El respeto reverencial hacia un ícono La indudable capacidad narrativa del director se pone al servicio de la figura política fundacional, sin cuestionarla. Tal vez, desde mi punto de vista, uno de los grandes méritos de este film es ese grado de definición, ya que tanto su realizador como su nueva criatura, confirman su posicionamiento con coherencia con el nuevo momento histórico; inédito, por cierto, desde una tradición, conservadora, puritana y racista, ya que Lincoln, nominada como tantas otras en ocho categorías, fue estrenada en el "New York Film Festival" un mes antes de las elecciones. Y el estreno oficial del mismo, presidido por otras exhibiciones y el aporte del mismo Spielberg de un millón de dólares para la campaña de Barack Obama a fines de octubre, tuvo lugar una semana después de la reelección del actual mandatario. Desde una lectura coyuntural, esta tan esperada realización (que por cierto podríamos ubicar junto al panteón de John Ford y Frank Capra) goza de la posibilidad de plantear no ya el debate sobre la controvertida figura de un hombre político, de una figura?símbolo, sino de leer desde él una proyección de un ideario sobre los alcances del sistema democrático, expresado desde un sensible discurso, en la figura de un actor que construye desde su modo de ser y componer, independientemente del parecido físico, una gramática propia de interpretación. Nos referimos a Daniel Day Lewis, para quien su personaje no fue pensado desde el modelo del biopic tradicional, sino desde la voz del personaje, ya que para él "la voz de cualquier personaje que deba representar me lleva a pensar en uno de los aspectos más fundamentales, sutiles y profundos en el armado y construcción del mismo. Y es esa línea invisible entre objetividad y subjetividad la que debo tratar de captar". Y este tal vez es uno de los tonos y matices que descansa en el personaje que brinda este actor desde una puesta en escena que ha elegido una iluminación evocativa de los daguerrotipos. Y que se propone en el orden de los hechos, un recorrido por los últimos cuatro meses de vida de Abraham Lincoln, el decimosexto presidente de los Estados Unidos. Estamos en 1865, en los años de los Guerra Civil y en esa lucha por aprobar la XIII Enmienda, que se transforma en un sueño de libertad para los que aspiran a una tierra libre de esclavos y en una amenaza para los opresores terratenientes del sur. Pero, lamentablemente, desde lo que considero ya como proyecto cultural en una dimensión más amplia, Lincoln aleja toda posibilidad de interrogarse sobre el mismo personaje. Desde el inicio mismo, hay una declaración del propio Spielberg al ubicar una luz aurática elevando la cámara, la mirada, sobre su encrespado cabello y afilado rostro. Ese narrador, de la misma manera que lo confirmaba el Oliver Stone de JFK, deja al personaje en el lugar de una reverencial galería de figuras que han sido las fundacionales y que sale al encuentro, al principio de la cadena, del mismo John Ford con El joven Lincoln, en los años del New Deal, en la figura del personaje que compone Henry Fonda, quien, enmarcado, desde el plano general final, modela y confirma su estatura mítica. A partir de Lincoln será, tal vez, más que necesario revisar otros films del realizador sobre la problemática de la esclavitud; tales como El color púrpura, del 85 y Amistad del 98, esta última un fracaso de público. Estos films, particularmente el primero, no estaban sujetos a esta retórica que cierto canon impone. Desde una solemnidad que por momentos inmoviliza y que sólo se desanuda en la segunda parte cuando tendrán lugar las elecciones y con ello cierto clima de "thriller" y vaivén de suspense, Lincoln padece de una aquilatada solemnidad y pulcritud, de un "un exceso de pudor", que marca feroces contrapuntos, como el que se da con el personaje que, admirablemente, compone Tommy Lee Jones. A principios de los años 80, la editorial Fontamara publicó "La Historia y el Cine". Uno de sus textos críticos, La Guerra de Secesión y el cine norteamericano: un terreno difícil lleva la firma del gran maestro, ya fallecido, Homero Alsina Thevenet, que abre interrogantes sobre algunos aspectos de la conducta política de Lincoln que ningún film se atrevió a plantar. Y para ello se apoya en los estudios realizados por Richard Current para la Enciclopedia Británica. Alsina Thevenet escribe: "El mismo Lincoln no estaba ciertamente a favor de la esclavitud, pero tampoco era un destacado abolicionista. En 1862, comenzada ya la guerra, expresó ya su posición con frases muy claras: 'Mi objetivo supremo en esta lucha es salvar a la Unión, y no el de salvar o destruir a la esclavitud. Si pudiera salvar a la Unión sin liberar a ningún esclavo, lo haría; su pudiera salvarla liberando a todos los esclavos, lo haría. Y si pudiera salvarla liberando a unos y no a otros, también haría eso'".
Como en las épocas del star system Ricardo Darín es el actor por antonomasia, que se mueve por igual entre el mundo de los langas, seductores, ventajeros y pibes de buen corazón. Así, cada film le pertenece. Es el caso de este policial, instalado en el terreno del cine-estrella. En la misma semana en que el hoy tan popular actor Ricardo Darín --cuya trayectoria se abre ya en los años 80 hasta alcanzar en estos días a ocupar la mayor parte de las notas periodísticas, fotos de tapas y primeros planos en los carteles urbanos-- es motivo de toda una polémica a raíz de ciertas declaraciones, que según él mismo no fueron así (que tal como señala fueron desvirtuadas por los medios, en relación, ahora, con el patrimonio de los Kirchner), se ha estrenado su último film. Mejor dicho, el de Hernán Goldfrid; aunque, tratándose de un caso como el de Ricardo Darín, el actor por antonomasia, que se mueve por igual entre el mundo de los langas, seductores, ventajeros y pibes de buen corazón, cada film ya le pertenece. Por lo tanto, ya escuchamos, como en la misma época del star system, en aquellos años dorados de la Metro y de la Fox: "Vamos a ver la última de Darín...". Pero Ricardo Darín es sólo una pieza más de un engranaje en un film. Es decir, en este caso, un actor. Y ningún film puede sostenerse sólo con la labor de un solo personaje, a no ser que esa sea la propuesta estética; como sí lo fueron claro está, algunos films del circuito under o bien teatral con huellas del teatro de Harold Pinter o de Samuel Beckett, por citar sólo algunos nombres; como lo es esa obra de arte llamada Film de los primeros 60, con la única actuación de Buster Keaton, dirigida por Alan Schneider. Lo que ocurre, creo, es que con su instalada manía de fragmentar, para conformar o bien multiplicar los panes, Hollywood ha establecido categorías aisladas. Y en lo que respecta a "mejor actor principal", la pregunta que surge de inmediato es: ¿sí, pero qué es lo que representa? Y esto nos lleva al mismo guión, al mismo concepto de puesta en escena, a la misma labor de montaje... a todo lo que hace a la dirección del film. Si aceptamos una valoración con cierto sentido crítico, ¿podemos pensar por separado estas categorías? Y entonces, al leer las notas que se destacan hoy, en un matutino porteño, sobre la reproducción en miniatura del afiche, en una de las páginas impares de la sección Espectáculos de ese otro diario que entra en el gran campo de batalla con el discurso oficial, veo que la nota destaca: "Darín confirma que es el mejor actor de su generación" (me pregunto, ¿habrá visto a todos los otros el crítico de Buenos Aires Herald?), "Darín hace fácil lo difícil" (y aquí me detengo y pienso, ¿será que su mérito será en volver legible lo ilegible?), "un Darín para el recuerdo" (no es que recordar depende de lo que se pueda, subjetivamente, permitir cada uno. ¡Vaya imposición de marketing!); "un elenco impecable encabezado por Darín" (lo de impecable me provoca imposturas, prefiero la desarmonía a la búsqueda de la perfección, en aras de ciertas verosimilitudes del relato); "Darín la rompe, con un director que sabe hacerlo jugar al máximo" (pareciera ser que sólo se tuvo en cuenta a este actor y frente a esto, los otros, ¡los olvidados!); "... y para disfrutar a Darín" (es un film el que se ubica golosamente frente a nosotros, esta metáfora deja de lado a la misma obra). Si reunimos los puntos comunes de estas notas, todas apuntan a subrayar que los próximos films lo tendrán a él como el único, gran actor, la gran estrella, de nuestro cine. A partir de ahora -?lo siento por tantos actores que aún no han podido cubrir más de cinco minutos en la pantalla?- seguirá siendo, para algunos realizadores, una estrella similar a ese personaje que él mismo compone en el film que se ha estrenado esta semana, Tesis sobre un homicidio, una febril obsesión. Sólo falta posicionarlo para la Academia: habrá que ver cómo puede resolver la cuestión de entredichos; mediando, quizás, como lo viene haciendo en este plano, su hermana Alejandra, quien pertenece a las listas del oficialismo. Pero, además, en relación con este film la apuesta ya es mucho más fuerte. Y la jugada promete una partida que se las trae hasta altas horas de la noche, al afirmar una de las notas, que el film es "un homenaje al cine de Orson Welles". Debo reconocer, como apasionado cinéfilo, que me apasionan este tipo de declaraciones y que las vivo como motivación, búsqueda y provocación. Lo que les objeto es la falta de modestia: podría haber dicho el crítico, en este caso, "creo que hay en este plano, en este momento un homenaje a...". Pero igual lo acepto y me produce placer, aunque creo que todo es una alardeada hipérbole; tal como otra, que afirma, "una virtuosa puesta en escena que remite al cine de De Palma y Hitchcock. Un caso salido de la mente de Agatha Christie". Y pienso en la secuencia de la galería de arte, en la que esta persona que asume Darín, Roberto Bermúdez, que se mueve desde la matriz del taquillero film de Campanella, años después, al rol de abogado ya retirado pero con seminarios de postgrados a cargo, sigue pacientemente por los pasillos, moviéndose desde la letra de su último libro La estructura de la justicia, a quien considera culpable de un crimen; sólo a los fines de comprobar su verdad, sus certezas, moviéndose desde su inalterable soberbia. En la tradición del cine policial argentino, hay épocas que merecen ser revisadas. Numerosos directores configuraron toda una poética; tales como Carlos Hugo Christensen, Daniel Tinayre, Mario Soffici, hasta llegar al mismo Adolfo Aristarain. Y casi todos ellos, a través de su cine, marcaron un diálogo con el policial de Fritz Lang, Alfred Hitchcok, Claude Chabrol, Henri G. Clouzot, entre otros. Recordemos por otra parte, que la iconografía del policial en los 40 y 50 encontró en los directores de fotografía una excelencia en el tratamiento del blanco y negro; algo que, lamentablemente, se ha perdido en la mayor parte de los films, ya que no ha habido una política oficial de preservación y restauración del material fílmico. Esta labor sí, hoy la llevan con gran dedicación y con contados materiales los responsables y directivos de la sección "Cinemateca" del Malba, quienes llevan adelante el programa Filmoteca, Fernando Martín Peña y Fabio Manes. Respecto de Tesis de un homicidio, film que parte de la novela homónima de Diego Paszkowski (Sudamericana, 1999), cuya historia va abriéndose a una historia del pasado de amores olvidados e identidades negadas; que pone en escena un sangriento crimen frente a un espacio institucional como acto de rivalidad y desafío; que instrumenta un especulado y utilitario plan en nombre de la arrogancia y supremacía, podemos decir que su juego con los componentes visuales lejos de ser herederos de la tradición del género, y desde una retórica de film de fórmula, apela a la estética del montaje publicitario y a la obviedad de la naturalización de los estados de ánimo del personaje, mediante borroneos, flous y perspectivas inclinadas; toda una gramática del correcto estereotipo de la planificación standard. Sin perder de vista claro está, tratándose de ese único punto de vista (achicando perspectivas), centralizándolo en el mismo personaje. Seguimos en el territorio del cine?estrella. ¿Qué es lo qué busca nuestro personaje a través de todo sus supuestos? ¿Se trata de confirmar aquello que él cree que es la verdad o de buscar que se haga justicia? ¿Qué es lo que está en juego en él y en todo el relato? Aquí es donde creo que el realizador debería haberse corrido de ciertas medias tintas y haber apostado más allá del límite, sin temor a que el personaje?actor se desdibujase; algo que no evitaron otros, a la hora de construir figuras movidas por una frenética, disparada, imparable, obsesión. Y es que a nuestro cine de hoy, así lo considero, le falta, en la mayor parte de los casos, ese arrojo, audacia, ese carácter transgresor que sí tuvieron algunos de los señalados y otros como el mismo Leopoldo Torre Nilsson, aún en otras épocas en las que los mecanismos de censura estaban muy presentes, tanto en su faz previa al rodaje, como en la finalización del mismo. Los diarios, los otros medios, ya lo han confirmado: hasta el momento, a los pocos días ya del estreno, Tesis sobre un homicidio bate todos los récords. Desde hace mes y medio la mayor parte de ellos vienen hablando de él. A todo esto me pregunto: ¿y es que acaso los otros films que se estrenan tienen todos la misma oportunidad, el mismo espacio a la hora de su difusión? Algunos de ellos sólo se dan a conocer en Capital, otros llegan tras haber sido estrenados en festivales y la mayoría, tras algunos días de exhibición en el Gaumont, pasa, si algún interesado lo dispone, a formato Dvd.
Una buena manera de contar un thriller Lo que propone el film es un juego de espejos en un espacio de construcción de ficciones, en Santa Mónica donde se desarrolla la historia que incluye secuestros de animales con pedidos de recompensas y enredos con mafiosos poderosísimos. De manera inusual, el estreno en nuestro país de Siete psicópatas tiene lugar sobre el cierre del Festival de Sitges, cuando aún no se ha presentado en las principales ciudades europeas en las carteleras comerciales; y una de las cronistas, Eulalia Iglesias, en las páginas de las revista de crítica "El caiman", editada en Madrid, en su último número, señala que este segundo film del realizador irlandés Martin Mc Donagh "gira y gira en espiral para contar cómo se cuenta un thriller , en un jubiloso y siniestro juego de personajes". Recordará el lector, si es que ha visto el primer film de este joven director, que en Escondidos en Brujas sobre la matriz del mismo género se iba diseñando un particular vínculo entre esos dos asesinos a sueldo que están esperando la llamada y el mandato de un superior. En esa ciudad, que se nos muestra desde su perspectiva fantasmagórica y mítica, poco a poco la tragedia asume un ropaje carnavalesco desde la grotesca mueca de sus protagonistas; dos anónimos antihéroes, dos olvidadas marionetas, interpretadas notablemente por Colin Farrell y Brendan Gleeson, vigilados por una voz del otro lado del teléfono, cuyo rostro lleva el nombre de Ralph Fiennes. Es nuevamente ahora Colin Farrell quien toma el rol protagónico y, tal vez, quien recoge las inquietudes del mismo guionista y director, ya que el actor de los films de "El sueño de Casandra" y "El imaginario mundo del Dr Parnassus", entre otras, cubre el rol de un escritor que está abocado a la tarea de su próximo proyecto, que lleva por título el mismo del film. Su nombre es Marty, con la misma M. del mismo nombre del realizador y en el momento del inicio del relato lo vemos angustiado por padecer un sintomático bloqueo creativo. Lo que tal vez nos propone el film, más aún si seguimos de cerca las palabras de la cronista del Festival de Sitges, es este juego de espejos en un espacio de la construcción de las ficciones; allí, reconocemos la presencia de un film como "El ladrón de orquídeas " de Spike Jonze y desde aquí vamos siguiendo un itinerario de citas cinéfilas, en las que el acto de narrar pasa a primer plano. Y estimo que al estar en Hollywood, rodar allí, en Santa Mónica y en los centros de California, Martín Mc Donagh debió hacerse cargo, por decisión propia o mandato de los productores, de una modalidad que pendula entre la modalidad de los Coen de "Sin lugar para los débiles" y la de los films seriales, de los que yo reniego particularmente, de Quentin Tarantino. Y es desde este sello, desde este anclaje que el film Siete psicópatas abre, indicando al espectador que este, quizá, sea uno de los carriles por donde va a transitar en esta historia de una escritura que se resiste, de un amigo que le alcanza relatos a este guionistas (algunas de ellas, para este crítico, felizmente logradas), de historia de secuestros de animales con pedidos de recompensas, que llega, con espuma en la boca, a afectar la vida de un poderosísimo jefe de la mafia. Con altas notas de humor y explosivas y poco tolerables situaciones de repetida y cínica violencia, el film de Martin Mc Donagh da cuenta de lo que significa filmar para los grandes estudios, de lo que representa, pese a ideas originales, no perder de vista, las exigencias del mercado. Y si bien se respira ese clima de "Comedia Negra", por momentos, la insolente prepotencia del cine de fórmulas hace de las suyas, arrinconando, en parte la propuesta original. O por lo menos, atendiendo a su primer film, y a lo que se desliza en este, creo reconocer. Las historias que Billy, rol que cumple Sam Rockwell, este actor desocupado le hace llegar sinceramente a su amigo Marty, con miras a liberarlo de esa obstrucción en su escritura, nos colocan en el orden de reanimar al Charles Laughton de "La noche del cazador", particularmente por la composición que logra un admirable Harry Dean Stanton, como ese vigía insomne, pesadillesco, vengador eterno, que levanta de la tumba al mismo Robert Mitchum, esperando, paciente, bajo la luz de un farol. Escenas nocturnas se escenifican desde una voz en off que crea, desde mi punto de vista, lo mejor del film; junto a la otra, que despierta junto a un conejo y su amo, personaje que asume un espectral personaje de voz cavernosa , compuesto porTom Waits. Ambos remiten al cine de Wim Wenders y Robert Altman, a los espacios desolados de la pintura de Edward Hopper, a los textos de Sam Sheppard y al Viejo Oeste de Ford y Bogdanovich. Carreteras desiertas, amenazas. Y la noche. Las armas que se desenfundan en las manos firmes de los que buscan vaya a saber qué. Algunos ríen. Otros ven cómo estallan sus propias cabezas. El espectador tiene ante sí un revisitar el género desde un cruce de fórmulas seriales y allí es, desde mi parecer, donde el film se interna en las honduras de los grandes contratos y descubre el sabor de la taquilla y olvida, tal vez, entre otras cuestiones, que el siete, ese número cabalístico, mágico, talismánico y filosófico por excelencia, alquímico y portavoz de notas musicales y calendarios vecinos, alguna vez ofreció, en el espacio transformador del cine, títulos como: "Las siete ocasiones" de Buster Keaton" "El séptimo cielo" de Frank Borzage, "La séptima víctima" de Mark Robson, "La séptima cruz" de Fred Zinnemann, "El séptimo velo" de Compton Bennet, "Los siete samurais" de Akira Kurosawa, "Siete novias para siete hermanos" de Stanley Donen, "Las siete caras del Dr Lao" de George Pal, "Siete veces mujer" de Vittorio De Sica, "La comezón del séptimo año" de Billy Wilder, "El séptimo sello" de Ingmar Bergman, y la lista continúa...
Todo lo sólido se desvanece en el aire Película visionaria, en la que el propio personaje se presenta como un espectro, emergiendo desde las cloacas de un sistema que se derrumba. El protagonista, dueño de una despreciable autosuficiencia, se va desdibujando, como la misma condición humana. En la última edición del Festival de Cannes donde el film de Michael Haneke, Amour, interpretados por Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, mereció la Palma de Oro, a partir de un unánime juicio del Jurado, corroborado simultáneamente por los críticos y el gran público (en Buenos Aires, tendrá su lugar su preestreno en pocos días más), el último film de David Cronenberg, realizador abierto siempre a toda una polémica, enfrentó de manera tajante a diferentes sectores. Y es que Cosmopolis, estrenado esta semana en nuestra cartelera, opera de igual manera en cuanta sala se proyecte; desorientando a gran parte del público, pese a que gran parte del mismo, ingrese a ver el film (particularmente los jóvenes) guiados por la palidez trasnochada de su principal actor, Robert Pattinson, quien desde un rutilante y estereotipado afiche vecino continúa convocando a los fans de la vampírica saga de Amanecer, junto a Kristen Stewart. Pero ahora, el actor, desde la visceral maestría de su realizador, ofrece otra visión del concepto de vampirización; sí, así, se me presenta su lectura y la particular elección de este actor, tomando como punto de partida la breve novela de DonDeLillo. Desde mi perspectiva el personaje que compone Robert Pattinson, Eric Packer, caracterizado por su fría y natural indiferencia, asiste burlonamente desde su condición de magnate en el mundo de las altas finanzas al derrumbe de ese sistema que él mismo ha ayudado a cimentar, construido en los despojados e indignantes escenarios del hambre, del dolor, de la desesperación. De todos los films de Cronenberg, cuya actividad data de los 70, Cosmopolis es la obra en la que la palabra construye todo un universo retórico que permite poner en acto, en pie de expresiones dialécticas, de enfrentamientos, una serie de cuestionamientos que partiendo de las conductas personales alcanzan problemáticas universales; en un momento, tal como lo estamos leyendo a diario, en el que las variables de ajuste no contemplan las más grandes urgencias. Podemos trazar cierta línea, desde esa concepción alegórica, entre Crash y este film que hoy comentamos. Y desde el ejercicio de la palabra, con su anterior film, Un método peligroso, pero aquí la mirada de su escritura asoma en cada plano cerrado, en esos encuadres en los que se tensiona la direccionalidad oblicua que define a un hombre y su arma; a esa manera de plantear desde el desborde el acto sexual, exento de todo gesto de ternura, sujeto a sólo una pulsión invadente, recortado en un repetido diagnóstico anatómico, en este caso, de poseer "una próstata asimétrica". Este sujeto que vaga por esos insomnes espacios que semejan universos de ciencia ficción (por un instante pensé en el film Ceguera) que se mueve en la noche neoyorquina escondiéndose de su paranoia, en el interior de su limusine. Film abierto a interrogantes, y más aún sobre ese plano final, el nombre ya nos remite a una denominación de ciudad futura; tal vez, como una manera de leer críticamente , casi desde una óptica nihilista, nuestro propio presente. Quizás, pueda Cronenberg ofrecer su acercamiento moral a este estado de corrupción en el que sólo merece este sistema, que ha generado tanta exclusión y miseria, es que le sean arrojadas ratas rabiosas. No hay mirada compasiva: frente a un mundo que se derrumba ,respecto del personaje, uno de los galanes de hoy, al que su realizador ubica violentamente en otro ángulo, sin anestesia ( como lo logró el siempre transgresor Stanley Kubrick con Tom Cruise y Nicole Kidman en su excepcional y póstumo film, Ojos bien cerrados), hasta enfrentarlo a un acto de violento desenmascaramiento. Desde aquí, desde este lugar de virtual llegada, podemos reconstruir ese periplo del personaje, que en su transitar por Manhattan, a bordo de su sofisticado vehículo, en el que el bar y el dormitorio, los medios informáticos y las cuentas bancarias lo llevan a pensarse como el gran creador, el más poderoso; como un emulo mismo de ese otro dios que su propio sistema inventó como instrumento de dominación. Film visionario, en el que el propio personaje se presenta como un espectro que se proyecta desde la serie misma de Amanecer, emergiendo desde las cloacas de un sistema que se derrumba, el personaje que compone Robert Pattinson, dueño de una despreciable autosuficiencia, manipulador de cuerpos ajenos, se va desdibujando, como la misma condición de lo humano, tal como lo señalan los títulos del film, que se muestran sobre las pinturas del pintor Jackson Pollock, cuya poética se identifica con el Expresionismo Abstracto. Edificios abandonados, escenarios que nos llevan a espacios de la marginalidad y tan poblada violencia, como en tantos otros de sus films. En Cosmopolis, el espectador que haya seguido la obra del propio realizador podrá encontrar hasta lugares afines y parlamentos familiares. Y los mismos lugares son duplicaciones seriales de pantallas dentro de pantallas. Las proyecciones que ahora vemos sobre el fondo de la limusine, mientras el personaje está transitando por las calles de manera sonámbula, robótica, adquieren una configuración pesadillesca, alentadas por la vocación surrealista de su director. Y hacia dónde se dirige este joven de palidez funeraria, Eric Packer, tras proezas sexuales, alcohol y negociados en este símil de nave terrestre?espacial sorteando actos de protesta por la zona de la Gran Manzana. Desde una extrema teatralidad, y una distante retórica, que reafirma una gran puesta en escena, dominada aquí por una gélida asepsia, ese itinerario nos lleva, desde su agenda a su peluquería favorita para arreglarse el cabello...mientras ese mundo se va derrumbando, tal como ya lo fue plasmando en sus proféticos versos nuestro amado Federico Garcia Lorca en Poeta en Nueva York. En declaraciones en Cannes, Cronenberg comentaba que ya desde las primeras líneas del guión pensaba en el íncipit del Manifiesto del Manifiesto de Marx: "Un fantasma recorre el mundo...". Y este fue el gran disparador de esta travesía?metáfora, de su personaje que se mueve por ese microcosmos en el cual el dinero es el único móvil, los grandes intereses y especulaciones, lo que dinamita toda concepción de lo humanístico. Y es entonces lo que el libro de DeLillo escenifica desde la escritura, lo que Marx ya había señado como voz profética y visionaria y lo que yo trato de ahora de presentar, a través de este personaje-símbolo, lo que ambos textos me promueven". Filmada entre Canadá y Estados Unidos, con presencia de actores de diferentes países, admirables las máscaras de Mathieu Almaric y Paul Giamatti, este, en la secuencia final con un suspendido fundido a negro y Juliette Binoche, como una más de una lista, Cosmopolis deja a gran parte del público sin resolución ni fórmula reconciliadora. Por el contrario, perturba, incomoda; ensordece, desde el vacuo discurso; nos tensiona desde lo inmóvil en ese mirarnos en un espejo que nos devuelve la imagen del mismo vacío, que nos sumerge en la misma nada.
Apenas una fascinación hipnótica Entre incrédulos, desenmascaradores de los que dicen poseer poderes parapsicológicos y auténticos videntes, transcurre esta historia que se mueve entre maestros y discípulos, algunos planes y coartadas, con ciertos elementos de intriga. Debo decir que al ver su film anterior, Enterrado, ("Buried"), experimenté frente a este joven director, Rodrigo Cortés, una muy particular y por cierto renovable, en el cine de géneros, sucesiva gama de reflexiones. Ambientar una microhistoria en un espacio cerrado, centrar toda la atención en un único personaje, la luz de una llama y los llamados de un celular pueden llegar a reescribir los paradigmas del relato clásico, en el marco de las tensiones sociales y políticas del mundo de hoy; en el que el individuo, no es más que un sujeto identificado con un código, expuesto a sistemas de vigilancia, instrumento de la voluntad de perversos marionetistas. A lo largo de noventa y cinco minutos, en este film que conocimos hace sólo dos años, el personaje que compone un destacado Ryan Reynolds, Paul Conroy, quien por razones ajenas a su voluntad y por prepotencia bélica del accionar expansionista se ve atrapado en un espacio lóbrego (en un símil poeiano de "Entierro prematuro), el lóbrego espacio que lo circunda está atravesado por voces que provienen del mundo exterior, imágenes que van languideciendo a medida que el oxígeno se va diluyendo entre claroscuros y sombras evanescentes. Frente a esta construcción severa, tensionante, en este nuevo film Cortés ha optado por una temática que en sí puede llegar a fascinar hipnóticamente a más de uno (me cuento entre ellos), pero que a los fines de servir a los guardianes de la industria, va perdiendo esa línea de suspense inicial,para hacer uso de efectos, recursos, que pretenden shockear y causar sobresaltos...pero que,en definitiva, fatigan, por echar mano de ese abc del manual del cine que pretende alimentar taquillas. Entre incrédulos, desenmascaradores de los que dicen poseer poderes parapsicológicos y auténticos videntes, transcurre esta historia que se mueve entre maestros y discípulos, algunos planes y coartadas, con ciertos elementos de intriga y evidente intención de chorrear misterio desde la banda sonora, plagiaria de ruidos risiblemente pesadillescos. Con un cartel actoral, que nos trae al mismo Leonardo Sbaraglia en un rol no precisamente de paso, aquí tenemos ya a una decidida y severa Sigourney Weaver y a De Niro, en un rol en el que ya desde su primera aparición en cuadro, bajando del avión, con anteojos negros, protegiendo su ceguera, deberá enfrentarse a desafíos. Aunque es un joven, el actor Cillian Murphy, protegido de la Dra. Matheson el que lleva a su cargo el recorrido por ese fallido laberinto. De pronto, nos planteamos: ¿por qué haber olvidado la lección de los grandes maestros del género, cuando señalaban que no se trata de ir acumulando ni de explicitar; sino, la de sugerir, la de narrar desde los silencios, desde lo que no se muestra, desde ese fuera de campo que está más en la mente del espectador y no en el desaforado y repetido empeño de remarcar lo obvio y subrayar lo que se podría apenas sugerir?. Se trata, entonces, de volver a mirar a aquellos grandes maestros: Fritz Lang, Jacques Tourneur, Robert Siodmak, Alfred Hitchcock, Claude Chabrol, el mismo Orson Welles, Robert Aldrich, William Castle, Curtis Harrington, René Clement y entre los realizadores argentinos, Carlos Hugo Christensen, Mario Soffici y Daniel Tinayre, entre otros. Recordemos que hace algunos años, conocimos un film de origen francés llamado igualmente, Luces Rojas, sobre la misma novela de Georges Simenon. En clave de relato de suspense, en una línea borrosa entre la vigilia y el sueño, esta realización de Cedric Kahn, más que recomendable, cuenta con las actuaciones de Carole Bouquet, una de las actrices de Buñuel de su último film, y de Jean Pierre Darrousin, actor que componía al inspector de policía en el sublime film El Puerto de Aki Kaurismaki.
Con un duende retro en su relato Los conflictos existenciales en la vida de cuatro amigos, que se abre, en el inicio del film sobre el borde de una ventana. En el medio, la circularidad sonora y el pop de los coloridos longs plays; que hoy sólo son materiales para coleccionistas. "Simpática", "Entretenida", "Se puede ver con un poco de entusiasmo, te divierte y tiene algunas notas de nostalgia"; "Sí, todos están muy bien"... Y en otro ángulo de la sala, algunos comentan, "...como siempre, ellas las mujeres fatales, son las que salvan el film". Al salir del cine, ya en la puerta, dos mujeres de más de sesenta años, tal vez hermanas por su parecido físico, observan que "tal como te digo, nosotras siempre somos más maduras y responsables que ellos". Y así podríamos seguir enumerando algunos comentarios al pasar, escuchados en la función de la primera de la noche, el mismo día del estreno, de esta comedia, que tiene un juguetón duende retro en el interior de su relato; que circula entre los pliegues de los mismos conflictos de la existencia en la vida de cuatro amigos, que se abre, en el inicio del film sobre el borde de una ventana y se cierra sobre otro, mediando la circularidad sonora y pop de los coloridos longs plays; que hoy, sólo los erráticos viajeros del tiempo se lanzan en su búsqueda en casas de escondidos anticuarios. En su opera prima en el cine, tras pasar por la tevé como autor de "Todos contra Juan", Gabriel Nesci sobre la base de aquel film de Stephen Frears con John Cusack que se animaba sobre las pistas de los discos de vinilo y de esas guaridas sagradas de sus fans, llamado "Alta Fidelidad", nos acerca un retrato generacional de cuatro amigos, que si bien peca de ciertos esquematismos conforme a lo que esperamos de cada uno estos actores, en relación a caracterizaciones previas, logra un discreto y por momentos confidencial diálogo con el espectador, desde algunos pasajes que en sus variados matices despliegan los distintos comportamientos, expectativas y reacciones. De numerosas maneras la expresión meridiana del film desearía apuntar a señalar que cada uno se puede conocer desde la música que elige, que ha seleccionado (un bellísimo y seductor juego introspectivo que ciertamente podemos repensar: ¿cuál sería la nuestra, querido lector?). Pero lo que a veces se sugiere, otras veces se remarca, se literaliza, se repite...y entonces, lo obvio vuelve a entrar en escena de manera triunfal. Y particularmente en lo que hace a las relaciones de pareja, en sus idas y venidas, dentro y fuera de la escena del juramento de amor, de la escapada y de la próxima coartada, de la nueva aventura. Desde las mismas palabras del director, Gabriel Nesci, en lo que hace a este proyecto y expresadas en una conferencia de prensa, podemos trazar un puente respecto de lo que escuchamos de boca de los personajes que interpretan Gastón Pauls y Carolina Peleritti, cuando él le comenta a ella sobre su nuevo proyecto, quien enojosamente responde: "O sea que vas a subestimar al público con una historia liviana, superflua, previsible, con personajes inverosímiles...Si te querés meter con el amor, ¿por qué no lo hacés de una forma real y profunda en vez de quedarte en la superficie?". Comenta, entonces, Gabriel Nesci que esto, que en el film escuchamos así, de manera textual, es lo que le dijeron a él cuando dio a conocer el proyecto de esta comedia, "Dias de Vinilo". Y que él, por otra parte, a diferencia del personaje de Gastón Pauls, está muy cómodo con el mismo género comedia. No creo, por otra parte, que pese a las objeciones que planteo, el film subestime al público, como sí lo hacen, y así lo creo, "El atraco" y "Todos tenemos un plan". Cuatro amigos, no ya los de Arthur Penn ni los de Federico Fellini. Y lejanos, los de Rob Reiner y Ettore Scola. Ni tendrían porqué serlo, claro está. Con algunos tics de las comedias de los 80 del cine estadounidense, de esas llamadas románticas y mucho swing de color local... particularmente en los vocablos. Amigos que se preguntan sobre el amor, que se reúnen desde complicidades y confidencias; pero que no escapan, en este film a un trazado que se mueve en modelos de un reconocible conformismo; que no acepta miradas sobre las diferencias, en el orden de la construcción del mismo diseño del relato en lo que hace a las elecciones de los cuatro amigos. Y si hay un personaje que se filtra, así, de manera insospechada, irrumpiendo, es el que compone con sus sorpresivas máscaras, el actor Leo Sbaraglia: siempre en el mismo lugar, en el mismo ámbito, desde el mismo encuadre, frente a la misma persona, repitiendo un permanente simulacro, representando ante los ojos de un atónito director de cine, de mediana edad, un permanente juego de ilusión óptica. Igualmente, cómo no agradecer, que en un plano, en un fugaz plano, uno de los personajes tenga en sus manos, ese gran libro de cabecera que se va recreando desde la voz y la escritura de dos inmortales. El cine según Hitchcock de Francois Truffaut.
Una orquídea de acero en la lucha El director francés narra la historia desde el amor de su esposo inglés, que entiende el rol clave de esta política birmana. Ella fue la figura emblemática de la oposición contra la dictadura militar que ocupó el poder entre 1962 y 2011. No es este el tipo de films que la Academia tiene en cuenta a la hora de la premiación. Y lo cierto es que hoy, a la hora de su estreno, sólo una sala lo recibe de manera silenciosa, ya que el mismo no cuenta con toda esa plataforma, con todo ese andamiaje publicitario de los films más taquilleros. Y si bien su título original es The Lady, no este el caso de The Iron Lady, conocido aquí, en los días de la entrega de los Oscars, como La Dama de Hierro, film en el que la brillante realizadora de comedias musicales Philippa Lloyd nos ofrece un benévolo y complaciente, por momentos intolerable retrato de aquella mujer que comenzó a postrar de rodillas a gran parte de la sociedad de su tiempo, ante su devastadora política económica en los primeros años de la globalización y continuada hoy por los nuevos mercaderes del dios Euro. Por lo menos así, yo lo pienso. Hollywood prefirió premiar desde ese escenario de alfombras rojas y falsas estatuillas los acuerdos extracinematográficos de los Reagan y los Bush; e igualmente los parecidos físicos, las caracterizaciones que pueden la labor de los maquilladores y los comportamientos miméticos entre la eximia Meryl Streep y la despótica Margaret Thatcher. Si aquella mandataria aún hoy sigue siendo definida como "La Dama de Hierro", el personaje del film de Luc Besson, La fuerza del amor, que finalmente pudimos conocer esta semana, se la identifica, antitéticamente, como La orquidea de acero; epíteto que en el film se va modelando desde su accionar, desde los días tempranos en el que se siente movida a continuar el ideario de su padre, el de aquel hombre que tanto había luchado por la independencia de Birmania. Alejado ya de toda una filmografía en la que reconocemos una franca exposición y explosión de la violencia, el director Luc Besson coloca una vez más, como en tantos otros films, (pensemos en su particular y controvertida versión de Juana de Arco), a la mujer como centro y móvil de un relato épico y al mismo tiempo, no por ello, ajeno a ciertos pliegues del melodrama; marcado, señalizado en este film que sí, hoy nos conmueve, y por momentos nos arrebata, desde ciertas situaciones en las que basta tal vez un gesto, una mirada, ciertos arrebatos, algunas expresiones, un fraseo musical, la escritura de una carta o las palabras dichas por un hijo a su madre a miles kilómetros de distancia, estando ella en su arresto domiciliario, cuando le entregan el Premio Nobel de la Paz en 1991. De esta mujer llamada Aung San Suu Kyi, estamos hablando. Y entonces me di cuenta de lo poco que conozco de las problemáticas de otras culturas, del mismo Oriente. A ella sí, me estoy refiriendo. Y una vez más debemos agradecer al cine por abrirnos los horizontes a otras miradas. Y en este caso, es un director francés, que desplazó su mirada eurocéntrica hacia un espacio clausurado por el miedo y el autoritarismo, hacia la lucha y la militancia que lleva adelante, de manera pacífica una mujer, sin asumir ningún carácter mesiánico desde su condición de guía; motivando, empujando a resistir, para que frente a un orden dictatorial se restablezca un auténtico sistema democrático. En su lucha por los Derechos Humanos, nuestra protagonista, recibirá el nombre de Orquidea de Acero. Y en esa lucha se va planteando un continuo debate entre esa acción continua, desde su lugar, allí, en Birmania, y el amor por su familia, su marido, el profesor Michael Aris, estudioso de los temas de estas culturales, y sus dos hijos. Debate permanente, conflicto y dilema ético, zona de interrogantes; todo se lee en el rostro de esta mujer interpretada admirablemente por Michelle Yeoh, tan notable en el campo de la actuación, tan sorprendente en sus registros; considerada por igual en el cine de géneros, créase o no, "la reina de las artes marciales", una de las actrices principales de El tigre y el dragon. Si bien la lucha de esta mujer es la que pasa a primer plano, para su director, lo que lo movió a realizar el film fue el amor de su marido hacia ella. En declaraciones cuando la presentación del film en la apertura del Festival de Roma hacia fines del 2011, Luc Besson comentaba: "El manifiesta todo su amor hacia ella, comprende ese alejamiento hasta el final y se entrega a sí mismo en esa vocación militante. Es entonces que podemos igualar ambos destinos, independientemente de las fronteras geográficas que separan a Inglaterra de Birmania". Y fue entonces cuando comencé a pensar en aquel sublime film de Bernardo Bertolucci, de mediados de los años 90. Lo conocimos aquí como Cautivos del amor. Y su título original es L`ASssedio. En él, el mismo actor, David Thewlis es un compositor que vive en un caserón muy cerca de Piazza Spagna, quien un día contrata a una joven africana, exiliada, estudiante de Medicina, cuyo compañero está encarcelado por motivos políticos en Sudáfrica, para los servicios domésticos. Entre ambos, tras ciertas tensiones se iniciará un cierto diálogo, una mayor comprensión a través de la música y una entrega ante una causa libertaria. Tras films como Subway, El perfecto asesino, en el que vimos debutar a Natalie Portman, Le grand bleu, un viaje a otras profundidades, Luc Besson, a sus cincuenta y dos años, redefine aspectos de su obra anterior y nos ofrece un retrato de una mujer y su tiempo, de una mujer en el seno de una familia y de su tradición; de voces que se van abriendo desde una ética insobornable ante la fuerza prepotente de los que violentan el orden institucional, de los que avasallan los principios de la dignidad humana.
Una impactante historia de aprendizaje Un film de aprendizaje porque un empresario exitoso que a partir de un accidente quedará tetraplégico; aprenderá a valorar la vida y los servicios que le presta un ex presidiario que su vez comenzará su despertar hacia otros valores. Frente a una cartelera que se sostiene en la megalomanía de los superhéroes y de films seriales, que cada día marginan más y más a los films que proceden de aquellas cinematografías que no pertenecen y que no son reconocidas por el imperio de las majors, un film como el que hoy presentamos, si bien se ubica en un elevado lugar de la taquilla en su país de origen, Francia, mira, en principio, hacia ese particular vínculo que se puede establecer entre dos personas que se identifican con diferentes culturas y contrastadas, opuestas, clases sociales. El film de estos dos guionistas y realizadores, quienes ya han presentado desde el 2005 tres largometrajes, parte de dos carriles; por un lado del documental sobre el encuentro entre Philippe, este hombre de mediana edad, aristocrático, quien a partir de un accidente quedará tetraplégico, situación que de forma inmediata lleva a la búsqueda de un asistente a lo largo de todas las horas del día, a los fines de poder atender a sus necesidades, de poder resolver sus urgencias. Y es aquí, cuando tal como lo demuestra el documental primero, "A la vie, a la mort", entra en escena un hombre negro, joven, recién salido de la prisión, que habita en la periferia de París. Fue a partir de este film, que el mismo Philippe Pozzo di Borgo escribió su propia novela autobiográfica la que tiempo después pasó a ser guionada para su pasaje a la pantalla. En principio, y desde un flashback inicial que recorrerá la extensión del mismo film, la ciudad de París no es presentada ya de manera turística sino desde esa mirada que se libra entre el centro y lo suburbano, entre los sectores privilegiados y los inmigrantes. Algunos apuntes ya en ese recorrido le permiten al espectador visualizar sensiblemente esa indiferencia suspendida y dilatada en la Francia de Sarkozy como espacio de referencia, como campo de acción para ubicar esta historia que nos permite varias lecturas; que tal vez engaña en esto de la fácil carcajada y en esto del best?seller, que lleva más a sonreir que a reir, que traza perfiles y bocetos más que completar retratos, que recrea a tantos personajes de la historia literaria. Y en este sentido, podríamos pensar por igual a este film Amigos Intocables como un film de aprendizaje, de ambos; de este empresario, en la vida real de una tradicional firma de champagne y de este joven argelino, de nombre Abdel Sellou, que en el film se llama Driss y que por cierta analogía nos lleva a evocar al niño africano que interpreta Blondin Miguel en el sublime film de Aki Kaurismaki, Idrissa, El puerto. Un film que se puede calificar como un golpe al corazón (no al estómago!), por la manera en que ciertas emociones comienzan a aflorar, por lo que se intuye, por lo que no se puede llegar a expresar directamente; por esas limitaciones o por esa abierta espontaneidad... que a veces asusta a tantos. En la vida de Philippe, como en la del personaje de "Las mujeres del sexto piso", todo estaba debidamente planificado; aquí, agravado por el dolor de una terrible situación paralizante. Y de pronto otra voz, que lejos de estar caricaturizada, le imprime a este hombre, sin compadecerlo, un movimiento y una capacidad de deseo de vida que no conocía hasta ese momento. Desde su ritmo que desacartona rituales fiestas familiares hasta su ingenua manera de conocer a los clásicos y esa festiva modalidad de celebrar el movimiento, transformando una silla de ruedas en un vehículo otro, Amigos Intocables va liberando su tono de fábula sin caer en ese tonto optimismo cifrado en el poder del dólar y en la tarjeta del crédito, como lo pretendía aquel olvidable film, así lo creo, con Jack Nicholson y Morgan Freeman. Ante el estreno del film, que despertó algunas polémicas en círculos de la crítica, la respuesta de los jóvenes de la periferia fue la de la adoptar el film como un nuevo himno de batalla y a Omar Sy, de origen senegalés, como el ese héroe antiburgués que los identifica. Actualmente en cartelera, es el film más vista por la comunidad de los diferentes sectores de la periferia de París. Simultáneamente, en algunas páginas periodísticas, algunas firmas asociaban los planteos de este film con los que ya estaban presentes en las dos versiones de Perfume de mujer, en la relación de clase que se daba entre el chófer y la anciana dama en Paseando a Miss Daisy hasta llegar a establecerse alguna analogía con la igualmente nominada en varios rubros y oscarizada El discurso del Rey. Así, Amigos Intocables, partiendo como tantas historias de la vida cotidiana, moviéndose en un registro que desde lo genérico se ubica en la Comedia, desde sus múltiples matices, logra mediante una trama que se articula entre el dolor y el desconcierto un despertar al asombro y a la posibilidad, a la comprensión de códigos que se desconocían al descubrimiento de lo que se ignoraba, a la aceptación del otro, en su forma de ser. Su sutileza y su fluidez, en tonos de un cierto candor, le otorgan a este film, que no cae en ese relajado sentimentalismo que suena insincero, una necesaria mirada sobre nuestra manera de estar frente a nosotros y a los demás.
Lo poco que perdura de una revolución El director Rajko Grlic cuenta cambios y conductas de una familia a partir de la figura del padre, que está en un hospital. No es precisamente el cine de países como Croacia, Serbia y Eslovenia, el que el público argentino puede ver habitualmente. Para acceder a títulos de esas latitudes el público argentino depende, en la mayoría de los casos, de que algunos de ellos haya sido presentado en festivales internacionales, que haya obtenido una serie de premiaciones y que por lo tanto, entonces, haya figurado en la lista de los seleccionados por algún distribuidor de Capital Federal, para poder adquirir, luego, la compra de sus derechos y que se exhiba en salas nacionales. Por lo tanto, acercarnos a un film como el que ya lleva casi dos semanas en una de las salas de los cines del Centro es más que una novedad; es la posibilidad, como ocurre igualmente con los films que se exhiben allí y en otros espacios --como El Cairo--, de acercarse a otras miradas. Y en este caso, la que ofrece el director Rajko Grlic, en gran parte desconocido para nosotros, nacido en Zagreb en el 47, a partir de este retrato de un grupo de familia, que alguna vez vio ondear y sostuvo consignas libertarias y revolucionarias y que hoy, tras los nuevos pactos y travestimientos, sólo se traducen en palabras vacías y escapadas de divertimentos. Un grupo de familia que se va abriendo a una perspectiva múltiple y que encuentra su punto de arranque en la figura del padre. Se trata de un hombre que ejercita, desde su condición de artista de imágenes eróticas, su última gran actuación ante la mirada de sus hijos, ambos orillando los cincuenta años, en una sala del hospital. En ese legado, que pendulará desde una visión empresarial en uno y en la vida bohemia y docente del otro, las aventuras amorosas de ambos marcará un cruce continuo entre esposas y amantes, de intercambio de puestas en escenas, de simulaciones, de actos violentos y culpas, ante la presencia de los pequeños y de otro hijo aún por nacer. Estructurado el film en capítulos, ya que cada uno lleva el nombre de sus protagonistas, hermanos, esposas y amantes, desde un breve deslizamiento temporal, el film de Rajko Grlic nos permite escuchar el modo de sentir de cada uno de ellos, sin juzgar; mostrando sí, a una sociedad del desencanto, cuyos miembros se conforman con provocar. Provocarse entre sí, manteniendo secretos, pero siendo cómplices, aún en ese dolor. Lo que realmente coloca entre signos de interrogación su director, entre comillas, es el mismo vocablo de "revolucionario", en el que había creído su propia generación. Sin embargo, en más de un personaje, la fuerza del amor está presente. Y desde diversos rincones, cada uno de ellos, se juega a su manera, a pesar de que algunos de ellos, los menos, ya planean una nueva y transitoria coartada.
Como una fábula de nuestro tiempo A medida que transcurre la historia, se puede llegar a sentir que se va abriendo una ventana a un mundo en donde las pequeñas acciones cotidianas se elevan a categoría de acto poético. El mundo de los inmigrantes y los postergados. Tuve la infinita dicha de poder ver por primera vez este último film de Aki Kaurismäki a principios del mes de marzo de este año en el Encuentro Pinamar 2012. Y desde entonces, en más de una oportunidad, en mesas de cafés, en encuentros con amigos, en escritos varios, vengo citándolo y hasta el presente lo sigo considerando como el film más entrañable de todo este año. Más aún, ya figura en mi álbum personal de mis films más amados de la historia del cine. Tal vez no sea esta, desde lo profesional, la manera de iniciar una crítica de cine. Pero siento este oficio como una auténtica pasión, como una actividad que recorre el fluir de las emociones, en la que los textos y films se abrazan, discuten, se entregan y se vinculan de múltiples maneras. Ante un film como "El Puerto", definido por su autor como una "fábula de nuestro tiempo", a lo cual adhiero, uno puede llegar a sentir que se nos va abriendo una ventana a un mundo en donde las pequeñas acciones cotidianas se elevan a categoría de acto poético. Los actos de cada día, de estos personajes que habitan este barrio que orilla la zona de Le Havre, en la zona alta de Normandía, en este humilde barrio de casitas bajas, con sus artesanos y obreros, con su típico bar en el que una noche se podrá escuchar la voz de Carlos Gardel y que a más de uno los llevará a que se asomen los reflejos de los óleos de Quinquela Martín; esos pequeños actos que despuntan desde la mañana son captados con la impronta de la sonriente ternura de René Clair y la neblinosa mirada del origen nórdico de su realizador, quien ha elegido una gama de luces que por momentos le otorga un toque de irrealismo crepuscular a los instantes que acontecen. El plano de apertura del film nos presenta a Marcel Marx, un hombre que orilla los sesenta, alguna vez escritor allá en París, ahora, junto a otro amigo, ambos lustrabotas, esperando en sus funciones en un lugar de Le Havre, ante la llegada de los pasajeros. Esperan y este oficio ya parece ser de otro tiempo, bastan simplemente algunos planos detalles para confirmarlo. Marcel es un soñador, vive con su mujer Arletty y su perra Laika (pensemos en el significado de este nombre) en una modesta vivienda y pasa algunos momentos, feliz, junto a sus amigos en el bar. Y son ellos mismos los que parecen compartir ese mundo en el que aún pueden ser posibles las utopías. En ese pequeño lugar, transitado por la escritura de relatos orales, irrumpirá primero como sospecha y luego como manifestación inequívoca uno de los grandes dramas de nuestro tiempo, el que tantos gobiernos ultraconservadores tomaron como bandera para triunfar victoriosamente en las urnas, el que confirma una vez más el despojo y la exclusión: el de los inmigrantes que provienen de Africa y de Medio Oriente. Los llamados ilegales, por gran parte de los medios europeos. En un container, cerrado, que se eleva ante nuestros ojos y ante la mirada de las fuerzas policiales y enfermeros; en ese container desde donde partían llantos de bebé, un grupo de hombres y mujeres africanos de diferentes edades, capturado en un cerrado plano general, emblemático de nuestro tiempo, Aki Kaurismäki nos pide fijar nuestra mirada. Y en su interior, un niño que escapará de allí, ante la aprobación de sus mayores, burlando a las autoridades, escondiéndose, tratando de sobrevivir a lo largo de todo ese fatigoso día. Corriendo, como aquel niño Antoine Doinel, sobre el final de aquella obra maestra de Francois Truffaut del 59, "Los cuatrocientos golpes", interpretada por Jean Pierre Leaud. Y ahora es este mismo actor, ya en su veteranía, que se asume como el delator del barrio, que informa telefónicamente a las autoridades sobre este niño inmigrante africano, de nombre Idrissa, que corre por las calles y que en pocas horas mÓs conocerá a nuestro lustrabotas, en este cruce admirable que este film admirable nos propone, en el que se saludan y se estrechan las manos Vittorio De Sica, René Clair, Francois Truffaut, Ettore Scola, Jacques Tati y por cierto Pierre Etaix, actor que compone en este film al Dr.Becker. Si bien en el 2011 "Le Havre" formó parte de la selección oficial en el Festival de Cannes, el film de Aki Kaurismäki en esta oportunidad no obtuvo galardón alguno; por el contrario, la Palma de Oro fue para "El árbol de la vida" de Terrence Malick, obra que considero absolutamente olvidable por su postura conformista, conservadora y viciosamente new age. No obstante, el film que hoy recomendamos y recomendamos fue sí distinguido en numerosas muestras y en otros festivales como se puede hoy seguir en otros medios informativos. Cuesta creer, sin embargo, que algunas revistas hayan objetado de este film su apuesta a la creencia de "un concepto de utopía victoriosa" o "de la defensa de sus posturas idealistas". Con la llegada del niño africano, Idrissa, todo el barrio participará de su apoyo frente a la severa mirada de control policial. Pero el niño desea continuar el viaje. Y esto lo que lleva a una nueva campaña. La noche se enciende con el jazz, el rock y el soul y las promesas se abren como luego lo harán las flores del cerezo. Mientras tanto, alguien espera en un hospital y posiblemente la luz pueda virar hacia otro tono. En deslizamientos pausados que nos recuerdan algunos momentos de los más fascinantes melodramas clásicos, y basta sólo un cambio de luz y un nuevo fraseo musical para ello, "El Puerto" traza breves escenas de calibrado humor que nos llevan a sonreir ante el prodigio de lo espontáneo; ante ese guiño que se juega sobre la cubierta de la embarcación y de frente al bar que tanto nos recuerda a la mítica "Casablanca", en nombre del principio de una amistad; y con lágrimas en los ojos, de felicidad, ante esa solidaridad, ante todo esto que necesitamos, ante el reconocernos en el dolor del otro; como lo lograban los hermanos Dardenne en este film que vimos hace unos días en "El chico de la bicicleta", como nos lo ofrece Robert Guediguian en su último film, presentado el pasado martes en Cine Club, "Las nieves del Kilimanjaro".