Este film de suspenso gótico, premiado en el Festival de Sitges, se basa en la relación entre una mujer que, en los años ’70, va a hacerse un aborto clandestino y la doctora que la atiende. Con Lola Berthet y Jimena Anganuzzi. Premiada en el Festival de Sitges como mejor película de la competencia Noves Visions, la sección que el propio festival define como la «más indie y arriesgada» de las que lo integran, EL APEGO le escapa a los modos tradicionales de la película de horror para crear una suerte de drama gótico con elementos de suspenso que transcurre, en buena parte, en una misteriosa clínica donde se hacen abortos clandestinos. Si bien la película no es del todo precisa con la época en la que transcurre la acción, su sinopsis nos aclara que son los años ’70 y, como se sabe, el aborto en la Argentina recién se legalizó en 2020. La clínica, que es a su vez una casa, es el escenario en el que funciona este drama psicológico entre dos mujeres que parecen no tener nada que ver entre sí hasta que de a poco empiezan a descubrir que quizás no sea tan así. Filmada en buena parte en blanco y negro (el color aparecerá en circunstancias específicas), la historia comienza con la llegada de Carla (Jimena Anganuzzi) a esta clínica secreta a la que no se entra fácilmente. La chica es revisada por Irina (Lola Berthet), la doctora encargada del lugar, y la mujer descubre que el embarazo está mucho más avanzado de lo que Carla creía y que no es posible abortar. Pero en la clínica existe otro «plan», que consiste en dar a chicos en adopción de modo ilegal. Dicho de otro modo: venderlos. Pero como la desesperada Carla no tiene donde vivir y a la áspera Irina el negocio le conviene, decide ofrecerle la clínica como hogar hasta el nacimiento, buscando candidatos en esos meses. Las cosas prueban ser un tanto más complicadas en este escenario de aspecto un tanto temible. Carla tiene un pasado familiar bastante oscuro e Irina tiene también sus problemas en el pasado. Lo que más las separa, en apariencia, son sus comportamientos sexuales. Carla tiene un largo historial de hombres, sexo casual y otros asuntillos que mejor no revelar mientras que Irina, por el contrario, es casta, casi una monja. Pese a estar convencida que su trabajo cubre una necesidad social (lo escribe en un diario personal), Irina no se transforma en una cálida anfitriona. Más bien todo lo contrario. De a poco empezarán a pasar cosas raras en el lugar. Un hombre que forma parte de una pareja que planea adoptar, curiosamente, no tiene mejor idea que intentar violar a Carla. El asunto pasa a mayores y termina en un crimen. Es el principio de una serie de calamidades y situaciones extrañas que se vivirán en la casa y que las mujeres deberán ocultar con la ayuda de la adusta mucama (Marta Haller) y de una suerte de «encargado de seguridad» (Germán de Silva) que se ocupa de que no queden huellas de lo que sucede. De ahí en adelante, las cosas no harán más que enredarse pero no necesariamente de la manera imaginable. En lugar de apostar a crímenes más y más virulentos (que los hay, igual), EL APEGO pega un giro para transformarse en una historia de traumas, de pasiones, de liberación (sexual y de furia) y lo que podría definirse como lucha contra el patriarcado. Y la relación entre Carla e Irina no hará más que volverse más compleja con cada minuto que pasa. Diment (que tiene un papel breve pero significativo en el film, lo mismo que Luis Ziembrowsky y Edgardo Castro) opta por ir sumando capas y hasta subtramas a un relato que se abre de maneras insospechadas. Y acaso la punta más original de la película tenga que ver con cómo esas dos mujeres que parecen tan distintas de entrada se descubren unidas por similares traumas, pasando de la tensión mutua del principio a la relación bastante diferente que tendrán después. El director de EL ESLABON PODRIDO, entre varias películas de género, sabe que su historia tiene más que ver con meterse en la piel de esos personajes que en llenar la pantalla de sustos, y es por eso que su forma de encarar el material se va alejando de los rasgos hitchcockianos a los que parece apuntar al principio para ir a un tipo de historia que bien podría encarar alguien como Pedro Almodóvar cuando le impone su estilo a historias sacadas de la tradición de la novela negra en su versión feminista. Sin apurar los mecanismos del suspenso y el horror –de hecho, hasta se podrían quitar algunos y no sucedería nada–, EL APEGO es una inteligente manera de trabajar ciertos traumas ligados a la violencia de género y a los abusos sexuales, poniendo también a la prohibición de abortar en esa categoría. Con sus perturbados y hasta violentos modos, Carla e Irina tienen muy claro cuál es el enemigo. Pueden no saber cómo combatirlo y quizás terminen dañándose a ellas mismas, pero el tiempo –o las generaciones posteriores– terminarán dándole la razón.
Un agente del FBI y dos ladrones de objetos de arte se lanzan a la caza de tres piezas legendarias (unos «huevos dorados» que pertenecían a Cleopatra) en esta divertida comedia de aventuras protagonizada por Dwayne Johnson, Ryan Reynolds y Gal Gadot. Estreno en algunas salas el 4 de noviembre y en Netflix, el 12. En el ecosistema del cine que se propone ser masivo y popular parece haberse producido un cambio importante, de esos que uno recién nota después de un tiempo, por acumulación de experiencias. Sería largo de resumir pero uno podría definirlo de la siguiente manera: los llamados «blockbusters», las superproducciones de los últimos años, se han vuelto cada vez más graves, solemnes, pomposas. Ya no son películas, son declaraciones de principios con imágenes de fondo a modo salvapantallas. Las películas pueden ser mejores o peores (no es el tema aquí analizar una por una), pero muchas comparten esa gravedad, ese carácter elefantiásico, como si todas fueran adaptaciones de algún texto bíblico. En algunos casos puede ser esperable (DUNA o ETERNALS parten de materiales originales también bastante severos), pero la saga Bond, por ejemplo, dejó de lado casi toda la ligereza (que no es lo mismo que el humor o los chistes, es una cuestión de tono, de manera de encarar lo que se cuenta) y ahora es de una gravedad inusitada. Pasa lo mismo con los títulos de DC Comics y con algunos de Marvel, que por suerte tiene películas que conservan cierta chispa, a veces pasteurizada pero chispa al fin. El universo Disney se mueve entre títulos más «severos» y otros, como MANDALORIAN, que recuperar la alegría de la aventura. Viendo ALERTA ROJA recordé el placer que me generaban las películas de aventuras livianas, ligeras, graciosas, amables, que jamás se toman demasiado en serio a sí mismas. Me dirán que hay muchas así y quizás sea cierto pero no son las que más repercusión tienen, quizás porque esa misma liviandad no les permite ser parte de la conversación mediática y el debate online. Y hoy las películas empiezan en las salas de cine (o en Netflix, como es este caso) pero necesitan continuar en las redes con los temas que van generando o les van adosando para que los algoritmos repitan. Difícil que haya mucho para analizar en ese sentido con ALERTA ROJA. Es una gran superproducción (se dice que su presupuesto está entre los 150-200 millones de dólares y es la más cara del estudio), protagonizada por tres estrellas de esas que habitualmente no comparten cartel en una misma película (Dwayne Johnson, Ryan Reynolds y Gal Gadot) y funciona como una versión actualizada de esos films de acción y aventuras de los ’80, de INDIANA JONES a ARMA MORTAL, pasando por la propia lógica de las viejas películas de Bond: films de acción, suspenso, persecuciones e incontables vueltas de tuerca y mucho humor. ¿Es importante lo que sucede en ALERTA ROJA? ¿Habla de algo relevante, más allá de que se la pueda conderar «feminista» por poner a una mujer a combatir contra dos hombres y en general salir ganando? No. Es, como decía el gran Alfred Hitchcock, una «porción de torta» y nada tiene que ver con la vida real ni con la plausibilidad o la lógica. Es divertida, un poco absurda y por momentos tonta. Y a veces la gente solo quiere eso. Más aún, probablemente, en estas épocas ásperas y bastante amargas. Cómo hay muchos giros narrativos que cambian las perspectivas, digamos que los protagonistas son John Hartley (Johnson), un agente de FBI que persigue a dos ladrones profesionales que están tratando de encontrar y luego vender por una cifra billonaria tres «huevos dorados» que le fueron regalados a Cleopatra, en el antiguo Egipto. Ellos son Nolan Booth (Reynolds, en su acostumbrado estilo humorístico que, pese a usarlo siempre, sigue funcionando), un experto ladrón de caras piezas de arte y la misteriosa The Bishop (Gadot), que hace lo mismo pero de una forma más discreta. A Booth le gusta el show-off, que todos sepan y vean sus hazañas. A Bishop, aparentemente, nadie le conoce la cara. La película narrará el recorrido internacional que harán los protagonistas para conseguir las tres piezas, una de las cuáles nadie sabe dónde está. Engañado por The Bishop y desprovisto de su chapa como hombre de ley, Hartley se ve forzado a trabajar junto a Booth. Y entre ambos funciona la clásica mecánica de «buddy movie» con el más serio, fastidioso y responsable Hartley lidiando con las ocurrencias y salvajadas del arriesgado Booth. Pero cada vez que creen haber logrado algo, The Bishop les tiende alguna trampa. A la vez, a todos ellos los persigue Interpol, cuyos miembros siempre parecen estar un tanto retrasados en lo que respecta a la acción. Eso es ALERTA ROJA: tres superestrellas recorriendo el mundo (una importante locación es en «Argentina», aunque casi todo parece hecho en estudios, agregándole una cuota más de old school) mientras se pelean y engañan entre sí y a quienes los persiguen en la caza de las reliquias en cuestión. Pero si bien hay algunas historias y dramas familiares que aparecen a lo largo de la historia son también tratadas con humor, sin volver todo una experiencia traumática. Es que, más que ninguna otra cosa, ALERTA ROJA es una comedia y todo está rociado por ese tono zumbón y chispeante de películas como LA GRAN ESTAFA pero a escala planetaria. El trío tiene una gran química pero el que se roba el show es, otra vez, el carismático Reynolds. Es cierto que su estilo irónico, autoconsciente, que parece estar con un pie en la película y otro en guiñarle un ojo al espectador (sí, lo que hace en DEADPOOL) a algunos puede resultarle agotador, pero en este clima de tanques de taquilla severos, con protagonistas torturados que miran el piso, sufren y viven en permanente estado de auto-conmiseración, un actor que la pasa bien haciendo una película y que contagia esa energía a sus colegas y al público a mí me resulta más que bienvenido. Y no solo eso. Las escenas de acción son efectivas, el realizador de EL RASCACIELOS demuestra tener un gran timing para la narración y la comedia, y el guión tiene el ingenio necesario y los giros sorpresivos necesarios como para convertir a ALERTA ROJA en una experiencia placentera, como solían ser muchas de estas películas antes que la dictadura de los multiversos interconectados y los morosos tanques de taquilla que sobreactúan trascendencia se los llevarán puestos y los mandaran directo al streaming. En otras épocas, un combo como el de ALERTA ROJA, que no pasará a la historia pero que se propone divertir, entretener y lo consigue, se estrenaría en cines y estaría entre los films más taquilleros de un año. Si a Netflix le funciona –algo que parece inevitable– sería bueno que los demás estudios presten atención al ejemplo. A veces, una buena comedia de acción, un tanto retro, que beba más de Hitchcock y de Spielberg y un poco menos de Kubrick y Snyder, es lo que el espectador de cualquier edad necesita.
El nuevo documental-ensayo del realizador de «Tierra de los padres» toma filmaciones caseras para cruzar su historia familiar –ligada, fundamentalmente, a su padre– con la de la Argentina del último medio siglo. Desde el jueves 4 en la Sala Lugones y desde el 11 en MALBA. Las historias familiares se componen de retazos y de imágenes capturadas en el tiempo. No hay periódicos que sigan las vidas de un padre, una madre, un hijo. No hay libros que cuenten sus historias ni canciones que recuerden sus gestas que, no por cotidianas, dejan de ser épicas. Los recuerdos familiares se deshacen y rehacen en leyendas apócrifas engordadas por el tiempo y la melancolía. Y por las fotos, que capturan momentos específicos que cobran una excesiva importancia con el paso de los años. Y más aún en los casos en los que el video ya es parte de la ecuación. Seguramente cualquier chico que creció en este siglo, o en algunos casos aún antes, hoy tiene su historia documentada hasta el hartazgo y quizás en sus casos estas referencias pierdan todo sentido. No para las personas, como Prividera, que crecieron en tiempos de Super 8 familiares y que vieron películas de su infancia o de la vida previa de sus padres como parte de algún ritual casero. En ADIOS A LA MEMORIA el director de M realiza dos operaciones complementarias. Por un lado, desde lo personal, intenta analizar más que rememorar la complicada historia de su familia a través de esos retazos de material fílmico, tratando de entender qué es lo que su padre decidió filmar y qué es lo que prefirió evitar. En paralelo, Prividera extrapola esas filmaciones a la situación social y política que las enmarcaron. Son películas de los años ’60 y la primera mitad de los ’70, en su mayoría, y tan solo una mínima cantidad posteriores. Su padre, un observador nato (y cinéfilo) tendía, además de los clásicos retratos familiares de fiestas, cumpleaños y otras reuniones de ese tipo, a retratar a personas de la calle, observar el mundo que lo rodeaba en su vida cotidiana. Pero raramente se dedicaba a meterse en los cambiantes y movilizadores eventos políticos que tenían lugar entonces. Y ese encierro no hizo más que crecer a partir de 1976, por motivos que ya descubrirán los que no conocen la historia de la familia del realizador (o no vieron M). También son dos los disparadores de las reflexiones que Prividera hace, mediante la voz en off, a partir del material filmado por su padre. Por el lado íntimo, el hombre ya mayor ha empezado a tener una enfermedad degenerativa que le ha hecho perder buena parte de sus recuerdos. Hay cosas que no olvidó (tocar el piano y hablar en italiano, entre otras cosas), pero muchas más centrales a su vida se les han borrado por completo. Casi no se recuerda a sí mismo ni a los suyos. En paralelo –el proyecto se inició y filmó unos años atrás– algunos sectores del gobierno del entonces presidente Mauricio Macri ponían en cuestionamiento ciertos hechos claves de la memoria histórica del país, empezando por los desaparecidos. En palabras de Prividera, además de las políticas neoliberales específicas de ese gobierno, lo que también resulta imperdonable es el intento de vaciar de la historia argentina sus luchas políticas más recientes. De cuestionarlas, primero, para después negarlas. ADIOS A LA MEMORIA es una mixtura de todo esto: un padre que olvida a su mujer desaparecida, una sociedad que niega a sus muertos, un mundo que parece correrse cada vez más a la satisfacción de lo instantáneo en desmedro de reconocer su lugar en un recorrido histórico marcado por conflictos sociales específicos. La analítica voz de Prividera –similar en su tono al de muchos de los textos que habitualmente escribe en distintos medios y foros de debate– tiene un objetivo claro: devolver la razón social de existencia de las imágenes insertándolas en el mundo que las genera y sacarlas del gusto burgués de reducirlas a «la experiencia personal». La memoria íntima y familiar es también la memoria del mundo en el que se han insertado esas vidas. Y, concluye Prividera, lo que ha venido haciendo el neoliberalismo es, por un lado, vaciarlas de sentido y, por otro, reconvertir esas imágenes en autorretratos o selfies, haciendo que la cámara le de la espalda al mundo y se regodee en el ego de quien graba. Son las imágenes del Yo en una trama histórica que parece cada vez más desprendida de la idea de comunidad. El de ADIOS A LA MEMORIA es un discurso (en el sentido más amplio de la palabra) que Prividera ha venido manteniendo con convicción a lo largo de ya unas décadas, acusando muchas veces a buena parte de los cineastas locales de ombliguismo, de mirar sus vidas privadas y muy raramente incorporar los conflictos del país a sus películas. Si bien esa es una discusión larga que excede los límites de esta crítica, intentaré pensar como esta película se inserta en esa discusión. En general coincido con la postura de Nicolás respecto al cine argentino de las últimas décadas aunque a veces la veo un tanto esquemática. De hecho, uno podría pensar que ADIOS A LA MEMORIA realiza una operación similar a la de muchas de esas películas que Prividera critica, ya que pone su mirada, fundamentalmente, en una experiencia familiar. Lo que el director y crítico sí hace es extrapolar esa historia contextualizándola, integrándola al mundo en el que transcurrió, algo que buena parte del cine argentino tiende a evitar. A veces por un desinterés ideológicamente motivado. Otras, por desconocimiento de las conexiones. Pero en otras por una decisión consciente de dejar que sea el propio espectador el que trace esos lazos que las propias películas disparan. Más allá de esa discusión, el documental de Prividera es un inteligente y complejo análisis del rol de las imágenes en las vidas privadas de las familias y en las sociedades en las que esas vidas se insertan. Esa memoria conservada en aparatos mecánicos, analógicos o digitales pueden, o no, resistir a los embates del tiempo, pero la memoria humana es más frágil, impredecible y elige lo que quiere recordar y lo que quiere olvidar. Cuando eso mismo le pasa a un país, como la Argentina, que hoy parece sofocado por un llamativo impulso a negar gran parte de la memoria histórica reciente, el asunto puede volverse mucho más peligroso.
La película de Marvel, dirigida por la realizadora de «Nomadland», se centra en un nuevo grupo de superhéroes, seres inmortales que viven en secreto en la Tierra combatiendo peligrosas criaturas invasoras. Si la idea de Marvel a la hora de iniciar la nueva fase (¿es la cuatro o perdí la cuenta?) estaba relacionada con llevar sus historias a un terreno aún más épico que el habitual –algo que involucra la creación del mundo, nada menos, y los Dioses que lo habitan– quizás buscar a Chloé Zhao para dirigirla no fue la mejor idea. El fuerte de la realizadora de NOMADLAND tiene más que ver con, bueno, todo lo contrario: mantener a sus personajes con los pies en la tierra salvo que estén arriba de un caballo o domando un toro. Uno puede entender que en eso consiste la apuesta en sí: colocar a una realizadora que viene de un universo naturalista y semi-documental para conservar la escala humana de estos acontecimientos que se extienden por más de 7.000 años y tienen como protagonistas, como queda claro en su título, a un grupo de inmortales que quizás hayan inventado todo lo que existe. Pero si bien en lo visual eso puede dar algunos buenos resultados, cuando el guión va por otro camino no hay mucha magia que se pueda hacer. El resultado final será algo incómodo, desbalanceado, un choque de planetas en el que Zhao sale perdiendo y, habrá que esperar a la taquilla, pero creo que Marvel también. La otra forma de entender la aparición de Zhao en este mundo no tiene que ver con algo estilístico sino con rasgos identitarios: Zhao es mujer y de origen chino. Y así como en su momento Marvel convocó a Lucrecia Martel para ver si le interesaba trabajar con ellos, me parece que se fijan menos en cuestiones de conexión cinematográfica que en marcar casilleros de otro tipo. ETERNALS es una película cuyos protagonistas –más allá de que no sean técnicamente humanos– podrían definirse como un crisol de razas y de géneros, muchos de los cuales no eran así en los cómics. Y contar con una directora como Zhao le agrega credibilidad en ese sentido más que en cualquier otro. El Oscar a mejor película, se sabe, lo ganó mucho después de empezar este proyecto y quizás no haya sido una buena noticia para ninguna de las partes. Para Marvel, porque las expectativas de golpe se triplicaron y a la película le cuesta estar a esa altura; y para Zhao, porque muchos ahora se preguntan qué necesidad tiene de hacer este tipo de films, más allá de sus obvios beneficios económicos. Aunque parezca extraño –algunos acá saben que no soy fanático de Zack Snyder– tengo la impresión que para este tipo de historias de Dioses que discuten qué hacer con los humanos y batallas celestiales quizás un cineasta como él podría haber sido más apropiado. Si vas a hacer algo aún más grandioso que los AVENGERS (no en tamaño de película pero sí en dimensiones épico-históricas) quizás lo más conveniente sea ir con alguien que esté convencido de que la realidad es más o menos así y sea un ferviente admirador de esa forma de ver el cine y el mundo. Mi sensación es que esta película no es ni una cosa ni la otra, es una producción a mitad de camino entre dos mundos un tanto separados entre sí: el entretenimiento de Marvel más liviano de gran parte de sus 25 películas previas y algún tipo de reconversión para las nuevas fases que todavía está por definirse. Así como sucedió con cambios previos en los tonos de anteriores películas del estudio, si la gente «compra» lo que ETERNALS tiene para ofrecer, por ahí seguirá por este camino. Si no, como dice aquella frase, a barajar y dar de nuevo… Será poco lo que contaré de la trama porque sé que los lectores consideran que cualquier cosa que suceda luego de que se apaga la luz de la sala cuenta como SPOILER. Pero iremos por lo que más o menos saben todos los que hayan visto algún trailer. ETERNALS funciona en un mundo casi paralelo al de todo el resto del mundo Marvel –y así fueron creados originalmente para los cómics por Jack Kirby en 1976–, fundamentalmente porque a los «eternos» del título se les ha prohibido interferir con cualquier cosa que suceda sobre la Tierra. ¿Crímenes, muertes, asesinatos, bombas atómicas, Thanos? No pueden meterse. Como dice el texto que abre la pantalla: enviados por los Celestiales liderados por Arishem, su función en la Tierra es la de combatir a los Deviants, mezcla de dinosaurios y monstruos marinos en la mejor tradición japonesa del kaiju, y no se les permite interferir en lo que hagan o dejen de hacer los humanos. Es que, fundamentalmente, observar ese proceso es lo que les interesa a los «dueños del circo». Tras llegar siete mil años atrás y derrotar a los «bichos» en cuestión, sumando a sus filas a un nuevo miembro, los Eternos se han quedado en la Tierra, actuando en contadas ocasiones –miles de años pasan entre una y otra, digamos– que se irán recuperando y narrando a lo largo del film, sumando así algunas escenas de acción en medio del larguísimo segundo acto. Lo cierto es que han llegado hasta la actualidad y apenas están en contacto unos con otros. Como imaginarán –bah, como vieron en el trailer–, los Deviants en cuestión regresarán y nuestros héroes deberán buscarse, encontrarse (nada fácil en algunos lugares donde no hay buena señal de internet) y combatirlos. Bueno, no solo combatirlos sino entender qué es lo que hay por detrás de esta aparición y de algunas otras cosas raras que vienen sucediendo. Se trata de un grupo multicultural y multiétnico. Su líder es Ajak (Salma Hayek), la que tiene el celular de los Celestiales y se conecta por línea directa con el tal Arishem, pero la protagonista principal es Sirse (Gemma Chan), curadora de un museo londinense, eterna ¿ex? novia de Ikaris (Richard Madden), otro de los miembros del grupo. A falta de un miembro de la familia Stark como pareja –si es que siguen la paralela mitología de GAME OF THRONES–, la chica ahora anda con otro, Dane (Kit Harington), un mero mortal que le dicen. Sirse está en contacto con Sprite (Lia McHugh), la «Peter Pan» de la banda, que llegó al mundo como adolescente andrógina y ahí quedó. Y con ellos lidia con el primer regreso de una de las criaturas en Londres. De ahí en adelante empieza un peregrinaje que incluye buscar a los demás, recordar algunos hitos y problemas del pasado, además de saber cuál es el siniestro plan que hay –bah, que siempre hubo– detrás de todo. De a poco iremos recuperando al resto de los Eternos, empezando por Kingo (Kumail Nanjiani, el único personaje que parece salido de películas anteriores de Marvel, el complemento cómico de la banda), que ahora se dedica a hacer películas de Bollywood que seguramente son mucho más ligeras y divertidas que esta. También reaparecerá Gilgamesh (Don Lee), una gigantesca mole asiática cuyo mayor talento es pegarle a estos bichos unos formidables puñetazos en eso que tienen por rostro; Thina (Angelina Jolie) que sufre de algún tipo de demencia ligada a los 7.000 años de sobrecarga de información que lleva encima; Phastos (Brian Tyree Henry), el científico del grupo con marido e hijo (que sería el primer superhéroe gay del MCU); la enérgica y veloz Makkari (Lauren Ridloff) que también es sorda, y el un tanto bizarro Druig (Barry Keoghan), gran manipulador de mentes. Hay un gran planteo/problema ético como eje del film, que será el que enfrentará a los Eternos no ya solo con los Deviants sino con sus propios mandos y hasta entre ellos, pero quizás el tema más relevante en lo que respecta al contacto de la trama con el mundo real tenga que ver con el futuro de un planeta en peligro por causas mucho más naturales. Seguramente habrá fans que se quejen o se fastidien ante el carácter notablemente «progresista» de los planteos y de algunos de los personajes del film –se sabe que los fans de los cómics no suelen caracterizarse por ser demasiado abiertos en ese sentido, aunque eso parece estar cambiando en los últimos años–, pero de hecho eso está entre lo más interesante que tiene ETERNALS para ofrecer: una distinta tipología de héroes, no solo por sus características específicas sino por el hecho de que, literalmente, sí o sí se necesitan el uno al otro para triunfar. El famoso «héroe colectivo» tan temido por ciertas tradiciones. Pero esos planteos, que pueden ser muy loables en los papeles, se chocan con la realidad de que, al fin y al cabo, todo debe resolverse con los mecanismos bastante trillados de las películas de superhéroes de Marvel. Ya saben cómo es esto y no hace falta que se los detalle: gente disparando rayos dorados, agarrándose a trompadas con los monstruos y esas cosas. Uno de los problemas con el que se enfrenta el Hollywood «políticamente correcto» de los últimos tiempos es que uno puede tener elencos más diversos, los héroes menos convencionales posibles y tramas más acordes a ciertos pensamientos «actualizados» de la época, pero si los mecanismos narrativos y el repertorio audiovisual no se modifica mucho, esos cambios serán puramente cosméticos, pueden servir a nivel representación pero no cambian nada en lo que respecta al cine. El problema de los ETERNALS de Zhao es que, más allá de esos cambios cosméticos y de algún exceso de exteriores a la hora de la caída del sol –que son marca registrada ya de la realizadora–, el sistema sigue siendo el mismo y la máquina sigue girando sin que nada realmente se modifique. Acaso este film sea la prueba definitiva de lo que todo el mundo sabe: por más «teoría del autor» que uno le quiera poner encima, entre la sensibilidad de una cineasta y la lógica de una empresa, quien tiene todas las de ganar es la empresa.
Demorada por la pandemia, llega finalmente a los cines de la Argentina la consagratoria película de Céline Sciamma centrada en la relación entre una pintora y la mujer a la que tiene que retratar. Este notable film de 2019 tiene como protagonistas a Adèle Haenel y Noémie Merlant. Uno de esos estrenos que quedó demorado –muy demorado– por la pandemia, llega a los cines de la Argentina RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS, la consagratoria película de la realizadora francesa Céline Sciamma, que fue una de las revelaciones del Festival de Cannes 2019 –donde ganó el premio a mejor guión– y luego tuvo una amplia circulación en festivales internacionales, ganando 57 premios, incluyendo mejor película extranjera en los BAFTA, mejor película europea en los Goya e incontables premios de la crítica, en especial en los Estados Unidos, donde el film tuvo una muy importante repercusión, acaso aún mayor en términos de reconocimiento que en Francia. La cuarta película de la directora de TOMBOY (que ya estrenó una nueva en 2021 llamada PETITE MAMAN, ver crítica aquí) cuenta una historia de deseo y amor entre dos mujeres a fines del siglo XVIII. Marianna (Noémie Merlant) es una pintora que llega a una isla remota con la misión de retratar a Héloïse (Adèle Haenel), una mujer que ha sido obligada a ser parte de un matrimonio arreglado con un hombre de Milán, al que no conoce. Pero Héloïse se rehusa a posar para ese cuadro (básicamente, a ser parte de ese «circo») y Marianna debe arreglárselas para pintarla haciéndose pasar por mucama y solo observándola al paso. De a poco empieza a desarrollarse una relación entre ambas mujeres –Héloïse se deja pintar, para empezar– que termina por explotar cuando se quedan solas en el lugar junto a una sirvienta (Luana Bàjrami) que tiene sus propias dificultades. Es un drama de cámara de una sutileza única, que maneja un exquisito balance entre la discreción, el misterio y un romanticismo más potente a través del que, de a poco, los sentimientos y las emociones finalmente van apareciendo y floreciendo. Es, claramente, una fuerte crítica contra el patriarcado, contra la sumisión femenina a lo largo de la historia, contra el tabú del aborto y un reflejo claro de las diferencias entre una mirada femenina y una masculina, especialmente a la hora de hacer este tipo de retratos. De todos modos casi nunca se la siente como una película que sea la puesta en escena de una idea precedente. Al contrario, la poesía sutil y potente del film fluye con extraordinaria naturalidad. Y las dos actrices elevan el drama romántico aún más. Un film que tiene todo para transformarse en un clásico del cine contemporáneo.
Monumental y solemne, visualmente impactante pero grandilocuente y un tanto hueca, la adaptación de la clásica novela de ciencia ficción tiene como protagonistas a Thimotée Chalamet, Oscar Isaac, Josh Brolin, Jason Momoa y Zendaya. El cine de Denis Villeneuve peca de solemnidad, de grandilocuencia, de una confusión entre profundidad y pomposidad. Sus películas son dispositivos enormes que se reconocen como tales: todo en ellas excede la escala humana. Lo suyo son los grandes misterios universales, eventos de escala masiva en los que se juegan tensiones personales de manera a veces tan imperceptible que hace falta la música de Hans Zimmer para que uno advierta que algo ahí vibra. Lo curioso es que se trata de un director casi ideal para algo como DUNA, una novela que funciona por esos mismos lados. Se trata de construir no un mundo sino un universo entero. Y el canadiense parece llamado para hacer justamente eso. Claro que esa coincidencia mastodóntica no necesariamente genera una buena película. A Villeneuve le falta ligereza, humor, ritmo, chispa. Su DUNA procede de modo elefantiásico, se mueve como uno de esos grandes animales –un hipopótamo, digamos, o un rinoceronte– en un zoológico interminable en el que la gente es otra pieza a la que posicionar dentro del imponente cuadro. Cierta ciencia ficción parece condenada a este destino –especialmente la inspirada en clásicos literarios–, pero está en el talento de los cineastas más vivaces y creativos sacarla de ese ímpetu monumental. No es el caso del director de BLADE RUNNER 2049: el monumento es su elemento constitutivo, su fuerza motora. Más que cineasta, quizás debería haber sido escultor. Esta primera parte de DUNA –el póster no lo dice, la publicidad tampoco, pero la película arranca con un claro «Parte 1»– puede también dividirse, internamente, en otras dos. Una primera mitad dedicada a construir y explicar un mundo complejo, lleno de personajes, rivalidades y curiosos «elementos». Y una segunda en la que el pesado aparato empieza a ponerse en movimiento, transformando ese largo preámbulo en algo así como un extendido primer acto y entendiendo que la película se corta cuando promediamos el segundo, quizás en el momento en el que parece encontrar algún tipo de ritmo interno, de movimiento hacia adelante, como un auto que tarda mucho en arrancar y en llegar a la velocidad buscada. Adaptada de la novela de Frank Herbert de 1965 que tuvo varias frustradas o frustrantes adaptaciones previas, DUNA es más interesante de ser pensada y analizada que, al menos en esta versión, de ser vista más de una vez. Es la historia de Paul Atreides (Timothée Chalamet portando un look similar, cuando calza su apretado uniforme desértico, al de Johnny Depp en EL JOVEN MANOS DE TIJERA), el heredero de la Casa Atreides, el clásico joven que no parece demasiado convencido de tener que hacerse cargo, tarde o temprano, de toda esa gigantografía que lo rodea. Es un tipo de personaje que ya se transformó en un estereotipo del género (no es culpa de Herbert, cuya novela precede a los Luke Skywalker y émulos posteriores) y que Chalamet encarna en su versión más mustia y torturada. Los Atreides han sido designados por el Emperador para hacerse cargo de manejar Arrakis, un desértico planeta que produce un bien muy buscado en el Imperio al que se conoce como «especia» o melange, una suerte de combo entre el petróleo y el LSD, un producto que tiene capacidades tanto alucinógenas como, digamos, productivas. Al Duque Leto Atreides (Oscar Isaac con una bíblica barba), su padre, no le queda otra que aceptar la misión, pero el tipo huele algo a podrido «en Dinamarca«, ya que sabe que los Harkonnen, que controlaron durante décadas el comercio de ese producto, no se quedarán callados y con las manos vacías. Pero más peso para Paul tiene su relación con Lady Jessica (Rebecca Ferguson), su madre, que es miembro de un esotérico grupo de mujeres llamado Bene Gesserit y posee algunos poderes inusuales, uno de ellos bastante parecido a la telepatía. Si bien es una suerte de secta solo compuesta por mujeres, Jessica educó a su hijo varón en algunas de sus artes y Paul parece ser más que receptivo. Dicho de otro modo: es una suerte de elegido («the chosen one») que se ve enfrentado a tener que hacerse cargo de su destino. Y uno sabe que el tipo lo es porque tiene visiones y maneja algunos talentos y reflejos llamativos a la hora de la acción, algo raro viniendo de un chico que tiene cara de preferir estar leyendo cómics tirado en la cama. Y sí, previsiblemente, entre sus visiones aparece una chica que ni él sabe quién es pero que tiene el rostro de Zendaya. Además de su espectacularidad visual y de su evidente cuidado en todos los aspectos técnico/artísticos, lo mejor que se puede decir de la pomposa primera hora de esta película es que Villeneuve y sus guionistas consiguen que se entienda bastante claramente qué está en juego y quiénes son los contrincantes. Por el lado de los Harkonnen, el literal peso pesado es el tal Barón Vladimir (Stellan Skarsgård, que parece hacer una imitación del Marlon Brando de APOCALYPSE NOW interpretando a Jabba the Hut), una mole humana también con sorprendentes talentos, acompañado por un ladero gruñón encarnado por Dave Bautista. Y, last but not least, están los Fremen, que son el «pueblo originario» de Arrakis, siempre castigados y ninguneados por invasores dominantes que vienen a quedarse con sus recursos naturales. Entre ellos, el cheguevaresco Stilgar (Javier Bardem) parece ser de los que pisan fuerte, uno de los que no están dispuestos a seguir poniendo la otra mejilla en el asunto. A partir de un evento fuerte y masivo en escala que sucede promediando el film –hasta ese entonces, salvo por un tenso encuentro de Paul con la líder de la secta de su madre, todo es una larga introducción/exposición–, su segunda mitad disparará de modo más claro (y, convengamos, entretenido) el costado de relato de acción y aventuras que uno, mínimamente, espera en este tipo de películas. Allí habrá huidas, persecuciones, combates y «la especialidad de la casa»: escaparse de esos gusanos gigantescos que avanzan como aspiradoras subterráneas desde lo profundo de las dunas que rodean el planeta más marrón de todos los planetas en la película más marrón de todas las películas desde LAWRENCE DE ARABIA. Quizás, más que atravesar sus tedioso-majestuosas dos horas y media de duración, sea interesante analizar los temas que trabaja DUNA, que cambian según las épocas y que ahora parecen estar enfocados, desde el guión al menos, en establecer más que nada comparaciones entre lo que se vive ahí con las guerras en Medio Oriente ligadas a la explotación de recursos naturales (petróleo, gas, etcétera) y desmadre ambiental de parte de las grandes potencias. Los Atreides, en cierto punto, intentan ser una suerte de mediadores en ese conflicto y hasta hay un recorrido a lo DANZA CON LOBOS que puede adjudicársele al viaje mesiánico del muchacho. Convengamos que se trata de una Casa inusual la de los Atreides, al punto que sus guerreros principales –y mentores del joven, encarnados por Josh Brolin y Jason Momoa– son también poetas, músicos y, caramba, a uno de ellos se le da hasta por hacer las únicas bromas que hay en toda la película. Difícil imaginar que DUNA vaya a convertirse en una franquicia a lo EL SEÑOR DE LOS ANILLOS. Villeneuve no tiene el músculo cinematográfico/narrativo pop de Peter Jackson y el guión no logra transformar algo supuestamente infilmable, como lo era la saga de Tolkien y lo es la de Herbert, en algo narrativamente vivo y activo como lo fue aquella trilogía. Será, más bien, amiga de cierto prestigio que este tipo de adaptaciones lujosas proveen al espectador que espera ver «algo más que una película de aventuras». Pero tengo mis dudas si logrará salir de ese nicho para transformarse en el evento cultural/popular que pretende ser. Odio tener que volver a aquella famosa frase que Borges usó para referirse a EL CIUDADANO, pero es la mejor definición posible para esta película: «Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio.» Se la puede apreciar, admirar, uno puede debatirla en una mesa de amigos, pero difícilmente den ganas de verla varias veces. Es como ese libro gigante y lujoso de fotografías que alguien nos regala, miramos una vez y ponemos en la mesa del living, pero jamás volvemos a abrir.
Este emotivo drama premiado en Sundance se centra en los conflictos de una adolescente que es la única persona que escucha en una familia en la que sus demás integrantes son sordos. No disponible aún en América Latina. Uno puede ver CODA y reconocerle todos los trucos al instante a tal punto que casi podría adivinar gran parte de lo que pasará en toda la película. Se trata de una fórmula probada que, con alteraciones específicas, ha funcionado por décadas, sino más. Un «coming of age» que pone a un adolescente teniendo que enfrentar deseos personales y obligaciones familiares, ese momento en el que independizarse de padres y hermanos puede resultar más complicado de lo que debería. Uno puede ser consciente de buena parte de los movimientos de cada uno de los 111 minutos que dura la segunda película de la directora de TALLULAH, pero lo que no podrá evitar será emocionarse y dejar que la pequeña pero importante odisea personal de la protagonista lo conmueva hasta las lágrimas. Y, créanme, si no lloran viendo CODA deberían hacerse chequear con algún profesional. Adaptada de la película francesa LA FAMILIA BELIER (2014), esta película celebrada en el Festival de Sundance (ganó el Premio del Público, el Gran Premio del Jurado y el de mejor directora, además de ser vendida a AppleTV+ por la suma récord de 25 millones de dólares) cuenta la historia de la familia Rossi, compuesta por una madre, un padre y dos hijos adolescentes (Leo, el mayor, y Ruby, de 17 años) que viven en un pequeño pueblo costero de Massachusetts y se dedican a la pesca, que luego venden en el mercado local. La particularidad de los Rossi es que, salvo Ruby, los otros tres son sordos. Y ella, de algún modo, es su conexión con buena parte del mundo exterior, especialmente en lo laboral. Los Rossi son una familia bastante particular por otros motivos también. No solo se llevan muy bien entre ellos y se divierten, sino que Jackie (Marlee Matlin) y Frank (Troy Kotsur) no paran de tener sexo todo el tiempo incomodando a Ruby –que sí los escucha– y su casa es una caótica pero inspiradora cabaña donde, detrás del aparente silencio del lenguaje de señas (el 40 por ciento de la película está hablada así y subtitulada), hay un clima de amor y humor casi permanentes, aparte de una buena cantidad de chistes bien groseros. Pero todo se complica, claro. Al principio no parece grave pero uno pronto se da cuenta lo que se avecina. Ruby es víctima de bullying en el colegio (la chica tardó bastante en aprender a hablar «correctamente» y la cargan por eso) y todo podría cambiar si se atreve a mostrar su voz, su talento como cantante. Si bien se trata de una de esas construcciones de guión que invitan a mirar con cierta suspicacia (hija de sordos tiene dones como cantante, que además es algo que los suyos no pueden apreciar), CODA se hace cargo del cliché y lo lleva hasta sus últimas consecuencias. ¿Cuáles son esas? El nuevo profesor de coro, «BeRRRnardo» Villalobos (encarnado por la estrella mexicana Eugenio Derbez) se asombra con el talento tapado de Ruby y le dice debería presentarse para una beca en la universidad de Berklee. El conflicto es obvio: a la chica la necesitan en casa –y en función de algunas complicaciones en el ambiente pesquero, más que nunca– y eso la pone en problemas a la hora de cumplir ese sueño. Y la pregunta que ella se hace, como dirían los Clash –cuya versión de «I Fought the Law» se escucha en la película–, es si «debo irme o quedarme». Todo lo que leerán sobre la trama sonará casi trillado. Y los puntos de inflexión narrativos parecen sacados de manuales de guiones demasiado perfectos, demasiado armados para ser creíbles. Pero salvo por la un tanto utilitaria subtrama romántica entre Ruby y Miles, un chico de la escuela que le gusta y con el que la chica tiene que hacer un dúo de un tema popularizado por Marvin Gaye y Tammi Terrell (el excelente «You’re All I Need to Get By«), todo funciona como un aceitado reloj, especialmente en lo que a emociones se refiere. Es que el hecho de que los familiares de Ruby sean sordos le da a CODA un punto de vista muy especial a lo que sucede. Por motivos que irán viendo –y que tienen que ver con la lógica interna de esta familia y su forma de relacionarse con el afuera–, las situaciones que tendrá que ir viviendo Ruby son especialmente emotivas, algo que Heder sabe apoyar desde el uso del sonido y el lenguaje de señas. No esperen acá la audacia ni la experimentación de SOUND OF METAL –película que tiene algunas similitudes temáticas con esta–, pero en los momentos en los que lo precisa, la realizadora logra generar fuertes sensaciones a partir de la ausencia de sonido. La británica Emilia Jones (LOCKE & KEY) está excelente en el rol de la conflictuada Ruby, mientras que tanto la más famosa Matlin (ganadora de un Oscar allá por 1986 gracias a TE AMARE EN SILENCIO) como Kotsur y Daniel Durant (que salieron de un casting hecho entre actores sordos e hipoacúsicos) tienen cada uno una conmovedora escena con la protagonista. Pero será la conexión entre todos ellos la que llevará al inevitable mar de lágrimas. No se trata de una tragedia ni nada parecido, pero las situaciones con las que los Rossi deben lidiar son conmovedoras, tristes y bellas a la vez. Lo que se dice un verdadero «crowdpleaser» de esos que a veces salen del Festival de Sundance, CODA (cuyo título es la sigla de Children of Deaf Adults) quizás no califique como una excelente película, pero cuando las fórmulas están tan bien ejecutadas, las relaciones entre los personajes tan bien delineadas y hay una verdad propia y muy creíble en lo que se cuenta y en lo que se muestra, es imposible no entregarse de lleno a la propuesta. Y también a las lágrimas… algo que pocos podrán evitar hacer.
En plan «piloto automático», el nuevo episodio de la saga creada por John Carpenter continúa donde terminó la anterior –con el pueblo entero persiguiendo y tratando de detener a Michael Myers– y deja todo servido para su supuesto cierre, en 2022. Asumamos que HALLOWEEN nunca acabará. No me refiero al festejo –eso ya se ha internacionalizado a un punto irreconocible para los que tenemos cierta edad y seguirá mientras siga existiendo la civilización occidental– sino a la saga de películas que inició John Carpenter en 1978. Estuvieron las secuelas originales, otras secuelas que llevaron el asunto hacia otros territorios, luego otras nuevas que armaron un línea temporal paralela y, para agrandar la familia, la versión de 2018 –llamada HALLOWEEN por tercera vez, para agregar confusión– funciona como secuela directa de la original, haciendo caso omiso de todo lo que sucedió antes. Es decir, hay nueve películas que según esta lógica habría que tirar a la basura. O no. Ya saben. Esta idea del «multiverso» hoy permite justificar cualquier error y dejarlo allí, comatoso, en un limbo eterno en el que convive con alguna mala versión de LOS CUATRO FANTASTICOS o algún error en la saga X-MEN del que nadie se quiere hacer cargo, entre otros cientos de films que jamás deberían haber existido. Lo principal pasa por el hecho que la HALLOWEEN de 2018 tuvo dos o tres grandes diferencias con las anteriores. Es la primera película desde HALLOWEEN III de 1982 que tiene a John Carpenter como productor ejecutivo y «advisor» –aparentemente convencido por las ideas del nuevo equipo armado por la productora Blumhouse–, cuenta con un director de talento, prestigio y que ha probado saber manejarse en muchos géneros diferentes como David Gordon Green y marcó el regreso –también, desde esa película de 1982– de la protagonista original, Jamie Lee Curtis. Pero lo más importante pasa por el dinero: la película fue un gran éxito de taquilla, casi a la altura de la original si uno ajusta por inflación. Y al dinero nadie se le niega. Ergo: habemos una nueva trilogía de la que HALLOWEEN KILLS es su segunda parte. Todo lo que se puede contar de la trama es que tiene la estructura de «película de persecución» y que funciona a medias, tentativamente. Arranca apenas termina la anterior, con Laurie Strode (Curtis), su hija Karen (Judy Greer) y su nieta Allyson (Andi Matichak) habiendo sobrevivido al fuego que, suponen, dejó liquidado a Michael Myers (el asesino de la máscara por si alguno llega a la saga recién ahora). Pero es claro que nada de eso ha pasado. El tipo sale del medio del fuego como si nada –bah, un poco con la máscara tostada–, liquida a una docena de policías que lo confunden con un sobreviviente y vuelve a estar suelto en otra noche de Halloween. A la par, hay un flashback que permite ver que el policía Frank Hawkins (Will Patton en la actualidad), pudiendo haber matado a Michael allá por 1978, decidió capturarlo, encerrarlo y hoy sobrevive con las consecuencias de esa decisión. En tanto, Tommy Doyle (uno de los sobrevivientes del film original ahora interpretado por irreconocible Anthony Michael Hall) está dispuesto a hacer lo necesario para evitar que el hombre vuelva a atacar, iniciando algo así como una turba en el pueblo de Haddonfield para liquidarlo como sea. Y Laurie, herida en el film anterior, se pasa gran parte del film en un hospital, seguramente la decisión más cuestionable de todo la película: tener a Jamie Lee Curtis y no hacer casi nada con ella. Usando la misma estética del film anterior, que homenajea el tipo de planos, cortes, fotografía y estilo de la original (la música del propio Carpenter ayuda y mucho a crear el clima adecuado para una nueva saga que tiene mucho de retro), HALLOWEEN KILLS pondrá a un grupo en la caza de Michael y a otro, digamos, siguiendo a un sospechoso equivocado (tengamos en cuenta que no solo su cara es conocida por pocos, sino que en esta «línea de tiempo» es un criminal que atacó hace 40 años, estuvo encerrado el resto del tiempo y no es tan célebre). Y eso es más o menos lo que pasa aquí. Esta estructura doble (o triple, si sumamos a Laurie y Frank en el hospital) sirve para poner en juego uno de los ejes que Gordon Green, su coguionista Danny McBride y la compañía «prometen» en torno al film: una suerte de crítica a la justicia por mano propia, una idea de que el terror existe en tanto las comunidades vivan con un permanente estado de temor y que no se irá nunca si esa cultura de mirar al de al lado con desconfianza no desaparece. Es un concepto que se desaprovecha y contradice un poco a lo largo de la trama –ya verán cómo y porqué–, pero es una idea interesante, aunque un tanto «cerebral», que habilita otra posible conclusión. POTENCIALES SPOILERS EN ESTE PARRAFO De algún modo, esa conclusión ligada a que «el monstruo existe ya que es una manifestación de nuestra cultura del miedo» permite entender a Michael Myers menos como una persona todopoderosa que soporta cualquier tipo de violento ataque hacia él (aquí le disparan varias veces, lo balean, le clavan cuchillos y nada) sino a una suerte de manifestación física e intercambiable de ese terror. La interpretación es menos psicologista que en los primeros films y está muy alejada de las cuestiones místicas que aparecieron en las secuelas. Trabaja la idea de Myers como una construcción, digamos, sociológica, más cercana al concepto del Mal que existía en TWIN PEAKS que en un personaje concreto. Así, Myers es alguien que sobrevivirá mientras sobreviva esa cultura. De hecho, cada vez que se le cae la máscara (bastante quemada en esta oportunidad), Gordon Green evita mostrar su cara, como si podría ser intercambiable o, literalmente, cualquiera. FIN DE SPOILERS Más allá de esos análisis –que huelen demasiado a cierta «actualización» propia de la corrección política–, HALLOWEEN KILLS funciona en plan «piloto automático», un segundo episodio armado para trasladar los acontecimientos de un lado a otro para lo que, se espera, sea un más contundente final. Sí, hay mucha sangre y una de las mayores cantidad de muertos por minuto en toda la saga, pero eso es secundario. Gordon Green y compañía hicieron un film relativamente sencillo en cuanto a estructura pero que no deja de ser funcional y de servir, tras un violento e inesperado final, como «primer plato» para el cierre de esta trilogía en 2022. Bah, de esta etapa de la seguramente interminable saga.
Este épico relato histórico protagonizado por Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer y Ben Affleck cuenta tres versiones distintas de los hechos que llevaron a dos caballeros medievales a enfrentarse entre sí. Una película épica bastante más íntima de lo que parece en función de las pocas pero espectaculares escenas de acción que tiene diseminadas a lo largo de sus extensos 150 minutos, EL ULTIMO DUELO es un drama de traiciones y engaños, una obra de revisionismo histórico que reposiciona a los caballeros del siglo XIV como las versiones medievales de los hombres tóxicos de ayer, de hoy y de siempre. Una mezcla del RASHOMON de Akira Kurosawa con LOS DUELISTAS, del propio Scott, salpicada por la iconografía de las campañas bélicas de la época, la película protagonizada por Matt Damon, Adam Driver y Jodie Comer tiene el suficiente atractivo ‘old school‘ como para fascinar a los espectadores más interesados en la fiereza y brusquedad de GAME OF THRONES que la más plástica y anodina acción del cine dominado por los efectos visuales. No es que EL ÚLTIMO DUELO no los tenga pero aquí los «efectos» más llamativos están ligados al un tanto absurdo peinado de Damon, al teñido de rubio de Ben Affleck (coguionista con su amigo Matt y con un rol por suerte tan solo secundario aquí) y a planos de miles de personas que claramente no estuvieron tan juntas y sin respetar la distancia social durante una película que fue filmada en plena pandemia. Pero no hay dragones, ni superhéroes. Eso, de por sí, ya es una rareza en una película de multimillonaria producción. Es que, como comentaba al principio, en realidad no es una película de acción. Empieza, sí, como si fuese a serlo, con un flash-forward al duelo en cuestión que enfrenta al caballero Jean de Carrouges (Damon) con su más joven escudero Jacques LeGris (Driver) por alguna disputa relacionada con Marguerite (Comer), esposa del primero, que mira con angustia como los dos tipos se miden las lanzas. La película intentará narrar cómo la situación escaló hasta ese brutal enfrentamiento pero lo hará a partir del conocido recurso de visualizar la versión de cada uno de los involucrados. El primero en contarla será Carrouges y en su versión él será el héroe de la historia. Un soldado hosco, duro e intenso, el tipo combate sacrificadamente en diversas campañas a las órdenes del jovencísimo Rey Carlos VI (Alex Lawther), que ya daba indicios de los problemas mentales que lo acecharían a lo largo de su vida. En paralelo, entabla una muy buena relación con el tal LeGris, a quien ayuda y salva en medio de violentos combates más de una vez. Pero LeGris empezará a transformarse en el elegido del Conde D’Alençon (Affleck), primo del rey, pasándolo de largo a Carrouges, lo que generará su previsible fastidio. Y eso se agrandará cuando, al casarse con Marguerite, descubra que parte de las tierras que el hombre esperaba tener incluidas en la dote le han sido otorgadas a LeGris. Y cuando todo empiece a calmarse un poco entre ellos sucederá lo peor: Marguerite le dirá a su marido que el tipo la ha violado. Para Carrouges, que ya venía enojado y con varias amenazas de juicio, será hora de un reto a duelo. La película, a partir de ahí, volverá a contar la historia dos veces más, desde los otros puntos de vista de los involucrados. No se repetirá escena por escena: algunas serán nuevas, otras mostrarán partes no vistas de las anteriores y, sobre todo, lo que habrá es un cambio de perspectiva respecto a héroes y villanos, sobre qué pasó y cómo pasó. Lo «nuevo» que veremos en estás versiones es la supuesta violación, que para LeGris –en una versión que se extendió mucho más allá del medioevo de la idea de «consenso»– no fue tal y para Marguerite, claramente sí. El film del director de GLADIADOR, que se basa en un caso real recuperado en el libro de Eric Jager «The Last Duel: A True Story of Crime, Scandal, and Trial by Combat in Medieval France», logra ir entrelazando cuestiones históricas, políticas y hasta económicas desde una perspectiva indudablemente moderna. Cuando llega la versión de Marguerite (el trío de guionistas lo completa Nicole Holofcener, que se ocupó del punto de vista de la dama), la película no duda en dar a entender que esa es la manera verdadera en la que sucedieron las cosas. Y su pintura de estos caballeros desagradables, agresivos, celosos y miserables representa esa relectura de los códigos de la época que de caballerosa no parece haber tenido mucho. Y si bien es cierto que, en algún punto, EL ULTIMO DUELO es más que nada un drama con elementos de intriga política, Scott se reserva momentos para escenas de acción de alto impacto. Además de las que involucran los enfrentamientos bélicos –quizás más convencionales–, el duelo final entre Damon y Driver bien vale la espera: es realmente impactante. Como la trama en sí, es una pelea brutal, violenta y desaforada, mucho más sucia y agresiva que las que existían en las novelas sobre caballeros que leíamos de niños. Más allá de su absurdo corte de pelo que le da un look de guitarrista de banda de death metal, Damon logra convencer con este personaje ensimismado y tenso, un experto en las batallas que no tiene mucha elegancia ni ductilidad a la hora de moverse en la vida civil. Por el contrario, al siempre «gallardo» Driver le queda a la perfección este soldado entre arrogante y refinado, un galán que deja a las chicas del condado suspirando, un tipo opuesto a su rival ya que se mueve mejor en los pasillos y eventos sociales que en el frente de batalla. O eso parece, dependiendo de las versiones. Comer, en tanto, domina la última parte del relato con sus experiencias de abusos varios, hasta entonces pasados por alto. Y si bien su personaje está creado de un modo un tanto ambiguo (algunas de sus actitudes son casi feministas para la época, otras son mucho más tradicionales y fieles a las costumbres medievales), la actriz de KILLING EVE logra darle entidad a una Marguerite que es más una construcción teórica que un personaje real. El que tiene que lidiar con los límites de su talento actoral, otra vez, es Affleck, que por momentos se parece más a un padre actuando en una obra escolar de su hijo que a alguien que se dedica a esto profesionalmente. A algunos les podrá resultar divertida su interpretación un tanto camp del personaje, pero queda fuera de contexto en una película que se toma muy en serio (demasiado, acaso) a sí misma. Quizás por su espesor físico, por la sensación de materialidad que emerge en casi todas sus escenas, EL ÚLTIMO DUELO aparenta una solidez y asume una seriedad que pocas superproducciones actuales tienen. No posee el ingenio ni la creatividad visual de la asombrosa THE GREEN KNIGHT pero tiene una presencia y una fisicalidad tal que la hacen creíble aún con su relectura en clave moderna de un hecho que seguramente fue tratado de otra manera en su época. Y aunque el brillo de las gestas de antaño esté opacada al mostrarse su oscurísima naturaleza, la esencia y brutalidad de la época está capturada a la perfección. Así en el campo de batalla como en la alcoba.
Se puede medir el miedo en metros? ¿Se puede pensar que la posibilidad de protección o salvación tiene que ver con la distancia? Si algo dejó en claro la pandemia es que, por el contrario, la cercanía puede ser peligrosa, hasta letal. Y la novela de Samanta Schweblin, escrita mucho antes del COVID –y de conceptos como el de «distancia social»–, parece predecir la sensación de terror que aparece ante un mundo que no manejamos ni podemos controlar, ante una realidad indescifrable en la que los horrores son invisibles y pueden invadirnos sin que nos demos cuenta y cuando menos lo pensamos. Diez metros o cinco segundos de distancia no cambian nada. DISTANCIA DE RESCATE se traslada al cine en una época en la que uno de sus ejes temáticos ha cobrado inusitada fuerza. Y no me refiero estrictamente al virus –ni la novela ni la película tratan específicamente sobre eso– sino a otros elementos que forman parte de un debate urgente y que tiene que ver con el cuidado del mundo en el que vivimos. El otro tema fuerte de la novela –la maternidad, el miedo a que algo terrible les pase a nuestros hijos o el anticipado temblor ante que la idea de que cambien de tal manera que se vuelvan irreconocibles– es eterno, inmodificable, esencial. La película de Llosa, coescrita con la propia autora argentina, sigue bastante fielmente la estructura de la novela, su complejo entramado formal y temporal, hasta algunos de sus diálogos. Se trata de una historia contada desde la perspectiva de un narrador poco confiable (por motivos que se verán) para un oyente que puede no estar ahí en un lugar que no se sabe bien cuál es. Y esa historia incluye otras adentro, con nuevos puntos de vista que se acumulan a modo de cajas chinas. Todo es inquietante y no sabemos verdaderamente cuánto de lo que se dice, y de lo que vemos, es real. A quién escuchamos narrar la historia es a Amanda y el que la interroga es David, un niño que parece tenerla secuestrada o bien estar acompañándola en algún hospital. Sus preguntas son secas, inquietantes. «Eso no es lo importante», le dice. O bien, «esto sí lo es». Y la historia que ella cuenta lo incluye a él, o al menos a una versión de David. Todo empieza cuando Amanda (la española María Valverde) viaja a un pueblo campestre quizás en Argentina –nunca se especifica– a pasar unas vacaciones con su pequeña hija, Nina. Su marido, dice, está trabajando y llegará en unos días. En el lugar conoce a Carola (Dolores Fonzi, personaje que se llama «Carla» en la novela), una mujer un poco más grande que ella, bella y seductora, que también tiene un hijo… el tal David. Pero apenas la conoce, Carola le advierte a su nueva vecina respecto a su propio hijo. «Si te cuento, no vas a querer que David juegue con Nina», le dice. Y le agrega: «Era mi hijo, ahora ya no». ¿A qué se refiere? Es allí que entramos en otro flashback y pasará a ser Carola quien le cuente a Amanda su historia, mientras ambas están sentadas en un auto. Y es una trama de aristas fantásticas que involucra la misteriosa muerte de un caballo, una rara enfermedad del niño, una curandera local (Cristina Banegas, impecable) y algún «trabajito» que la señora le hace. Resumiendo: tras ese evento, Carola sentirá que su hijo ya no es más su hijo sino una criatura extraña, rara y hasta peligrosa. Amanda la mira como cualquier persona normal miraría a alguien que le cuenta una historia así a poco de conocerla, pero a la vez parece innegable que el chico es decididamente «creepy«: desafiante, pendenciero, inquietante. Y como ya lo venimos escuchando en una extraña situación (en el futuro, a partir de los diálogos en off que tiene con ella) no dudamos de su aparente peligrosidad. Amanda trata de no tomarse muy en serio, de todos modos, esa historia, pero igualmente teme por su pequeña hija. Y es allí donde aparece el concepto que le da su título a la historia, esa distancia máxima que Amanda –y muchos padres y madres– tolera tener a su hija, un hilo invisible que la une a ella y que teme soltar. Tenerla siempre dentro del campo visual le da una sensación de aparente seguridad, de estar siempre a tiempo de salvar su vida ante una potencial desgracia. «Yo siempre pienso en el peor de los casos –analiza Amanda y escribe Schweblin en la novela–. Ahora mismo estoy calculando cuánto tardaría en salir corriendo del coche y llegar hasta Nina si ella corriera de pronto hasta la pileta y se tirara». A partir de esa combinación de elementos en apariencia muy distintos se desarrollará DISTANCIA DE RESCATE, una historia teñida de ese terror inabordable a que algo grave les pase a nuestros hijos, o a que se vuelvan irreconocibles, a que dejen de ser quienes eran y se transformen en otra cosa. A ese miedo ancestral –con o sin sus componentes fantásticos–, la historia le suma uno de un orden casi sociopolítico: el de un horror que puede aparecer en donde menos lo pensamos, en la propia naturaleza de las cosas afectadas por la mano del hombre. Llosa, la realizadora peruana de LA TETA ASUSTADA (nombre que, convengamos, también podría servir para esta película) entiende muy bien esos temores y profundiza su versión en función del drama personal, de la relación entre las dos mujeres (hay una eje ligado a la atracción que Carola produce en Amanda que no está desarrollado en la novela) y en sus experiencias con la maternidad. Tengo la impresión que le cuesta un poco más, sin embargo, entrar en el otro terreno del film, el ligado a un horror más terrenal, físicamente comprobable, posiblemente un McGuffin pero también un misterio con características angustiantes. Si bien las pistas de lo que se irá develando están diseminadas con inteligencia y sutileza a lo largo del relato, a la hora de la tensión y el suspenso uno extraña algún o alguna cineasta con más vocación de cine de género para hacerse cargo de todo ese otro universo de miedos. No, no son zombies ni criaturas extraterrestres las que atemorizan a las protagonistas, pero bien podrían serlo. Y por más metafórica que parezca ser la amenaza –en el fondo todos sabemos que en algún momento nuestros hijos mutarán hacia otra cosa, en algunos casos a algo no muy diferente a los zombies–, también es muy real, tan real como esa pileta a la que la niña se puede caer si su madre se va, se distrae o mira para otro lado tan solo unos segundos. Así y todo, acaso eso no sea suficiente para frenar lo inevitable. Este último año y medio dejó en claro que entre la realidad y algo muy parecido al Apocalipsis puede haber apenas metro y medio de distancia. Y ningún rescate posible.