Jean Claude Van Damme versus los narcos El negocio de las drogas en el barrio latino de Washington está muy bien retratado en esta película de Lior Geller, con el astro belga ayudando a un par de hermanitos que quieren salirse del ojo de la tormenta. Calles en guerra (We Die Young, 2019) arranca muy bien, con ritmo y una descripción vertiginosa de un violento negocio ilegal que transcurre a pasitos del Capitolio. Pero rápidamente se va desinflando al dilatar la entrada triunfal del héroe de acción. Van Damme es Daniel, un veterano de guerra que peleó en medio oriente y hoy se encuentra traumatizado y lisiado -no puede hablar- mientras pasa sus días en el taller mecánico del barrio evitando conflictos. Un día los hermanitos (a quienes les compraba drogas para tolerar el dolor) le piden ayuda y el hombre tiene la oportunidad de redimir sus pecados de guerra al entrar en acción. El actor de Soldado Universal (Universal Soldier, 1992) es un personaje secundario en la trama, el protagonista es Lucas (Elias Garza), el hermano mayor que trata de evitar que su hermano de diez años ingrese a la pandilla MS-13 que domina el territorio. Pero el sádico segundo al mando, que nunca lo quiso, no entiende de códigos y lo pone a vigilar el casamiento de la hermana de Rincón (David Castañeda), el jefe de la pandilla. Con el fin de evitarlo empieza la huida y persecución de los chicos por la supervivencia. Calles en guerra muestra los motivos de los niños marginales para ingresar en un negocio truculento. Claro que hay un maniqueísmo innecesario en la construcción de los villanos, tatuados hasta las cejas -literal- propio de un género que divide a sus personajes en santos y demonios. La película escrita y dirigida por Lior Geller hace muy bien la parte más difícil, la descripción del espacio y sus personajes con sus respectivos vínculos. Se nota un gran despliegue de producción para el caso pero tiene un problema imperdonable para el cine de acción: le faltan peleas y tiroteos, momentos épicos que, aunque rocen el inverosímil, son los que alimentan a este tipo de relatos.
El director de "El etnógrafo" documenta el detrás de escena del artista visual contemporáneo. Si buscamos un común denominador entre Bonanza (2001), El etnógrafo (2012) y López (2020) observamos que los documentales de Ulises Rosell se centran en personalidades extravagantes, pertenecientes al subdesarrollo que retratan, e incansables en su capacidad creativa. Más allá de las diferencias tenemos con Marcos López una figura en sí misma. Por su reconocimiento mundial y por su mirada peculiar del mundo. Indagar en ese universo, en su psiquis reflejada en su comportamiento cotidiano, nos lleva al artista, al creador incansable, valorado y difícil de predecir. López es un retrato íntimo sobre la relación entre el artista y su obra y no sobre su obra en sí, que parece desprenderse de su relación con el mundo que lo rodea. La película hace foco en el momento de crisis que atraviesa Marcos López: acaba de cumplir sesenta años, falleció su padre y su hija se va a vivir al exterior con la madre. Ese conflicto reconfigura su vida, mudanza incluida, y atraviesa emocionalmente su comportamiento. Con humor Rosell refleja sus contradicciones, su genio y el germen de su obra. El sentido del humor que subyace en este retrato -que se retro alimenta entre el director de la película y el artista retratado, el retrato del retratista- le dan cierto encanto a la neurosis de Marcos López, sus vínculos con su hija de 16 años, con su madre y con los curadores de sus exposiciones. Un humor que por momentos parece ser el motor para sobrellevar las angustias existenciales de todo artista. Pero López es lo que es por Marcos López, todo un personaje en sí mismo, en una película que le rinde homenaje con los mismos códigos con los que se maneja en la vida cotidiana el artista, los colores variopintos por ejemplo. Al finalizar la proyección la sensación de misterio ronda alrededor de su proceso creativo, pero se percibe cierta comprensión del mundo que, el creador multifacético y ser humano tan particular, retrata mejor que nadie.
El film del director cordobés se destaca por la gran interpretación del actor argentino como un astro de la escena musical en el ocaso de su carrera. Bandido (2021) cuenta la crisis existencial del cantante Roberto Benitez (Osvaldo Laport) quién transita una vida aburguesada sin motivaciones personales. Es interesante la elección de la puesta en escena de la película que, desde la primera imagen, nos ubica en el ámbito privado de la estrella pública. La cámara sigue de cerca al protagonista. Lo vemos de perfil con la mirada baja mientras le hablan, en estéticos planos picados y/o contrapicados, o de espaldas al público sobre el escenario. Una actitud que cambia con el devenir de la trama, cuando el cantante decide salir de su zona de confort y elegir qué luchas dar. Roberto se encuentra en soledad, rodeado de músicos y su manager (Juan Manuel Lara), único vínculo de confianza, viajando de un show a otro. Se lo ve cansado y dispuesto a retirarse de los escenarios. Una noche un hecho fortuito cambia su vida. Un asalto en la ruta donde le roban su auto, teléfono y documentos, lo deja acéfalo de lo material y, paradoja del destino, se ve obligado a reencontrarse consigo mismo. Resulta atractiva la decisión de Luciano Juncos (La laguna, 2013), quien escribe el guion junto a Renzo Felippa, de no construir un relato meramente existencial. Porque si bien se trata de una historia de búsqueda de identidad, elige representar el cambio del protagonista con acciones concretas que expresan sus deseos. En ese evento casual -el robo- aparece lo causal, al involucrarse en la lucha de un barrio marginal por evitar la instalación de antenas de telefonía celular junto a Pancho (Hernán Alvarellos), un bandoneonista de sus primeros años en la música, comprometido con su gente en la causa. Si bien la película incorpora demasiados temas que parecen desviar el eje de la historia, logra que nos compenetremos con el drama del personaje y transitemos el cambio junto a él. Esto es posible gracias a la gran actuación de Osvaldo Laport -que se debía en cine-, ya que en su mirada melancólica está la premisa de la película: la postura del hombre frente al devenir.
Con una brillante Ángela Molina La actriz española que acaba de recibir el Goya de Honor, protagoniza esta coproducción paraguayo argentina. Comedia fantástica, road movie de opuestos, la tercera película de Simón Franco (Tiempos menos modernos, Boca de pozo) cruza los géneros cinematográficos de manera lúdica y alegre con un argumento que habla de la magia del cine. Charlotte (Ángela Molina), una actriz de la época de oro olvidada en la actualidad, se entera de que el director que la descubrió filmara su último film en Paraguay. Para eso convence a su eterno y fiel asistente oriental Lee (Nacho Huang) de emprender un viaje hasta Asunción con el fin de convencer al cineasta de protagonizar la cinta. Ángela Molina es el alma de esta película. Su solvencia y carisma le imprime gracia a un film desparejo por tramos, que en algunos lapsos siente su mezcla de géneros, acentos y registros. Su contracara es Ignacio Huang, el actor de Un cuento chino (2011) que balancea a la perfección el vínculo entre los personajes. Su Lee es sensible, servicial pero sobre todo, un gran compañero. Siendo una historia de dos personajes era fundamental la performance de ambos actores, que resuelven con eficacia. La banda sonora (Mariano Barrella en la música y en la Dirección de Sonido Esteban Golubicki) es el otro recurso fundamental para marcar el tono y registro de la película, que deambula entre el humor negro y la fábula simpática sobre los egos y frivolidad del mundo del espectáculo. Charlotte (2020) es una película sin pretensiones, que ofrece un momento agradable y se fortalece por la presencia de su elenco, al que se suman Fernán Miras, Gerardo Romano y Lali González (7 Cajas, 2012).
Cuando la mirada se transforma Luego de participar de la Semana de la Crítica en el 72 Festival de Cannes, se presenta este relato de iniciación tan particular, que traspasa las barreras de la vida y la muerte con poesía y encanto. Esta coproducción entre Costa Rica, Argentina, Chile y Francia, tiene de protagonista a Selva (una genial Smashleen Gutiérrez), una preadolescente de 13 años que, como todas las niñas de su edad, debe dar el salto al mundo adulto. Pero su situación no es la de cualquier niña, vive con su abuelo y su también anciana vecina Elena, en una rudimentaria casa a orillas del mar en pleno entorno selvático. Entre serpientes y rituales que propician apariciones fantasmales, la niña se comunica con ambos mundos –el de los vivos y el de los muertos- mientras su cuerpo va cambiando. Ceniza negra (2019) encuentra otra manera de representar el fin de la inocencia, y lo hace sin concesiones morales. La mirada infantil se desvanece cuando la niña asume la responsabilidad de cuidar a los ancianos con quienes vive, y entiende al mismo tiempo los infantilismos de los adultos que la rodean. La muerte es el otro factor que predomina en su cambio de punto de vista, y no se presenta de forma trágica al estilo Disney sino como parte de la vida, un pasaje más de la transición terrenal. Por último aparece la naturaleza, como esa fuerza irracional que todo lo puede y que prevalece ante la finitud humana. El mar, los árboles y las serpientes son parte de ese mundo repleto de sabiduría con el que los protagonistas aprenden a convivir. Esta película dirigida por Sofía Quirós Ubeda es un relato lúdico y fantástico sobre la transformación de la mirada. Un film de búsqueda y autoconocimiento plagado de ideas y sensaciones que se perciben desde la mirada de Selva, a flor de piel.
Memorias de vida La película de y con las Abuelas de Plaza de Mayo funciona como homenaje tanto para las fundadoras e integrantes de la asociación como a la inmensa labor que llevan a cabo a diario a sus noventa años de edad. El documental de Cristian Arriaga se limita a filmar los testimonios de las abuelas Estela de Carlotto, Sonia Torres, Ledda Barreriro, Delia Giovanola, Buscarita Roa, Rosa Roisimblit, Ángela Barili, Aída Kancepolski, Emilce Flores y Berta Schubaroff, sus historias de vida antes y después del hecho que las marco y convirtió en símbolo de la sociedad argentina. No hay imágenes poéticas o búsqueda cinematográfica, sino la convicción de que sus relatos deben ser grabados para la posteridad. Un breve prólogo introduce el contexto histórico que ya todos conocemos, la dictadura cívico militar y el terrorismo de Estado que hicieron desaparecer a sus hijos y nietos, y la noble búsqueda realizada desde entonces. Lo que sigue son ellas sobre un fondo gris, apenas con un audio desplegado para remarcar el momento de quiebre en sus vidas, contando sus memorias, de su infancia, de su dolor, y de su lucha, incansable y admirable para lograr recuperar la identidad de sus nietos. La canción 'Abuela' con la participación de León Gieco, Raúl Porchetto, Gustavo Santaolalla, Ricardo Mollo e Ignacio Montoya Carlotto, sobre un diseño que emite al mítico recorrido de los jueves en la plaza, cierra el alegato de las abuelas, en una película que a nivel información no aporta nuevos datos, simplemente tiene el valor de un testamento audiovisual. Un testamento que clama por memoria, verdad y justicia, ni más ni menos.
El poder de la información No es casual que la tensión dramática de esta película que transcurre en las instalaciones de un periódico gire alrededor del manejo de la información y la manipulación de la misma de quienes ostentan el poder. Una impecable propuesta que mantiene en vilo al espectador. Crónica de una tormenta (2020) está basada en una obra de teatro (Testosterona de Sabina Berman) y se nota. Apenas dos actores en escena en casi la totalidad del film (Ernesto Alterio y Clara Lago) quienes se sacan chispas con un duelo verbal que llega a límites insospechados. Otros dos actores se suman en puntos específicos de la trama (Quique Fernández y Mora Recalde). Toda la película transcurre en el edificio del diario paradójicamente apodado Nuevo imparcial. Estamos en Noche Buena luego de un discurso del titular del medio anunciando a sus empleados una reestructuración. Director y sub directora suben a las oficinas de los jefes y, en una charla atípica él le anuncia a ella que habrá cambios en el puesto mayor y la decisión está en sus manos. No solo eso, de los 2 contrincantes uno será elegido y el otro, echado del periódico. La tensión no tarda en llegar en ésta coproducción entre España y Argentina que tiene sus tópicos en la verdad de la noticia, la ética periodística y bajezas de los profesionales del medio. Temas recurrentes y contemporáneos aquí articulados en un relato dirigido por Mariana Barassi que depende de sus actores centrales (de gran desempeño ambos) y del arco argumental quirúrgico para nunca soltar la tensión dramática.
Una cordobesa con problemas existenciales Paraíso (2018) es la primera película cordobesa con audiodescripción para ciegos y subtitulado para sordos. Este dato hace accesible al film protagonizado y producido por Marina Arnaudo. Marina es Sofia, una chica de la que sabemos poco pero inferimos que atraviesa una profunda crisis personal. Su comportamiento superficial en una fiesta entre alcohol y drogas demuestran su actitud evasiva y su pérdida de brújula. Alojada en una casa de campo de traslasierra, con la vida silvestre, la parrilla y la pileta al alcance de la mano, sus conflictos parecen intrascendentes pero su comportamiento cambia cuando llega Lautaro (Fabio Camino), un ex que la hará reencontrarse con su pasado esquivo. La película dirigida por Pablo Falá contrapone la acomodada vida en el paradisíaco hospedaje con la incomodidad de Sofia. Se trata de un film de sensaciones que consigue trasmitir esos estados de animo que la protagonista experimenta. La cámara acompaña la actuación de Arnaudo con imágenes que describen su malestar interior. Quizás el problema de la película es su falta de originalidad, sumándose a una larga lista de relatos sobre conflictos de identidad que dio el nuevo cine argentino vía BAFICI a principio de milenio. Sin embargo, Paraíso se destaca por ser una película sin grandes estrellas ni presupuesto que encuentra su propósito y, aunque choque con sus propios límites, redondea una propuesta digna y bien realizada.
Apocalipsis Chimiboga Lava (2019), la nueva producción de Ayar Blasco (Mercano, el marciano, El sol), es un film con todo el universo del creador de Chimiboga que contempla humor negro, mucho absurdo y el contexto apocalíptico de fondo para describir la argentinidad en estado puro. Presentada en el 34 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Lava (2019) tiene de protagonista a Débora (voz de Sofía Gala Castiglione), una tatuadora profesional que descubre en uno de sus dibujos por encargo una especie de jeroglífico, la única clave para enfrentar un mundo controlado por los dispositivos electrónicos. Cuando el caos se desata, ella y su grupo de amigos luchan por las calles de Buenos Aires contra el enemigo materializado en gatos gigantes, una bruja robótica y una boa enorme. Bienvenidos al universo Chimiboga: un deleite visual con animaciones hechas en 2D, con un estilo de dibujo de trazos simples, centrándose en una historia políticamente incorrecta. El fin no es la sátira social sino el vehículo para hablar del sinsentido de la existencia, con personajes que miran con absoluta extrañeza la supuesta normalidad. Desde esa mirada el Apocalipsis se vuelve inevitable y hasta atractivo, en su propuesta de cambio. No es la primera vez que el animador y cineasta recurre al fin del mundo como tópico, ya en Mercano, el marciano (2002) hasta El sol (2010), pasando por sus entrañables creaciones de Chimiboga, el destino pre anunciando se materializa una vez más, y pone en evidencia el accionar absurdo de los habitantes de la metrópolis, y los obliga a mostrar su verdadero y ridículo ser cuando la situación llega al límite. En esta visión fatalista del mundo la imagen adquiere un poder absoluto, sea en historieta, tatuaje o teléfono móvil con su fuerza hipnótica. Tampoco faltan las referencias a la animación para niños parodiada, sea Disney o la muñeca Barbie, aquí utilizada como ensamblaje de un metralleta, como cualquier otro elemento de la cultura popular. En el universo Chimiboga todo es posible, la imaginación al poder para diseñar extraños y divertidas conspiraciones internacionales, realidades paralelas en línea con las series actuales y un pesimismo tan arrollador como entretenido para describir una visión de mundo única e inigualable.
La ética documental “La ínsula es una región del cerebro que cumple distintas funciones, relacionadas con la percepción”, dice el diccionario acerca del curioso título de la película de María Onis, que sintetiza el eje central del relato. ¿De qué trata la película? Ínsula (2019) tiene a una pareja (María Soldi y Francisco Benvenutti) instalada en el nordeste argentino tratando de hacer un documental sobre la comunidad aborigen El Traslado, ubicada al este de la provincia de Salta. Los jóvenes se plantean qué decisiones tomar a la hora de representar al pueblo originario. Sus ideas progresistas los llevan a eternas discusiones sobre qué mostrar de ellos y qué no, al punto de cuestionarse la realización misma del trabajo y con él, la continuidad de la pareja. Ínsula es interesante por su planteo, porque después de tantos documentales antropológicos se cuestiona la necesidad de la existencia de los mismos, el para qué y el para quién son realizados. Si los espectadores serán gente de clase media, ¿corresponde victimizar a los miembros de la comunidad para generar empatía con ellos? Si hay que comprenderlos tal cómo son, ¿se deben aceptar sus prácticas arcaicas de cacería que maltratan animales, por citar un ejemplo? Son algunos de los dilemas que pasan por la óptica de la pareja documentalista que la película pone en relieve. Pero sucede que el relato no termina de profundizar las inquietudes que plantea, justo cuando parece que indagará en dichos temas se queda en la relación de la pareja y su crisis amorosa, dejando la ética de la representación en un segundo plano. El film "decide" abocarse a la crisis existencial de los jóvenes progresistas de clase media. La premisa requería una conclusión más reflexiva que la película no explaya, quedándose en la discusión retórica. Como si al film le bastase abrir el debate en torno al tema y escapase de tomar una postura determinada. Tal vez, esta profundización sea material para una próxima película que recoja las solventes ideas expuestas por este film.