El mayordomo que vio cambiar el mundo Protagonizado por Forest Whitaker, el film cuenta la historia de un hombre negro que prestó servicios a los presidentes de Estados Unidos desde los 50 a los 80. A través de su mirada, se observa el devenir del racismo en ese país. Finalmente se puede observar, en la actual cartelera, que el cine estadounidense presenta un film que escapa a los estereotipados seriales de acción, de las tan repetidas historias que se apoyan en fórmulas agonizantes, promocionadas desde una ilimitada artillería, sofisticada y cada vez más exasperante, de arracimados efectos especiales. Finalmente, puede apreciarse el nuevo film del realizador de la tan admirada Preciosa, retrato de la violencia familiar, institucional, en torno a una adolescente, encinta y obesa, igualmente rechazada por su condición de negra, en un medio que nunca ha podido aceptar completamente las diferencias étnicas. Ahora, Lee Daniels, a sus cincuenta y cuatro años, siendo negro él, heredero de todo ese legado de sufrimiento de su pueblo, en el espacio de la administración Obama (que presenta aspectos contradictorios), abre este film en los días del pasado en la vida del niño Cecil Gaines, en una finca de terratenientes, en la que asistirá dolorosamente al primer gran hecho trágico de su vida, el que le señalará ese gran vacío, ese lugar de pérdida y la posterior pesadilla que ensombrecerá su vida familiar. Que en el film esta primera secuencia lleve a la actriz Vanessa Redgrave, en el rol de Annabel Westfall, en esa finca en la que están determinados los mandatos y los servilismos, la prepotencia y el desprecio, puede pensarse como una toda una definición; ya que la actriz, aún hoy, a sus setenta y seis años sigue militando por la dignidad humana. Su labor en este film pareciera legitimar la voz del realizador, en este recorrido que plantea respecto de cómo, a través de su personaje, el tiempo de la Historia se va manifestando desde la lucha por la adquisición de la igualdad y los derechos civiles. Desde un relato clásico, y a partir de un guión que se construye desde un artículo publicado en el "Washington Post", un 7 de noviembre del 2008, firmado por Will Haygood, en el que se narra, se describe y se da cuenta de cómo un afroamericano llamado Gene Allen había prestado sus servicios como mayordomo en la Casa Blanca desde fines de los años 50 hasta mediados de los 80, el film de Lee Daniels, con otros nombres, recrea, en ciento treinta minutos toda una serie de referencias que van marcando los diferentes posicionamientos de variados sectores respecto de la cuestión negra de la sociedad estadounidense. Y en ese trayecto que conecta el mundo familiar de su protagonista, ahora con el nombre de Cecil Gaines, interpretado aquí por la figura pesada y cansina de un Forest Whithaker (premio Oscar por El último rey de Escocia) con el espacio del ámbito presidencial, se va tendiendo una relación que, en principio, permanece ajena a los grandes reclamos, a las luchas de aquellos años. Sin llegar a la impasibilidad, al grado de domesticación y de servilismo mudo del personaje que componía Anthony Hopkins en Lo que queda del día de James Ivory, Cecil Gaines se muestra complaciente y agradecido, tratando de no levantar el telón de su pasado y alertando a su hijo Louis ante su profunda, activa y riesgosa acción crítica. Son los años en los que el pacifismo de Martin Luther King, emanado de la filosofía de Gandhi, contrasta con la prédica en otros órdenes de Malcolm X. Y simultáneamente, pese a que algunos medios marcaron este momento como previsible y esquemático, marcar y subrayar la presencia del accionar violento y criminal del Ku Klux Klan permite construir memoria. No ocurre en el film de Lee Daniel que los personajes que asumen los roles presidenciales ocupen el mayor tiempo en pantalla; por el contrario, vemos que la cámara se detiene más en la trastienda, allí, donde los mayordomos, el personal de servicio, intercambia pareceres, puntos de vista, narran sus historias personales. Y de igual manera, la vida familiar del protagonista está teñida de tensiones; exteriorizadas en la figura de su esposa, Gloria, rol que asume la actriz Ophrah Winfrey, nominada al premio Oscar en el 85 por su labor en el film de Steven Spielberg, El color púrpura. Pero es sobre todo la voz de su hijo Louis, David Oyelowo, la que irá marcando, paulatinamente, un viraje en las conductas; es él quien en algún momento, a la hora de la mesa familiar, pondrá en tela de juicio al nombre de Sidney Poitier frente a la mirada de aceptabilidad de la sociedad de los blancos. Para Louis, en esos primeros tramos del film, su padre no es sino un continuador de la prédica de la moral cristiana de un comprensivo Tío Tom. Pasan los años y los presidentes en la vida de este mayordomo y de esta sociedad, personajes que han permitido que vuelvan a escena algunos olvidados actores. Bastan sólo algunos momentos, como el que corresponde al de Reagan (¡notable Alan Rickman!) en relación con la terminante y criminal cuestión de Sudáfrica para caracterizar conductas, períodos... El nombre de Nelson Mandela y su actitud de resistencia sobrevuela y desde la voz de la madre se recuerda uno de los tantos y feroces asesinatos a la población negra ("a la Humanidad", diría Hannah Arendt) como el que llevó a la muerte a aquel joven de catorce años llamado Emmett Till, ultimado un 28 de agosto de 1955 en la zona del Mississipi, lo que llevó a que su madre Mommie mostrara al mundo el cajón abierto denunciando la monstruosidad del hecho. Recordemos que en 1958 el poeta cubano Nicolás Guillén publica su Elegía a Emmett Till, junto a otras elegías en su libro La paloma de vuelo popular.
Aquella pensadora que iluminó el mal El film de la misma directora de Rosa de Luxemburgo retrata la cobertura que la gran filósofa hizo del juicio a Eichman en Israel, y que le valió duras críticas. La valentía y la naturaleza misma del acto de pensar se ponen en escena. En una carta fechada el 3 de octubre de 1963, dirigida a su gran amiga la novelista Mary McCarthy, Hannah Arendt, escribe una serie de reflexiones a propósito del impacto negativo provocado por sus escritos para el "The New Yorker" sobre sus hipótesis en relación al juicio a Adolf Eichmann, coronel de la S.S., juzgado en Jerusalén. Allí se puede seguir de cerca lo que cuenta el film Hannah Arendt, sobre esta mujer nacida en Alemania, de origen judío, quien hoy está considerada una de las figuras más representativas de la filosofía del siglo XX. En uno de estos párrafos, Hannah Arendt le señala a Mary Mc Carthy: "¿Por qué el papa jamás protestó públicamente por la persecución primero y la exterminación de los judíos después?". La gran pensadora señala: "Lo repito: el tema de la resistencia judía planteado en lugar de la verdadera cuestión, a saber, que cada uno de los miembros de los Consejos (en el film: líderes de grupo) tenía la posibilidad de no colaborar". O bien: "Una defensa de Eichmann, que según dice yo escribí, sustituye a la verdadera cuestión: ¿qué clase de hombre era el acusado y hasta qué punto nuestro sistema jurídico es competente en el caso de estos nuevos criminales que no son los criminales comunes?". Es admirable cómo a lo largo de casi dos horas se puede ir construyendo aspectos relevantes de un modo de pensamiento respecto no sólo del "caso Eichmann", sino de la degradación a la que somete un sistema totalitario, la reducción y la simplificación de la condición humana, su exterminio moral y psicólogico, la peligrosidad del accionar del burócrata. La construcción que del personaje logra la actriz Barbara Sukowa, quien igualmente había interpretado a Rosa Luxemburgo en el film homónimo de la realizadora, de 1986 es realmente admirable. En ese recorte temporal que el film propone, los primeros años 60, y desde algunos flashbacks que muestran su admiración, primero, y luego su contradicción respecto de la tan polémica figura del filósofo Martin Heidegger, el personaje de Hannah Arendt se muestra desde una perspectiva que permite al espectador anteponer los aspectos más descriptivos y conceptuales, pasando a segundo plano los aspectos más domésticos de su biografía. Sí, en cambio, está presente su grupo intelectual, con el que ya, desde el inicio, se vislumbran, ciertas divergencias. Y por sobre todo, su entrañable vínculo con Kurt, su gran amigo con quien se reencontrará en Israel y frente a quien vivirá uno de los momentos más angustiantes del relato. Siempre presentes su amiga Mary y su amado esposo, como asimismo su asistente. Y también sus jóvenes alumnos, a quienes les hará llegar en la más contundente, necesaria, casi didáctica pero trascendental secuencia su concepción sobre la categoría de lo que hoy conocemos y se nombra como "la banalidad del mal". El guión contempla la mención al pasado de esta admirada doctora en Filosofía y de la Teoría Política contemporánea, en lo que respecta a su partida de Alemania en el 33, para pasar a Praga, Ginebra, París y terminar en el centro de detención de Gurs y escapar, años después, a Estados Unidos. El film de la realizadora de Las hermanas alemanas se articula en base a una imagen que se presenta de manera constante, enfatizando, tal vez, la naturaleza misma del acto de pensar: Hannah en soledad, en este caso en espacios no muy iluminados, fumando, en actitud de repliegue sobre sí misma; de manera instrospectiva, entregada a sus reflexiones; acto que en el caso de ella está permanentemente ligado al compromiso y a la responsabilidad, a la construcción misma de los días por venir, tal como se lo proyecta serenamente, pero con énfasis, a sus alumnos. Desde una actitud distanciada, no manipuladora ni efectista, los momentos que organizan la secuencia a Adolf Eichmann plantean un juego de montaje entre el espacio que representa la ley y los medios periodísticos y en el que se encuentra, junto a sus custodios, el acusado, valiéndose del formato documental. Así, esta figura, uno de los tantos organizadores de la llamada "Solución Final" y encargado del control del movimiento de las deportaciones hacia los campos de exterminio, comenzará a ser interpelado. Y será a partir de sus respuestas, dadas impasiblemente que Hannah Arendt irá construyendo una serie de conceptos sobre el mediocre, el burócrata, el que no distingue. Los mismos interrogantes, en relación con el pensar y el permanecer ajeno, diferenciando, planteando la necesidad del juicio crítico, alcanzan en el film a la figura de Martin Heidegger. Y estas preguntas son escuchadas en el film desde la voz desde la propia Hannah, como desilusión y reproche, a ese maestro a quien había conocido en 1925, amado; pero quien tiempo después saludaría al régimen y pasaría a ser, desde su carácter de afiliado, defensor de su doctrina, colaboracionista, y portavoz, desde su lugar como rector de la Universidad de Friburgo, nombrado directamente por Hitler. Los escritos de Hannah Arendt organizan, ya desde 1929 y hasta después de su muerte acaecida en 1975, un conjunto de textos, una biblioteca autoral, que abren espacios a investigaciones permanentes en los campos de los estudios filosóficos, políticos, sociológicos; destacándose sus obras sobre el orden ético, la violencia, los fascismos. El film de Margareth von Trotta tiene como punto de partida el libro Eichmann en Jerusalén.
Cuando Woody regresó a Estados Unidos Una joven de la alta sociedad neoyorquina se queda sin dinero y sin marido y se ve obligada a mudarse a San Francisco, a vivir con su hermana que es una mujer de la clase trabajadora. Así pasan los días de Jasmine, tomando antidepresivos y en medio de una crisis existencial. Tras su itinerario europeo al que despertamos asombrado, desde una mirada retrospectiva, acompañados por la voz de Domenico Modugno interpretando su característico e inmortal "Volare", mientras Roma asomaba desde una gozosa cinefilia que abría paso a un juego de situaciones; luego de que al llegar la Medianoche las encendidas ilusiones de un soñador encontrarán ese puente que lo llevará a vivir la magia del amor en su bohardilla cotidiana y tras haber transitado por las calles de Londres animando historias de crímenes, engaños y escamoteos, como asimismo de profecías amorosas, sin olvidar su paso por una violenta y desatada historia pasional que se juega en Barcelona...tras este viaje, con su equipo a su lado, Woody Allen sintió ese profundo deseo, guiado por la voz de sus mayores de volver a su país. Pero a diferencia de tantos otros films, lejos ya de ubicarse en su tan reconocible ámbito de Manhattan, con la tan identificable banda sonora de George Gershwin; muy lejos de pensarse como ese hijo pródigo que regresa dominado por un fuerte sentimiento de nostalgia, añorando esas esquinas y bares , salas de cine y museos, que hoy son visitados por aquellos turistas que desean reconstruir los paseos, caminatas, lugares, que son marcas en su filmografía, que han pasado a ser referencias de toda una cultura de la costa Este; Allen ahora ha elegido la otra orilla, la de la costa Oeste y abre su historia en San Francisco, ciudad que en el film de Woody Allen lleva en sí el peso de toda una simbología, que marca ese gran contraste con una Nueva York de la opulencia y de las grandes joyerías, de los grandes negociados, que permite tras la uniformidad y las reglas de lo exclusivo que han caracterizado al universo de esta mujer llamada hasta en un cierto momento de su vida Jeannette; nombre que eligió cambiar por el de Jasmin, actitud por cierto que ya nos ubica en lo que define todo un comportamiento a lo largo del film, el de ir construyendo otra realidad. Desde "Hannah y sus hermanas", "Otra mujer" y "Alice", de la segunda mitad de los años 80, la figura del personaje femenino no había ocupado en su cinematografía un lugar tan central, tan destacado, en lo que hace a su tratamiento. Y si bien podríamos pensar en "Melinda, Melinda" (2004), atendiendo al nombre, recordemos que este personaje ,que nos es mostrado en la doble cara de tragediacomedia, emerge, frente a nosotros desde las reflexiones, juicios, pun tos de vista masculinos. En el film que hoy comentamos y que se ubica en el espacio cumbre de lo que entiendo como el desolador y lastimoso retrato de un simulacro de vida, centrado en un mundo de frívolas apariencias que se sostiene en la verdad de crueles espejismos, la admirable construcción que de su personaje hace Cate Blanchett nos permite establecer ciertos vínculos de este film, por su densidad dramática, en el que encontramos algunas ligeras notas de descansado humor, con otros, en el que la heroína desde su lugar de quiebre, desde su mismo origen, ha ido modelando otras realidades. A pesar de que Allen ha negado, ante las pregunta de los críticos, todo nexo de "Blue Jasmine" con algunas obras de Tennessee Williams es más que notorio que ya desde el inicio apela a una construcción teatral, que se volverá constante presencia, permanente lugar reservado, la del monólogo. Si bien todo parecería indicar que la protagonista está en situación de diálogo basta un movimiento de cámara, un mirar atentamente a sus ojos, para darnos cuenta de que ella, ahora, en este presente, en el que parte de su escenografía, su castillo de coloridos naipes ha precipitado, no puede llegar a escuchar: sus pensamientos son en voz alta. Esto nos trae, en parte a la memoria, al personaje de Blanche Du Bois quien al final de "Un tranvía llamado deseo" expresaba: "Siempre he confiado en la bondad de los extraños. En situación de desamparo, por razones que no vamos a adelantar, ya sin sus tarjetas ni con aquella altivez que siempre le hizo creer que podía siempre elegir, Jasmine llega a esa San Francisco de calles que suben y bajan, como toda existencia, donde vive su hermana Ginger,en compañía de sus dos pequeños hijos, en un pequeño y modesto departamento. El reencuentro entre ambas, y desde algunos flashbacks, nos permiten visualizar un juego de contrastes que ha llevado a que la gran pieza de cambio, no ubicable, haya sido el afecto. A través de varios momentos, Allen confronta universos disímiles, arriesga nuevos encuentros sentimentales con nuevas posibilidades y enfatiza en el hecho de que el pasado no se puede ocultar, de que las horas vividas, los nombres propios no se pueden enmascarar; como lo planteaba ya Luigi Pirandello tanto en su narrativa como en sus piezas teatrales. Desde la voz de las heroínas de Tennessee Williams, pese a la obstinación de nuestro admirado Allen en borrar este parentesco, en lo que hace a recordarnos a Blanche y a su hermana Stella, ahora revividas en Jasmine y Ginger, y al mismo tiempo en la pareja de esta, que nos lleva a pensar en el Stanley Kowalski interpretado por Brando, en la versión cinematográfica de Elia Kazan de 1951, dominado por reacciones violentas y el llanto; "Blue Jasmine" nos permite desde el primero de sus vocablos, el "Blue" acercarnos a este tinte melancólico, a este sentimiento de la pérdida que se expande como un fuerte y denso perfume por todo el film. Y a ello contribuye la luz del film creada por Javier Aguirresarobe, desde el trabajo progresivo hacia un clima decadente, que va perdiendo luminosidad, hasta opacarse. Como la Amanda Wingfield de "El zoo de cristal", la madre de Laura y de Tom, el narrador personaje, Jasmine evoca con una sonriente dulzura cierto momento de su pasado. Lo trae a su memoria de manera repetida, lo vuelve a evocar. Y el mismo lleva en sí el nombre de una canción, el susurro de una melodía, que anunciaba en su vida otro despertar. En su desgranado monólogo, "Blue Moon", la canción de Rodgers y Hart, dada a conocer por primera vez en 1934, se descubre como ese leit motiv de su vida que la fijó en un estado ideal. Pero el film de Allen, como en "Crímenes y pecados", "Match Point" y posteriormente en "Conocerás al hombre de tus sueños", coloca al personaje en situación límite, ahora dominado por sus propias reacciones. Y abre interrogantes que pendulan entre una situación de despecho y lo que pudo haber sido una elección. Y es aquí donde el personaje desoculta su verdadero rostro en una dimensión patética, arrojando luz sobre el terreno de lo ético, interrogando al espectador sobre la complejidad de la conducta humana.
La vida y la muerte sin preconceptos El film cuenta el drama de una estrella de cine que cuida de su hija, que se encuentra en estado vegetativo. Inspirada en el caso de Eluana Englaro, una mujer que pasó 17 años en coma antes de que por decisión de su padre se desconectara la máquina que la mantenía con vida. En el Festival de Venecia 2012, el León de Oro al mejor film fue concedido a "Pietá" del realizador coreano Kim KiDuk, decisión que despertó una acalorada polémica, ya que un gran sector de la crítica y adscribo a esto consideró que esta obra, que conocimos en nuestra ciudad en una función de Cine Club a principios de este año, no reunía ni lograba lo que sí otras realizaciones del director. Y en esta misma edición, que permitió sí que "The Master" fuera reconocida en las categorías mejor dirección y actores principales, "Bella Addormentata" de Marco Bellocchio, film que hoy nos ocupa, sólo fue destacada en el renglón "mejor actor emergente", Fabrizio Falco, quien en este tan controvertido film interpreta al hermano de la agónica protagonista, Eluana Englaro. Apoyado en la crónica de la vida cotidiana, en el angustiante y ensordecedor periplo de diecisiete años que debió atravesar Eluana Englaro, el autor de "Vincere" uno de los más viscerales y grotescos sobre la representación del fascismo que hayamos conocido en las últimas décadas, nos plantea de manera reflexiva, dejando en el fuera de campo, de manera oculta a la misma protagonista, un entramado de voces y miradas sobre un debate que pendula entre la vida y la muerte, en el cual entra otro término, aportando otros interrogante, el de sobrevivir. De los diecisiete años en un estado vegetativo, de esas interminables horas de suplicio, pero para algunos esperanzadores días, el realizador de "La nodriza", sobre el cuento homónimo de Luigi Pirandello y su "Enrico IV" a partir de la pieza teatral del mismo autor, Marco Bellocchio elige construir un relato sobre los últimos seis días de la protagonista, del 3 al febrero del 2009. Y ya desde las primeros momentos del film los informes del telegiornale se van cruzando con los gritos de repetidos "Despierta!!!", mientras van asomando frente a nosotros los personajes que, desde sus historias íntimas y públicas, van tejiendo un tapiz sobre el fondo de los acontecimientos, desde el momento en que se concreta el último pasaje de Eluana, en su traslado a la ciudad de Udine. En la pantalla las imágenes de los acontecimientos que la tienen como blanco móvil de la mirada ciudadana, que dispara hacia los intereses políticos, las ofrendas religiosas, los actos de protesta en contra de la eutanasia, la militancia por el derecha a una muerte digna. En el correr de este año dos films, ambos de origen europeo, nos permitieron acercarnos a dos historias en las que ayudar a morir a otro puede, como en estos casos, para algunos, comprenderse como un acto de amor, como pudimos seguir en la muy resistida "Amour" de Michael Haneke y la reveladora "Algunas horas en primavera" de Stephane Brize. Ciertamente esta aseveración abre a cuestiones muy personales y entra en juego, por igual, la cuestión del suicidio. En horas de la mañana del día sábado 5 recibíamos con dolor la noticia de la decisión que había adoptado Carlo Lizzani, admirado guionista y director, ya desde los tiempos del Neorrealismo, de quien hemos visto este último tiempo "Celluloide" sobre el rodaje de "Roma ciudad abierta" de Roberto Rossellini. En las páginas de los diarios italianos, la mayor parte de los periodistas al dar cuenta de los hechos hacía mención a la analogía entre este trágico acto y la similitud que guardaba con la manera en que uno de los grandes de la Commedia, Mario Monicelli, había puesto fin a su vida. Acaso, ante estos hechos, ¿podemos abrir algún juicio?. Ciertamente muchos lo hacen y en la mayor parte de los casos desde una posición cómoda y reduccionista, atendiendo más a escuchar mandatos impuestos que a reflexionar sobre las urgencias y pesares, desolaciones o sin salidas, por las que pudo haber experimentado un ser humano. Es así que el film de Marco Bellocchio, lejos de ofrecer una respuesta desde su lugar, de plantear una única vía, nos deja en ese espacio en el que podemos ver, como en el afiche original, un bosque con la parte superior abriéndose, mostrado desde arriba, haciendo mención a la fábula del cuento de hadas, y desde donde se pone en juego el mismo término despertar. En los relatos infantiles, aquellos que comienzan con había una vez, algo mágico y esperado puede suceder: pero aquí, la lucha se da en un territorio en el que cada uno de los que nos acercan sus particulares historias, en la escena de ese profundo e inmóvil sueño de Eluana Englaro, manifiesta sus fisuras, su constante estado de crisis y a la espera de ese amor que permita que algo diferente como pueda llegar a acontecer. Y es, entonces, que este film, de visión más que necesaria y de debate abierto, que nos lleva a pensar en tantos otros, nos motiva a revisar la filmografía de su autor, quien hoy ya cuenta con casi setenta y cuatro años. Y que ya con su primer largometraje, "I pugni in tasca" estrenado en 1965 nos ofrecía el retrato de una familia disfuncional, marcado por la violencia, por la tragedia, al son de los pasajes operísticos de "La Traviata". Numerosos films de su autoría fueron prohibidos o mutilados durante la dictadura. Y algunos de ellos nunca fueron comprados por los distribuidores locales, entre estos "Marcia trionfale", "Gli Occhi, la bocca", "La visione del sabba", "La condanna", "Il sogno della farfalla", "Sorelle mai". Admirador no sólo de la filosofía y de la poética de Luigi Pirandello, Marco Bellocchio igualmente llevó al cine su particular versión de "La gaviota" de Anton Chejov y aún podemos recordar el escándalo público, prohibición y aprobación posterior, en algunas salas de Capital, cuando el estreno de "El diablo en el cuerpo" en el año 1986. Frente a esta temática recordamos a nuestros lectores que en la edición del domingo 15 de septiembre, la Doctora en Filosofía, Elisa Di Bárbora nos permite seguir todo un planteo desde el campo de la Bioética, sobre "la muerte digna y la eutanasia".
Todo sea por estar un rato en la TV El mismo director de Gomorra alude ahora a los shows televisivos en un grotesco descarnado y nada complaciente. El eje es el despojo de la identidad de un hombre y un sector social que vive alienado en un imaginario basado en el puro vacío. Merecedor del premio del Jurado en Cannes 2012, presentado en diciembre en Buenos Aires en el Festival de Cine Italiano, finalmente, tras una ansiada espera, se ha estrenado esta semana, en una única sala, Reality, una recomendable, polémica y movilizadora obra dirigida por el realizador de la tan controvertida Gomorra, un film que, como podemos recordar, a partir de la novela homónima de Roberto Saviano, transmite con rigor y aspereza el sin salida del mundo de la Camorra, la mafia napolitana. A partir del mismo y contando ya con varios en su haber, el director Matteo Garrone, nacido en Roma en octubre del 68, hijo de un crítico teatral y de una madre fotógrafa, decidió abordar este nuevo proyecto. Definida, en parte su obra por estar atento a la improvisación y al mismo tiempo a las búsquedas de orden compositivo, la filmografía de Matteo Garrone ha tenido y tiene una gran recepción en los festivales de Cine Independiente. Y entre sus films anteriores, además del citado, el canal EuropaEuropa suele transmitir con cierta frecuencia El embalsamador, un particular relato en clave de cinenegro, estrenado en el 2002, que nos acerca al solitario mundo de un taxidermista y su recién llegado discípulo y las complejas y extrañas relaciones que de ahí en más comienzan a manifestarse. En el momento de presentación de Reality, Matteo Garrone comentaba sobre este film que ha elegido como escenario los suburbios de Nápoles, que tiende una línea con los sets televisivos, mediando una secuencia en Roma marcada por el oficio religioso, lo que leemos a continuación, en torno al personaje central del mismo: "Luciano es como un Pinocho moderno, cándido, ingenuo, que persigue el sueño del éxito fácil en la televisión, el nuevo El Dorado que nos acerca al Olimpo, un nuevo País de los Juguetes". ¿Quién es Luciano? Un hombre de todos los días, quien vive en un palazzo, un edificio en el cual encontramos numerosas familias, que lleva adelante una pequeña pescadería y que, en ciertos momentos del día, realiza ciertos negocios nada serios que hacen salir a la escena, en espacios abarrotados de imágenes religiosas y ropas tendidas de ventana a ventana de la suburbana Nápoles, los nuevos electrodomésticos. Un hombre de mediana edad que, ya desde el primer momento, captado en un gran plano secuencia que nos lleva a evocar el colorido y barroco universo felliniano, se ve empujado, con sus coloridas y chillonas vestimentas, a seguir el camino, los pasos de uno de los triunfantes personajes de Gran Hermano. El film de Matteo Garrone nos ofrece, desde un grotesco descarnado y en nada complaciente, el despojo de la identidad de un hombre y de un sector social que vive alienado en un imaginario que ubica al ser humano en el vacío. Si bien el film se abre como una resonante fábula que estalla en brillantes colores y en un clima festivo el devenir del mismo, en función del Vía Crucis que comenzará a transitar su personaje, nos lleva a un claustrofóbico y alucinado cierre que se proyecta desde los débiles y agónicos resplandores de un film como Brazil o del mismo texto de George Orwell, 1984. Y al volver sobre aquella pregunta que nos hacíamos, sobre quién es Luciano, ahora en tanto actor, el rol está compuesto por Aniello Arena, uno de los talentos de quien se más se habla hoy, quien por otra parte cumple condena de por vida en la cárcel de Volterra, desde hace ya dos décadas, por haber cometido homicidios como miembro activo de la Camorra. Fue allí en esa cárcel que comenzó a participar de las actividades teatrales del grupo La Fortezza, integrado por presidiarios. Es, entonces, que esta historia tan vívida y cercana sale al encuentro de otra de las grandes obras maestras, César debe morir de los admirados hermanos Taviani, quienes con el asesoramiento del director teatral de la cárcel de Rebibbia, ubicada en las afueras de Roma, montaron el Julio César de William Sakespeare entre las paredes de la prisión. Fascinante juego pirandelliano que motivó esta profunda declaración, ahora con respecto a Reality, del propio Aniello Arena: "Que el teatro sea mi única fuerza y cadena perpetua". El film de Matteo Garrone, desde el deseo que va in crescendo de su personaje, se va internando en una espiral afiebrada que no conoce límites. Su identidad es la que se pone en juego desde una conducta y un accionar en el que pasa a ser blanco de un panóptico móvil, de un continuo ojo que espía, que nos puede llevar a considerar a Luciano como un "caso clínico". Admirable es la muy breve secuencia en la que el personaje desde su rostro de estupor y candidez descubre en el interior de su casa un grillo. Todo funciona como un juego de falsas imágenes y espejos deformes y hasta la misma Cinecittá, otrora escenario de los films que hicieron historia, ha pasado a ser un burdo simulacro. Narrada desde una pluma que no le teme al desborde ni al exceso, y sin embargo que reconoce la punta hiriente y filosa del bisturí, Reality es un film que nos deja en ese espacio en el que los interrogantes sobre nuestro propio ser se abren en una opacada superficie que no nos devuelve el rostro. Y es que el film de Matteo Garrone, desde un itinerario montado desde una desaforada estética circense hasta asumir un escuálido esperpento, nos pone frente a frente con la realidad de un anunciado descenso a los infiernos.
Una metáfora por la vía del whisky El director inglés elige esta vez la clave de comedia agridulce, con una salida esperanzadora, para acercar otro de sus retratos sociales. Para él, la risa es un instrumento revolucionario, porque permite afirmar la resistencia a la opresión. ¿Qué es lo que media entre lo que moviliza al gran retratista social en el cine de nuestro tiempo, Ken Loach, al llevar adelante este proyecto fílmico, que nace de pensar el estado de ánimo de tantos jóvenes desocupados de hoy y la imagen que muestra el afiche original, en la que un grupo de ellos, cuatro en este caso, vestidos con sus características prendas escocesas dan saltos de felicidad, en el aire? Ya desde esta imagen, y a diferencia de la mayor parte de sus films que recorren un arco de cuatro décadas, nos instalamos en el plano de una comedia; pero claro está, no por ello, exenta de presentar ciertas problemáticas que son familiares en su obra. Y esto ya desde el prólogo, desde el sistema de credits, donde se están leyendo las causas por las cuales algunas de esas personas son acusadas de haber caído en una falta, en una transgresión, en algo que el sistema policial y jurídico prohíbe y sanciona. Como el que le corresponde a esa joven mujer respecto del reclamo por las leyes sociales, que nos lleva a pensar, en cierta manera, en algunos aspectos, en uno de sus films más polémicos, Ladybird Ladybird, de 1994. Ambientada en Glasgow, en La parte de los ángeles el realizador de origen inglés, nacido en 1936 ofrece aquí un itinerario que nos ubica ya desde el inicio del film en una zona límite, en un espacio de riesgo, andenes y vías de un tren, para inmediatamente, a través de una presencia coral poner en acto una acción en conjunto que, insospechadamente, abrirá compuertas y destapará fragantes y deseadas botellas de whisky que esperan. Merecedora del Premio del Jurado en Cannes 2012, año en que el mismo fue presidido por el notable cineasta Nanni Moretti, y en el que la conmovedora y sublime Amour de Michael Haneke recibió la Palma de Oro, La parte de los ángeles toma su nombre, y así es en el original, de una expresión, de un modismo, que remite a lo que en Escocia se identifica como "a lo que se va evaporando, mientras se va añejando, envejeciendo, el whisky, dentro de los barriles". Figura que bien podría pensarse como metáfora del mismo devenir de los personajes. Las criaturas de Ken Loach parecen tocar el cielo con las manos, en el afiche original. Ese salto, ese brinco, al unísono. Y el film traza ese periplo por la vida de estos personajes, los momentos cotidianos, sus vínculos. Desde los primeros momentos en que deberán cumplir con trabajos comunitarios hasta, como ocurre ciertamente en las fábulas, pasar a ser lo que ni siquiera cada uno de ellos sospecha. Cuando el estreno del film, en numerosos países, la crítica fue particularmente desigual. Y esto se da particularmente cuando un actor, actriz, director, elige componer otro tipo de roles, asumir otro tono en la manera de contar. Su filiación a las corrientes de izquierda, sus definiciones, llevaron a que numerosos ortodoxos no le permitieran a Ken Loach distraerse de narrar problemas sociales, desde otra perspectiva; permitirse que sus personajes vivan algunas andanzas, recuperar cierta picaresca; sin que por ello haya hecho concesión alguna a las leyes del mercado. Algunos inclusive la han calificado de "banal" y otros han igualado mecánicamente el vocablo "fábula" al de "cuentos de hadas" con poco creíble final feliz. Desde ciertas aseveraciones que descalifican deberíamos, creo, revisar qué comprendemos por "final feliz", que llegamos a pensar respecto de "un final esperanzador" y seguir viendo de qué manera las notas críticas se hacen presentes en las más caprichosas de las ficciones. Desde mi punto de vista, La parte de los ángeles no se puede caracterizar como un film complaciente y mucho menos confundir una sonrisa con una cínica carcajada. Admiro el cine de Ken Loach. Y si pienso en los cineastas que lo acompañan en su país, allí están, Mike Leigh y Stephen Frears. La sociedad de Thatcher, hoy reciclada y potenciada por los nuevos magnates, entre ellos la canciller alemana Angela Merkel y aliados, la situación de los inmigrantes, los barrios periféricos, el desamparo que sufre la clase trabajadora, la arbitrariedad de ciertas leyes, los horrores y negocios de la guerra, son algunos de los grandes temas que estos tres cineastas vienen planteando desde recortes de vidas cotidianas. En la filmografía de Ken Loach, director que mira hacia Latinoamérica en La Canción de Carla, centrando su atención en Nicaragua; hacia la explotación de los cruzan las fronteras de Méjico a Estados Unidos, en este caso, mujeres que serán explotadas en tareas de limpieza, como lo hace en Pan y Rosas, no hay absolutamente nada que pueda seducir a la gran pantalla de hoy. De ahí que sus films, si bien muchos de ellos son reconocidos en numerosos festivales, sólo se presentan en pequeñas salas. Sus obras, al igual que la de tantos otros directores, deberían programarse en escuelas, fábricas, clubes de barrio. En Italia, cuando el estreno del film el pasado 13 de diciembre, en rueda de prensa, el director comentaba: "Esta vez sí, y sé que es un riesgo, elegí el humorismo por espíritu de contradicción. El mundo parece decirle a muchos jóvenes: no me interesás, no me ocupo de vos. Frente a ello, he preferido mostrarlos de otra manera: desde su vitalidad, alegría, fantasía; capacidad de creer en el futuro. Hoy la risa es un instrumento, podemos decir, en parte, revolucionario; un modo de afirmar que estoy todavía aquí y que estoy dispuesto a resistir al miedo, a la opresión".
Más que salir del clóset, lo desmontó La última película de Pedro Almodóvar, considerada por él mismo como la "más gay", transcurre en un avión, donde la única ley parece ser la de El Deseo. Lejos de la "madurez" acusada en La piel que habito, el manchego vuelve a sus orígenes. Estrenado en marzo en España, el último y tan controvertido film de Pedro Almodóvar atrae y desorienta por igual a una gran platea, desde sus declaraciones previas hasta las diversas entrevistas que siguen acompañando al mismo. Y es que si el epíteto "madurez" alcanzaba y definía su última obra, La piel que habito, desgarrada partitura que en formato de thriller dejaba filtrar la artificiosa sangre de los más sublimes melodramas a los que honra, en este film, Los amantes pasajeros propone la apariencia un alocado y bizarro entretenimiento, montado en el exceso, pensado desde el desborde, que encuentra su punto de partida en films tales como Laberinto de pasiones, Entre tinieblas y aquel que lo llevó a recorrer diferentes países, Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pareciera ser que un sector de la crítica no le puede disculpar esta gran escapada. Este salir del closet de manera tan abierta respecto de sus films anteriores, ya que como él mismo afirma: "Esta es mi película más abiertamente gay", para señalar a continuación "dedicada a todos los bisexuales". Para que esto ocurriera fue necesario que un avión tuviese que despegar; un avión que podría pensarse como ese micromundo de una sociedad en la cual la clase turista permanece dormida y es mostrada desde un juego de manipuladores. Porque en ese viaje, el de la película, de este avión que debería llegar a México, algo empieza a no funcionar. Y allí, dando vueltas, desde una situación que roza el inmovilismo y el absurdo, en la clase VIP, un grupo de arquetípico pasajeros tiene mucho para decir sobre sus propias historias, sobre sus conductas. "Todo es ficción", nos indica el primer fotograma y entonces podemos pensar que hasta la verdad "se alimenta de mentiras". E igualmente ver cómo esa clase media no reacciona en este vuelo, ahora en un Airbus 340 de la compañía Península, metáfora de un país que ha perdido su rumbo. En clave de una provocativa comedia, en la que uno de los vocablos que se repite hasta el hartazgo es que el remite al genital masculino, llegando deliberadamente el guión a caer en la saturación, Los amantes pasajeros deja espacio para una reflexión sobre los nuevos conceptos de pareja, de familia, en los que anida y sorprende, por momentos, su ternura. Si en algún momento las distintas historias podrían haber llevado a la estrepitosa carcajada, eso en Rosario no se pudo vivir así. En tanto el concepto de humor está muy ligado a cuestiones coyunturales y a registros sociales, de época, se puede señalar que en la sala sólo se escuchaba alguna que otra risa aislada, que inmediatamente se comenzaba a debilitar. Y es que los hechos trágicos de la ciudad hacen partícipes a los espectadores de tal manera que los sobrecogen. Frente a todo esto, atenuado, en una mínima parte, por grandes acciones solidarias, se hace muy difícil descubrir la dimensión de esta ambigua comedia. En tal caso, se puede ver cómo están presentes aquí elementos de su filmografía anterior, que ya están cifrados en los mismos títulos de presentación. En esa clase VIP pareciera ser que lo más auténtico es El Deseo (nombre de la productora del director y su hermano), el calor de los cuerpos, desde esos tres sorprendentes y auténticos asistentes; mientras los otros, cada uno de ellos, tienen mucho para ocultar. Y es la clase de los funcionarios, tesorero comprometido, gente que maneja supuestamente agendas, menciones a figura de la realeza. Y la cabina de mando es otro pequeño mundo en donde muchas cosas van a llegar a pasar y definir identidades. En el universo del realizador, los teléfonos suenan constantemente ya desde el primer film. Y ahora es un celular que conecta desde una llamada dos retazos de vida en ese reconocible Madrid de Almodóvar. Pero si bien todo pareciera pintarse de colores eufóricos, chillones, (desmedida paleta pop), esa dolce vita a bordo en la business class acusa cansancio, indiferencia, hastío. Y por ello creo que el gran acento, más allá de la fiesta de los genitales en boca, queda en la promesa del encuentro cálido del abrazo, de la mirada a los ojos, de la aceptación. Desde esa recreación que marca en algunos de ellos esa otra oportunidad. Sería conveniente tener presente cuál es el aeropuerto en el cuál aterriza, de manera forzosa, este avión. A qué ciudad pertenece y cuál es el vínculo que Almodóvar tiene con este lugar. Sus criaturas ya han visto pasar el correr de los años, los cambios de una sociedad y algunos de ellos han transformado sus sonrisas en patéticas máscaras grotescas. Y lo que está siempre subrayado es ese amor que el director siente por sus personajes, por sus actores. En uno de los tantos reportajes que Pedro Almodóvar, (hoy ya a punto de cumplir sus sesenta y cuatro años el próximo 24 de septiembre, y cuyo primer film Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón data de 1980), ofreciera a la prensa, con motivo de este film, el número diecinueve de su prolífica obra, llegó a definirlo como "una comedia moral, metafórica y mitológica" y también: "Un film en el que celebro, eso sí, la sexualidad. Y creo que la bisexualidad está presente en nuestras vidas...porque forma parte de nuestra naturaleza".
Historia de seres incomprendidos El director muestra la relación de una madre con su hijo recién salido de prisión a través de los actos rituales, las repeticiones a la hora de la limpieza y la preparación de las comidas. Una especie de violencia contenida que puede advertirse en cada escena. Desde un tiempo pausado, desde una cámara que mira de cerca el rostro del personaje y se detiene allí, frente al nuestro; en este intento de un primer contacto como el que abre el film, desde el mismo silencio, que llevó a ese aislamiento, que se traduce en ese gesto privado de toda huella de alegría, desde esta primera secuencia en el que Alain, tras haber cumplido dieciocho meses de prisión, regresa al lugar que lo vio nacer, a la casa materna, la escritura del film se va delineando desde los rasgos austeros, desde el subrayado intimismo, desde lo que no se puede llegar a decir. En "Algunas horas en primavera", título que lleva en sí el nombre de una de las más esperanzadoras estaciones del año, el realizador Stéphane Brizé, quien cuenta en la actualidad con cincuenta y cuatro años, retoma numerosos elementos de su film anterior "Un affaire d`amour" Mademoiselle Chambon, cuya historia nos lleva al mismo actor, Vincent Lindon, interpretando entonces a un albañil quien va a vivir algunos momentos intensos, pero fugaces, junto a la maestra de su hijo. En aquel melodrama la tensión se planteaba desde esa fuerza contenida que a veces no puede alcanzar a manifestarse. De aquel albañil a este camionero que ya no es, ahora desocupado, rechazado como el film muestra, sólo aceptado como material descartable, como ese primer trabajo a destajo que le sale al cruce, la construcción de este tipo de personajes por parte de Vincent Lindon nos lleva a pensar en el realismo social e intimista del cine inglés de Stephen Frears y Ken Loach, en los años 80 y 90, ahora en una zona alejada de los grandes centros urbanos. Desde el primer momento en que Alain llega, golpea a las puertas de la casa de su madre, se hace presente el conflicto. A partir de este momento la atmósfera se va densificando, se vuelve cada más opresiva, los silencios se potencian y las distancias, en esos ambientes tan pequeños, se extreman, se tensan. Entre reproches y comparaciones con la figura, con la conducta de quien ya no está, el cariño sólo se mueve de un ambiente a otro en otra presencia doméstica, la del amado perro de Mme. Ivette, Callie. A través de los actos rituales, las repeticiones a la hora de la limpieza y la preparación de las comidas, la señora Ivette, con su cabello recogido y su severo porte, siempre de pie, escenificará junto a su hijo un contrapunto de desafíos. Pero esa misma violencia, que se traduce en el film de diferente maneras, poco a poco irá mostrando otra facetas, desocultando otra realidad que planteará diferentes giros en el relato. Engañoso es el afiche que los distribuidores de nuestro país han diseñado para la promoción de este film, al que considero una auténtica obra maestra, un film cercano a "un film de cámara", por el trabajo de composición que se centra en la fuerza dramática de sus personajes, en las relaciones entre los mismos. Frente a las puertas de la sala, el afiche nos presenta al personaje de Vincent Lindon mirando, ciertamente cautivado, a una bella mujer, rol que compone Emmanuelle Seigner, quien con un gesto entre ingenuo y con cierta seducción, ayuda a construir una escena particularmente idílica, en un escenario bucólico, en el cual están presentes, tratándose de esta estación del año, las tan esperadas flores. Sin embargo no es esta la escena del afiche original: en el mismo, y sobre el fondo de un borroso bosque, el personaje de Vincent Lindon, Alain, mira de manera irascible y esquiva a su madre, quien a su vez dirige su mirada hacia un lugar perdido del fuera de campo. En este afiche, no está presente Clemence, esta mujer a quien él conoce esa noche en el bowling, con quien compartirá algunas horas de pasión amorosa, pero sólo eso nada más. A ella no podrá acercarle nada de su vida, no podrá abrirse ni siquiera a su mirada. Pero desde esta historia de imposibilidades, (en otro film, en la relación entre madre e hija podemos pensar en "Sonata Otoñal" del siempre admirado Ingmar Bergman), a partir de lo que el hijo toma conocimiento, se nos permitirá ir descubriendo ese momento por el que atraviesa la Sra. Ivette. Y frente a ello, con su orgullo siempre en pie y esa fiereza que la vuelve todo desafío y por momentos imbatible, el haber decidido que la dignidad es algo que no se puede perder. Film de una solvencia dramática inusual, "Algunas horas de primavera" asombra por el sostenido pudor con el que afronta este momento, que coloca a un personaje ante el puede considerarse como una de las decisiones más cruciales de su vida. Film que se emparenta, que tiende lazos, que abre las manos para estrecharlas con "Las invasiones bárbaras" de Denys Arcand, "Mi vida es vida" de John Badham, "El sabor de las cerezas" de Abbas Kiarostami, "Mar adentro" de Alejandro Amenábar, "Amour" de Michael Haneke, entre otras... El film de Stéphane Brizé nos acerca, nos hace escuchar y seguir de cerca, sin alterar ese tono de necesaria confidencialidad, esos pasos que madre e hijo, mediando una cierta distancia deben seguir transitando. En esta historia de seres incomprendidos, de vacíos y recelos, de tantas limitaciones, de crueldades, y de llantos en silencios, de afectos ahogados, siempre sobre la mesa, y como ese gesto que a veces lo puede decir todo, la mermelada de manzanas, hecha por Mme. Ivette espera. E igualmente la presencia del querido vecino, Monsieur Lalouette, en más de una oportunidad figura mediadora entre madre e hijo, y confidente amigo, es otra de las voces, de las miradas, que podremos seguir recordando por mucho tiempo de este doloroso, sincero, movilizador film.
Shakespeare entre muros carcelarios Una admirable experiencia que abre un diálogo con las artes y su público, con la sociedad y la historia, es la que proponen los hermanos Taviani con "César debe morir". Hay una relectura desde el espacio teatral con el modo de narrar de estos directores. Desde sus primeros films, en aquella década de los años 60 en la que los nuevos cines ubicaban frente a los ojos del espectador los mecanismos de su dramaturgia, los artificios de su puesta en escena, los hermanos Taviani han pensado siempre al espectador como un sujeto activo, abierto a interrogantes, dispuesto a subrayar, a dinamizar, a poner en discusión su conciencia crítica. Y desde la experiencia en acto que ahora tenemos ante nuestra mirada, precedida por un prólogo que marca un significativo corrimiento temporal, el poder transformador del montaje permite que los espacios de una prisión pasen a ser salas de ensayo, para que una obra que remita a una época de decadencia y corrupción, la Roma de los Césares, sea representada por cuerpos, voces y sombras de nuestro presente, corporizadas en presidiarios que están allí por haber cometido distintos tipos de delitos, crímenes, situaciones de narcotráfico, secuestros de persona. El texto de Shakespeare, su "Julio César", llevado al cine en aquellos años cincuenta por Joseph L. Mankiewicz e interpretado por Marlon Brando, James Mason, John Gielgud, entre otros, adquiere aquí, ahora, desde la relectura y desde esta nueva puesta en escena una resignificación que se inscribe en una poética autoral que permite abrir el concepto de lo clásico en múltiples direcciones y que se abre al juego de las prácticas estéticas en su aspecto más provocador. A partir de haber sido invitados en más de una oportunidad a la cárcel de Rebibbia, ubicada en las afueras de Roma, en la que los convictos desde una experiencia teatral representaban pasajes del Infierno de la Commedia de Dante, los hermanos Taviani comenzaron a pensar en la escritura de un guión y en la realización de este film en el que estuviesen presentes por un lado la relectura de esta pieza de la tragedia clásico, desde el espacio teatral, y por el otro ese modo de narrar que caracteriza a gran parte de su filmografía, en la que reconocemos la herencia de la mirada documental, los lineamientos de la estética de Bertolt Brecht, el diálogo entre arte y sociedad que es ya en sí toda una declaración de principios en la poética de ambos. De esta manera tras haber pasado por Berlin, donde obtuvo el Oso de Oro al mejor de Oro al mejor film, y de haber obtenido posteriormente los David de Donatello en los principales rubros, y de no haber sido considerado a la hora de los Oscars, podemos finalmente conocer esta tan particular e inusual expresión del cine contemporáneo, "Cesar debe morir", film que actualiza la letra de Shakespeare, su "Julio César", entre las paredes de una prisión y que cumple con el sueño tanto de este ya canónico autor como el de Dante: el de que escuchemos sus palabras en el escenario de la cultura popular. Desde esa coherencia ideológica que caracteriza todo su cine, la filmografía de los octogenarios hermanos Taviani, cuyos primeros films datan de principios de los años 60, el film que celebramos comentar nos propone una puesta en acto de las diferentes acciones que caracterizan esta obra de Shakespeare, tales como la traición y el crimen, el ejercicio del poder y la fuerza del destino, en ese territorio custodiado, en esa zona de máxima seguridad; en ese ámbito en el cual los que allí cumplen condenan han perdido, en principio, todo sentido de libertad. Y es el mismo texto que se nombra, que se va recitando desde cada uno de los que fueron elegidos, en ese dialecto que los identifica a cada uno de ellos, el que va construyendo, a través de ese otro juego escénico, una constante reflexión sobre la condición humana. Al considerar como punto de arranque la dirección teatral que venía realizando el dramaturgo Fabio Cavalli con los presidiarios y con la participación particular de uno de los que allí había cumplido condena años ha, Salvatore Striano, quien el film asume el rol de Bruto, el film de los hermanos Taviani planteaba ese desafío rosselliniano al proponerse de ver cómo a través de la experiencia artística se podía recuperar, en un ámbito como el carcelario, ese perdido sentimiento de libertad, desde lo que ello mismo expresaron en conferencia de prensa: " El film nacía de una necesidad. Los hombres a los que les hicimos la propuesta respondían de su pasado, lejano o reciente, de culpas o delitos, de valores ofendidos, de relaciones humanas fracturadas". El film de los hermanos Taviani, quienes pasaron a ser reconocidos internacionalmente en 1997 cuando en el Festival de Cannes, tras una serie de tensiones, fue reconocido con la Palma de Oro, "Padre Padrone", se nos presenta en el mismo tiempo en que se va construyendo la puesta en escena, desde los preparativos, la elección de personajes, rodado en blanco y negro, hasta la misma representación de la pieza, desde una visión que desenmascara lo conflictivo y que marca los lugares de borramiento entre vida y ficción, en tanto son esas historias personales las que comienzan a cabalgar sobre la misma naturaleza de la misma pieza teatral. Pese a su premiación en Berlin, "Cesare deve moriré" recién pudo ser estrenada en Italia cuando la distribuidora que le pertenece al actor y director Nanni Moretti, la Sacher Films, se mostró realmente interesada en el mismo. De lo contrario el itinerario del film hubiese sido otro, ya que como podemos comprobar a diario se ha fijado y sellado una dictadura de mercado. Desde el 2007 no se daba a conocer film alguno de estos directores; en esta oportunidad, en sala alternativa, pudimos admirar e nuestra ciudad "La casa de las alondras" o bien como se la estrenó en nuestra ciudad, "El destino de Nunik, una realización que nos remite, siempre en el marco del Cine Memoria que los particulariza, al genocidio armenio. Y al ubicar los Taviani, Paolo e Vittorio, nacidos en la zona de la Toscana, herederos de la tradición del Neorrealismo y de la ética de Roberto Rossellini y de su amado film "Paisá", al cine como depositario de la memoria de la Historia, podemos evocar los momentos finales de aquel sublime film de fines de los años 80, "Good morning, Babilonia" de por sí, todo un legado.
Desde ese territorio alemán no nombrado El crítico de Rosario/12, además de vertir sus conceptos, eligió en esta ocasión un comentario "coral", enriquecido por las ideas e interpretaciones de espectadores que vieron la película y después la debatieron en la mesa de un bar. En el Festival de Berlín del 2011, el joven realizador Christian Petzold, cuya obra para nosotros es ciertamente no conocida y data del año 2000, mereció por el film que hoy comentamos, desde un encuentro de voces, el Oso de Plata al Mejor Director. Y su estreno en nuestra ciudad coincide, como rara vez acontece con los films que no provienen de USA, con Capital Federal, a dos meses de su presentación en España donde su director abrió la conferencia de prensa de la siguiente manera: "Vivo en Berlín desde hace treinta años. Estoy rodeado por la historia de la RDA, pero nadie habla sobre los años 80 allí, es como si ese país nunca hubiese existido, como si fuese un cuento de hadas". Esta Alemania de los años ochenta, que transcurre en la ex República Democrática Alemana, antes de la caída del Muro, es el tiempo histórico en el que transcurre este film, que se inicia cuando la doctora Barbara Wolff será trasferida, obligada a dejar su ciudad, para cumplir su labor en un alejado pueblo, sancionada por un hecho cuya causa nosotros, espectadores, no llegaremos a conocer. En ese territorio, que a este cronista se le reveló afín por momentos, al espacio rural marcado por la aridez, la severidad y miradas vigías que estaba representado en el film de Michael Haneke, "La cinta blanca", que como recordamos preanunciaba las conductas del nuevo orden totalitario en esa comarca rural, los guionistas de "Bárbara" han construido una historia que interpela ,desde su carácter reflexivo; que promueve una apuesta a la libertad, que profiere un grito de rebeldía frente al avasallamiento y opresión de la dignidad humana. Este es un comentario a varias voces, y hasta el momento sólo se manifestó la mía. A la salida del cine, en la noche del viernes, éramos trece sentados a la mesa del bar y el diálogo en torno al film se fue encadenando, de manera sensible y amable, junto a otros. Sólo puedo transcribir algunos momentos de estos escritos, ya que el comentario crítico debe tener una máxima extensión ya fijada con anterioridad. Así, Florencia Lo Celso, y en relación con ese clima en el cual transcurre esta historia señala: "Me impactó este tono de denuncia no ya directa, en la vida cotidiana, sino a través de los silencios, de los gestos. Igualmente ese clima me lo llegó a transmitir la iluminación: esa luz marca el agobio, la tristeza. E igualmente aún siento el sonido del viento". La naturaleza, el medio ambiental, cumple no sólo una función paisajística en el film. El mismo director ha expresado que ha tratado de plasmar esa fuerza que la misma tiene en la literatura alemana, en sus mitos, en sus leyendas. Es, entonces, ahora, Tita Caliotti quien continúa: "Junto a esta naturaleza, el sonido del viento, y tantos otros aspectos, como el rugir de las olas; lo que más me impactó fue la personalidad de ella, de la doctora, de Bárbara. Y tanto la mirada de ella como la del Doctor...Sí, sí, nuevamente las miradas. Claro, esas miradas que, en un principio, están veladas por la censura y el dolor. Pero que permiten descubrir emociones, de manera pausada. Desde aquí, Juana Palmili Baker, nos comenta: "Ella, perseguida, acosada, controlada, de manera permanente. Y sus sentimientos y el de los otros, como el de la joven Stella, que representa lo clandestino, lo oculto..." ¿De qué manera se nos va presentando a Bárbara?. ¿Cómo lo va haciendo su director?. Sería algo muy reduccionista afirmar que lo hace de manera naturalista, por la tendencia al retrato. Adela Ramos va más allá: "Y es que el film nos va acercando al personaje en ese paralelo entre sus sentimientos más íntimos, sus vivencias, junto a su labor profesional no separada de su mirada política, de esa proyección ética, que hace que finalmente ella pueda adoptar esa decisión a costa de su propia vida". ¿Se puede pensar en otros films afines a estas problemáticas?. María Eugenia Fiol recuerda a "La vida de los otros". Y particularmente considero que una de las claves de la lectura la proporciona lo que se dice sobre la pintura de Rembrandt". Miguel Angel Coca retoma estos planteos, que no revelaremos,"...y que el film coloca en el espacio de una sociedad que está atravesada por situaciones límites. Admiro esa capacidad para crear esta tensión, este otro suspenso, que están en los rostros, en los gestos, en las miradas..." Para Liliana Favari es "esa bicicleta de esa escena, tantas veces repetida, no sólo un medio, un móvil, sino un símbolo de un estar con ella misma en su propio viaje interior y al mismo tiempo un nexo con lo desconocido, lo misterioso, lo solidario y el puente con esa otra historia de amor". Bárbara deberá enfrentarse a dos opciones desde un mundo, en que como señala Susana Orsetti: " Los otros se van encuadrando desde el susurro, la mirada esquiva, los silencios; en ese espacio en el que se corren los visillos para observar y controlar a los pacientes". En los estertores de un régimen quedan al descubierto los patéticos comportamientos que lo cimentaron. En este mirar atrás, como lo hacía el cine de Fassbinder respecto del llamado "milagro alemán", Francisco José Santana nos afirma: " Y es que el film refleja lo opaco de la vida bajo un sistema degradante sin mañana. Pero al mismo tiempo, en él, y desde algunos personajes, y pese a todo, siempre hay algunas personas que aportan su luz de esperanza, por su entrega, por su compromiso con la vida". No se trata de contar argumentos, sino de transmitir algunas observaciones. Así María Dolores Boja destaca la tensión del film a lo largo de toda su duración, Mauricio Strappini acentúa la problemática del dilema y la cuestión del ideario de libertad, como asimismo el trazado de los personajes y Andrea García Fuentes marca los diferentes momentos del relato en función de los modos en que se manifiesta Bárbara, la protagonista. Usted, seguramente, lectora, lector, esté incorporando su propio punto de vista a esta nota.