Enseñanza para atravesar los duelos La historia del docente de 55 años, venido de Argelia, que queda a cargo de un grupo de alumnos de escuela primaria que acaban de sufrir una pérdida, elude tanto las moralejas como los golpes bajos, los heroísmos o las actitudes redentoras. Tal vez pensar este film en términos de lo que se define estrictamente como una problemática de orden educativo, circunscribirlo al espacio institucional en términos de aprendizaje curricular, sería simplificar la compleja propuesta que el mismo nos alcanza. Y por ello prefiero no partir del título adoptado aquí, sino del original, Monsieur Lazhar, ya que desde allí, desde la identidad de su personaje, tal como el pasaporte lo indica, más que de la función que ejercerá frente a su clase y ante la mirada de los espectadores, es toda su historia personal la que comenzará a salir al cruce en este nuevo ámbito que, ahora, lo empezará a interrogar con recelo. Nominada para el premio Oscar 2011 en el rubro "mejor film en habla no inglesa", espacio en el que fue finalmente favorecido, y ciertamente, con justicia, el film iraní Una separación de Ashgar Farhadi; Profesor Lazhar mereció, igualmente, numerosos reconocimientos en los festivales de Locarno, Toronto y Valladolid. Y el punto de partida del mismo, de esta obra de este joven realizador, es la pieza teatral Bashir Lazhar, firmada por la autora de La edad de la inocencia, Evelyne de la Cheneliere. Tras un hecho trágico que permanecerá fijo en la memoria de todo un curso y en la retina de uno de los niños, un hombre extranjero, llegado de Argelia, de cincuenta y cinco años de edad, llamado Bachir Lazhar se presentará ante una clase de niños de más de diez años. Niños que lo miran expectantes, en cuyos rostros pesa una sombra de silencio, pese a que las autoridades de la escuela han remodelado y pintado el aula, escenario de una trágica situación. Ante ellos, el recién llegado dará a conocer su nombre en la pizarra, ofreciendo su sonriente etimología como promesa de los felices días por compartir. Algo se había quebrado en lo que debió ser el clima festivo de una escuela. Una puerta entreabierta dejó lugar al espanto. Y luego fue el vacío, un renglón de puntos suspensivos, lo que no se puede decir ni preguntar, por mandatos de los mayores, ante las pérdidas. En el film que hoy es una celebración comentar, la vida y la muerte se conectan desde el encuentro en el aula, desde esas voces que se comprenden frente a lo que está ausente. En la vida de Bachir Lazhar hay una zona de dolor que poco a poco se irá develando y que, desde aquella otra ausencia, se tenderá un puente de comprensión. En su clase, los temas del afuera no están ausentes. Y esto no estará bien visto. Aquí, las miradas de sus autores estrecha su mano con la de los films de Bertrand Tavernier, Todo comienza hoy; Entre los muros, de Laurent Cantent y Ni uno menos, de Zhang Yimou, por citar sólo algunos de las dos últimas décadas. Film narrado de manera naturalista, que nos acerca a las reacciones de sus personajes, algunos de ellos inmigrantes, como el propio Lazhar, esta tan recomendable realización nos permite, igualmente, pensar a los niños desde su capacidad de debate y en relación con una temática no abordada con frecuencia en esta dirección y en estos órdenes, como es la del duelo. Ambos, desde la escritura del guión y desde la misma puesta en escena, Bachir Lazhar y los niños, podrán referirse a sus propios pesares. En el ayer de él, mediando aquel libro y el estallido de la tragedia, su dolor lo ha llevado a pensar en su partida. Frente al inmigrante que es, frente a las historias que ha escuchado, la voz de la institución --y esto lo subraya el film de manera casi documental--, se dispone a sancionar. No hay en el film ni personaje heroicos ni actitudes redentoras. No encontramos en Profesor Lazhar ningún planteo de moraleja. No es como los films del Hollywood de hoy donde finalmente aquellos rebeldes logran ser seducidos por un maestro que facilita fórmulas edulcoradas. Nada de esto hay en el film. Por el contrario, desde un relato austero, narrado con sencillez, va entregando con retazos algunos aspectos de ese hoy que lo empuja a Bachir Lazhar a estar en ese lugar, frente a quienes lo interrogan por su condición de extranjero. La mirada humilde de su narrador permite acceder a la interioridad y a la confidencia, a ser partícipes de una historia de rechazos, a compartir la comprensión del dolor de los otros frente a la muerte de sus seres queridos, los nuestros.
Espejos de la ficción en cajas chinas Aunque no tuvo la respuesta esperada en el público argentino, el film protagonizado por Jeremy Irons y Bradley Cooper, sobre un escritor exitoso, sorprende con una serie de preguntas que se abren sobre el final, con encuentros y reencuentros. Pese a su elenco, particularmente en lo que compete a los roles masculinos; a pesar de que entre estos nombres figure quien para mí es uno de los más grandes talentos de las últimas décadas, Jeremy Irons, Palabras robadas, la opera prima de estos jóvenes directores, conocidos fundamentalmente como actores de series de teve, no logró en el país la respuesta esperada. Ya el film remite, en principio, a la escritura de un primer guión presentado, sin que haya sido tenido en cuenta, a principios del 2002. Y es sobre el tema de la creación literaria, sobre la escritura de una novela, que Palabras robadas, o bien como se la conoció en España, El ladrón de palabras (aunque creo que le cabe más su original, The Words, Las palabras), invita a reflexionar desde un cautivante tono de intriga, que encuentra un lugar de bisagra entre el pasado y el presente. Construida a la manera de un sugestivo y por momentos especular juego de cajas chinas, Palabras robadas ofrece una alquímica composición de suspense en clave de melodrama, que se va orquestando desde una escritura de una vieja máquina de los años de la segunda guerra, que se proyecta y se vuelvo eco en el teclado de un computer, animadas desde la voz de alguien que lee frente a un Auditorium que escucha expectante. Y a medida que avanza el relato, desde una voz confidente que nos remite a aquella primera página en blanco, las diferentes vivencias de cada uno de sus personajes se van entrecruzando en un interlineado sombreado de dudas y sospechas. Frente a una crisis creativa, el escritor neoyorquino Rory Jansen, tras haber luchado de manera desesperada con sus propios fantasmas y sumido en el desaliento, podrá finalmente ver publicada su novela ambientada en el París de la postguerra. Su admirado Hemingway, desde uno de sus estantes, quizá será quien conozca el revés de esta trama. Como en Barton Fink de los Coen (1991), Almuerzo desnudo de David Cronemberg (1992), o bien El ladrón de orquídeas de Spike Jonze, estrenada en el 2002, entre otras, Palabras robadas se acerca a lo que es el origen de un acto creativo, del mismo jugar con la ficción, en este, ahora, pendular temporal, que sorprende con una serie de preguntas que se van abriendo sobre el final; a medida que se van dando ciertos encuentros y reencuentros, a partir de que los planteos sobre las conductas, sobre los comportamientos, sobre los interrogantes éticos, dejen a sus personajes frente a sí mismos, frente a nuestra propia mirada y ante nuestras propias reflexiones.
Entre la seducción y la frustración El film plantea una situación de angustia inicial que abrirá, desde la escritura, las puertas al ingreso a tres historias que en un comienzo pueden verse casi en tono de amable comedia, en las que se plasman diferentes matices emocionales. A sus cincuenta y tres años, el realizador Hong Sangsoo, nacido en Corea del Sur, ya cuenta en su filmografía con quince obras conocidas fundamentalmente en los circuitos de cine independiente. Y tal vez, en esta oportunidad, el estreno de uno de sus films en el circuito comercial, se deba a que en el cartel actoral encontremos a la multipremiada actriz Isabelle Huppert; la primera presencia occidental, por otra parte, en los films de este tan destacado director, según la crítica internacional. Conocida de manera casi simultánea aquí y en España, como en otros países europeos, tras su competición oficial un año antes en Cannes 2012 donde fue galardonada el polémico y excepcional film de Michael Haneke, "Amour", el film de Hong Sangsoo, que se exhibe en las salas de los cines El Cairo y Del Centro, nos lleva a un relato que se propone como un recorrido que apuntar a trazar variaciones desde una misma figura. En primer lugar, desde el personaje de una joven guionista y realizadora, quizás el alter ego del mismo director, y luego desde la protagonista que interpreta esas tres breves historias y que son construidas , desde su iniciático nombre Anne, por la misma actriz. Una situación de angustia inicial abrirá, desde la escritura, las puertas al ingreso a tres historias que se plantean en tono de amable comedia en las que los diferentes matices emocionales se irán plasmando conforme la huella de algunos de los maestros a los que admira su realizador: Robert Bresson, Eric Rohmer, Krystof Kieslowsi, Woddy Allen. Y desde una balada que se escucha en un primer episodio, cada uno de los momentos se irá enhebrando al otro a partir de un modelo minimalista, que permite ver el recorrido de un mismo diseño , de los mismos trazos, de las mismas líneas de encuentros y fugas. Entre la seducción, el reencuentro, la frustración, la llegada y la partida, "En otro país" tiende una línea de figuras que van articulando los diferentes instantes y que van pautando rítmicamente la composición. Así, un paraguas, el camino para llegar a un faro y el mismo faro, la figura del guardavidas y una botella que conecta el primero y el último de los episodios, nos permiten reflexionar sobre la propia poética del realizador. Y en ese transitar de miradas, sus personajes deambulan con la mirada puesta en el prometido reencuentro. Desde el lugar de Anne, personaje extranjero creado desde la pluma de la joven guionista y realizadora, ese otro país va asomando desde el lugar del asombro, que se proyecta en la misma extensión de una mano que ofrece, que se continúa en la extensión del camino.
Historia de amor a nuestros semejantes El film parte de una historia de vida y el conflicto se comienza a insinuar, con el drama que debe vivir una mujer proveniente de la China, ahora en manos de una corporación que en su trato delata actitudes mafiosas, sometida a la explotación laboral. En la neblinosa zona del Véneto, en algunas estaciones del año, allí, donde Michelangelo Antonioni ubicó en sus jóvenes años su cámara para hacer suya la mirada de los neorrealistas, desde una nueva concepción del documental que no separa al universo de las ficciones; en ese mismo espacio, ahora en la pequeña localidad de Chioggia, en un ambiente costero que recibe la mansedumbre de un escenario de lugareños, de pescadores, que habitan ese espacio a pocas horas de Venecia, transcurre este tan sensible film que se mueve serenamente, que transita por los carriles del silencio, que se proyecta e intenta dibujar puentes entre culturas diferentes, que se puede pensar, en su materia escultórica, desde los dos primeros versos de este poema: "¿Se puede hacer un círculo del cuadrado//, Pueden, acaso, las carreteras lejanas encontrarse?". Y es que en este film que en nuestro país y en otros de habla hispana se ha dado a conocer como "La esperanza de una nueva vida", el planteo central, guionado por el propio realizador, Andrea Segre y Marco Pettenello, sobre una idea del primero a partir de una historia de vida de la misma región, el conflicto, que se comienza a insinuar, de manera asordinada, se abre desde el drama que debe vivir una mujer proveniente de la China, ahora en manos de una corporación que en su trato delata actitudes mafiosas, sometida a la explotación laboral; como costurera de camisas, primero en Roma, para pasar a ser luego como dependiente de servicio en un bar de Chioggia, después. Ella se llama Li. Y el título original del film, "Io sono Li" nos puede llevar a una doble significación: por un lado a la reafirmación de una identidad, en ese medio, en ese lugar de la Italia del Norte en el que el prejuicio sobre los extranjeros y sobre los meridionales se manifiesta en todas las acciones cotidianas. Y por el otro, el li ( en minúscula) al lugar, a aquel lugar hacia donde mira, a su tierra; allá, a Oriente, donde su hijo de tan sólo ocho años espera poder partir algún día para salir al encuentro de su madre. Debido a ello, es que Li, ahora, en tierra italiana, y frente a la prepotencia de sus mandamás, deberá ir soportando presiones y mandatos para preservar sus ahorros. Pero en la historia de Li, quien comparte una humilde pieza con una joven que se mueve al ritmo del taichi, y esta es una de las modulaciones del film, el llegar a Chioggia le va a permitir entablar un sincero, auténtico, inusual vínculo con alguien, que emigró de Yugoslavia treinta años atrás. Y ahí, en la barra del bar "Paraíso" tendrá lugar un primer diálogo que le permitirá reconocerse en la mirada de otro y ser nombrada desde las palabras de un nuevo poema. De avanzada edad, Bepi, llamado El Poeta, por su espontaneidad para componer versos, expresará su más profundo sentido solidario y su más sincera actitud confidencial. Partícipes de lecturas y de versos nocturnos, Li y Bepi deben todavía recorrer un sinuoso y resistido territorio de imposiciones y rechazos ajenos. Por su labor en este film, la actriz Zhao Tao mereció el mayor reconocimiento en la entrega de los David de Donatello del 2011. Y el rol de Bepi fue compuesto por el actor croata Rade Zerbedzja. Actores italianos completan el reparto: Marco Paolini, Roberto Citran y Giuseppe Battiston. Y en el rol de la compañera de cuarto de Li, Cheng Zong. La dirección fotográfica, a cargo de Luca Bigazzi, a destacar por su textura y por los matices estacionarios, fue premiada en varios festivales. "Io sono Li", "La pequeña Venecia", "Shun Li y el poeta" o bien "la esperanza de una nueva vida"... nombres de un film que no deberíamos dejar pasar, que nos lleva a pensar a nuestros semejantes desde las proyecciones de nuestras propias problemáticas humanas, en el espacio de las particularidades de cada cultura. Y que desde lo cinematográfico abre un diálogo, aunque sea lejano, con ese sublime film de Bernardo Bertolucci, "Cautivos del amor" de mediados de los 90.
El éxtasis de la decadencia americana Con una puesta en escena de brillo, opulencia, desenfado, la versión del director australiano evoca el genio de Scott Fitzgerald. Pastiche y un 3D alucinado colorean una tristeza que será la protagonista de la clásica pintura de época. Reprochar a este Gasby las maneras estéticas de su realizador --pastiche de estilos y épocas, fastuosidad de efectos, Scott Fitzgerald en 3D-, no hace más que decir, redundantemente, sobre maneras cinematográficas actuales, ya convencionales, contenidas en Romeo + Julieta, Moulin Rouge!, o Australia. En todo caso, mejor pensar qué es lo que tienen estos juegos ópticos para la fascinación actual, en donde el cine todavía sobrevive y lejos está de haber sido, solamente, arte del siglo XX. En este sentido, la novela de Fitzgerald así como el cinematógrafo -artefacto, invento, medio artístico- son síntomas de un siglo ocurrido, pero también lugares desde el cual proseguir una reinvención sígnica, necesaria. Por eso, el cine continuará, por eso también novelas como El gran Gatsby: contenedora de toda una fuerza de época pretérita así como de reformulaciones imprevistas, que seguirán sucediendo. Por eso, también, nada de escándalo ante los artificios del cineasta. Porque el cine, como ningún otro medio, es expresión consumada, esencial, de ellos: truco, magia, ilusión. Acorde con un collage cinematográfico sobrecargado, El gran Gatsby de Baz Luhrmann hará convivir a Edward Hopper, Cole Porter y Gershwin, con el hip hop de JayZ, en bailes frenéticos, de mixturas coreográficas, con una grafía escénica de estatuas de cera vivas, donde Cab Calloway reluce como silueta y una especie de Fantasma del Paraíso (aquella otra mixtura de desenfreno, pero de Brian De Palma) musicaliza como autómata de un Dr. Phibes ausente. El interrogante, la nopresencia, quién es y cómo es el legendario Gatsby, perturba a todos pero a nadie suficientemente importa: mejor la fiesta, la orgía, donde el dinero bulle y cae desde un cielo artificial de papelitos recortados, brillantes, de luces que rebotan, a la vez que inundan a espectadores embriagados de tanto 3D. Ingresar a la mansión Gatsby como únicos invitados, cortesía también del bueno de Nick Carraway (Tobey Maguire), para ser testigos omniscientes de todo lo que un buen narrador ha de saber para, justamente, contar (acá los nombres que se quieran: Carraway, Fitzgerald o, claro, Luhrmann). Algo wellesiano está por allí dando vueltas: era el espectador también el que se adentraba en la habitación lúgubre, mortuoria, de ese otro misterio de nombre Charles Foster Kane, en El ciudadano (1941). Cuando el rostro se revele -luego del anillo, las manos, palabras, como si de una presa escurridiza se tratase-, habrán de pasar unos instantes para que el espectador no crea en lo que ve: en que no se trata del mismísimo Orson Welles, sino de su sombra que ríe, de una fugacidad que persiste sobre el rostro de Leonardo DiCaprio. Si el Gatsby de DiCaprio es inasible, en tanto residuo de una imagen ya sucedida, que en vano busca materializar lo que no pudo ser, lo que ya no será; también entonces la belleza --que resplandece, que a veces casi desvaría- de Daisy Buchanan (Carey Mulligan): ella como el brillo de la luz esmeralda que Gatsby persigue, cuerpo para un sueño: encandilado por ella, haciendo todo por ella. Inventar, así, una historia de vida que le justifique, que le permita reencontrarla para suprimir el hiato, que haga caso omiso a lo sucedido, que suture dos porciones de tiempo en una. Fantasmas de un episodio ahora entretejido de recuerdos, que invariablemente caerá en la vorágine de los '30 y su depresión. El dinero, la opulencia, las maneras --"fantasmas" también de cómo conseguirlo abundantemente, saturan el relato. También desde su ausencia, desde un río de carbón, de luz negada, de miseria, de ojos vigías, donde derrochar las ganas sexuales para mantener intactas las apariencias de la vida diurna. Llamadas telefónicas de "otros lugares", de "otros apellidos", aquejan a Gatsby desde la diligencia del mayordomo, en un equilibrio delicado que tensa en peligro el desarrollo de su historia planeada. Ella, sólo ella, para la definición de todo un mundo, de toda una vida, creada sólo para alcanzarla. Papel picado, dinero en el aire. La elección final no puede reprocharse, sino sólo entenderse en tanto equilibrio de mundo, cobertura a la que adherirse, ratificación del dinero y lo que estúpidamente --o no- significa. En este sentido, entender también la ruptura rítmica de la película: del desenfreno a la quietud, de la algarabía de sonrisas y burbujas a una luz cada vez más apagada. Las máscaras caerán de a poco, hasta alcanzar el momento último, la entrega final, la tragedia que debe ser. Gatsby, por ello, como víctima que tiene que sacrificarse, que debe entregarse para que todo sobreviva. Chivo expiatorio para un sueño americano; el del selfmade man, el del pobre devenido rico, el del don nadie, el de la alcurnia inventada. El de los fantasmas, imaginarios y reales, unos como garantía de otros. Contenidos todos por la pluma del atribulado Carraway, narrador apesadumbrado, lleno de angustia. Quien habrá de guiar la atención del espectador hasta el momento último, esencial, casi pasible de ser tocado, agarrado, pero invariablemente resbaladizo, furtivo. Lo mismo sucedía --otra vez- a Welles/Kane con su esferita de nieve artificial, mientras que a Carraway/Gatsby --de modo elocuente- lo que le llueven son letras, son palabras, o nieve en forma de artificio. El papel picado, el dinero volador, han quedado ya muy lejos. Gatsby se vuelve título del libro de Carraway, de la película de Luhrmann: última palabra pero también, por estructura de relato, la primera. Se cierra entonces el gran portal, el mismo a través del cual el espectador ingresara. Otra vez se ha contado una misma historia. Tanta es la grandeza de la novela de Francis Scott Fitsgerald.
Celebración de una mirada infinita El director, y también co-guionista, urdió un relato con un entramado de voces que permite un entrecruzamiento de diferentes tiempos para articular las visiones del cine experimental con la mejor tradición del cine clásico. En conferencia de prensa, cuando la presentación del film en España, el cineasta portugués Miguel Gomes, nacido en 1972 en Lisboa, comentaba a la prensa a propósito del estreno de este, su tercer largometraje, Tabú, que en la base del guión del mismo están las historias que le había contado un familiar suyo, en torno a una vecina, ya avanzada en sus años, con marcas de demencia senil, quien estaba al cuidado de una criada africana. Y en los diálogos con los que habitaban ese mismo piso, les comentaba, con énfasis acusador, que ella en varios momentos del día era encerrada en su habitación y sometida a prácticas de hechicería. Como en tantos otros cineastas que hoy ya pertenecen a la mediana edad y que bucean en el origen familiar y social de sus propias culturas, particularmente ajenos a las modas y tendencias, Miguel Gomes miró hacia los relatos orales, una vez más, y con esa materia prima articuló en carácter de coguionista un relato que participa de un entramado de voces que permite un entrecruzamiento de diferentes tiempos, que articula las visiones del cine experimental con la tradición del cine clásico, que desdibuja fronteras en el mismo escenario de esa zona tan ambigua llamada realidad y que ostenta con mayúscula el triunfo del Melodrama. Tabú --que remite al último film de uno de los grandes maestros del cine, F.W. Murnau, en ese año fronterizo del pasaje del cine silente al sonoro--, es una celebración del oficio del cine en su capacidad infinita de expresar la visión expedecionaria de la misma mirada. Desde un prólogo que marca el inicio de un itinerario y que funda el territorio de la melancolía, desde el mismo prólogo ambientado en esa misma Africa adonde llegaremos tiempo después, conducidos por una voz narrante que atraviesa y orienta el tercer momento del film, Tabú se va insinuando como esa misma mirada pregnada de tristeza que asoma de entre las aguas de un lago y que permite reconocer a la figura de un cocodrilo, imagen del afiche, todo un motivo en el film. Desde este prólogo que abre el relato, el film se va a ir construyendo en un intercambio de discursos entre quien narra y quien escucha. Y por sobre todo, en este último tramo, puede verse cómo se escenifica el mismo acto de contar: se va revelando, de manera idealizada, en quien escucha lo que le otro le va narrando. Me viene a la memoria, ahora, mientras estoy escribiendo esta nota, aquella situación que se establece a bordo de un barco de pasajeros entre el personaje que compone Marcello Mastroianni (de él sabremos más adelante qué rol oficia allí) y un hombre entrado en años, recientemente casado con una joven mujer llamada Ana, en el film de Nikita Michalkov, Ojos negros, sobre la base de varios cuentos de Anton Chejov. De igual manera, podríamos pensar este mismo prólogo como el mismo film que una de las protagonistas está viendo en una casi desierta sala de cine, junto a su amigo, un pintor. Y ese prólogo ya está marcando ese clima, esa atmósfera, de una fantasmática y trágica historia de amor; episodio que llevará a abrir el nexo con la figura de un viejo cocinero negro que lee en las entrañas de las aves las respuestas del Destino. Será sólo un plano, un único plano el que lleve al realizador a marcar una despótica relación de clase y a fijar el terror ante la soledad y el miedo al olvido. Y es en este espacio de las diferencias culturales e históricas donde comenzarán a visualizarse, lo que se acentuará en otros pasajes del film, las cuestiones que se plantean entre el ayer y el hoy desde la cuestión de las políticas colonialistas. Desde lo señalado, desde el particular encuentro de estéticas, Tabú sondea acerca de la materia musical en el cine, en relación a las etnias y al mismo tiempo a las tendencias de la época. Una paleta de expresiones, en ese orden, y en el registro de un audaz blanco y negro, nos devuelve a los códigos que identifican un cierto canon de los llamados clásicos, en un relato que como señala el autor "no se transforma en un espacio de citas de otros, como lo hace el cine postmoderno; sino que apunta a plasmar huellas, impresiones de films". No sólo son los territorios perdidos de una sociedad, sus paraísos perdidos, como señalan las notas de prensa, sino, por sobre todo, la fugaz juventud y esos años de tantos sueños, los que se narran en esta hipnótica historia desde un insomne blanco y negro, que nos mantiene capturados desde una voz que nos mantiene en vilo; desde una mirada, que es la mirada misma de la capacidad ilimitada, infinita, mágica, de proyectar historias sobre una pantalla. Y que en lo que se refiere a Tabú como nos propone su director, tal vez este mismo itinerario, este desandar caminos, nos pueda llevar a "reencontrar la mirada inocente de un primer espectador".
Al filo y en las trampas de la ficción Anunciado como su último film, "Efectos colaterales" se presenta como un hipnótico thriller que nos conduce por oscuros pasadizos que conectan perversos intereses del mundo de la medicina con insomnes historias de sus protagonistas. Aún sin estrenarse en nuestra ciudad, "Magic Mike", cuyos afiches están presentes en numerosas salas, y que nos lleva a uno de sus protagonistas, Channing Tatum, nombre clave del que se ha estrenado esta semana y que es hoy es motivo de nuestro comentario crítico, "Efectos colaterales" se anuncia desde la misma voz de este realizador, Steven Sodebergh, nacido un 14 de enero de 1963 en la ciudad de Atlanta, en el estado de Georgia, como el último de su carrera cinematográfica; ya que, cansado de lidiar con los productores considera que es casi imposible seguir sosteniendo un discurso autoral. Como señálabamos es Channing Tatum el actor que en "Magic Mike", film ya dado a conocer en salas en Capital, asume un rol decisivo, como en el film que hoy nos ocupa. Y en el precedente, modelado desde su propia biografía, compone a un obrero que de noche trabaja como stripper en un club nocturno para mujeres de todas las edades. A sus treinta y dos años, el actor, desde este film pasó a interpretar otros roles, y ahora asume un perfil nítidamente dramático en "Efectos colaterales; film, que a veinticuatro años de aquel, el primero de Soderbergh, "Sexo, mentiras y videos", se abre como un "film noir", en un escenario neoyorquino, a través de una ventana, con manchas de sangre. Si "Magic Mike", que esperemos podamos conocer en breve, se fue armando como un flashback sobre la historia del mismo actor; en "Efectos colaterales", ya, también, esas marcas del "noir" del inicio nos van proyectado a un tiempo anterior, a meses anteriores. Y ahora en formato de thriller, y apuntando al film de denuncia, como en aquellos films de su firma del 2000, "Traffic" y "Eric Brockovich", centra su mirada, focaliza su mirada en los laboratorios, en el campo de los psicotrópicos, de aquellos medicamentos que garantizan estados de felicidad. En ese juego de intereses, en el que se balancean nombres y marcas aún en fases de experimentación, y como el mismo nombre del film lo indica, no se atienden a esos efectos colaterales, adversos, secundarios; por el contrario; lo que desnuda su realizador, a la manera de cómo lo haría descarnadamente desde otro discurso la voz directa y aguerrida de Michael Moore, son las maquinaciones perversas que catapultan, en ciertos casos, nuevos nombres al mercado. Pero no es sobre esto únicamente lo que Steven Soderbergh nos quiere hacer partícipe en este su último film, para el cine. El film se va armando conforme a un puzzle heredado por realizadores que captaron y pusieron en acto las reglas del suspense, que supieron encontrar los puntos de intersección, que reconocieron esas estrategias en las que el discurso está en tensión y contrapunto, en las que las acciones tienden a borronearse. En "Efectos colaterales" se cumple la gran premisa de oro de Fritz Lang y de Hitchcock, "Nada es lo que parece ser". Y así, en esta historia en la que se abre con huellas de sangre, que remiten a una joven mujer, que vaga en la depresión de una venenosa niebla, a quien un día; tal vez, el que pasaría a ser el más feliz de su vida, llevan encarcelado a su marido, acusado de fraude...Pero también el mismo realizador nos está señalando que aquí se están construyendo otras ilusiones ópticas. Y una espiralada depresión. Y un tiempo de espera para ese hombre que en el film anterior era "Magic Mike". Y que aquí sólo espera ese día para volver a los brazos de su amada. Y en ese pasar de las horas, de manera sonámbula e hipnótica, el efecto no ya sólo de los medicamentos, sino de las acciones siniestras que no reconocen límites. En cada uno de estos personajes se va levantando el telón de su propio pasado. Y en algunos, sólo contados, todavía hay un rincón iluminado para el vocablo y el sentido de la ética. Y es así que con este film, y desde sus propias palabras, Steven Soderberg celebra esa capacidad de efecto hipnótico que el film de sus maestros nos ha legado. Pero claro está, igualmente, su mirada alcanza a uno de las más grandes corporaciones que, de manera inescrupulosa, en algunos casos, subordina la vida humana a los voraces intereses económicos; tal como lo representaba "El jardinero fiel" de Fernando Meirelles, con Ralph Fiennes y Rachel Weisz. Igualmente, hay otro film aún no estrenado. Ya realizado, pero que ningún distribuidor aceptó. Todos lo rechazaron, de manera unánime. Por eso, no ya en cine, sino por la cadena H.B.O. podrá verse el próximo 26 de mayo, "Behind the Candelabra", vida y pasión del gran compositor e intéprete, pianista, Liberace, su historia, y su vínculo con su joven amante; roles que sí aceptaron componer (pese a la advertencia de muchos empresarios) Michael Douglas y Matt Damon.
Esa preciosura que construyó Haneke "Amour" presenta un retrato de caracteres desde una situación límite, en ese recortado universo familiar en el que sólo en contados momentos una tercera figura estará presente. Se subraya esa imposibilidad de acercamiento ante el dolor del que sufre. En la noche del 24 de febrero, en esa misma noche en la que se celebraba una nueva entrega de los tan codiciados, para algunos, premios Oscars, una señora actriz de larga y más que reconocida trayectoria, de origen francés, aguardaba silenciosa y paciente, junto a su ser querido, en un lugar casi perdido de la platea, al que la cámara sólo se dirigió muy pocas veces. Ese día ella cumplía sus ochenta y seis años. Y desde fines de los años cincuenta, particularmente desde aquel film que realizara junto a ese nombre cumbre que es Alain Resnais, "Hiroshima, mon amour", con guión de Marguerite Duras, comenzaría a filmar con prestigiosos realizadores de la talla de Jean Pierre Melville, André Cayatte, Bertrand Blier, Marco Bellocchio, entre otros, hasta llegar en los 90 a ser la madre del personaje que interpretaba Juliette Binoche en "Bleu" de K. Kieslowski, primera parte de una fascinante trilogía. De manera simultánea, ella, Emmanuelle Riva, igualmente escritora, particularmente en el campo de la poesía, es considerada una actriz relevante en el espacio de la escena teatral francesa. Con cinco nominaciones al Oscar, entre ellas "mejor actriz" (ignoro el por qué del no haber considerado en un mismo pie de igualdad a Jean Louis Trintignant), llegó a los umbrales de la Academia. Ya "Amour", film que se acerca a ese momento de la vida, la senectud, al que el cine de Hollywood de hoy tanto le teme y le dispara, había merecido varios reconocimientos, entre ellos, la "Palma de Oro" en Cannes 2012. Y a posteriori, tanto el film, el director (pensemos en "Caché", "La cinta blanca") como sus actores fueron premiados en diferentes festivales internacionales. Pero esa noche, la noche en la que la actriz Emmanuelle Riva cumplía 86 años, "Amour" fue distinguida con una sola estatuilla: "mejor film extranjero". Y el Oscar a la mejor actriz le cupo a esa joven de voz chirriante que grita y alardea su supuesto e inverosomíl malestar de una no creíble historia de alteraciones emocionales con final facilista y conciliador (por lo menos, así yo lo creo,) que entiendo es "El lado luminoso de la vida"; este film de fórmulas adocenadas de David O. Russell, con Jennifer Lawrence (la chica premiada de esta entrega), Bradley Cooper y los nominados Robert de Niro y Jacki Weaver. Si bien "Amour" nos hace ingresar en el relato de manera violenta, por la manera en la que llegamos a conocer el interior del departamento escenario casi protagónico de la historia, su modo de aproximación a sus personajes, Anne y George, ya veteranos, ligados y unidos por la música, por su historia como profesores, por las horas de lectura compartidas, narraciones de historias de antaños y algunas ocasionales asistencias a conciertos, se va planteando desde una mirada deslizante que evita toda irrupción que perturbe ese mundo creado desde los sobrentendidos y silencios, desde los primeros gemidos de dolor que despiertan a partir de la enfermedad de ella, un infarto cerebral. Es a partir de este momento que "Amour" establece un vínculo recíproco de miradas piadosas entre el protagonista, Georges, movido por el desconcierto, la angustia, la impotencia y nosotros, en tanto espectadores...mediando un distanciamiento que permite reconocer una velada luz que protege lo más íntimo de ellos, manteniendo ese serena temporalidad que nos lleva a reflexionar sobre la intensidad del dolor de los otros que ciertamente, nos alcanza. Como film de cámara, que se escenifica en un espacio limitado, como los Improptus de Schubert que van derivando la misma acción dramática en el devenir cotidiano, "Amour" presenta un retrato de caracteres desde una situación límite, en ese recortado universo familiar en el que sólo en contados momentos una tercera figura, Eva, estará presente; atenta siempre a cuestiones de orden pragmático y con el calendario y agenda fijados por sus giras como concertista. Como en los films de Ingmar Bergman, aquí se subraya esa imposibilidad de acercamiento ante el dolor del ser que sufre, ese no poder rozar la mano de quien la extiende, ese temer ese mismo contacto. Y al mismo tiempo, como en la sublime y conceptual filmografía del realizador sueco, que nos interpela sobre la existencia misma, aquí en "Amour", como lo explicitaba iconográficamente en "Gritos y Susurros", hay una luminosa y dolorosa reflexión sobre la Piedad. Son los amables y solícitos porteros, y algún alumno de entonces, las enferemeras (desiguales en su trato), los que visitan a Anne y George. Y en ese lento y agónico sucederse de los días, en los que alguna fantasmal pesadilla habitada por pasadizos solitarios salga al encuentro, las dulces melodías y baladas infantiles ("Sobre el puente de Avignon...) serán reemplazadas por sufrientes ayes que irán en crescendo... La desnudez del cuerpo de Anne mostrará no sólo sus arrugas, sino sus fisuras por el dolor, su dificultad para desplazarse. Y el mismo tambalearse de George volverá inestable, pero al mismo tiempo sereno, el encuadre. El rigor y la austeridad, la ausencia de música atmósferica, alejan al film de un golpeante efecto de un cierto tipo de melodrama. Y en cambio elevan aquí las notas más altas, las más trágicas por ser asordinadas, del melodrama en manos de los grandes maestros; entre los cuales Bergman proyecta su obra, como legado. Y "Amour", es al mismo tiempo, el film más personal de su realizador, ya que el mismo fue rodado en la misma casa en la que habían vivido sus padres. Y en ese departamento, en el que George desde su más profunda devoción asistirá a su amada Anne, desde el momento en que tiene lugar ese primer ataque cerebral, seis obras pictóricas mostradas sucesivamente van marcando progresivamente ese pasaje de la luz a la oscuridad que vivirán sus protagonistas. Y allí en el límite y más allá de él; y en ese intento de reafirmar ese amor y prolongarlo...Haneke nos plantea varias vueltas, numerosos virajes a partir de una decisión que igualmente, en algunos espectadores evocarán momentos de films que no han sido menos polémicos que este, tales como "Las Invasiones Bárbaras" de Denys Arcand, "Baile de ilusiones" de Sidney Pollack, sobre la novela "Acaso no matan a los caballos?" de Horace Mc Coy; "Mar adentro" de Alejandro Amenábar, entre otros.
Las puertas que dan a los mejores sueños Oz, el poderoso es pintado en este film como un personaje feriante, que promete imposibles desde su espectáculo. Una suerte de precuela de El Mago de Oz con la inolvidable Judy Garland y con su maravillosa "Over the rainbow", que siempre volvemos a canturrear. Cientos de páginas se han escritos sobre la estela mitológica que viene trazando, desde el mismo día de su estreno oficial, un 25 de agosto de 1939, la ya legendaria "El mago de Oz". La novela de L. Frank. Baum, publicada en el despertar del nuevo siglo intentaba acercarse, de manera mucho más ingenua, a ese periplo iniciático que años antes, en la Inglaterra victoriana, el matemático, fotográfo y profesor de Lógica Lewis Carroll le había reservado a su joven protagonista, Alicia, haciéndola visitante y partícipe de un mundo pesadillesco, a través de mandatos y rituales, de situaciones que se movían desde otros parámetros, que dejaban al descubierto, desde un sutil y filoso humor, el absurdo y el sin sentido de la propia existencia. Pero en los años de la Depresión y del "New Deal", el que inspirara a los utópicos films de Frank Capra, la protagonista, debería en este caso, moverse de otra manera y sí abrirse paso en medio de ese columpiar de fuerzas entre el bien y el mal. Sobre lo que está detrás de la cámara, los días previos al rodaje, la elección de la pequeña actriz, rol que finalmente, tras numerosísimas pruebas llegó a manos de la hoy ya siempre recordada y admirada Judy Garland, numerosos textos, en diferentes idiomas se han escrito. Y a propósito de ella, a partir de ese momento, y en todos sus recitales posteriores, ya fuera en solitario o bien en compañía, tanto con su hija Liza o con otros cantantes, abría su espectáculo con su ya clásico "Over the rainbow". Con el paso del tiempo se plantearon numerosas lecturas críticas sobre el film, ganador por cierto, de algunos Oscars: Canción y banda sonora y actriz; el único que la Garland obtuvo en toda su trayectoria. Y pese a cierto desenlace del film que tranquilizaba al espíritu conservador de la Metro, que había pensado este film para toda la familia, y como una gran fábula con moraleja, se puede ver en el mismo, la capacidad de disfrute, de alegría, de libertad, de prodigio creativo, cuando ella puede huir de ese mundo asfixiante, su opresora Kansas; como bien lo señala el amenazado escritor Salman Rushdie, en un texto monográfico dedicado al film, publicado por Editorial Paidós. Tras varias décadas, mediando la versión de Sidney Lumet, ambientada en la Nueva York de los 70 con Diana Ross, Michael Jackson, Lena Horne, entre otras, citaciones en numerosos films como el que plantea David Lynch en "Corazón salvaje" o bien en episodios de "Los Muppets", volvemos ahora a reencontrarnos con aquel Mago de Oz, en lo se ha definido como la precuela del ya clásico de V. Fleming...¿Cómo era todo antes de que Dorothy pasase a entrar en escena?. Con la marca Disney, que nos lleva a un celebratorio y emblemático estallido de fuegos artificiales, el nuevo film de Sam Raimi , realizador al que no he seguido en su filmografía y ha tenido a su cargo las dos primeras versiones de la saga "El Hombre Araña", el film que hoy me es motivo de este comentario crítico me lleva gozosamente a internarme en un universo lúdico y mágico que evidencia sí, toda la capacidad de despliegue de los artificios del sistema 3D. Y en mi caso, no persona muy atenta a esta tecnología, debo admitir que, particularmente, frente a este film, experimenté ese estar en un tiempo suspendido entre la nostalgia de aquel film que debo haber visto a mediados de los 50, por primera vez...y al que ha continuando viendo de ahí en más...y esa atmósfera de pertenecer tanto a la fascinación de los juguetes ópticos que preceden a la invención del cine y a los que son los de nuestro tiempo. Como en el film de 1939, aquí también, y tras una presentación que da cuenta de manera hipnótica de los caprichos fantasmáticos de la imagen, hay un prólogo en blanco y negro, en el que se reafirma en un espacio de feriantes el mismo lugar fundacional del cine, como acontecimiento, como espectáculo de mayoría. En esos escenarios de varietés circenses, allí se presenta a nuestro personaje, en una ensoñada y nocturnal iluminación, con su sonrisa y su dudosa conducta, la que crecerá en ambigüedad a lo largo de la historia; la que se cruzará, por momentos frente al espejo de las dos hermanas que representan extrañas fuerzas simbólicas y que se mueven en un desgarrador juego de posesión y envidias. Una comarca, creada desde la pluma de los que sueñan los cuentos de hadas, que se proyecta en una escritura liberadora que apuesta al exceso, que derrapa colores, que va insinuando historias futuras, que trae para nosotros la huella de la memoria de antiguos relatos. Con la impronta de la monumental y fastuosa, imperial y megalómana firma Disney; hoy, no ya condicionada por preceptos conservadoras. En cambio, en esta nueva propuesta, lo que se nos propone es una danza de simulacros, de enmascarados pasos de vals, de aliados y fraudulentos, de huérfanos y ermitaños, de rivalidades e ilusiones ópticas... El nuevo film de Sam Raimi, bordado por una tensioanante banda sonora de Danny Elfman, el habitual compistor de los films de Tim Burton, en algunos momentos sale al encuentro del film de Martin Scorsese, "La invención de Hugo Cabret", al que hemos elogiado desde nuestra página; al que tantos críticos y parte del gran público ha aplaudido. Y lo hace en esta manera de saludar a otro de los pioneros, en esa manera de nombrarlo, de citarlo y explicar su modo de trabajo: a Thomas Alva Edison. Y lo hace, como señalamos, en ese viaje que nos propone por ese juego de mecanismos, aparatos, trucajes, como simultáneamente lo iba realizando quien pasará a ser el Gran Melies. Pero de lo que no se señala en renglón alguno es ese capítulo llamado "La Guerra de las Patentes", iniciado por la casa Edison. Eso comenzaría a ocurrir tiempo después de la escritura del libro. Y George Melies pasará a ser una de sus presas. Por ahora, mientras tanto, veamos cómo Oz, este personaje feriante, que tanto promete desde su espectáculo, un día, ante cierta respuesta del público, le va a tener que agradecer de por vida a los hermanos Montgolfier. Y nosotros por cierto, porque de lo contrario, jamás hubiéramos podido escuchar, como lo estamos haciendo ahora, ya sea cantada, tareada o silbada, la inmortal, "Over the rainbow".
La voz de todos los miserables del mundo La novela clásica tuvo una veintena de adaptaciones a la pantalla grande. En esta oportunidad, cada escena de este musical, de esta alegoría universal se puede leer como una gran metáfora sobre el reclamo de los Indignados de Hoy, ante una política económica y social que deshumaniza. Publicada en 1862, de manera simultánea en las ciudades de Bruselas y París, tras treinta años de revisiones, la hoy ya clásica novela de Víctor Hugo que sólo fue levantada del Index (el catálogo de los libros prohibidos por la iglesia católica) en 1959, mereció más de veinte versiones en el cine, ya desde los años del silente; registrándose una primera proyección en 1909, seguida por la del 17; además de señalar que hay versiones televisivas, ambientadas en diferentes épocas, ya que la problemática que el texto plantea va más allá de su tiempo histórico y se universaliza allí donde la acción del poder se manifiesta a través de las acciones injustas, en la opresión que ejercen los poderosos sobre los carenciados y en las mismas acciones de lucha por conquistar la libertad. Desde hace varios años, la puesta de "Los Miserables" es los escenarios de Broadway y Londres sigue conmoviendo a toda una platea. Y ya algunos de sus temas, de sus canciones forman parte del repertorio de reconocidos cantantes. Con ocho nominaciones para el premio Oscar (para este crítico, hasta ahora, el único film, de los vistos, digno de ser considerado y admirado!), "Los Miserables", sin embargo, no despertó, en nuestro país, en las páginas de los diarios la respuesta esperada. Por el contrario, en algunos medios, se puede leer que un puntaje mucho más alto fue el que recibió un film serial como "Duro de matar, un buen día para morir" de John Moore, con un trasnochado Bruce Willis y no este film realizado por Tom Hooper, cuyo antecedente más inmediato nos lleva a ese pasaje de la vacilación y tartamudez a la valoración y reconcimiento de una propia identidad y de su propia voz del personaje central, gracias a la labor de un gran maestro; roles que interpretan en "El discurso del rey", de manera admirable, Colin Firth y Geoffrey Rush. En ese París post?revolucionario, en los años de la restauración monárquica ? la acción de "Los Miserables" se abre en 1815?, la historia de Jean Valjean, perseguido por años por haber robado un trozo de pan, por el despiadado inspector Javert, se transforma hoy en un símbolo universal, abre a una serie de cuestionamientos y pone en el centro de la discusión aspectos como los que preocupaban al mismo Víctor Hugo, tales como el de la pena de muerte. La historia de estos dos personajes que se dirimen en un terreno de fugas y de enmascaramientos se interna en el de otro personajes, como el de la trabajadora Fantine, quien deberá soportar toda una oleada de maltratos y humillaciones: madre, de la pequeña Cosette, personaje que al entrar en la escena de la vida de Valjean le imprime un significativo y trascendental giro en su vida. Desde mi punto de vista, me resulta más que destacable la decisión de Tom Hooper de que los personajes cantasen directamente frente a cada situación, sin doblaje posterior. De esta manera cada escena de este musical, de esta obra coral, de esta alegoría universal se puede leer como una gran metáfora sobre el reclamo de los Indignados de Hoy, ante una política económica y social que deshumaniza e intenta poner a gran parte de la población de rodillas, se vuelve puro presente y la verosimilitud nos alcanza, conmoviéndonos, hasta el llanto, llevándonos a buscar las manos del amigo, de quien está junto a nosotros. Ante comedias que se plantean como dramáticas para resolverse desde un facilismo insultante, tal como "El lado luminoso de la vida" (por lo menos, así lo creo yo);o bien film que parecen adoctrinar al espectador sobre la necesidad de instrumentar la tortura para garantizar la seguridad y el orden , la llamada paz universal, como lo preconiza la tan mimada directora de "La noche más oscura"; o de obras como el de un siempre excedido y cínico Quentin Tarantino para quien la violencia social parece ser sólo un pasatiempo lúdico y un clin?caja, ahora en versión re?revisionista con "Django sin cadenas"; frente a films como estos, celebro, sin conocer muchos de los otros nominados, excepto la solemne y retórica "Lincoln" de Spielberg, pero con un necesario debate sobre el alcance del sistema democrático; vuelvo a destacar, desde mi elección, a este film, "Los miserables" por hacer posible recuperar ese sentimiento colectivo y solidario, desde un proyecto que permite recuperar el concepto de utopía y que me lleva a pensar en tantos films de aquellos años 70; en otro musical de aquellos años, centrado en otros aspectos, claro está, pero con un espirítu de un apostar a un tiempo de transformaciones, de cambios; tal como lo fue "Hair" de Milos Forman. Para su puesta en escena, para la reconstrucción de época, Tom Hooper miró hacia una pinacoteca del siglo XIX. Y la luz de cada escena permite recrear dramáticamente el conflicto individual de cada personaje, el que se irá proyectando hacia lo colectivo. La composición que logran los actores es realmente, desde mi parecer, admirable, digna de subrayar. No hay heroicidad; solo aliento y fuerza en lo coral. Cada historia personal se enmarca en una historia de clase social. Y el tema de la redención de la toma de la conciencia nos lleva a una situación que siempre se mostró desde un caminar en un terreno de cornisa y desde una mirada que jugó en el vacío, tal como le cabe al inspector Javert. ¿Cómo se puede hablar entonces de actores principales y secundarios?. ¿Por qué ubicar a Anne Hathaway, como Fantine, en la categoría "actriz secundaria" teniendo en cuenta sólo el tiempo de su participación temporal en el film y no lo que su presencia en el mismo marca, en la huella que deja, en el devenir de la misma historia?. Y es ella, Fantine, quien nos hace llegar primero esta canción, hoy ya inmortalizada "I dreamed a dream", ahora, en la voz de la misma actriz; el que adquirirá carácter de leit? motiv y se volverá a escuchar en otros momentos del film y en la voz de otros personajes. En una de sus estrofas, en esta traducción realizada por la Lic. Magdalena Aliau, podemos leer, siguiendo la melodía de la canción: "...Pero los tigres vienen de noche/con sus voces como truenos/y como arrancan tus esperanzas/ transforman tus sueños en vergüenza...". Afuera, la lucha por los derechos, por la libertad, por esos ideales, continúa. Y es ese canto colectivo final, de casi todo un pueblo, el que corona y celebra este excepcional film que felizmente, hoy, nos sigue transmitiendo, ese ideario de los románticos; ante una lógica de normas y preceptos que intentan instalar el conformismo, la resignación y otras formas de alienar los sentidos.