es, coreografía y acción van de la mano–, todos los actores son expertos en esto de actuar, cantar y bailar como si fuera algo muy fácil de hacer, la trama se ha liberado de algunos de los problemas que la tornaban un tanto burda y, más que nada, Spielberg ha creado una experiencia cinematográfica que tiene más «calle» real que la original sin por eso dejar de lado ciertos juegos con lo escénico. La película parece incorporar colores y formas propias del teatro musical y sumarlas al mundo un tanto más realista en el que existe la trama, dejando en claro que Spielberg (y su gran DF Janusz Kaminski) concede que ese espacio musical/coreográfico necesita una estilización formal para ser creíble en estos tiempos. La película sigue siendo una adaptación de Romeo y Julieta a la Nueva York de fines de los ’50, con las mismas canciones (muchas de ellas, clásicos) cuya música compuso Leonard Bernstein y con letras del recientemente fallecido Stephen Sondheim, solo que con arreglos diferentes y renovados (Gustavo Dudamel dirigió la orquesta de la nueva versión). Las coreografías de Jerome Robbins –el alma del proyecto original en más de un sentido– han sido alteradas y modificadas, pero sin distanciarse del todo de las originales, respetando algo esencial de su estilo. Y algo parecido pasa con el guión de Tony Kushner que reemplaza al del legendario Ernest Lehman: hay cambios en el orden de las canciones, en los lugares en dónde suceden, en cómo se integran al relato y aún mayores alteraciones en los diálogos. Pero, en esencia, la historia es muy similar. Los Jets son una pandilla blanca del «West Side» neoyorquino que tiene en la mira a los inmigrantes de Puerto Rico, que llegaban en esa época en grandes cantidades a Nueva York. Su líder es un tal Riff (Mike Faist, excelente), el más agresivo y virulento de todos ellos. Los Sharks son la pandilla de los boricuas, liderados por Bernardo (un intenso David Alvarez), que en esta versión es además boxeador. En el curso de apenas unas 48 horas, el mundo de todos irá a cambiar. La misma noche en la que ambas pandillas se amenazan y desafían en la calle habrá un baile en el que todos se cruzarán. Y allí aparecerán las amigas María (Rachel Zegler) y Anita (Ariana DeBose), la hermana menor y la novia de Bernardo, que son el corazón real de la historia en esta versión, la relación que le da su vibración emocional más allá de la trama amorosa que desatará los trágicos acontecimientos. Esa noche María conoce a Tony (Ansel Elgort), un chico blanco que supo ser miembro de los Jets pero hoy está alejado de todo eso tras pasar –otra novedad de la nueva versión– un tiempo en la cárcel. De hecho, hoy trabaja para Valentina (Rita Moreno), dueña de un almacen y el rol más cambiado respecto al original, ya que allí el personaje era un amable señor judío que trataba de calmar los ánimos de «los chicos». Hay amor instantáneo entre Tony y María y planes de escape juntos que se complicarán cuando las bandas se enteren de ese cruce «ilegal». Y una serie de enredos –evitables en la época de los teléfonos móviles, digamos– llevarán a otro enfrentamiento, más violento, entre las bandas en cuestión, uno que involucrará a los protagonistas de este romance prohibido. Lo central, tanto antes como ahora, no pasa necesariamente por el desarrollo de la canónica trama sino por los condimentos musicales que le dan vida y, de un modo secundario, por el subtexto socioeconómico y racial en el que la historia transcurre. Se trata de un film con más de una docena de números musicales que van desde los más enérgicos y coreográficos («Jet Song», «America», «I Feel Pretty», «Cool») a los más románticos y personales, como los inolvidables «Tonight» o «Somewhere«, otra canción que aquí aparece de otra manera –y en boca de otro personaje– en relación al film original. Y en esos aparentemente módicos pero inteligentes cambios, las letras de varias canciones se resignifican, insertándose de un modo aún más claro en los conflictos de la época. Es una película que crece, también, en función al talento de su elenco. Y allí se lucen Zegler y DeBose, dos actrices desconocidas en cine que seguramente tendrán nominaciones a Oscars y un gran futuro. El más conocido Elgort, por su parte, está un par de pasos atrás de los otros protagonistas –incluyo aquí también a Faist y Alvarez–, lo cual daña un poco la potencia de la historia de amor. El actor de BABY DRIVER no está mal –de hecho canta muy bien–, pero se nota que la película pasa más por los otros personajes que por el suyo. Lo cual, en definitiva, tampoco está mal. Lo que se pierde en lo que respecta al drama romántico se gana en función del retrato coral y del universo en el que se mueven. Convengamos, también, que la historia de amor siempre fue el hilo más tenue del relato (no voy a spoilear, pero se darán cuenta con el desarrollo de los acontecimientos que está un tanto sobredimensionada) y que es más un disparador literal del conflicto que un romance creíble en sí mismo. La idea de Spielberg de no actualizar WEST SIDE STORY al día de hoy es, finalmente, bastante sensata. Si bien uno puede pensar mientras ve la película que, quizás, un traslado a la actualidad podría ser una buena idea, con el correr de los minutos queda claro que la elección de mantenerlo en los ’50 es la correcta. Por un lado, porque IN THE HEIGHTS, el musical de Lin-Manuel Miranda, ya tocó estos mismos temas en una versión más cercana al pop latino del siglo XXI. Y, por otro, porque una «modernización» del film solo subrayaría de manera obvia las diferencias que ya son visibles en el musical original y Spielberg entiende que eso sobra, que no hace falta. Cualquiera que lea su versión desde 2021 entenderá las conexiones con los problemas raciales, sociales e inmigratorios de hoy, que se han mantenido y, en ciertos casos, empeorado. Pero más allá de todas las lecturas y análisis posibles, el AMOR SIN BARRERAS de Spielberg se disfruta como un espectáculo audiovisual fascinante, la prueba de que el director de LA GUERRA DE LOS MUNDOS puede dirigir cualquier género, filmar lo que se proponga y hacerlo siempre con el talento y la creatividad visual que lo caracterizan y que lo han convertido en el cineasta más «natural» de la historia, un dotado para esto. Como dije antes, todas las películas de Spielberg son, en el fondo, musicales, solo que no tienen canciones ni coreografías como tiene esta excelente remake. La musicalidad está en lo melódico de sus movimientos y lo poético de sus formas. El suyo es cine como arte total.
Diferentes construcciones familiares, diferentes formas de maternidad, diferentes maneras de entender las relaciones humanas. ESE FIN DE SEMANA es una película breve y poética que ensambla, por un momento, las vidas de dos generaciones a partir de la historia de una madre y una hija adolescente que se reencuentran por apenas unos días –los que dan título al film– y tratan de ver si pueden reconstruir un lazo dañado. Filmada en Misiones, no muy lejos de la frontera con Brasil y con Paraguay, la opera prima como directora de la experimentada guionista (de series televisivas como PEQUEÑA VICTORIA, LAS ESTRELLAS y películas como MARILYN) tiene un acercamiento visual y particularmente inesperado viniendo de alguien cuya experiencia principal pasa por el guión. ¿Por qué inesperado? Quizás sea un cliché, pero uno esperaría que alguien que viene del mundo de la escritura pasaría a la dirección con una película que esté armada en base, bueno, a un guión estructurado de una manera muy ajustada. Pero ESE FIN DE SEMANA se escapa por completo de ese sistema, no responde a ese «prejuicio». Al contrario. Se trata de una película bastante libre, que pone el acento en el lirismo y en la extensa duración de ciertas escenas que normalmente serían desechadas en una película con una estructura de guión más tradicional. Desde la primera escena, en la que Julia (Miss Bolivia) interpreta en su totalidad un cover de Virus cantando en un bar hasta una larga secuencia de danza que la sigue pasando por trabados ensayos de canciones de una banda, estamos claramente ante una película que prefiere expresarse más a través de las imágenes –es muy buena y expresiva la fotografía de Inés Duacastella y Armin Marchesini Weihmuller– que de las palabras. Y eso mismo va pasando con el desarrollo de la historia, que se va descubriendo y adivinando a partir de gestos mínimos, situaciones que podrían pasarse de largo. Julia tiene (mala) fama en el pueblo por haberse quedado con algún dinero que no le correspondía y vemos, cuando ayuda a cruzar a una chica brasileña la frontera (la película usa mucho el portuñol), que esto de meter manos en carteras ajenas lo sigue practicando. Julia ha regresado al pueblo a firmar un permiso para que su hija se vaya a Paraguay a vivir con su padre, pero también a buscar un dinero que dejó allí y no encuentra. El tema es que su hija Clara (Irina Misisco) no tiene ganas de irse con su papá. Está en pareja con Fernanda (Laura Kramer), la chica con la que toca en la banda, y es claro que su lugar está allí. El problema es que es menor de edad. Da la impresión que madre e hija no se ven hace tiempo y que la relación entre ambas no es buena. Y será a partir de «ese fin de semana» en el que ambas se verán las caras, pondrán algunas cosas más o menos en claro y se verá cómo continúa esa trabada relación. Pescio cuenta su historia de un modo impresionista. Las escenas se van hilando más o menos libremente y el espectador de a poco se va armando un panorama de quién es quién y qué es lo que está sucediendo. Quizás el tema del dinero en circulación (una especie de McGuffin de la trama) no esté del todo bien manejado –hay una deuda, poco tiempo para pagarla y así–, pero da la impresión que lo importante no pasa por ahí, sino por cómo cada una de ellas decide qué hacer con sus vidas y cómo una y otra entienden el concepto de maternidad, algo que quedará más claro aún sobre el final. Julia es una mujer que se dedica a la música, que gira por Brasil cantando en lugares chicos y da la impresión de que vive al día, que necesita esos dineros (bien o mal habidos) para sobrevivir. Clara, en cambio, parece cómoda en esa comunidad, con su novia y amigues, con sus salidas y actividades cotidianas. La música también forma parte de su vida –aunque el estilo parece ser otro–, pero todavía no ha definido demasiado su futuro. En el reencuentro entre ambas habrá algunos momentos tensos y otros de comunión, pero siempre quedará flotando la sensación de que, aún de maneras dolorosas, existe una mutua comprensión entre ambas respecto a las decisiones que cada una toma con sus vidas. La maternidad no es igual para todas y ESE FIN DE SEMANA, quizás más que cualquier otra cosa, trata sobre eso.
En su película formalmente más ambiciosa y compleja, el realizador de «Viola» parte de la competencia entre dos actrices por un rol en una pieza de William Shakespeare para hacer una exploración temporal y geográfica sobre los vaivenes de una relación. Desde el jueves en la Sala Lugones y el MALBA. En su sexto largometraje tras casi quince años del estreno de su opera prima EL HOMBRE ROBADO, el realizador argentino pega un cierto giro a su carrera, uno que de alguna manera lo lleva a recorrer un camino un tanto más experimental y abstracto que el utilizado hasta ahora pero sin renunciar ni a sus temas, ni a su cercanía con el universo de Shakespeare ni a sus preocupaciones formales más notorias. ISABELLA, en ese sentido, se propone exploraciones temporales y geográficas que transforman a la película en un experimento en el que las habituales referencias «rivettianas» que suelen mencionarse a la hora de hablar de su cine podrían trocarse por las de Alain Resnais, ya que la película tiene algunas reminiscencias de MURIEL o hasta EL AÑO PASADO EN MARIENBAD. Con la obra «Medida por medida» de por medio, ISABELLA (que es el nombre de la protagonista de esa comedia no tan comedia de Shakespeare) se centra en una suerte de competencia entre dos actrices por quedarse con ese rol en una puesta teatral de la clásica pieza. Mariel (María Villar), necesitada de trabajo aunque con miedo de volver al ruedo actoral, se prepara obsesivamente para la particular audición que tendrá que hacer para conseguirlo. En paralelo, Luciana (Agustina Muñoz), una actriz un tanto más exitosa que ella, ha rechazado ese mismo papel para irse a filmar una película en Portugal. Además del rol en cuestión, entre medio de ambas está el hermano de Mariel, que es amante de Luciana, y al que su hermana no ve y desea reencontrar. Pero paradójicamente la relación entre ambas no parece ser ni tensa ni de competencia. Más bien al contrario: Luciana quiere que Mariel tome el papel que ella dejó y la ayuda para atravesar la audición que consiste –además de actuar una escena de la obra– en escribir un texto personal ligado en este caso a su hermano, entre otras cosas. De a poco, y a partir del uso de separadores con distintos tonos y colores, vamos viendo que la película empieza a saltar en el tiempo de una manera no necesariamente lineal. Mariel está embarazada y no consiguió el papel. Luciana ya ha regresado y es ella la que está por hacer la obra. Mariel hace la audición. Luciana filma una película. Mariel ya es madre. Y así. En una serie de conjugaciones temporales que pueden ser un poco confusas pero que funcionan más como moods que como estrictas y claras líneas narrativas, vemos como la relación entre estas dos mujeres se profundiza y complica, se une y se separa. Siempre con la obra de por medio –las escenas en las que ensayan ambas o la audición de Mariel son las partes estrictamente «shakespeareanas» del film, aunque su espíritu, como en toda la obra de Piñeiro, lo contiene en todo momento–, ISABELLA se presenta como un ejercicio un tanto más experimental en su carrera, pero uno que a la vez tiene un eje claro y central como es la relación ambigua entre estas dos mujeres, que comparten profesión y, en cierto modo, un hermano/amante en el medio. Colabora mucho en la elegancia de las transiciones que propone la película la edición de Sebastián Schjaer y la fotografía de Fernando Lockett, habituales colaboradores del realizador. Con sus habituales diálogos fluidos –el ensayo entre Villar y Muñoz de una escena de «Medida por medida» es de un notable espíritu lúdico– y su gusto por las conexiones misteriosas dentro de tramas un tanto complejas, el realizador de VIOLA hace una suerte de paso lateral en su carrera, que quizás parecía ir en busca de una mayor «accesibilidad» para meterse aún más en las profundidades no solo del universo «shakespeareano» sino de la propia esencia de ese fascinante e inasible arte al que llamamos cine.
Este relato biográfico se ocupa de Richard Williams, el excéntrico y obsesivo padre de las tenistas Venus y Serena Williams, considerado el hombre que logró convertirlas en estrellas del tenis. Se exhibió en el Festival de Mar del Plata y se estrenará en cines el 2 de diciembre. Richard Williams es un rey poco convencional, pero no hay dudas que actúa y funciona como si lo fuera. Más que rey –es demasiado aplicado y trabajador para ese título– el hombre es el estratega y empresario más decidido y extravagante del universo deportivo. En esta curiosa biografía sobre el padre de las ya míticas hermanas tenistas Venus y Serena Williams, el director del reciente drama JOE BELL se centra en este particular personaje, considerado el principal responsable de que sus dos hijas se ubicaran en lo más alto del tenis femenino durante más de una década, algo que no es muy usual en ese deporte. Se trata de una historia de superación con todas las marcas de una película bastante convencional, pero Richard tiene muy poco de convencional y eso es, fundamentalmente, lo que le da a REY RICHARD su extrañeza, su personalidad. La película es tan contradictoria como ese padre obsesivo que tiene un plan escrito y cuidadosamente desarrollado para que sus hijas triunfen como deportistas pero que a la vez toma decisiones que muchos consideran inapropiadas o directamente absurdas. Pero aún con sus casi dos horas y media de duración, Green consigue lo que se propone: presentar a un personaje que bascula permanentemente entre la admiración y el fastidio, el carisma y la irritabilidad. Lo mismo que Richard produce en quienes se topan con él, producirá en los espectadores. Si bien la película no termina de explicar muy bien de dónde sacaron el talento para el tenis, lo que sí queda claro es que las Williams aprendieron el trabajo duro y obsesivo de parte de sus padres, especialmente de Richard (Will Smith), que siempre pensó que el deporte podría sacarlos de la pobreza, de la zona difícil en la que vivían en Compton, uno de los barrios más peligrosos de Los Angeles a fines de los años ’80 y principios de los ’90 en los que transcurre el grueso de REY RICHARD. Las lleva a entrenar literalmente todo el tiempo a una cancha pública que no solo está en bastante mal estado sino que la rodean miembros de peligrosas pandillas de la ciudad que tienen a Richard en la mira. Pero el tipo insiste, sin temor alguno, y hasta los enfrenta. Algo parecido hace cuando le toca lidiar con el mundo profesional del tenis: entrenadores, agentes, sponsors, clubes. Muy decidido a promover a sus hijas como sea, toma el mundo por asalto, de la manera más directa y obsesiva posible. Es la clase de persona que persigue a medio mundo para «venderle su producto» (hoy todos los que le dieron vuelta la cara parecen idiotas, pero en ese momento hasta era lógico dudar de un tipo con más pinta de vendedor de autos usados que otra cosa) pero que luego, cuando consigue lo que quiere, no hace más que enredar y hasta boicotear esas relaciones si no se ajustan a su plan. Es así que el film tendrá dos etapas principales. La primera, ligada a las enormes dificultades que tiene Richard para conseguir que entrenadores y profesionales le presten atención a sus hijas (el tenis es en Estados Unidos un deporte elitista y blanco, y lo era aún más entonces) mientras lidia con problemas en su barrio californiano. Lo que parece tener a favor es que sus hijas (son cinco en total) son todas chicas amables, respetuosas, divertidas y que jamás parecen presentarle una dificultad. Lo respetan más que temerle: el tipo parece haberlas convencido de su método «inspiracional» para salir del pozo con un obsesivo plan de estudio, trabajo y deporte. Su mujer Oracene (Aunjanue Ellis), al menos en esa etapa, es parte del equipo que sigue sus directivas. Luego, lógicamente, se rebelará ante algunas cuestiones. Cuando Venus –más que Serena, cuyo despegue es posterior ya que es un par de años más chica que su hermana y tiene mucho menor participación en la historia– empiece a ser tomada en cuenta en el mundo del tenis y uno crea que Richard logró su objetivo se dará cuenta que su plan tiene sus bemoles, sus rarezas y contradicciones. Digamos que «el Rey» no cree mucho en el sistema que lleva a las niñas a volverse profesionales muy jóvenes descuidando su educación y hasta su esparcimiento, y altera todo el tiempo las expectativas de los que creen en ellas pero están más preocupados en su éxito que en el hecho de que tengan una vida «balanceada». Los entrenadores Paul Cohen (Tony Goldwyn) y Rick Macci (Jon Bernthal) son algunos de los que no terminan por entender las decisiones de Richard. Y uno tampoco tiene muy en claro si el hombre realmente sabe cuánto él mismo descalabra ese balance. El propio Williams –o el guión de la película, ya que su vida personal es bastante más complicada de lo que se muestra aquí– es un personaje fascinante, tan áspero como admirable, de esos que uno ama y odia a la vez. Y Will Smith lo encarna de esa manera, con la convicción de alguien que nunca se siente «fuera de su elemento» por más que todos lo miren con fastidio o sorna, dependiendo las circunstancias. Para un hombre negro de clase baja, sin demasiada educación convencional, lograr meterse en ese mundo que lo mira con desdén es una tarea dificilísima. Y de la manera en la que Richard lo hizo –sin estar pidiendo permiso ni dando explicaciones, sino como una contradictoria topadora– aún más. La película pasa de momentos extraordinarios (sus peleas y enfrentamientos con Bernthal son muy buenos) a otros «inspiracionales» un tanto más clásicos, la recreación del mundo tenístico de los ’90 es muy efectiva y las actrices que encarnan a Venus y a Serena (la segunda queda bastante relegada en la trama pese a ser la más famosa de las dos) son creíbles adentro y afuera de la cancha. Estilísticamente la película no se escapa del formato tradicional del drama inspiracional que intenta rescatar algún Oscar para su protagonista/productor, pero a la vez la propia extravagante personalidad del tipo es la que le da su chispa, la que la saca del «piloto automático». REY RICHARD es un personaje peculiar, inolvidable, irritante y fascinante a la vez en una película que lo trata como la excéntrica realeza que fue.
La sexta película de la directora de «El juego de la silla» es una curiosa y melancólica comedia dramática acerca de un joven cuya vida empieza a alterarse de formas impensadas a partir de las dificultades que provocan los ladridos de su perra. Cualquier espectador desprevenido que se tope con EL PERRO QUE NO CALLA y vea algunos hechos que suceden promediando la película podrá pensar que Ana Katz filmó (o agregó) esas escenas luego de comenzada la pandemia. En uno de los momentos de la episódica narración de su encantador film, una suerte de extraño síndrome invade la Tierra y obliga a la gente a usar cascos para poder respirar normalmente. La imagen se parece bastante a eso que hoy llamamos realidad. Pero no, no fueron escenas convenientemente adosadas. La realizadora argentina, de modo absolutamente casual, imaginó un mundo en el que la gente tendría que moverse con algo puesto en sus cabezas para poder sobrevivir. Y dio justo en el clavo. Ya saben a quien preguntarle a qué número apostar si es que van al casino a jugar a la ruleta. Un oráculo, Katz. EL PERRO… (perra, en realidad, Rita se llama) no es una película sobre ningún tipo de crisis sanitaria pero, a su manera, es un film sobre la incertidumbre y la imprevisibilidad de la existencia, sensaciones que se conectan muchísimo con lo que sucede actualmente. En una bella, simpática pero también triste y melancólica colección de viñetas que van dando cuenta lo que parecen ser varios años en la vida de Sebastián (Daniel Katz, hermano de la directora), la realizadora de SUEÑO FLORIANOPOLIS arranca todo como una suerte de sencilla comedia de enredos sin dar jamás a entender que eso irá tomando dimensiones, si se quiere, épicas. Sebastián tiene un perro que ladra. Mucho. Los vecinos (Carlos Portaluppi, Susana Varela, Renzo Cozza) lo van a abordar a su casa para pedirle que haga algo con el bicho ya que no toleran (más bien sufren) escucharlo llorar y ladrar todo el tiempo y a todas horas. «La soledad de ese animal es muy angustiante», le lloriquea uno de ellos. Sin muchas opciones ya que vive solo y no puede pagar un cuidador, Sebastián –que trabaja como diseñador gráfico en una empresa– no tiene más remedio que llevárselo a su oficina algunos días. Pero, previsiblemente, allí su «comprensiva» jefa (Valeria Lois) pronto verá que es imposible convivir con el can y que no le queda otra que pedirle al chico la renuncia. El perro dispara lo que, de ahí en adelante, será una serie de desventuras cada vez más bizarras de parte de Sebastián. La película, filmada en blanco y negro y con el aporte de algunas escenas contadas a través de dibujos, empezará a seguir a Seba a través de su paso por otros trabajos –cuidará una casa de campo donde el perro será feliz hasta que no, pasará hambre, intentará recuperar su trabajo previo pero será imposible, cuidará a un adulto con problemas de salud mental, tendrá un programa de radio y será parte de una cooperativa que cultiva, reparte y vende verduras orgánicas– y en sus intercambios con personas con las que se irá involucrando, incluyendo su madre (Lide Uranga) –una combativa docente con la que volverá a vivir un tiempo–, amigas de ella y una chica que baila raro (Julieta Zylberberg), entre otros personajes, muchos de ellos bastantes curiosos. Y en algún punto de su camino se topará con ese extraño fenómeno de falta de oxígeno que obligará a usar cascos o, en su defecto, a andar agachados por el mundo para poder respirar, algo que solo se puede hacer cerca de la superficie. Pero esa no será la meta del relato, sino uno de los tantos episodios de esta vida que parece irse dejando llevar por las circunstancias. Dani es un chico un tanto tímido y poco expresivo que tiende a ser fácilmente empujado de un lado a otro, como si su voluntad dependiera de las circunstancias que se le presentan. Y, en ese sentido, EL PERRO QUE NO CALLA puede ser vista como la historia de alguien a quien la vida lleva por donde quiere. Lo que empieza con ese tono ligeramente cómico que muy bien maneja la realizadora de MI AMIGA DEL PARQUE de a poco va dando paso a un clima un tanto más melancólico, un poco en función de las idas y vueltas de la vida de Sebastián pero también como reacción a la sensación de incertidumbre de la vida, de cómo pequeñas situaciones (un perro que ladra, digamos) pueden alterar nuestros caminos hasta tornarlos irreconocibles o inimaginables poco tiempo atrás. Sebastián acepta de buen modo, en general, ser empujado por las circunstancias, pero hoy la película ofrece una lectura que la torna indistinguible de la imposibilidad de hacer planes a futuro que nos presenta esto que llamamos realidad. Con una bella banda sonora de Nicolás Villamil (joven músico fallecido en 2017 a quien está dedicada la película) y el talento de cinco diferentes directores de fotografía (evidencia de un rodaje que se fue haciendo a lo largo de mucho tiempo), EL PERRO QUE NO CALLA es una absurda, tierna y melancólica oda a la imprevisibilidad, una que incluye a la propia producción del film. La madre de Seba cuenta, al volverse a casar, que conoció a su actual marido cuando el subte en el que ambos viajaban se detuvo por largo tiempo y tuvieron que irse caminando juntos. Un perro se pierde y tiempo después otro se encuentra. Y un día, por algún extraño fenómeno, el aire se torna irrespirable y la vida deja de ser la que era. «Es normal –le dice a Sebastián su jefa–. Después te acostumbrás.»
La nueva película de suspenso del director de «Baby Driver» se centra en una joven diseñadora de modas que se transporta a los ’60 y es testigo de extrañas situaciones que pueden o no ser reales. Con Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Terence Stamp, Matt Smith y Diana Rigg. La nostalgia suele ser tramposa. Con el correr del tiempo, el pasado queda fijado en ciertos significantes –modas, objetos, películas, canciones, fotografías– que nunca reflejan la complejidad de la época que evocan. No fui testigo de los ’60 pero sí de los ’80, una época que vive hace tiempo una similar recuperación retro, y todos los que la atravesamos sabemos que fue mucho más complicada que una película de John Hughes, un disco de Madonna o alguna olvidada moda de corta vida. Y Edgar Wright –que tampoco fue testigo directo de los Swinging Sixties londinenses– pero los estudió al dedillo, asegura que su película EL MISTERIO DE SOHO tenía como uno de sus objetivos desmontar parte de esa imagen pop, efervescente y encantadora para mostrar el lado oscuro de esa época en una ciudad que tiene historias más densas para contar. Los complicados desafíos de LAST NIGHT IN SOHO pasan por los problemas con los que se enfrenta el director de SCOTT PILGRIM… a la hora de poder, a la vez, celebrar el estilo de una época y demolerlo para presentarlo como falso, como pura cáscara de una realidad mucho más perturbadora, violenta, sexista y cruel. No, claro que su película no es un documental y ni siquiera intenta ser realista –es, en su curiosa y estilizada manera, una de terror–, pero el eje que lleva adelante la historia tiene que ver con esa doble mirada a esos años ’60, una que los muestra en todo su colorido esplendor pero a la vez los intenta demoler desde sus raíces. Y el experimento funciona, de a ratos, pero de a poco empieza a perder el rumbo, como si el propio Wright no supiera bien cómo salir del enredo en el que se metió. Siendo un director que, como su amigo Quentin Tarantino, operan desde la cinefilia y la cita, todo o casi todo lo que verán en EL MISTERIO DE SOHO está rodeado de algún paralelismo u homenaje. El más evidente y lógico es el musical (ver link a la banda sonora al final de la crítica), que es un maravilloso pastiche que apuesta más al pop adulto de la época que al naciente rock británico representado aquí fundamentalmente por The Kinks y The Who. Canciones pop de la época interpretadas por Cilla Black, Petula Clark, Barry Ryan, Dusty Springfield o Sandy Shaw –muchas de ellas escritas por Burt Bacharach y Hal David– dan una mejor idea del estilo retro que busca Wright aquí. Pero también está el homenaje cinéfilo, que es amplísimo. Por un lado, desde los roles fundamentales que tienen en el film leyendas del cine inglés como Terence Stamp y la recientemente fallecida Diana Rigg, todo un ícono de entonces gracias a su rol en la serie LOS VENGADORES. Y, por el otro lado, por las citas específicas. De hecho, el propio director hasta se dedicó a publicar una lista de películas (ver aquí) que lo influenciaron a la hora de hacer la suya y que, además, recomienda ver para los que quieran continuar explorando el cine británico de los ’60. De todos modos, esa no es la única referencia presente en el film, que también bebe del giallo italiano y de exponentes del cine de suspenso hollywoodense. La trama arranca en el presente y su protagonista es la muy inocente y tímida Eloise (Thomasin McKenzie, brillante en SIN RASTRO), una chica de Cornwall, del «interior campesino» inglés, que quiere ser diseñadora de moda y está, además, obsesionada con los años ’60, tanto en lo musical como en lo que respecta al vestuario. Pero la chica jamás pisó Londres y cuando le llega la noticia de que fue aceptada en la prestigiosa Royal College of Fashion parte hacia allí ilusionada con que encontrará un lugar parecido al que existe en su imaginación. Tiene, sí, un par de advertencias. Está su abuela (la célebre veterana Rita Tushingham) que le dice, en plan «fijate que no te pongan nada raro en la bebida en el bar«, que tenga cuidado porque la ciudad tiene sus peligros y «puede ser demasiado». Y, a la vez, una historia familiar de enfermedades mentales que acabaron con la vida de su madre y que parecen circular también en la de ella. Nada al llegar a Londres es como Eloise lo soñó. Los taxistas son acosadores, las nuevas compañeras son insoportables y crueles (especialmente con ella, toda modosita y reservada) y no se siente a gusto en el lugar. Para escapar de eso decide mudarse a un cuarto dentro de un caserón en el barrio de Fitzrovia que ahora está gentrificado pero que en los ’60 solía ser bastante denso. Y es en ese cuarto, durmiendo a la noche, que empieza a tener muy realistas sueños que la transportan directamente al Soho (el de Londres, no confundir con el de Manhattan) de 1965. Y en ellos se ve transformada –más bien, espejada, ya que no se convierte en el otro personaje sino que la observa siempre desde afuera, como si fuera testigo de una película pero a la vez parte de ella– en una tal Sandie (Anya Taylor-Joy), una bella, carismática y seductora chica que sueña con cantar en los clubes más famosos de la ciudad. Pero de a poco, en sus muy creíbles viajes nocturnos (el pasado ocupa mucho más tiempo que el más opaco presente, que Wright muestra casi con desgano), Eloise empieza a darse cuenta que no todo es tan pop ni tan swinging en la vida de Sandie, en el mundo que la rodea y la gente con la que se mezcla, en especial su manager Jack (Matt Smith). Y que esos idealizados años ’60 esconden, entre otras cosas, un profundo «bolsón» de machismo, abusos y maltrato a las mujeres que no siempre fue recordado en las biografías de la época, al menos hasta estos últimos años de revisionismo. Y, de algún modo, esos hechos de los ’60 empiezan no solo a rebotar en la actualidad sino a transformar a la propia protagonista. El problema de EL MISTERIO DE SOHO, algo que suele sucederle a menudo a Wright, es que es muy buena en lo que respecta a la construcción del mundo que habitan los personajes pero luego no logra salir de esa perfectamente decorada cáscara. Los personajes no tienen complejidad alguna (el trazo grueso de algunos roles secundarios es desesperante), salvo que se considere «complejidad» a una inesperada vuelta de tuerca. Y la constante necesidad del director de no perder jamás el ritmo (sus películas siempre se mueven a toda velocidad) le hace perder parte de la elegancia y la posibilidad de ir un poco más allá de la propia colección de posters y mementos de la época. Demasiado nostálgica para ser crítica de esa misma nostalgia, demasiado consciente de sus gestos para ser verdaderamente aterradora cuando tiene que serlo, demasiado conformada como rompecabezas de otras películas como para funcionar por sí misma, EL MISTERIO DE SOHO no logra estar a la altura del encanto que tiene en su primera mitad, en la que tanto la reconstrucción de época como las canciones y el universo cinematográfico recreado pueden fascinar al espectador. Es que más allá de eso, de la potencia del personaje de Taylor-Joy, de la acaso excesiva inocencia (más del giallo que de otra cosa) del de McKenzie y de los muy bien utilizados Stamp y Rigg, lo que la película no logra es construir algo creíble –aún dentro de los amplios parámetros del género– con todo lo que presenta. Básicamente, no consigue que nos importe mucho qué es lo que sucede por detrás de los fuegos de artificio de la puesta en escena. Habrán otras discusiones respecto a cómo la película maneja el tema de la violencia de género y de los abusos sexuales de los ’60 en función a los propios giros que tiene el guión, pero es un asunto en el que no conviene entrar porque llevaría a spoilers, algo que esta época no parece perdonar. Lo que sí dejará la película flotando en el aire es esa sensación que comentaba al principio, que la nostalgia puede ser tramposa y que un bonito vestido, un fabuloso peinado, una extraordinaria canción y un cocktail de la vieja escuela no reflejan toda la verdad de una época. Pero eso mismo lo dejó muy en claro, ya hace unos años y en un registro muy distinto, MAD MEN. La película de Wright, lamentablemente, podría resumirse en la «lección» de la abuela al comenzar el film o la de cualquier madre que despide a un adolescente que se va a vivir a una gran –y potencialmente peligrosa– ciudad.
Este documental se centra en el caso de Anahí Benítez, la adolescente de 16 años asesinada en Lomas de Zamora desde la perspectiva de sus compañeros de escuela, entre los que se incluye la propia realizadora. Este breve y potente documental se centra en el caso de Anahí Benítez, la adolescente de 16 años de Lomas de Zamora que un día de julio del 2017 salió de su casa, estuvo desaparecida una semana y fue encontrada muerta poco después. Pero la propuesta está muy lejos del convencional relato periodístico sobre este tipo de temas. La directora, de apenas 23 años, iba también a la ENAM de Lomas de Zamora, la misma escuela a la que concurría Benítez. Y lo que hace aquí, por un lado, es contar la experiencia desde la perspectiva de los compañeros de Anahí, en la manera en la que la noticia los atravesó y en cómo se unieron para marchar y exigir respuestas. A la vez, el film muestra cómo sus ex compañeros trabajaron su dolor y sus emociones a partir de distintas formas artísticas. Gentinetta prueba tener un notable aplomo narrativo en la manera calma, estudiada y tranquila en la que presenta la historia a través de los testimonios, con cuidados planos de quienes hablan y creando un clima grave y severo alrededor de la escuela que recuerdan en cierto modo a los de ELEPHANT, de Gus van Sant. Ese tono va cambiando a medida que la narración avanza –y se saben más cosas sobre la desaparición– y luego se transforma en una suerte de manifestación artística centrada en las maneras en las que sus compañeros y otros alumnos de la escuela fueron expresando sus sensaciones al respecto. La directora no explora demasiado el caso, consciente del proceso de revictimización que eso puede generar –apenas un cartel al final de la película aclara los puntos salientes del hecho, el resto cualquiera puede buscarlo en internet– sino que prefiere poner el acento en el impacto emocional que tuvo en quienes la rodeaban, incluyendo a la propia directora y al equipo, que se inscriben de manera muy emotiva en los acontecimientos que se narran. ALGO SE ENCIENDE es un relato de dolor y de resistencia que prefiere dedicarle su espacio y su tiempo a la pulsión de vida antes que a la de muerte.
La nueva película del director de «El Gran Hotel Budapest» está armada como las revistas a las que homenajea, contando varias historias a modo de notas periodísticas audiovisuales. Protagonizan Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Frances McDormand, Benicio Del Toro, Bill Murray, Jeffrey Wright, Elisabeth Moss, Adrien Brody y Lea Seydoux, entre muchos otros. El arte de la edición periodística tiene bastante en común con la del cine. Se crean las «escenas», se distribuyen en el espacio y en el tiempo, se conectan entre sí con hilos aparentemente invisibles y se conjugan para crear historias, narrativas, situaciones, personajes. Un mundo. En LA CRONICA FRANCESA Wes Anderson funciona como un editor periodístico –el más preciosista y obsesivo de todos, habría que decir– para armar un relato que incluye otros en su interior para conformar algo así como el Suplemento Dominical de Wes. Están casi todas sus obsesiones formales aquí enganchadas entre sí como en un suntuoso remix y también las temáticas, siempre menos visibles y evidentes pero que expresan lo que, creo yo, es lo más importante de su cine: su profundo amor por sus personajes y su mirada humanista, crítica y consciente de los conflictos del mundo real. Armada como un homenaje a revistas estadounidenses tipo The New Yorker –con sus notas largas, complejas, refinadamente escritas y en las que muchas veces el que las escribe es parte de los acontecimientos– y a los míticos escritores y periodistas que las habitan, LA CRONICA FRANCESA procede como si fuera el último número de una de ellas. Tiene una nota breve, tres más largas y un obituario, el de Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), el dueño y fundador de la revista The French Dispatch, quien dejó encomendado que al morir se cerrara. La revista funciona en el inventado pueblo francés de Ennui-sur-Blasé y depende del Evening Sun, un diario de Liberty, Kansas (no olvidar que Wes es un texano que vive en París) que es propiedad del padre de Arthur. Su excéntrico hijo, un amante de la buena escritura y los personajes que la producen, la ha creado en 1925 y piensa llevársela a su tumba, algo que sucede en 1975. Lo que el film hace es, fundamentalmente, contar las historias detrás de esa póstuma edición. En cierto sentido, lo que este formato le permite al director de LOS EXCENTRICOS TENENBAUMS es hacer un programa de cortos, con un eje que los contiene y sobre el que pivotea, que es la redacción en sí y su peculiar funcionamiento interno. Y al hacerlo se permite acumular aún más los acostumbrados juegos formales, artificios y sistemas con los que siempre ha trabajado (acción en vivo, tableaux vivants, animación, mezcla de color y blanco y negro y todo tipo de creativos inventos), convirtiendo a la película casi en un muestrario fascinante de todo lo que puede pasar por su cabeza, como si al espectador se le hubiera dado acceso a algún arcón de recuerdos o proyectos a medio terminar de Wes y los pueda rearmar a modo de collage. Si a alguien los procedimientos de Wes le resultan irritantes probablemente le cueste mucho entrar acá: LA CRONICA FRANCESA es un «grandes éxitos» del tipo de recursos que atraviesan su obra. Casi que no tiene mucho sentido explicarlos o resumirlos porque parte de la magia (o fastidio) de la película pasa por verlos funcionar. Como un film de animación en movimiento, un curioso hijo de Jacques Tati y Jean-Luc Godard, una novela gráfica que cobra súbita vida o la más extravagante casa de muñecas jamás creada, la «revista» de Wes (que, de hecho, habría que pensar en relación a lo que en Argentina conocemos como «el teatro de revistas») acumula todos sus conocidos trucos en un formato abigarrado y apretado. Es fascinante de ver y quizás un poco agobiante también pero es imposible no maravillarse con los elementos puestos en juego, especialmente con cómo su preciso aparato de significantes (su circo de atracciones) conecta con el mundo real de una manera lúcida y crítica, inteligente y humorística. Es que más allá de su carácter aparente de pura fantasía, LA CRONICA FRANCESA es una película cuyo eje son los conflictos sociales del siglo XX y cómo el periodismo supo retratarlos y analizarlos. Y si bien hay una sensación de nostalgia por una época desaparecida y un mundo que ya no existe, su película no es AMELIE (una comparación que a primera vista tiene sentido hacer) ya que su carácter lúdico y aparentemente amable no disimula los convulsionados escenarios en los que sus historias se desarrollan, sino que los revela: los conflictos políticos de los ’60 en Francia, el racismo y la homofobia rampantes, la marginación social, el abuso empresarial y esa sensación de que sus personajes no pueden evitar toparse con los problemas que los rodean, a veces casi sin quererlo. La breve historia que abre el film –en la que el periodista Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) recorre Ennui en bicicleta y cuenta con humor la historia un tanto tétrica del lugar– da pistas claras de la oscuridad que rodea a esos paisajes de postal turística. Wes pone tanto énfasis en la forma que es poco lo que se habla y escribe sobre ese otro costado de su cine, acaso porque él mismo parece hacer lo posible por dejarlo en segundo plano. Pero a diferencia de otros creadores de rompecabezas formales, el realizador de MOONRISE KINGDOM consigue que su sensibilidad atraviese la cáscara del dispositivo. Y eso lo hace a través de personajes como el propio Horowitz, aún apareciendo pocos minutos en el film y de los protagonistas de sus tres «notas» principales: el violento Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), un psicópata encarcelado, enamorado y convertido en artista conceptual «anti-sistema»; la corresponsal política Lucinda Krementz (Frances McDormand), que se involucra en los movimientos estudiantiles de los ’60 (que no son los que conocemos, pero podrían serlo); y especialmente Roebuck Wright (Jeffrey Wright), escritor afroamericano y homosexual claramente basado en James Baldwin que escribe sobre comidas pero se ve envuelto en un caso extraño que involucra un secuestro. Sí, las historias son abigarradas y a veces es imposible seguirlas por la cantidad de información visual y narrativa que el espectador recibe (al que hay que sumarle los subtítulos), pero el mundo que recorta esta «edición dominical» de Anderson trasciende el truco, se vibra desde el humor (hay varias secuencias muy graciosas), desde la empatía con los que viven las historias y con los periodistas que las cuentan y que participan en ellas. Es fácil distraerse con los cameos y las participaciones especiales (hay elenco para cinco películas acá, ya que de hecho lo son, y algunos actores como Willem Dafoe, Christoph Waltz, Saoirse Ronan, Jason Schwartzman o Edward Norton apenas parecen haber pasado a saludar), quedarse en el disfrute de las extravagantes elecciones creativas e interpretaciones de su elenco (Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Elisabeth Moss, Adrien Brody, Lea Seydoux, Mathieu Amalric y los citados McDormand, Del Toro y Wright) o quedarse colgado pensando cómo cuernos Anderson armó determinadas escenas que pueden parecer teatrales pero que funcionan gracias a un conocimiento profundo de la poética cinematográfica. Pero cuando el material sedimenta, LA CRONICA FRANCESA se deja ver por lo que finalmente es: una fascinante historia del siglo XX y de los periodistas que estuvieron allí para contarlo.