Esta suerte de biografía psicológica de la princesa Diana se centra en los tres intensos y dramáticos días navideños que pasa en una elegante y tenebrosa casa de campo de la realeza británica. Con Kristen Stewart, Timothy Spall y Sally Hawkins. Una película de horror psicológico en un gigantesco caserón ubicado en la campiña inglesa –una especie de mezcla entre un film de la productora Hammer y una adaptación de una novela de Henry James–, SPENCER convierte la historia de Lady Di en un viaje cinematográfico al corazón de la angustia, la ansiedad y los miedos de una mujer atrapada en un mundo lleno de rituales y figuras espectrales también conocido como la realeza británica. Un espacio físico y mental que, como el hotel de EL RESPLANDOR, puede terminar por enloquecer a cualquiera que haya llegado allí lo suficientemente frágil y confundido. Tal es el caso de Diana Spencer (Kirsten Stewart), que al comenzar el film ya lleva unos diez años viviendo en el seno de una de las familias más fascinantes y siniestras del planeta. Sus niños –los hoy adultos y complicados William y Harry– ya son lo suficientemente grandes para entender que sus parientes son un tanto raros y que su madre no se lleva del todo bien con la manera en la que se conducen en general y en cómo se comportan con ella en particular. Y su relación con Charles (Jack Farthing) ya está en ruinas, aunque ella parece seguir inexplicablemente enamorada de un hombre que ya tiene, de hecho, otra pareja a su lado. Cuando SPENCER comienza –con Diana manejando su auto por una ruta campestre y gritando al viento «where the fuck I am?»–, no solo parece hacer mención a haberse perdido en camino a la Casa Sandringham sino a su propia confusión vital, personal. ¿Quién es Diana y qué cuernos hace allí? La película tratará de responder la primera pregunta y plantear una potencial salida para la segunda. Larraín le escapa por completo al decoro crítico pero respetuoso de series como THE CROWN. Si bien se los ve y escucha muy poco, los miembros de la familia real son mostrados casi como fantasmas que aparecen en salones como por arte de magia pero carcomen la cabeza de Diana desde adentro. Lo que hace su película, un poco a la manera en la que lo hacía JACKIE, es explorar visualmente el estado mental de su protagonista. La mujer ha llegado a Sandringham para «festejar» la Navidad y SPENCER la acompañará durante los tres regimentados y angustiantes días que pasará allí. De entrada vemos que el evento se presenta de un modo casi militar, con un ejército trayendo la comida al palacio y cocineros que deben actuar como silenciosos soldados a la hora de prepararla y servirla. Y Diana llega tarde, sin ganas de sentarse a la mesa con ellos (y menos de comer), destrozando cualquier protocolo y con algunas pocas tablas de salvación: ver a sus dos hijos, apoyarse en Maggie (Sally Hawkins) –una asistente que es la única que parece entenderla allí– y visitar la casa de su familia, que está ubicada muy cerca de ahí, solo que completamente abandonada. Al llegar se topa con un personaje desconocido que la recibe. El tal Alistair Gregory (Timothy Spall, excelente y creepy) es un funcionario real al que la familia parece haber convocado para ocuparse especialmente que Diana cumpla con los rituales y obligaciones del evento, que son muchos. Ella los conoce –lleva años cumpliéndolos– pero ya está harta de seguirlos al pie de la letra, especialmente cuando la familia no hace más que marginarla y ningunearla. Hay que pesarse al llegar, entrar a cada evento a tiempo y en orden de rango, usar el vestido que otros le eligieron para cada ocasión y, por miedo a los paparazzi que supuestamente observan todo, cerrar cada puerta, cada cortina, cada entrada de luz al interior de la casa. A Diana, que ya llega en un estado límite de fastidio y angustia, estos protocolos rigurosos lo único que hacen es llevarla más y más al borde del estallido. Algo que la familia no puede permitir. O, al menos, no puede permitir que se sepa ya que, por otro lado, parecen hacer todo lo posible para causarlo. SPENCER es una biografía psicológica y un ensayo audiovisual, una película que está a mitad de camino entre un relato tradicional de la realeza y lo que un cineasta como Aleksandre Sokurov ha hecho con míticos personajes de la gran historia del siglo XX como Hitler, Stalin o el emperador Hirohito. Alejándose de uno y otro extremo de ese péndulo formal de la biopic, el realizador chileno suma además una atmósfera de género para trabajar el estado de ánimo de su protagonista. La fotografía en granuloso fílmico, en 16 y 35 mm., de la DF francesa Claire Mathon (RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS, EL DESCONOCIDO DEL LAGO) y la extraordinaria y discordante banda sonora con derivaciones jazzísticas de Jonny Greenwood no hacen más que reforzar esa idea de trip mental que tiene la película. Y pronto también el guión da cuenta de ese recorrido abismal, incluyendo escenas brutales que –vemos luego– solo suceden en la perturbada cabeza de Diana. Los únicos problemas que debilitan un poco la potencia de SPENCER están en algunos apuntes del guión que resultan un tanto subrayados y utilizan metáforas que bordean lo obvio, tanto en su «relación» con Ana Bolena –personaje trágico de la historia de la realeza con el que Lady Di se siente emparentada–, como en otros diálogos que se escuchan y situaciones que aparecen a lo largo de esos angustiantes días. Y, quizás, en que al enfocarse tanto en la experiencia de Diana dejando casi por completo de lado al resto de los Windsor –dando por sentado, a través de los hechos y lo que uno ya sabe previamente, el tipo de presión con la que operan sobre ella–, la película por momentos parece alimentar el mito de la fragilidad mental de la mujer. Dicho de otro modo, uno puede ver el film y sacar como conclusión que Diana bordeaba la histeria y no «ayudaba» demasiado a descomprimir la de por sí tensa situación. De todos modos, mínimos reparos aparte, la película es una experiencia vivencial apabullante, que no llega a ser sórdida (en ese sentido, evita algunos problemas de otros films de Larraín) porque hay un evidente cariño por su protagonista y porque el resto de la familia abruma más desde la ausencia que de otro modo. Los mínimos intercambios de Diana con Charles o con la Reina Elizabeth (Stella Gonet) dejan en claro la crueldad y el doble discurso (la idea de las dos caras que ellos deben tener, la pública y la privada) con el que se manejan allí, pero la película interioriza esa violencia psicológica y la transmite desde la experiencia perturbada y cada vez más disociada de Diana. La necesidad de la joven de salir de esa casa para volver a la suya, vecina pero muy distinta en todo sentido, le da a SPENCER un recorrido dramático probable, un viaje en el que la protagonista busca, de todos los modos posibles, reencontrarse consigo misma, con su identidad, con quien ella era antes de meterse en esa infernal cueva de espectros. Y si eso implica dañarse a sí misma (hay algunas incómodas escenas autolesivas, reales o imaginarias), que así sea. El clásico párrafo aparte es para la actuación de Stewart en el rol de Diana, ya que se trata de una película que es casi un unipersonal de la actriz. Si bien resulta una elección de casting llamativa y, al comenzar las acciones, su manierista y un tanto excesiva interpretación de la princesa puede resultar un poco extravagante (especialmente viniendo de una actriz que acostumbra a un tipo de actuación de baja intensidad dramática), de a poco uno se acomoda a que esa intensidad refleja más que nada la frustración, el fastidio y el desordenado estado psicológico del personaje. Los continuos primeros planos –cada vez más deformados– que Larraín y Mathon le aplican sirven también para entender que su actuación funciona en el contexto audiovisual que propone la película, que no es realista ni mucho menos. Al contrario, se trata de una película de horror fantasmal y Stewart interpreta a Diana como lo que quizás fue, una elegante y desesperada prisionera de la más cara y subsidiada institución psiquiátrica de Gran Bretaña: la realeza.
La nueva película del realizador de «La helada negra» inauguró la sección Horizontes Latinos de San Sebastián. Narra la historia de un adolescente que se queda en la casa de sus tíos que perdieron a su hijo y poco a poco las identidades se tornan confusas. La vecina dice que Jesús reencarnó en Nippur», le dice la Irene (Paula Ransenberg), la madre de Jesús López, a su sobrino Abel (Joaquín Spahn), poco después de la muerte de su hijo en un accidente de tránsito en medio de la ruta. Nippur es uno de los perros de Jesús, que parece particularmente inquieto ante la presencia de Abel. Si los nombres bíblicos no son evidentes pistas, pronto quedará claro cuáles son los ejes por los que se mueve JESUS LOPEZ, la nueva película del realizador de GERMANIA y LA HELADA NEGRA. Jesús (Lucas Schell) no es el protagonista de la película. El tipo muere apenas empieza, en una oscura y enigmática secuencia que da pie al tono ambiguo que tendrá el film a lo largo de su metraje. Por un lado, la película tiene un costado más realista y cotidiano, ligado a cómo los padres de Jesús empiezan a «adoptar» a su sobrino Abel una vez que su hijo se muere y cómo el chico también entra en esa suerte de extraño juego terapéutico, quizás no tanto para «ayudar» a sus tíos sino para encontrar alguna referencia, algún impulso vital que lo saque de esa zona apática que habita, empujada también por la falta de trabajo en el campo. Por otro, la película apuesta más directamente a algo metafísico, místico, de carácter si se quiere religioso. Abel creció admirando a su primo Jesús, un tipo alto, fachero, seductor y aparentemente muy seguro de sí mismo que conducía motos, competía en carreras de autos y era el líder de su banda de amigos de la ciudad en la que vivía. Abel, en cambio, creció en el tambo, rodeado de vacas y con poca vida social: un chico tímido, silencioso, con cicatrices que dejan entrever que sufrió algún tipo de grave accidente o quemadura en algún momento, asunto cuyo peso en su vida y estructura familiar recién conoceremos sobre el final. Es por eso que unas semanas después de los rezos, el velorio, el entierro y toda la parafernalia de la despedida del hijo pródigo del lugar, a Abel no le cae mal la invitación de sus tíos a quedarse unos días con ellos. La situación parece beneficiosa para todos. A la madre de Jesús le viene bien el silencioso sostén de Abel y, para el chico, es una gran oportunidad de vivir un poco como si fuera su primo: usa su ropa, sale con sus amigos, aprende a manejar su auto de carrera y parece no tener muchas ganas de volver con sus padres y su hermana embarazada, que se muestran comprensivos ante la situación. Para el Cacho (Alfredo Zenobi), el padre de Jesús, la presencia de Abel es también de gran ayuda: el chico lo acompaña al río, lo escucha contar historias y, más que nada, le presta mucha atención cuando le enseña a manejar el coche de Jesús. Y el otro gran beneficiado es Nippur, que lo mira y lo sigue al Abel con curioso entusiasmo. JESUS LOPEZ se centrará en las experiencias de Abel allí. De a poco irá acercándose más y más a los amigos de su primo –que son más grandes que él en edad y más intensos, en todo sentido– y a su novia (Sofía Palomino), que lo toma casi de compinche/mascota. Pero los tipos tienen ideas más terrenales y bruscas para procesar la muerte de su amigo que las que tiene Abel. Fundamentalmente, quieren encontrar y si es posible matar a un tipo de la ciudad que, aseguran, fue responsable del accidente y la muerte de Jesús. «Hay que vengarlo», dicen casi a coro. Como ya lo hizo en LA HELADA NEGRA pero aquí de un modo más efectivo, Schonfeld juega en una zona intermedia entre el realismo y la fantasía, entre el cotidiano, lo místico y lo indescifrable. La película va marcando de entrada la existencia de una zona un tanto más ambigua, que permite pensar en otras posibilidades que escapan a lo que vemos, algo que refuerza la inquietante música (de Jackson Souvenirs), que aparece especialmente en esas escenas, y la fotografía un tanto enrarecida de Federico Lastra. Los perros, por un lado, se comportan con Abel como si lo conocieran de siempre. Y el propio Abel, de a poco, parece ir empezando a habitar una vida que no es la suya. ¿O sí? La película dará un «salto de fe», en algún momento, que la llevará a un terreno en el que esas sospechas se tornan más reales. O quizás no, quizás todo sea parte del proceso de duelo. Schonfeld elige inteligentemente manejar esa ambigüedad y dejar que el espectador decida qué de lo que vemos es cierto, qué es lo que ven algunos personajes y que ve –o cree ver– el propio Abel. Y ese salto servirá también para correr a la película de su eje, hacerla entrar de lleno en un territorio no muy explorado por el cine argentino «de festivales». Sí, películas como ZAMA o JAUJA juegan también en esos terrenos en los que la realidad que vemos se pone en cuestionamiento, pero ambas eran películas de época. No es tan usual verlo en una historia que transcurre aquí y ahora, y que no sea una película de género. Coescrita por Schonfeld y Selva Almada –novelista que también fue parte del proceso creativo de ZAMA–, JESUS LOPEZ va logrando también que la inquietud metafísica tenga su correlato en una tensión narrativa. Ya verán cuáles son las cosas que se ponen en juego en el último acto de la película, pero hay un componente allí que le agrega una cuota de suspenso extra que va más allá de la posible confusión de identidades. Ya no desde lo externo –lo que pueden ver los perros, un espejo o aquellos con profundas convicciones religiosas–, sino desde algo más íntimo y personal. La pregunta es más compleja, identitaria. Algo así como definir quiénes somos y qué hacemos acá. Y la película no deja libradas las respuestas al destino ni a la fe sino que le devuelve la responsabilidad a sus personajes. Y a los espectadores.
La nueva película del realizador de «Petróleo sangriento» se centra en la relación entre un adolescente y una veinteañera que se conocen y viven juntos varias aventuras en las afueras de Los Angeles en 1973. Con Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn y Bradley Cooper. Hay un curioso cambio de eje y, quizás, hasta de perspectiva en la versión del clásico coming of age que presenta Paul Thomas Anderson en LICORICE PIZZA. Aquí, el personaje al que le toca en suerte el prototípico descubrimiento del mundo en la adolescencia no tiene los ojos enormes ni parece sorprenderse con lo que se encuentra. Es casi a la inversa. La chica mayor de la que se enamora –la que tiene, quizás, unos diez años más que él– tiene menos mundo, menos «calle». No se trata de un tema de edad sino uno de experiencias. Y Gary las tiene o cree tenerlas. Alana no. O cree que no. En el romance platónico que tienen ambos es ella la que parece absorber más cosas, la que de entrada más se siente abrumada por las novedades y los cambios. El secreto, quizás el movimiento de piezas más sutil de la película, es que todo el bagaje de supuestas sabidurías con las que carga el experto Gary se empezarán a desdibujar a partir del descubrimiento de eso que, en la década del ’70 en la que transcurre esta extraordinaria película, solían llamar amor. Y para Alana el recorrido será opuesto: su fragilidad emocional encontrará un reparo, un refugio, en el amable rostro de este emprendedor y extravagante adolescente que sería capaz de dar todo por ella. LICORICE PIZZA es una película romántica en el sentido más amplio y generoso de la palabra. No es una historia de amor en un sentido estricto –por la diferencia de edad hay ciertos límites que los protagonistas no pueden pasar y no porque Gary no quiera– ni tampoco un film que mira al pasado con nostalgia fetichista, pero sí una a la que se nota enamorada de las experiencias vitales, de las cosas que uno hace y las personas con las que uno se encuentra que te cambian la vida. No tienen que ser, necesariamente, cambios radicales. Son, en su gran mayoría, esas desventuras que se vuelven anécdotas y luego se convierten en leyenda. Aquí no hay teléfonos celulares ni planificaciones online. Acá uno sale a la calle y la vida te lleva puesto, te agarra de los pelos, te sube a un avión que va a Nueva York, te pone en una moto junto a una alcoholizada estrella de Hollywood, te mete en líos con un productor de cine o con una actriz de televisión, te hace abrir un negocio y cerrarlo, abrir otro y esperar que funcione, te hace correr, correr, subirte a autos y camiones y quedarte sin nafta y poner marcha atrás sin saber con qué te vas a topar. Te arrastra a vivir historias que formarán parte de tu vida para siempre. «Yo nunca te voy a olvidar», le dice Gary (Cooper Hoffman, el hijo del fallecido Philip Seymour Hoffman) a Alana (Alana Haim, la guitarrista del trío Haim que integra con sus hermanas) cuando la chica, impresionada por la breve pero para ella impactante carrera como actor de su nuevo amigo adolescente, asume que su peculiar primera cita tomando una Coca-Cola en un bar de celebridades será algo muy poco memorable en la vida de él, que se presenta a sí mismo como una futura estrella. «Pero vos nunca te vas a olvidar de mí tampoco», agrega, con esa canchera seguridad con la que parece andar por la vida. Entonces no tiene forma de saberlo –se conocieron esa misma tarde cuando Gary encaró a Alana mientras hacía la fila para sacarse la foto del anuario escolar– pero será totalmente cierto. La vida de ambos no será la misma después de haberse topado el uno con el otro. Y más allá de las diferencias de edad, de los celos y disputas, de la imposibilidad de ponerle a esa relación un nombre y un título (en esa época, esas definiciones eran más necesarias que ahora), no hay dudas que esta una historia de amor y la película, una comedia romántica. LICORICE PIZZA no tiene una trama sino una colección de experiencias. Es anecdótica, sí, pero sus separadas viñetas se entremezclan, se convierten en un todo por momentos indefinible. Si uno pusiera en una coctelera similares dosis de AMERICAN GRAFFITI, HABIA UNA VEZ EN HOLLYWOOD y, quizás, films como DAZED AND CONFUSED podría encontrar un sabor con ciertas similitudes a lo que Anderson presenta en ésta, su más descontracturada, vital y jovial película, una hang-out movie en la que uno quisiera quedarse a vivir. Y la comparación con la de Tarantino es menos descabellada de lo que parece. De hecho, no solo comparten un tono anecdótico y una época de cambios en Los Angeles y en la industria del cine, sino que pueden ser vistas como dos caras de una misma moneda. Ahí donde QT ve un potencial combate que exacerba la tensión generacional y la conduce hacia la violencia, PTA continúa con su propuesta y la lleva hasta las últimas consecuencias. Sus personajes y él mismo parecen decir que sí, que el mundo que nos rodea a veces puede ser horrible, violento y peligroso, pero la mejor manera de hacerle frente es teniéndose el uno al otro. El recorrido de la película tendrá varias postas, que será mejor descubrirlas al verlas. Pero esas anécdotas y desventuras (todas podrían empezar con un «te acordás cuando fuimos a…» en una reunión, o una charla de pareja, treinta años después) estarán atravesadas por ese tira y afloje que existe entre Gary y Alana. El chico de 15 querrá que la de 25 sea su novia –o bueno, al menos que le comparta cierta información visual– pero ella no querrá o no podrá. Y así se irán celando: ella tendrá otras parejas que lo pondrán a él más que nervioso y viceversa. Se unirán para hacer negocios cuando el imparable Gary decida empezar a fabricar y vender camas de agua (y, más adelante, se meterán en otro negocio más) pero también se toparán con la realidad en la forma de la crisis económica de 1973 que les trastocará sus planes. El intentará hacerla entrar al mundo del show business para encontrarse, con cierta incomodidad, con el hecho de que ella quizás sea mucho mejor que él en lo que supuestamente es su especialidad. Ella, por su parte, querrá adentrarse en política, pero se topará con que la misoginia y la hipocresía son iguales en todos lados. Y, en medio de todo eso, correrán de acá para allá, una y otra vez, para usar al menos una parte de esa energía que parece sobrarles. La inteligente movida que hace el realizador de PETROLEO SANGRIENTO y BOOGIE NIGHTS –la más cercana a esta de todas sus películas– es que no necesita alterar el tono liviano de lo que cuenta para dejar en claro que la vida en 1973 no era todo «color de rosa» y que esta película no dice, necesariamente, que todo tiempo pasado fue mejor. A diferencia de otras películas o series sobre jóvenes y adolescentes (pongan acá la que quieran), PTA se aleja de todo tipo de gravedad en lo que respecta a la factura audiovisual, al modo de presentar su historia. Aún cuando uno vea y sepa que hay cosas terribles sucediendo alrededor de los protagonistas, en general el acento está puesto en la manera en la que, ante la peor o más incómoda circunstancia, siempre se están buscando para sostenerse, aún con sus conflictos y diferencias. En ese combo de extravagantes anécdotas (en las que aparecen Bradley Cooper, Tom Waits, Sean Penn, Benny Safdie, el gran John Michael Higgins en un par de muy graciosas escenas al borde del cringe, entre muchos otros, incluyendo a toda la familia de Alana Haim interpretando a… su familia), LICORICE PIZZA presenta una serie de personajes contradictorios, algunos de ellos quizás hasta detestables, pero siempre lo hace desde el humor y desde el juego con los propios clichés que ellos –que en casi todos los casos se basan en personas reales– representan. No hay juicios ni sentencias ni altisonantes declaraciones de cómo son las cosas y cómo deberían ser, quién es una «buena persona» y quién no lo es. La evidencia se presenta en los actos, en los comportamientos. Y Anderson sabe que el público reconoce las diferencias y las contradicciones sin necesidad de poner las cosas en mayúscula. Además de una banda sonora excelente que combina algunos grandes éxitos con otros temas un tanto menos conocidos de artistas como Paul McCartney, David Bowie, The Doors, Donovan y Blood, Sweat & Tears, entre otros, y una fotografía y un diseño de producción que transportan al espectador a ese momento sin necesidad de enrostrarnos en la cara fetiches de época guardados ni vestuarios en exceso rimbombantes, el gran secreto de LICORICE PIZZA pasa por Hoffman y Haim, dos actores sin experiencias pero con mucho talento cuyos rostros frescos e inagotable energía se trasladan sin esfuerzo al espectador. Uno sabe que las vidas de esos dos jóvenes no será la misma después de esas experiencias y, especialmente, tras haberse conocido el uno al otro. Y Paul Thomas Anderson tiene el talento y la generosidad de ponernos al lado suyo en el que terminará siendo uno de los años más importantes de sus vidas. Al final, es evidente que ella no se olvidará de él, que él no se olvidará de ella y que nosotros no nos olvidaremos de ninguno de los dos.
Rodada en San Sebastián, la película 49 del realizador neoyorquino vuelve sobre los problemas románticos de un escitor y cineasta frustrado. Con Wallace Shawn, Gina Gershon, Louis Garrel y Elena Anaya. Por más que uno quiera, es imposible separar lo que está sucediendo en la vida real de Woody Allen con las películas que realiza. No me refiero acá, estrictamente, a los controvertidos temas que se discuten respecto a su vida privada y cómo esos aparecen, o no, en sus ficciones. Sino a la propia existencia de su cine hoy, a las limitaciones que tiene a la hora de producir y filmar. Por los motivos conocidos y ampliamente debatidos, Allen está casi «exiliado» cinematográficamente en los Estados Unidos: no hay compañía que quiera distribuir sus nuevos films en salas o en plataformas, no tiene donde conseguir dinero para hacerlas, hasta muchos actores que antes se desvivían por trabajar por un sueldo mínimo con Allen hoy lo rechazan y hasta en algunos casos se arrepienten públicamente de haber filmado con él. ¿Qué posibilidades reales tiene de hacer el cine que quiere? Pocas, evidentemente. Una de ellas, que ya usó en el pasado pero por otros motivos, es la de aceptar invitaciones de productoras y de países que, por decirlo de algún modo, no lo han «cancelado» e irse a filmar allí. Décadas atrás lo hizo con VICKY CRISTINA BARCELONA, MEDIANOCHE EN PARIS y DE ROMA CON AMOR, entre otras. Y RIFKIN’S FESTIVAL, una coproducción española e italiana íntegramente filmada en San Sebastián, es un regreso, obligado, a esos formatos. Pero las circunstancias son muy distintas y da la impresión, viendo la película, que lo que Allen hoy puede hacer es lo opuesto a lo normal en un escritor/realizador: pensar ideas a partir de las condiciones de producción y no al revés. No sé si Allen tenía el germen de la historia de RIFKIN’S FESTIVAL de antes o si la armó sobre la marcha a partir de la idea de hacer una película con el marco del Festival de San Sebastián. Lo cierto es que, viéndola, se nota que es un trabajo limitado por las circunstancias, una suerte de entremés de rápida resolución y ligera digestión que bien podría –considerando la ciudad en la que transcurre– compararse a comerse unos «pintxos» al paso en algún bar de la ciudad vieja con una caña. Aunque, convengamos, estaríamos hablando de unos bocadillos que vieron tiempos mejores y que ahora están, por decirlo de algún modo, un poco rancios… En una ciudad que es bellísima y que no necesitaba estar sobreiluminada y convertida en tarjeta postal por Vittorio Storaro como lo está aquí, RIFKIN’S FESTIVAL narra el viaje de Mort Rifkin (Wallace Shawn) al Festival de San Sebastián acompañando a Sue (Gina Gershon), su esposa, que se encarga de la prensa de películas que estarán allí. Rifkin es un académico, ex profesor de cine, estudioso y fanático de los grandes autores europeos y asiáticos que asegura que «los festivales ya no son lo que eran» y que el cine que ahí se presenta tiene apenas una pátina de prestigio pero está pensado básicamente desde lo comercial. El suyo es un análisis bastante certero y lo que Allen hace aquí, por un lado, es tratar de mostrar el mundo que rodea a los festivales como uno bastante falso, lleno de personas que hablan de dinero y que se relacionan de una manera puramente especulativa y banal. El principal «cliente» de Sue es Philippe (Louis Garrel), un director francés pedante y pretencioso que está haciendo una película sobre el conflicto israelí-palestino con la que, dice, espera ayudar a solucionarlo. Pero el problema principal de Mort es que Sue no solo se la pasa todo el día con este joven y apuesto cineasta sino que todo parece indicar que algo más hay entre ellos. Solo, frustrado y un tanto aburrido, Rifkin va y viene por la ciudad hasta que una molestia física lo lleva a consultar a un doctor local. El doctor en cuestión es, para su sorpresa (se ve que le cuesta a Allen imaginar algo así), una mujer. Y muy atractiva. Interpretada por Elena Anaya (la actriz de LA PIEL QUE HABITO), Jo lo atiende muy amablemente y él queda prendado de su belleza y su calidez. A tal punto que, para matar su aburrimiento y su fastidio con su mujer y con el mundo que rodea al festival, empieza a poner cualquier excusa para visitarla una y otra vez. En paralelo a los paseos turísticos que Allen/Rifkin hace por Donosti y alrededores –recorridos que, a los que vamos habitualmente al festival y ahora no podemos hacerlo por la pandemia, nos generan una tremenda nostalgia–, el realizador inserta unos sueños cinéfilos de Rifkin en los que lidia con sus problemas en medio de escenas famosas de películas clásicas del cine de autor europeo y asiático. Usando los íconos más reconocibles de la historia del cine –cineastas de los que Allen es confeso fan–, los sueños de Rifkin recorren escenas de películas en blanco y negro de Fellini, Bergman, Truffaut, Godard, Buñuel y Renoir, entre otros, en los que aparecen sus conflictos de pareja, algunas historias familiares complicadas, su interés romántico por Jo, sus fracasos como escritor, sus miedos y sus celos. El problema de RIFKIN’S FESTIVAL es que se la siente como una película perezosa, como un primer borrador de guión (bueno, muchas de las de Allen se sienten así) en la que un montón de temas, conflictos y situaciones que el director viene planteando hace décadas en su cine tienen una vuelta más sobre el mismo eje, sin demasiada novedad en el frente. Los personajes secundarios están dibujados con un trazo gruesísimo (el de Garrel, sí, pero luego hay otros peores aún, como uno que encarna Sergi López), los diálogos tienen apenas trazos de la chispa que supieron tener algún día y ni hablar del uso casi adolescente de las escenas de cine clásico. Definirla como «rohmeriana», solo porque hay parejas caminando y hablando de amor, más que un lugar común es un exceso. Quizás lo más interesante de la película es algo que no se puede revelar acá pero que modifica (al menos un poco) uno de los temas más criticados y conflictivos del cine de Allen, que es el ligado a las brutales diferencias de edad entre los protagonistas masculinos y femeninos que tienen relaciones románticas. Tomando en cuenta que Rifkin es claramente un alter-ego del director, al menos este es uno que es (un poco) más consciente de ese hecho. Obviamente, los que quieran buscar otros detalles que les permitan hacer combinar ficción y realidad seguramente los encontrarán. A propósito o no, Allen parece dejar pistas de sus obsesiones a cada paso. RIFKIN’S FESTIVAL es un pasatiempo menor, de las películas más flojas de Allen en este último tiempo (en mi opinión, las tres anteriores eran bastante mejores, especialmente CAFE SOCIETY), de esas que parece hacer para seguir ejercitando el músculo de escribir y de filmar. En medio de la difícil situación que atraviesa quizás lo único que puede seguir haciendo es eso: conseguir dinero, escribir y filmar. Donde pueda y como pueda. Y así, hasta que la escena esa famosa de la película de Bergman le toque en suerte a él mismo. ¿Hará grandes películas en todo ese tiempo? Quizás no. Quizás sea, simplemente, su manera de sobrevivir.
Esta comedia del director de «El robo del siglo» y «Mamá se fue de viaje» se centra en las idas y vueltas de la relación entre un padre y su hijo tras la muerte de su madre. Con Leonardo Sbaraglia, Benjamín Otero y Natalia Oreiro. El Griego no sabe a qué escuela va su hijo Benito, lo ve cada tanto y, cuando está con él, lo ignora casi por completo. La lista de sus defectos como padre podría seguir –no tiene un cuarto en su casa para él y no es por falta de dinero, no sabe cuáles comidas le gustan y cuáles no, le da el celular para sacárselo de encima y así– pero la idea es clara de entrada, apenas comienza HOY SE ARREGLA EL MUNDO. El tipo vive pendiente de su trabajo y pocas cosas le importan además de eso. Es el creador y productor de un programa que se llama como la película, que ya tiene varios años en el aire, y que consiste en enfrentar entre sí a personas que tienen algún conflicto familiar, doméstico. Se trata de problemas y enfrentamientos inventados y guionados –buena parte del humor al principio de la película viene de tratar de encontrar situaciones de ese tipo para poner en el show–, pero al Griego lo único que le importa es que sean creíbles y que se vean. Lo necesita. El programa no viene muy bien de rating y sobrevuela la amenaza de que volará del aire o lo cambiarán a algún horario imposible. Todo cambia para el hombre –David es su nombre pero nadie lo llama así– cuando una noche se topa con dos acontecimientos brutales, demoledores. Mientras cena en un restaurant con su ex esposa (Natalia Oreiro, cuya breve pero incandescente presencia dejará a todos con ganas de más) para resolver algunos asuntos familiares, ella se enoja con él por su desinterés absoluto por la vida de su hijo y le deja entrever la posibilidad de que él no sea su padre biológico. Tras una discusión, la mujer sale visiblemente molesta a la calle, es atropellada por un auto y muere (sí, es una comedia) en el acto. Y la vida le cambiará a padre e hijo por completo, aunque al principio no quieran admitirlo. De hecho, con tal de no tener que hacerse cargo de Benito, el Griego se hará un análisis de ADN, descubrirá que no es realmente su hijo biológico y tendrá ahí una excusa para sacárselo de encima. El problema es que el chico, al enterarse de tamaña noticia, querrá descubrir quién es su verdadero padre. Y le pedirá que lo ayude a buscarlo. Y el tipo, con tal de deshacerse del problema, lo hará. No imagina que la búsqueda no solo no será fácil sino que lo cambiará por completo. HOY SE ARREGLA EL MUNDO sigue la línea de algunas de las anteriores películas de Winograd (como SIN HIJOS o MAMA SE FUE DE VIAJE, que bien podría ser el título de ésta) en la que personajes masculinos deben lidiar con sus hijos como si fuesen un «incordio», un problema a resolver, un asunto para el que estos tipos o bien no están preparados o han decidido dejar a un costado para ocuparse de otras cosas: trabajo, mujeres, dinero. El del Griego (una muy buena actuación de Leonardo Sbaraglia, que debería claramente hacer más comedias) es un caso extremo. En la escena previa al accidente de su ex, ella le cuenta que se llevará a su hijo a vivir a España y a él, básicamente, le resbala el asunto. Tampoco parece tener amigos –tiende a cenar solo en un restaurante japonés en el que tiene canje– y ni siquiera se lo tragan demasiado los que trabajan en su programa. Es un hombre que vive en su propia nube pero a la vez sabe que su carrera va en claro camino descendente. A su modo, el pequeño Benito tiene también dificultades de comunicación, de aprendizaje y de comportamiento. Aún antes de la muerte de su madre, el chico ya necesitaba una coach para sus materias (la comediante Charo López, en un personaje que irá creciendo con el correr de los minutos) y tiene una actitud un poco áspera y casi cínica con las cosas, claras formas de tapar una angustia con la que no puede lidiar. «¿Vos creés que tenés problemas? Yo de un día para el otro me quedé sin papá y sin mamá«, le dirá a su padre, a quien llama Griego también y al que siempre tiene maneras lúcidas de confrontar y poner contra la pared. La investigación de ambos los llevará a visitar a potenciales padres (allí aparecerán estrellas invitadas como Diego Peretti, Gerardo Romano y Gabriel Corrado, entre otros) pero, más que nada, a descubrir que tienen más cosas en común de las que creen. La película –que no llega a ser una road movie pero bien podría serlo, a la manera de LUNA DE PAPEL, del recientemente fallecido Peter Bogdanovich– se apoya mucho en diálogos ácidos y situaciones de enredos cómicos. A Winograd le funcionan mejor los intercambios verbales y el humor que surge de ellos que los pasos de comedia físicos. Es que la química entre los dos personajes pasa por su incapacidad –por distintos motivos– de hacerse cargo de lo que les pasa y funcionan irritándose mutuamente todo el tiempo. Y lo mismo pasa con el Griego y casi todas las personas que se cruzan en su camino, de quienes siempre intenta sacar algún tipo de provecho o beneficio. De a poco, muy de a poco, uno sentirá que los personajes se acercan entre sí y eso ayuda a que la película nunca se vuelva en exceso sentimental. Cuando la emoción llegue será un momento muy breve, apenas una expresión en el rostro de Sbaraglia, que dirá mucho más que cualquier discurso. HOY SE ARREGLA EL MUNDO no siempre funciona del todo bien, se extiende bastante más de lo necesario (son casi dos horas) y por momentos se la siente perdida en su propio recorrido, forzada a dar vueltas sobre lo mismo o a generar cambios injustificados en las actitudes de los personajes. Pero aún con esos problemas –o con el hecho de que existe en una Argentina habitada exclusivamente por gente de clase media alta y en escenarios que parecen sacados de un suburbio estadounidense–, la película avanza con cierta gracia, fundamentalmente en función del gran talento cómico de Sbaraglia, algunos muy bien utilizados momentos del chico Benjamín Otero y una trama que deja entrever las dificultades, inconsistencias, complejidades y hasta la negrura que rodea la relación padre-hijo y la vida familiar. Una simpática película sobre segundas oportunidades.
En esta extraña mezcla de comedia y tragedia se narra un encuentro navideño de un grupo de amigos ante la víspera del posible fin de la vida humana sobre la Tierra. Con Keira Knightley, Matthew Goode y Roman Griffin-Davis. Debe haber pocas películas más curiosas, en lo que respecta a su tono, que LA ULTIMA NOCHE. Han habido y hay comedias negras sobre el fin del mundo y dramas o films de terror sobre cataclismos de ese tipo, pero raramente uno se tope con una mezcla entre comedia romántica y trágico drama sobre la destrucción del planeta que proponga un tono como el de esta película indiscutiblemente británica. Si uno se guía por sus primeros 15 minutos tendría la impresión que verá una de esas comedias de enredos que transcurren a lo largo de una reunión navideña entre varias parejas de amigos. Y aún cuando se revela la gravedad del acontecimiento que en realidad los ha reunido, los intercambios humorísticos continúan. Lo curioso es que, cuando el caos se desata, la película se toma muy en serio lo que está pasando sin dejar de colar humoradas aquí y allá. El espectador no sabrá muy bien cómo disponerse ante la propuesta. Y esa incomodidad, en algún punto, le será beneficiosa. Como una combinación entre la reciente NO MIREN ARRIBA, que también es una película sobre el fin del mundo pero apuesta a la comedia en casi todos sus niveles, y MELANCOLIA, de Lars Von Trier, que tiene como eje de su trama un inminente impacto destructivo pero en términos claramente trágicos, LA ULTIMA NOCHE bascula entre esas maneras de enfrentarse a un hecho terrible. Y a eso le suma una serie de apuntes muy británicos que podrían ser definidos como «mantengamos las apariencias y la ironía como si nada realmente importante fuera a suceder». Y eso es lo que pasará en la reunión navideña que tiene lugar en el hermoso caserón de la campiña inglesa en el que la familia que integran Nell (Keira Knightley), su marido Simon (Matthew Goode) y sus tres hijos reciben la visita de un grupo de amigos. El grupito de invitados incluye a la impulsiva Sandra (Annabelle Wallis), su «aburrido» marido Tony (Rufus Jones) y su hija Kitty (Davida McKenzie), que tiene un aire un tanto peculiar; a la pareja lésbica que integran la simpática Bella (Lucy Punch) y la un tanto más tímida Alex (Kirby Howell-Baptiste), y a la dupla compuesta por el médico James (Sope Dirisu) y su nueva y joven novia estadounidense Sophie (Lily-Rose Depp), que está embarazada y a quien se nota entre incómoda y molesta por la manera en la que todos parecen comportarse como si nada pasara. Toda la presentación invita a ver una comedia de enredos, celos, revelaciones y otros problemas típicos de una reunión de este estilo, pero de a poco vamos escuchando comentarios que dan a entender que algo más pasa ahí. Y pronto se revela: el acontecimiento será también una celebración de «la última noche» antes de la llegada de una nube de gases tóxicos que acabará con la vida en el planeta Tierra. Y las familias han decidido enfrentar ese desastre inminente juntos, tratando de atravesarlo lo mejor posible, entre comidas, bebidas, bailes y festejos varios. El verdadero protagonista de LA ULTIMA NOCHE (SILENT NIGHT) es Art, hijo de Simon y Nell (sus otros dos hermanos mellizos funcionan como ocasional relevo cómico), un chico visiblemente atribulado con lo que va a suceder y que, como Sophie, no entiende muy bien la manera en la que los adultos de la sala actúan al respecto y hasta se dan regalos navideños. Es que todos se han puesto de acuerdo en hacer algo específico ante la calamidad que se acerca (que no revelaremos acá) y el chico no quiere saber nada con ser parte de eso. En su manera juvenil y hasta esperanzada, duda sobre lo que le dicen que pasará y cree que debe haber alguna manera de hacer algo para detener lo que en apariencia se viene, de enfrentarlo y combatirlo. Y por más que los adultos le insistan con que eso no es posible, el pequeño Art (interpretado por Roman Griffin-Davis, el chico de JOJO RABBIT, que es además hijo de la realizadora, al igual que los mellizos que encarnan a sus hermanos) se obsesiona con la idea. La amenaza se hará cada vez más presente y la película irá girando su tono, que hasta entonces parecía armado en función de los problemas personales, celos, envidias, reproches y otros típicos platos navideños del evento en cuestión. El giro será raro –fuerte, dramático, potente– y dependerá de las ganas del espectador de pasar de una comedia a un drama sobre la muerte de todos los seres vivos sobre la Tierra de cómo se acomode a la propuesta y la tome. La directora Camille Griffin, en su opera prima, parece muy segura a la hora de mover las piezas hacia una zona más angustiante que lo imaginable al arrancar la película. Y si bien se tropieza con algunas piedras en el camino –es una movida que no es nada fácil, aún para cineastas experimentados–, la radicalidad de la decisión sorprende y la película hace esa transición bastante eficazmente. De hecho, se vuelve más interesante como drama de lo que era hasta entonces. A diferencia de la popular comedia negra de Netflix de Judd Apatow, aquí la angustia es real y el costado político-ambientalista está mucho mejor dosificado en los rincones de la historia, sin necesidad de discursos altisonantes. Se entiende que se trata de un desastre ligado al cambio climático y queda claro también que la gente de dinero tiene algunos recursos para cuidarse que son mayores que los del resto de los humanos. Y la película sutilmente critica a esos personajes poderosos o de clase alta que nunca hicieron nada para frenar el asunto y ahora se contentan con tratar de que el final sea lo menos doloroso posible… para ellos. Cualquier parecido con la realidad no es pura coincidencia.
Esta pequeña película filmada vía zoom entre Natalie Morales y Mark Duplass se centra en la intensa y complicada relación a distancia que se desarrolla entre una profesora de castellano y uno de sus alumnos. La combinación de palabras «película» y «zoom» puede causar pesadillas a más de uno. Y es cierto que, con su demora en llegar a las pantallas locales, un film como A UN CLICK DE DISTANCIA puede haber quedado demasiado fechado en su estética de comunicación a distancia. Pero lo cierto es que la opera prima de la actriz/directora Natalie Morales (que casi al mismo tiempo daría a conocer su muy buena y más «tradicional» película PLAN B) logra atravesar el agotamiento que genera la idea de ver historias basadas en videoconferencias. Por un lado, porque la excusa argumental que pone en marcha ese tipo de contacto a distancia no tiene nada que ver con la pandemia. Y, por otro, porque la relación que tiene para contar –la de un hombre que toma lecciones de castellano de una profesora latina– es lo suficientemente rica y humana como para atravesar las limitaciones de la puesta en escena. Si, es cierto, la película debe haber aparecido como un proyecto para aprovechar creativamente la primera etapa de cuarentenas y distanciamientos, pero en la ficción que cuenta LANGUAGE LESSONS (el más lógico y sensato título original) no hay pandemia alguna que impida la comunicación directa entre Adam (Mark Duplass) y «Cariño» (Morales) sino que lo que existe es, simplemente, distancia física. Adam es un hombre que recibe de parte de su pareja, Will, un regalo sorpresa de cumpleaños. El «regalo» en cuestión son clases de castellano a distancia, que serán dados por la apodada «Cariño» vía Zoom ya que la mujer está lejos, muy lejos de Oakland, donde vive la feliz pareja. Todo comienza de una manera entre simpática e inocente, con los primeros intentos de conversación entre ambos mientras Adam nada en la piscina de la lujosa casa en la que vive con Will, un exitoso coreógrafo y bailarín. Adam (o, bueno, Duplass) habla bastante bien castellano y, más allá de algunos errores de conjugación o similares, no necesita demasiadas lecciones sino más bien una práctica constante, el ejercicio de la conversación. Y la simpática y amable Cariño parece la persona ideal para eso, con una sonrisa generosa, mucha curiosidad y lo que parece ser una excelente capacidad para escuchar al otro. Pero todo cambia drásticamente ya en la segunda clase programada cuando Cariño llama y se topa con un Adam en estado semi-catatónico. Allí se entera que Will murió la noche anterior en un accidente de tránsito y que Adam no está en situación de tomar clases de nada. La chica lo consuela y, más que a darle clases, se ofrece como contención amistosa para el angustiadísimo Adam. De a poco y a lo largo de las semanas siguientes se van dejando mensajes de video hasta que Adam, ya un tanto mejor de ánimo, puede recomenzar las clases. Pero cuando todo parece normalizarse, es Cariño la que aparenta estar en problemas. Y ahí la relación se da vuelta en más de un sentido, ya que los intentos de Adam de ayudarla son rechazados por la chica, que prefiere no contar qué es lo que le está sucediendo. A lo largo de los aparentes meses que ocupa esta serie de conversaciones y mensajes –Will dejó pagadas 100 clases semanales– lo que irá cambiando es la química de la relación, que se apoya mucho en lo que un personaje asume del otro y viceversa. Para Adam, las clases empiezan casi como el entretenimiento de un millonario aburrido que no hace nada todo el día (su resumen sus actividades diarias es menos gracioso de lo que él cree que es), pero a Cariño –que cobra sus buenos dineros por darlas– no parece preocuparle. Y cuando las desgracias, tragedias o accidentes aparecen en las vidas de ambos, mucha de la tensión mutua pasará también por las diferencias culturales, sociales, económicas y de género que existen entre ambos. Por más esfuerzos que Adam haga para ayudarla con lo que supone que son sus problemas, Cariño siempre lo verá como un millonario que usa sus privilegios para lavar sus culpas con una chica tercermundista que vive una situación complicada. Y en algún momento ella le revelará algún secreto respecto a su tarea que hace pensar que su imagen de «chica exótica y simpática» es también una construcción for export. Esa mecánica un tanto transaccional de la relación estará siempre de fondo, complicando lo que parece ser –como dicen en CASABLANCA— «el comienzo de una bella amistad» y funcionando, además, como motor dramático de la película. LANGUAGE LESSONS puede ser un ejercicio menor y amable armado entre dos realizadores del indie que se las rebuscaron muy bien para crear una película en pandemia con mínimos recursos y bajísimo presupuesto, pero dentro de las experiencias realizadas en formatos similares es una de las más creativas y entretenidas. Ayuda y mucho que ambos sean dos actores carismáticos que uno puede ver en primer plano a lo largo de 90 minutos sin casi variaciones de punto de vista o ángulo. Más allá de algunos cambios de vestuarios, peinados o locaciones en la que uno u otro están, lo central de la película pasa por los enredados vaivenes de la conversación/relación. Alguna revelación sobre el final de la película puede resultar un tanto forzada en términos dramáticos, de esas «sorpresas» que tienen más aspecto de recurso de guión que de algo plausible en el contexto de la historia, pero es un problema menor en relación a los logros del film. Quizás lo más inteligente que tiene LANGUAGE LESSONS para plantear desde su historia tenga que ver con la imposibilidad de resolver del todo el conflicto cultural y económico que existe entre ambos, en dejar abierto ese costado transaccional que sigue existiendo en la relación aún cuando lo suponen superado. Es cierto que la amistad puede atravesar los prejuicios y las cosas que uno asume del otro, pero en el mundo real todo puede volverse más complicado.
La nueva película del director de «I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians» es una ácida comedia que se centra en una profesora que se graba con su marido teniendo sexo y luego se topa con que alguien subió el video a internet, causándole problemas en su trabajo. Uno de los directores más originales e iconoclastas del cine mundial –y del rumano en particular–, el prolífico Radu Jude se llevó el Oso de Oro en la competencia internacional del Festival de Berlín, el mismo premio que ya había ganado con su película AFERIM!, en 2015. SEXO DESAFORTUNADO O PORNO LOCO, de todos modos, es un film que poco y nada tiene que ver ni con aquel ni con los que ha hecho hasta el momento. Lo que sí se sostiene a lo largo de su breve pero prolífica carrera es su gusto por el humor absurdo, el sarcasmo y la ironía a la hora de tratar complicados temas de la vida política rumana tanto del presente como del pasado. Uno de los puntos originales de este film está en haberse rodado en plena pandemia e incorporar el hecho de manera bastante natural a la trama. No se trata de una película realizada a espaldas de un mundo en caos y lleno de limitaciones (como tantas otras películas que funcionan como si nada hubiera sucedido ni sucediese) sino una en la que sus personajes existen en el tiempo presente y con las particularidades de la vida en la actualidad, muchas de las cuales son usadas por Jude desde el humor, especialmente en lo que refiere a los usos (o no) de tapabocas. SEXO DESAFORTUNADO… puede dividirse en cuatro partes. La primera y más breve hará pensar a algunos espectadores que se equivocaron de película o que, a partir del título, se enfrentarán a un film porno hecho y derecho. Allí vemos, con imágenes de una cámara telefónica, a una mujer teniendo una muy gráfica relación sexual con un hombre que está detrás de cámaras. A juzgar por los llamados incómodos de afuera (que parecen ser de su madre), todo parece indicar que estamos ante un matrimonio que logró escaparse un ratito de la rutina y generarse un espacio para algunas fantasías. Lo que ninguno de ellos imagina es que el video llegaría a PornHub. No saben muy bien cómo pero todo parece indicar que el marido envió su computadora a arreglar y fue «tomado» de ahí. La segunda parte avanzará sobre el tema, pero de un modo lateral, ya que se centrará más que nada en los recorridos de la mujer –yendo a un supermercado, a la farmacia, a una librería– por una Bucarest que atraviesa la primera ola de la pandemia de una manera, a simple vista, bastante relajada. No todos usan tapabocas, muchos los usan mal y el movimiento de la gente por la ciudad parece grande para esa época. En esas escenas Radu deja entrever algunos detalles importantes. Por un lado, la agresividad y violencia callejera que la ciudad está atravesando (se putea fuerte todo el tiempo) y, por otro, la incomodidad de la protagonista, que es de profesión maestra, al suponer que muchos de los que se cruzan con ella pueden haber visto el video en cuestión. Jude filma cada uno de sus recorridos en planos largos que invariablemente terminan con la cámara desviando su atención de la protagonista y moviéndose hacia los costados para revelar algo más –algún detalle, una persona, un hecho o simplemente un lugar– acerca de la vida en la ciudad. El siguiente episodio marca un corte brusco y funciona como un largo y muy divertido separador en el que Jude parece haber usado un montón de planos, imágenes, ideas y humoradas sobre la vida política en Rumania a lo largo de todas las épocas. Como si fuera un noticiero de situaciones absurdas, Jude –que ya ha utilizado versiones de este recurso en otras películas suyas– hace un bizarro repaso por algunos eventos públicos que llamaron la atención del país, junto a otros del ámbito de lo privado o de las redes sociales. Y luego viene el encuentro entre la maestra y un grupo de padres en el patio de la escuela para discutir el video en cuestión y votar sobre si la mujer puede o no seguir siendo docente de sus hijos luego de esa revelación de su intimidad. Se tratará del segmento más largo de todos y uno muy divertido, con un uso del humor absurdo que por momentos derivará al grotesco, como si estuviéramos viendo una brutal pelea de consorcio. Y lo que surgen allí son los temas centrales del film, en especial la hipocresía de los habitantes de un país que tiene un historial de brutalidades (fascismo, racismo, misoginia, apoyos indiscriminados a un dictador y un creciente chauvinismo) pero que se escandaliza ante la idea de que la maestra de sus hijos tenga sexo en su vida privada. En medio de reproches, gritos, humoradas y finas ironías ligadas a personajes del país, la película irá pintando a una burguesía en su mayoría pacata (o hipócrita) que es capaz de sacrificar a una maestra pero que prefiere mirar al costado la mayor parte del tiempo ante los cruentos hechos políticos del país, incluyendo la negación de algunos de los personajes respecto a la propia pandemia. Y así, entre barbijos mal puestos, personal de limpieza que corre atrás de todos los participantes con gel o limpiando mesas, sillas y bustos escolares, BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN va construyendo, de manera lúdica pero sin dejar de ser incisiva, una pintura un tanto desesperante de una sociedad con las prioridades trastocadas.
Lo que empieza como una secuela que se cuestiona su propia razón de existir termina volviéndose algo muy parecido a lo que critica en esta ingeniosa pero finalmente repetitiva continuación de la saga iniciada en 1999. Como la reciente SPIDER-MAN, el nuevo capítulo de la saga MATRIX es consciente de su propia existencia: aquello que muchos solemos definir como «meta». Si la película del superhéroe arácnido se tiene que hacer cargo de las complicaciones de producción en el mundo real (cambios de estudios, de actores, de trajes, de poderes, reboots, etcétera) e insertarlas a la trama, la cuarta parte de la trilogía creada por las hermanas Wachowski y que hoy solo continúa una de ellas, Lana, se ve en un problema aún más complejo ya que plantea que en el mundo de la ficción –y, uno sabe, también en el real– casi nadie quiere realmente hacer una cuarta parte de MATRIX. Ni los Wachowski ni Keanu Reeves. Bah, Keanu quizás sí pero Thomas Anderson, su personaje en la ficción, definitivamente no. El que sí quiere hacerla, cueste lo que cueste, es Warner Bros. NOTA: TODO AQUEL QUE NO QUIERA SABER NADA DE NADA DE LA TRAMA PODRIA CONSIDERAR CUALQUIER COSA ESCRITA DE AQUI EN ADELANTE COMO SPOILER. Ese es el planteo filosófico que propondrá la película poco después de una escena de acción que la abre presentando a personajes nuevos (como la joven Bugs y el reemplazante de Laurence Fishburne conocido simplemente como Morfeo 2) que serán fundamentales en el resto de la trama y que dan a entender que la historia todavía continúa como si nada hubiera pasado. Pero no, no es así. O, al menos, no del todo. Anderson ha vuelto a ser el programador de computadoras que era antes de los eventos de la MATRIX original. Han pasado muchos años (quizás, más de lo que parece) y el hombre es una leyenda en el gremio por haber creado «Matrix», que en la ficción de la película es un exitoso videojuego que revolucionó la industria décadas atrás. Pero Anderson está tratando de desarrollar nuevas propuestas y olvidar todo aquello, ya que la experiencia fue tan fuerte y creíble que el hombre, en un momento, no supo distinguir realidad y ficción y creyó que, como Neo, podía volar. Y no, no podía. ¿O sí? Lo cierto es que sus miedos regresan con todo cuando un hombre quizás no casualmente llamado Smith (Jonathan Groff), su jefe en la compañía de videojuegos en la que trabajan, le dice que la empresa madre, Warner Bros (je!), quiere hacer una cuarta parte de Matrix. Sí, es un videojuego aquí, pero para el caso es lo mismo. Thomas no quiere saber nada con volver, dice que ya dejó de lado todo eso y sabe, además, que retomar el tema es un potencial «disparador» para regresar a sus pesadillas en las que lo que es real y lo que no se confunden. Su psicólogo, conocido como El Analista (Neil Patrick Harris) prefiere que el hombre se siga medicando con sus pastillitas azules antes de que tenga episodios esquizofrénicos como los que pusieron en peligro su vida más de una vez. Pero órdenes son órdenes –si no lo hacen ellos, otros lo harán, parece decir Warner– y a Thomas no le queda otra que empezar a producir una nueva entrega de la saga, con el problema adicional de que nadie en su equipo de colegas/fans parece ponerse de acuerdo respecto a qué fue lo que hizo mítica a la trilogía original. En paralelo, además, Thomas se cruza en un café con una tal Tiffany (Carrie-Anne Moss), a la que reconoce como parte del videojuego original. Pero ella no sabe quién es él y no tiene idea acerca del tema. Es una mujer casada y con hijos que lleva una vida muy convencional. Pero se podrán imaginar que, en un momento determinado, esos dos lados de la moneda se unirán, ambos retomarán contacto y la lucha real por el control del mundo renacerá. ¿O seguirá siendo parte del juego? Durante su primera hora –que abarca esta suerte de ingeniosa autoparodia y luego continúa con los primeros cruces entre «universos»–, MATRIX RESURRECCIONES parece haber podido resolver uno de los grandes inconvenientes que persiguen a este tipo de secuelas. Es una película que se cuestiona su propia razón de existencia y se pregunta: si todo lo que había para decir sobre el tema se dijo y la trama más o menos quedó cerrada, ¿qué sentido tiene, además del comercial, seguir haciendo secuelas? El problema, claro, es que Wachowski está haciendo esa película que quizás nunca quiso hacer y, de ahí en adelante, tiene que encontrar un motor un tanto menos «charliekaufmanesco» para poder existir. Dicho de otro modo: la película tiene que funcionar por sus propios medios. Y en un sentido filosófico/político encontrará esa motivación. Para la realizadora, claramente, esta nueva MATRIX existe, en algún punto, para probar que el mundo no tiene que ser tan binario como se lo presentó en la primera trilogía, algo que uno podría interpretar como una necesidad expresiva y personal. Y, si se quiere, también como una defensa de algún tipo de militancia por cambiar la realidad esta que conocemos, la de la Matrix. El problema es que para llegar a una conclusión que refleje tales nobles ambiciones hay que crear una trama de acción, combates, villanos, giros narrativos supuestamente sorpresivos y demás características de las superproducciones contemporáneas. Y ahí es donde la película, finalmente, le da la razón a Lilly, que prefirió quedarse afuera de la propuesta de Warner (la real, digamos). Ya no hay mucho para inventar en ese terreno, las escenas de acción son cada vez más confusas e ilógicas y el propio universo que desarrolla la saga en términos narrativos está bastante agotado, por más giros, variantes, referencias a la trilogía (se ven aquí varias de sus «verdosas» escenas) y sorpresas que la trama pretenda incorporar. Aquello del «deja vu» es aquí mucho más que el nombre de un gato. Abarca a todo el resto de la película. Si hay un elemento que «salva» a esa segunda hora de loopearse sobre sí misma indefinidamente es la relación entre Neo y Trinity (o Thomas y Tiffany), dos adultos que ya no tienen veintipico y que encuentran en esta nueva aventura no solo la posibilidad de reencontrarse sentimentalmente de una manera que entonces no pudieron (el peso de los años juega a su favor en ese sentido) sino que se permiten también una segunda chance de alterar un mundo que hizo de su añeja creación una commodity más de la gran industria del espectáculo. Es todo, como pueden darse cuenta, una gran contradicción. Pero tanto la directora como Warner y hasta los espectadores somos conscientes del juego. Es así como MATRIX RESURRECCIONES nos ofrece tragarnos las dos píldoras a la vez y seguir participando…
En este nuevo capítulo de la saga del arácnido superhéroe, Peter Parker tiene que lidiar con las consecuencias de ser una figura pública y maltratada por los medios, entre otras cosas. Con Tom Holland, Zendaya y Marisa Tomei. De todos los trucos narrativos utilizados por los creadores de cómics de superhéroes, el de los «multiversos» quizás sea el más útil y conveniente. Es, básicamente, un «vale todo» justificado, un concepto que permite hacer, deshacer y rehacer lo que se quiera en función de la existencia de mundos paralelos funcionando en simultáneo. Y la historia de los superhéroes se caracteriza por hacer, deshacer y rehacer a su antojo hilos narrativos, historias, personajes, lo que sea. Y lo que antes parecía una desprolijidad –algo que todos dejábamos pasar porque, bueno, son cosas del mundo de los superhéroes– ahora es parte natural del relato. Ya no hacen falta reboots, remakes ni nada parecido: todo existe al mismo tiempo. La saga SPIDER-MAN ya había hecho uso de este concepto en el film de animación UN NUEVO UNIVERSO y, dentro de los productos de Marvel, DR. STRANGE y LOKI son algunos de los que vienen «fogoneando» esta idea. Era obvio que no iba a tardar en hacerse más canónica. En SPIDER-MAN: SIN CAMINO A CASA, los multiversos aparecen en todo su esplendor, demostrando lo útil que resultan para resolver todo tipo de problemas, tanto los que suceden dentro de la pantalla como fuera de él, en la producción de dichos films. Si un villano se muere en un universo, no importa, puede volver a vivir en otro. Si un actor cambia por otro, no importa, en el otro puede seguir siendo el mismo. Si algo sucede en un universo, puede no haber sucedido en el otro. Y así, infinitamente. (NOTA SOBRE SPOILERS: como nos han hecho firmar una carta en la que no podemos spoilear nada, solo mencionaré hechos de la trama que se pueden ver en los trailers) En la nueva película protagonizada por Tom Holland y dirigida, como las dos anteriores de este universo, por Jon Watts, Peter Parker debe lidiar de entrada con las consecuencias del film previo. El periodista estrella de thedailybugle.net, J. Jonah Jameson (J.K. Simmons), ya no solo difunde la constante fake news de que Spider-Man es un criminal asesino sino que ya se ha enterado, como todos, de su nombre y su identidad, transformando la vida de Peter de un día para el otro y tornándola imposible. Es una celebridad, sí («la persona más famosa del mundo», lo definen en un momento), pero una odiada, vilipendiada y perseguida por los medios hasta en el baño de su casa. Y esa complicada fama enredará su posibilidad –y la de su novia MJ y su amigo Ned– de entrar en la universidad que desean. Tratando de resolver ese «problemita», Peter acude a Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) y le pregunta si puede hacer algo para ayudarlo a que la gente no sepa más quién es él. El buen doctor tiene un plan posible en su catálogo de «embrujos» pero Parker duda varias veces y, digamos, el pase de magia no sale tan bien como lo imaginaban. Y es así, amigos, como las «puertas de la percepción» se abren y, bueno, llegan algunos invitados indeseables. Como ya los vieron en los trailers, el embrujo mal hecho es una invitación para que lleguen a visitar a Spider-Man los villanos de todas las películas anteriores de la saga, las que tenían a otros Peter Parker. Y lo enfrentan y combaten, claro, pero no lo reconocen ni tienen historia en común. Básicamente, no saben quién es. El otro concepto fundamental que SPIDER-MAN: SIN REGRESO A CASA manejará –quizás más radical en su alteración de la historia que el mismísimo multiverso– es la idea de que a los enemigos/villanos no se los liquida ni elimina sino que se trata de curarlos, devolverlos a lo que eran antes de ser transformados en lo que son hoy. Se trata de un concepto muy conectado con cierta ola «políticamente correcta» que circula hoy en Hollywood, una que propone que lo que antes llamábamos «villanos» no son otra cosa que gente dañada, lastimada o traumada y que la solución no es pulverizarlos sino, digamos, llevarlos a hacer terapia o la versión marveliana de ese tipo de tratamiento. Esta idea –que Peter toma de su tía May (Marisa Tomei), cuya filosofía de vida y trabajo van por ese lado– tiene sus propias complicaciones, ya que a veces resulta más sencillo apretar un botón o moler a palos a un villano que convencerlo de que la vida vale la pena ser vivida con amor y alegría… Es así como la película se transforma en una constante serie de peleas entre Spider-Man y un equipo de villanos tipo veteranas y retiradas estrellas de la NBA que incluye (no se asusten, todos están en los trailers) a Alfred Molina (como Doc Ock/Doctor Octopus), Willem Dafoe (Green Goblin/Duende Verde), Jamie Fox (Electro), Thomas Haden Church (Sandman/Hombre de Arena) y Rhys Ifans (The Lizard/Lagarto). Un team que acaso sea inmanejable para Parker, por más apoyo que tenga de MJ (Zendaya) y Ned (el muy simpático Jacob Batalon). La película, claro, tendrá muchas sorpresas de allí en adelante, sorpresas que los invito a descubrir al verla, ya que firmé un pacto para no revelar lo que todo el twitterverse aparentemente ya conoce. Lo curioso de este efecto de multiplicación de historias y personajes es que funciona bien, por momentos hasta muy bien, y SIN REGRESO A CASA es una de las más disfrutables y, por momentos, divertidas películas de la saga Marvel. El film va cambiando de tono con el correr de los minutos y quizás lo mejor esté en el principio, en el más «realista», el centrado en Parker y los problemas y complicaciones que genera su súbita fama. Watts se maneja con mucho conocimiento en el terreno de la comedia veloz, a veces física y otra verbal, y Holland es un experto ya en controlar ese tono. Todo el primer acto de la película no solo es divertido sino que se maneja –al menos dentro de los parámetros del Marvel galáctico de los últimos años– en un terreno humano, neoyorquino, más cercano a la tradición de esta particular saga que inserta a los superhéroes en una especie de comedia adolescente. Todo cambiará y se volverá más ampuloso, violento y hasta trágico, pero por lo general volverá a aparecer la ligereza y el humor en los momentos menos pensados, tanto vía Strange como Ned como por algunos otros personajes. Como siempre, las escenas de combates y acción tienden a ser un incomprensible show de efectos especiales que tiene poca lógica física y mínima relevancia al menos hasta la hora de las definiciones. Da la impresión que Marvel va construyendo un equipo de personajes tan fuertes desde la caracterización que verlos pelear como juguetes para niños ya ha pasado a ser parte de una estética un tanto vieja. Si realmente les interesa ser políticamente correctos –y hacernos de paso un favor a los espectadores que ya superamos la etapa de los videojuegos– podrían ir reduciendo en importancia y en tiempo las eternas peleas belicosas entre buenos y malos. Dicho de otro modo: si todas son personas dañadas, ¿qué sentido tiene que se sigan lastimando? 😉 Lo curioso e interesante del film es que las conexiones multiversales (?) y esta alteración del concepto de «crimen y castigo» generarán algunos interesantes paralelos, ya que los ecos de distintas historias unirán a los personajes de unos y otros mundos, creando conexiones impensadas y, finalmente, emotivas. Y Watts –para quien todo el manejo de la acción le es ajeno y quizás, en la práctica, las haga algo así como el Action Team de Marvel y sus 20 casas de efectos visuales– vuelve a sentirse más a gusto en el relato cuando le toca lidiar con las partes más dramáticas. Y su mejor aliado allí es Holland, un actor que se maneja muy bien, también, en ese terreno. Como la película en sí –que trata de ocupar esa multitud de registros, además de incorporar unas cuantas sorpresas narrativas–, su Hombre Araña puede ser un tipo divertido, torpe y gracioso pero alguien que también tiene los sentimientos a flor de piel y sabe comunicar esas emociones a los espectadores. Dentro de la factoría de producción de Marvel, no se puede pedir mucho más.