Superhéroes de neuropsiquiátrico Cuando todo indicaba que M. Night Shyamalan iba a sumarse a la moda del cine de superhéroes, el director de Fragmentado (Split, 2017) vuelve a dar un volantazo, de esos que le gustan desde su primera y exitosa película, para llevar su visión pesimista del cómic a un terreno personal. Glass (2019) sorprende y decepciona, según la vara con que se la mida. Cuatro chicas son secuestradas nuevamente por el hombre de múltiples personalidades (James McAvoy). La aparición de La Bestia para asesinarlas es inminente. David Dunn (Bruce Willis), apodado por los medios “El centinela”, hace caminatas esperando poder rescatarlas. Al cruzarse con el secuestrador se enfrenta con La Bestia pero, antes de ganar uno u otro, la fuerza policial los encierra en un hospital neuropsiquiátrico. En él también se encuentra internado Elijah Price (Samuel L. Jackson), el hombre de los huesos de vidrio cuyo poder es controlar las mentes. Las tres personas con poderes sobrenaturales serán interrogados por la doctora Ellie Staple (Sarah Paulson), quien busca convencerlos de que sus comportamientos tienen explicación psicológica. La fuga de los pacientes es cuestión de tiempo. Al igual que Fragmentado, la película tiene a una psicóloga tratando de comprender con parámetros científicos el comportamiento fantástico de héroes o villanos. De este modo las explicaciones sobre el origen de los superpoderes deambula entre recuerdos traumáticos del pasado y mitos originarios de los cómics. Esto le imprime una carga densa y dramática al film, que proviene de la primera parte de la trilogía, El protegido (Unbreakable, 2000). Quien busque relacionarla con una trama de aventuras al estilo Marvel saldrá decepcionado, quien por el contrario pretenda una reflexión sobre el género apreciará el riesgo abordado. Porque M. Night Shyamalan sabe que el cine es manipulación como buen discípulo de Alfred Hitchcock. Por eso para entender la lógica interna de la película hay que buscar las pistas -algunas falsas- desparramadas por la trama en relación al engaño. La imagen de video, las redes sociales y la psicología se presentan como recursos sociales de manipulación de la mente. “Usted me quiere insertar recuerdos de cosas que no sucedieron”, le dice el personaje de Bruce Willis a la doctora en una sesión de terapia de grupo con sus archivillanos. Hay un duelo por dominar las mentes entre la doctora y Mr. Glass, aunque el gran manipulador en esta historia es el director de Sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), que da vuelta la trama a su merced tantas veces -quizás demasiadas- como crea necesario, para torcer el destino de la historia a su antojo. Los elementos propios de un relato convencional de superhéroes son tomados por Shyamalan para dar su visión personal y arriesgada sobre estos personajes. Antihéroes, personas sufridas que no encuentran su lugar en el mundo, condenadas a cumplir la misión que les fue encomendada. El realizador hindú lo hace desplegando pistas falsas para que el espectador crea que la historia va en una dirección, para luego dar un giro con nuevas pistas y presentar otro camino. Cada cambio genera una frustración -el mayor problema del film- pero aún en esa insatisfacción sobre el destino de la trama Shyamalan nunca pierde el control de su historia. Cae en situaciones inverosímiles y también genera expectativas que no cumple, pero siempre en pos de demostrar su dominio en un film sobre manipuladores donde él, es el rey.
Lunes de súper acción Máquinas mortales (Mortal Engines, 2018) comete un error muy común en este tipo de producciones de gran despliegue audiovisual: deja la historia en un lejano segundo plano. Tanto que se nota, no porque no suceda nada en la película, todo lo contrario, sucede una situación tras otra pero de manera tan banal e intrascendente que termina aburriendo. La historia está basada en los libros de subgénero steampunk de Philip Reeve, publicados en 2001, y transcurre en un futuro pos apocalíptico en el que el mundo está dominado por enormes máquinas que son ciudades en permanente movimiento. En una metáfora un poco burda, la ley del mas grande se hace evidente cuando las de mayor tamaño se comen -literalmente- a las más pequeñas. La idea del imperio conquistador no es sutil, cuando la enorme máquina de nombre “Londres” es comandada por el villano Thaddeus Valentine (Hugo Weaving) y “absorbe” a una pequeña civilización que no puede escapar en la primera secuencia del film. En ella vive Hester Shaw (Hera Hilmar), la heroína de esta historia que, junto con Tom Natsworthy (Robert Sheehan), un joven desterrado de la gran ciudad, se convierten en fugitivos primero para luego intentar hacer un mundo más justo. El director es Christian Rivers, ganador del Oscar por efectos visuales. No es casualidad que este habitual colaborador de Peter Jackson (que acá oficia de productor y guionista), dirija el film. Se impone en la producción el espectáculo visual al describir de manera fastuosa un mundo dirigido por máquinas diseñadas por computadora. La película nunca le da importancia a lo que cuenta y uno tiene la sensación de ver solamente imágenes en movimiento. No hay carga dramática ni pasión por la narrativa, sólo un uso y abuso de cámaras aéreas que ya vimos en El Hobbit: Un viaje inesperado (The Hobbit, 2012) o El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001). Pero la liviandad con que se toma aquello que narra no es el mayor problema de Máquinas mortales, que bien podría haberle impreso pequeñas dosis de humor al relato de aventuras al estilo sábados de súper acción. Aunque no, porque todo sucede demasiado en serio, llevando por lugares comunes de la épica mezclados con melodrama juvenil con trasfondo trágico. Este punto debilita el interés minuto a minuto en una película de dos horas de duración. Para colmo de males la dupla protagónica carece de carisma, siendo el único que se salva Hugo Weaving, quizás, el mejor villano que haya dado el cine de Hollywood en los últimos veinte años. Algunos la han comparado con Mad Max: Furia en el camino (Mad Max: Fury Road, 2015) o con El increíble castillo vagabundo (Hauru no ugoku shiro, 2004) pero, si bien hay intenciones de hacer una ensalada con todos los conocimientos visuales previos que el espectador pueda tener, Máquinas mortales no tiene ni la oscuridad de la primera ni el encanto de la segunda, ni tampoco la gracia de una aventura pasatista como puede ser Han Solo: Una Historia de Star Wars (Solo: A Star Wars Story, 2018). Y menos, capacidad para levantar vuelo propio.
El mensaje Kiarostami El realizador iraní Jafar Panahi comienza su última película, ganadora del premio al mejor guión en el 71 Festival de Cannes y escrita junto a Nader Saeivar, con un mensaje de video enviado por una adolescente a la actriz Behnaz Jafari amiga de Panahi, antes de suicidarse. Con este disparador, el cineasta de Esto no es un film (In film nist,2011) inicia junto a la actriz, un recorrido por el noroeste de Irán en busca del origen del mensaje. Un viaje en su camioneta por las aldeas de campesinos en medio de la montaña que recuerdan al cine de Abbas Kiarostami. La tecnología posibilita que el mensaje de la chica llegue al cineasta a quién ella asegura admirar. Sin embargo, el motivo del suicidio lejos tiene que ver con el progreso: se trata de una prohibición de estudiar en un conservatorio por parte de su familia. Panahi siente que tiene que accionar en la realidad que tantas veces describió en sus películas, y viaja a la Irán profunda para tomar cartas en el asunto. La relación del cine con la realidad se tensa en la película. Panahi se inserta en la Irán rural, en medio de aldeas de campesinos perdidas en la montaña, con caminos zigzaguear de lado a lado que trazan recorridos visuales al interior del plano. En el cine de Kiarostami las trayectorias de los personajes en la imagen -y en el fuera de campo- eran fundamentales para comprender los espacios que separaban a unos de otros personajes. En 3 rostros (Se rokh, 2018) sucede lo mismo. La cámara se encuentra dentro del vehículo siempre al lado del punto de vista del realizador que aparece en pantalla y es una figura central en el film. Su camioneta es el espacio donde mejor se encuentra, aunque sea reconocido y admirado por los lugareños. Su compañera es quien accede al interior de la casa de la niña con su familia. Lo que ahí dentro sucede es un misterio y permanece fuera de la visión de Panahi y del espectador. La distancia desde la camioneta del cineasta hasta el interior de las casas es la distancia entre dos mundos opuestos. Panahi conduce mientras Behnaz Jafari es quien acciona, siendo ella la que accede desde la sensibilidad femenina al conflicto de la adolescente. Como en Taxi (2015), el director es quien "lleva" las historias en su automóvil o, en este caso, va tras ellas. Si antes manejaba cómodo por la ciudad, aquí se introduce en problemáticas ancestrales que lo exceden en un espacio ajeno y alejado del mundo que conoce. El tiempo es el otro factor decisivo en el film. El tiempo de espera en la camioneta, ya sea esperando la llegada del padre de la niña o el paso de cabras en un camino que tiene tan sólo una dirección para la circulación, es el tiempo interior de la Irán conservadora, marcado por el estancamiento del progreso tecnológico y cultural. Panahi regresa con un cine comprometido, a través de una historia simple que marca un entorno alejado de las grandes urbes urbanas, que traza lineas geográficas en la imagen para describir desde el espacio, las tres faces del título: pasado, presente y futuro de su país.
Sirena, rusa y malvada No se le puede negar a La sirena (Rusalka: Ozero myortvykh, 2018) ser una película sumamente entretenida, quizás el mayor logro de esta producción de terror rusa sobre una sirena malvada que mata a cuanto hombre se le acerque. Dirigida por el impronunciable Svyatoslav Podgayevskiy, la película cuenta la historia de una sirena que, siglos atrás, fue traicionada por su amante. Esta tragedia la llevó a vivir debajo del agua acechando a cualquier integrante del género masculino con un resentimiento letal. Un día llega Marina junto a su novio Román, que caerá en los encantos de la subacuática rubia. Marina deberá deshacer la maldición para rescatar a su novio de las garras de la tenebrosa mujer. El director de La novia (Hebecta, 2017) le da al mito de la sirena el lugar que merece: el de una mujer peligrosa que sumerge en sus encantos a los hombres que la anhelan desde la orilla. Pero -y no es un dato menor- la mujer malvada de sirena no tiene nada, salvo que se encuentra debajo del agua. Agua dulce por cierto, porque no hay mar sino lago. No hay cola de pez ni reino marino detrás de esta mujer. Sólo la excusa de su condición acuática para estructurar una historia de terror con todos los condimentos archiconocidos. Porque La sirena transita todos los clichés del género: la casa embrujada junto al lado donde los jóvenes deciden pasar la noche, la maldición encubierta que data de una tragedia del pasado, y posesiones varias de una villana que tiene el don de camuflarse como método de engaño y manipulación. Sin embargo, y como decíamos al principio, la película es muy entretenida. Tiene el don del ritmo con situaciones que, aunque rocen lo inverosímil, se suceden unas tras otras sin dar respiro al espectador. El cine ruso entrega de esta manera otro correcto exponente del género que, sin brillar, cumple su objetivo al demostrar un buen manejo de los recursos y brindar un par de sustos. No le pidan más.
Poesía en movimiento La vida que te agenciaste (2018) es una propuesta que surge de manera anárquica al igual que el grupo que representa: los poetas de los 90s. Todo el imaginario social asociado al poeta es desmitificado por esta generación, no son intelectuales ni eruditos, tampoco señores que hacen un culto de las letras. La palabra es una forma de expresión e implosión de la realidad, rebeldía y catarsis pura, viva y en constante cambio. ¿Cómo contar todo esto y no caer en la trampa del documental convencional con un estricto valor de verdad? La respuesta la tiene Mario Varela, quien recluta a los compañeros de vieja escuela (que ya rondan los cuarenta y largos) que andan desperdigados por el mundo en ocupaciones impensadas. Ellos son Daniel Durand, Fabián Casas, Laura Wittner, Darío Rojo, Teresa Arijón y algunos más. Los busca sin saber la reacción de ellos con la excusa de revivir la revista 18 Whiskys de sólo 2 números publicada hace 25 años cuando todos rondaban los 20 años de edad. Para hacerlo Varela retoma un proyecto rodado en 1993 para la escuela de cine de Avellaneda donde estudiaba. El trabajo práctico se llamó Rally París-Dakar y era la filmación de ese grupo de poetas en un encuentro etílico, debían hacer una ronda nocturna que incluyera la ingesta de varias dosis de alcohol. Las imágenes en blanco y negro y de dudosa calidad, registran un encuentro de amigos alcoholizados. Aparecen en el video los jóvenes de mayor influencia en la poesía de los años noventa, que son los antes mencionados más Juan Desiderio, Ezequiel Alemian, Sebastián Bianchi, Jorge Aulicino, Circo y una serie de chicas no identificadas. Su estilo descontracturado, under y anti sistema los asocia a la juventud rebelde del teatro, la televisión o el rock and roll mucho más que al preconcepto que se pueda tener de cualquier poeta. Varela de este modo modifica la ecuación, ya no buscamos al panteón sino a uno tipos muy atractivos por ser excéntricos y extravagantes por igual. Esos locos lindos con quiénes se disfruta pasar un buen rato y reflexionar sobre la existencia. Varela viaja en la búsqueda geográfica y visual de los diferentes poetas (con las imágenes de archivo que no son otras que las del encuentro etílico de hace 20 años), y la realidad lo sorprende por dos motivos: porque no puede terminar de reconstruir ese pasado idílico, y porque no puede establecer un presente consensuado por los entrevistados. ¿Fueron un movimiento revolucionario en cuanto a la poesía? ¿Hay influencias de aquella banda en la poesía contemporánea? ¿Cuál es el estado de la poesía hoy? Ante estos interrogantes queda una simpática idea flotando en el ambiente: La poesía fluye como el tiempo, como el agua, como las experiencias de vida de estos poetas/personajes. Un camino que lejos de estar cerrado, aún continúa escribiéndose.
Sólo ellas La postergada décima película de ficción del japonés Hirokazu Kore-eda se estrena finalmente en Argentina. Una historia esperanzadora que regresa sobre los mismos temas que inquietan al cineasta nipón: la muerte, los recuerdos y los vínculos familiares, en este caso, entre mujeres. Nuestra hermana menor (Unimashi Diary, 2015) basada en la novela homónima de Akimi Yoshida, presenta a las hermanas Souchi, Yoshino y Chika, quienes comparten la casa de la infancia en la ciudad de Kamakura. Un día reciben la noticia de la muerte de su padre al que prácticamente no conocen, un hombre ausente del hogar por más de 15 años tras separarse de su mujer. Ellas deciden viajar al campo donde se realiza el funeral y conocen a su pequeña hermana adolescente Suzu, hija de un nuevo matrimonio de su padre. Invitan a la niña a vivir con ellas y juntas construyen un vínculo. Tomada como una reversión de Mujercitas, Nuestra hermana menor relata los anhelos y frustraciones de cada mujer, siempre reelaborando su identidad ante el descubrimiento de nuevos datos familiares. La figura ausente del padre, idealizado por momentos, criminalizado en otros, recompone la historia familiar de las chicas. Con la construcción idílica de un Japón plagado de tradiciones en cada marquesina, estación de tren o puesta de sol, la película se centra en la intimidad de las mujeres y sus conflictos existenciales. Como en todo su cine, el fin de Hirokazu Kore-eda es humanizar a sus personajes. El recuerdo individual se convierte en memoria colectiva y con ella los personajes obtienen su “aprendizaje” de la vida. Nuestra hermana menor no deja de ser un melodrama, contado con la delicadeza suficiente para no caer en el golpe bajo ni en efectismos. Hirokazu Kore-eda toma el género –de la tradición oriental, al estilo Yasujiro Ozu- para abrir paso a la reflexión existencial en un sentido natural (la naturaleza siempre sobrevuela a los personajes como una sabiduría ancestral). Una película poética y amena que, mientras esperamos el estreno de Un asunto de familia (Manbiki kazoku, 2018) ganadora del 71 Festival de Cannes, funciona como una entrada tierna y sensible al universo del director de De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni Naru, 2013).
Un disparo al azar El director y actor de Román (2018) se juntan nuevamente en Ruleta rusa (2018), una suerte de western urbano en el que el protagonista debe huir del capo mafia del pueblo. Como en la anterior película el resultado es dispar. Rudy (Gabriel Peralta) regresa a su pueblo después un tiempo con el fin de vengar a su padre. Su contrincante es el terrateniente Parra (Enrique Liporace) que tratará de detenerlo con los matones que interpretan Lautaro Delgado Tymruk y Pablo Pinto. Pero las cosas se complican cuando, sin saberlo, se enreda con Maru (Abril Sánchez), la hija de Parra. El guion de Luis Saez, con asesoría de Dieguillo Fernández (Puerta de Hierro, el exilio de Perón), sigue la forma de un western: un personaje solitario que llega de tierras lejanas para reestablecer el orden en el pueblo comandado por bandidos. Un outsider que debe proteger a la chica y acabar con los villanos pero no será en el lejano oeste sino en un pueblo olvidado. Bajo esa estructura el bar/parador adquiere una funcionalidad que centra la acción del relato con prostitutas y juego clandestino. Allí entra a trabajar de barman Rudy y queda atrapado en el peligroso juego ilegal: la ruleta rusa. En su segunda película Eduardo Meneghelli busca la acción directa, evita detenerse en situaciones melodramáticas –aunque las hay- en una trama que avance por la acción y no por el conflicto dramático. Para eso utiliza el exceso como una forma de entretener y llevar el realismo a un paradójico descenso a los infiernos. La pregunta es ¿Lo logra? Ruleta rusa tiene tantos problemas como Román, porque su actor principal carece de matices, y aunque la construcción de los villanos es deliciosa, el registro indefinido de la película no acompañaba. El personaje que “conduce” las rondas de ruleta rusa parece el anfitrión de Cabaret (Bob Fosse, 1972), mientras que el dueño del negocio es un perverso sádico. Ambos personajes chocan en vez de sumar, como el de Enrique Liporace y Lautaro Delgado Tymruk (el mejor de todos). Personajes atractivos para la trama pero cuyas virtudes se debilitan por la variedad de tono y registro en el film, por momentos realista, algunas veces onírico y otras satírico. Otro de los inconvenientes de la película es la fluidez narrativa. La película no avanza por más que sucedan infinidad de situaciones, porque la tensión lejos de ir creciendo se diluye minuto a minuto perdiendo eficacia en sus mejores momentos (la escena del bar, de la ruleta rusa), en un film que tiene todos los condimentos para funcionar –elenco, fórmula probada, producción- pero así y todo, no termina de elaborar una propuesta sólida.
Comando Paraguay “En mi patria morir o vencer” reza la canción del final de la película, se trata de LEAL -solo hay una forma de vivir- (2018), la producción paraguaya de acción que sigue la odisea de un grupo comando paramilitar que tiene que desbaratar a un poderoso cartel del narcotráfico. Un poderoso narco -al estilo Pablo Escobar- se maneja con total impunidad por el Paraguay. Ibáñez (Félix Medina) y Gorostiaga (Luis Aguirre) son dos comandos de la SENAD (Secretaria Nacional Antidrogas) que empiezan a reclutar, junto con un veterano ministro reincorporado a las fuerzas (Silvio Rodas), a un equipo para desbaratar al señor de los cielos de las drogas. Para hacerlo es fundamental el aporte de Betty (Andrea Quattrocchi), la única mujer en ese universo masculino. Un cine pocas veces visto en la cinematografía paraguaya que despliega una gran factura técnica, que sus directores, Rodrigo Salomón y Pietro Scappini, manejan con destreza al desembarcar en un formato ajeno con su lógica patriota, la camaradería entre pares y la subordinación del mundo militar. La película cumple con las reglas y presenta personajes esquemáticos, con buenos -buenísimos- y malos –despiadados- como el género indica, con puntos en común con la brasilera Tropa de Élite (2007) o la serie mexicana Narcos. Como 7 cajas (2012) LEAL -solo hay una forma de vivir- también toma el ritmo y la estructura de un tipo de relato extranjero para adaptarlo a la cultura local, con fortalezas –su gracia, su relación con el subdesarrollo- pero también con debilidades –se dilata la narración, se abusa de los chistes- como si importase más retratar la idiosincrasia guaraní que contar la historia. Lo que habría que preguntarse es porqué este tipo de alabanza sobre las fuerzas paramilitares son representadas como una necesidad para la sociedad.
La despedida La ópera prima de la actriz y directora Mónica Lairana sigue los tópicos de sus cortos Rosa (2010) y María (2012), tanto la descripción de la vida y los tiempos de la tercera edad como la tensión que ejercen los cuerpos en las relaciones son fundamentales para entender la concepción fílmica de La cama (2018). Estrenada en la Festival de Berlín y parte de la competencia del 33 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, La cama describe la despedida de una pareja sexagenaria compuesta por Jorge (Alejo Mango) y Mabel (Sandra Sandrini), mientras transitan sus últimas horas en la casa familiar, a punto de ser vendida. En ella compartieron sus mejores momentos como pareja, vestigios de felicidad sólo conservados en objetos envueltos y empaquetados para la mudanza. Ya nada queda de esa historia de amor que transita su ocaso. O tal vez sí. Mónica Lairana describe las sensaciones implícitas en esta pareja con los silencios incómodos y una milimétrica composición del encuadre, siempre desde una distancia prudencial con los hechos observados que fomenta la reflexión sobre lo presenciado. Otro componente es el agobiante calor del verano que obliga a los personajes a deambular desnudos y parece invitarlos a un último encuentro sexual. Recursos que generan la particular atmósfera que envuelve al film. El hogar funciona como metáfora expresionista del fin de la relación, sus paredes deterioradas expresan el deteriorado vínculo de la pareja. La estética de antaño que decora la casa enuncia, al igual que sus cuerpos envejecidos, la brecha entre la plenitud de su vida en el pasado y el desencantado presente, con muebles empaquetados y objetos añorados cubiertos de polvo. La separación es inminente, sólo queda aceptarla. La cama es un film perceptivo, crudo y afectivo sobre las emociones contrariadas en el fin de una relación. Una historia de amor que no cuenta el momento de la conquista, ni tampoco cuando forjaron su familia, sino el epílogo del vínculo: cuando dos almas se encuentran por última vez sólo para decirse adiós.
El color de la grieta El infiltrado del KKKlan (Blackkklandsman, 2018) es el mejor film de Spike Lee en años, sobre un grupo de policías que en la década del setenta se infiltra en las panteras negras y el Ku Kux Klan. Basada en la novela de Ron Stallworth, la historia traza sobre el final un paralelo con la actualidad estableciendo una continuidad preocupante. Spike Lee cuenta el cuento del racismo en Estados Unidos una vez más, mediante una narración clásica con toques de humor, personajes estereotipados y un engañoso happy end. El asunto comienza cuando el policía afroamericano Ron Stallworth (John David Washington), encuentra en los clasificados una solicitud de inscripción al Ku Kux Klan. Llama por teléfono y sin develar su color de piel, se pone en contacto con la organización racista. En una descabellada conversación, el personaje pone en evidencia los ridículos motivos del racismo. Su compañero de origen judío Flip Zimmerman (Adam Driver) se hace pasar por él para alistarse en la organización que planea un atentado a las panteras negras, la organización revolucionaria afroamericana en la que se infiltra Stallworth. El estilo descontracturado y cínico del director evita caer en la tragedia con el tema, tomando con humor las actitudes y conductas de la sociedad americana desde el gobernador que interpreta Alec Baldwin, pasando por los compañeros de la jefatura de policía de Stallworth. La época violenta y conflictiva se presenta con una estética vintage como si Spike Lee reviviera sus años dorados: música disco, peinados afro, y películas de explotación con Pam Grier. La tensión social se percibe en comentarios y actitudes de manera gratuita, como si emergiera de antaño. Vemos al grupo de amigos del Ku Kux Klan ver y festejar cada asesinato de un negro en el clásico de David W. Griffith El nacimiento de una Nación (1915), una película fundacional que marca la manera de ver y pensar la historia de Norteamérica, demostrando que el odio social está anclado en la cultura desde sus orígenes. La apertura de El infiltrado del KKKlan con Scarlett (Vivien Leigh) de Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) caminando entre los cadáveres que dejó la guerra de secesión en Estados Unidos, funciona en la misma sintonía El carisma y rebeldía del personaje principal es fundamental para entrar en el clima planteado por el film. El tipo desafía la autoridad y sigue adelante a pesar de las negativa de sus superiores de quienes se termina ganando el respeto. Logra así convertirse en el héroe romántico de la película. Pero si el happy end no deja clara la tragedia, el director de Haz lo correcto (Do the Right Thing, 1989) abandona el cuento y se mete de lleno en la realidad con imágenes extraídas de la televisión sobre violencia cotidiana, mostrando los rastros de ese odio aún latente en la sociedad. Acto seguido Donald Trump minimiza los hechos sin tomar cartas en el asunto. La parodia de Alec Baldwin en el prólogo establece un paralelo directo con el epílogo. Spike Lee realiza su mejor película en mucho años, como si toda su carrera hubiera sido una preparación para El infiltrado del KKKlan. Vuelve sobre los mismos temas de siempre pero encuentra aquí su mejor expresión cinematográfica para exponerlos. Es ese epílogo, violento y trágico, aquel que le da carácter de denuncia al film y lo eleva a una categoría superior.