Prohibido nuestro amor. Las esporádicas apariciones de Todd Haynes demostraron convertirse en acontecimientos circunstanciales, considerando su distanciamiento de los procedimientos industriales para aprovechar una independencia que privilegie sus inquietudes. Referente emblemático del movimiento New Queer Cinema durante los noventa, Haynes acostumbra a reinventarse con metodologías que distorsionan sus producciones, aunque en Carol decide abandonar las herramientas experimentales para compenetrarse en una aventura homosexual que atraviesa las tradiciones conservadoras de los cincuenta, y soporta la frivolidad del ambiente capitalista norteamericano. La historia de Carol desarrolla un encuentro lésbico apasionante que involucra a la escritora Patricia Highsmith, mientras trabajaba como empleada en una juguetería, y una misteriosa compradora que consigue seducirla. El episodio finalmente se transformaría en una novela (publicada en 1952 como El Precio de la Sal y bajo el seudónimo de Claire Morgan), aunque soportando la indiferencia de los productores para llevarla a la pantalla. La adaptación de Haynes despliega un melodrama con determinadas referencias argumentativas, pertenecientes al realizador David Lean, y concentrado en la autenticidad de este romance entre lesbianas de diferentes generaciones. Therese, el personaje que representa a Highsmith y que es interpretada por una sobresaliente Rooney Mara, se preocupa por sus aspiraciones profesionales, soportando una relación heterosexual que no la satisface. La esplendorosa Cate Blanchett personifica a Carol, una veterana que pertenece a la oligarquía neoyorkina y que se encuentra transitando un matrimonio frustrado, mientras reclama la tenencia de su hija. Estas desigualdades complementan una relación que es interrumpida por las convenciones sociales, mientras el conflicto pertenece a los desarrollos individuales de las protagonistas. Haynes se destaca por reformular diferentes convenciones estilísticas (los despliegues artificiales en Velvet Goldmine o los ambientes que emulaban a Douglas Sirk en Lejos del Paraíso), aunque el concepto que siempre persigue es la identidad, mecanismo que sostiene la integridad de Carol; y considerando los modismos que generalmente desarrollan las propuestas del cineasta (relatos fragmentados sobre personalidades destacadas o argumentos clasicistas interesados en referentes ordinarios), la simplicidad narrativa de Carol complementa un progreso de los personajes sin intervenciones. Como espectadores confiamos en el compromiso novelesco de la película, aunque la potencia se transmite mediante las actuaciones de Blanchett y Mara. El intercambio de miradas entre Therese y Carol representa un lenguaje codificado, para resguardar la sinceridad sentimental durante las instancias represivas de la sociedad. El contraste feminista que sostiene Blanchett, y la inocencia transmitida por Mara, se involucran confrontando el pesimismo de los discursos que imponen las contrapartes masculinas. Estos atributos que identifican a Carol comprueban que Haynes verdaderamente es un enamorado de sus personajes.
Los amantes pasajeros. Considerando su provisorio alejamiento del circuito cinematográfico (después de que lo criticaran por incursionar como director en la arriesgada tragicomedia Synecdoche, New York), el regreso de Charlie Kaufman a la pantalla parecía generar demasiadas expectativas en el ambiente. Durante su primera realización quedaba demostrado que los intereses de la audiencia favorecían al populismo, ignorando las ambiciones de un elocuente como Kaufman, catalogado como demasiado intrincado para el entretenimiento. Rodeado de adaptaciones dirigidas a sectores consumistas, esta vez Kaufman prefiere volverse minimalista para desenvolver sus obsesiones mediante personajes animados que atraviesan conflictos adultos. La historia de Anomalisa (firmada bajo el seudónimo Francis Fregoli) estaba pensada como una pequeña representación con actores teatrales, hasta que finalmente algunos allegados convencieron a Kaufman de transformarla en un largometraje con animaciones. Evadiendo a los estudios de renombre que elaboran películas destinas al mainstream, Anomalisa fue concebida gracias a la plataforma Kickstarter, una organización pública que colabora financiando emprendimientos artísticos sin interferir en las decisiones de sus autores. Para concretar semejante proyecto, Kaufman terminaría asociándose con el cineasta Duke Johnson, un especialista en la técnica del stop motion que durante su carrera supo desarrollar diferentes productos con este formato. Michael Stone (David Thewlis) es un reconocido escritor de libros de autoayuda para rubros empresariales, quien emprende un viaje de negocios con destino a Cincinnati. Mientras aguarda para presentarse en una conferencia de ejecutivos, Michael es hospedado en un hotel donde conoce a Lisa Hesselman (Jennifer Jason Leigh), una empleada que idolatra sus consejos para beneficiar a la clientela. Escapando de sus responsabilidades como hombre de familia, Michael decide animarse a la aventura romántica, primero intentando retomar una relación abandonada y consecuentemente apreciando la sensibilidad de una desconocida como Lisa. El protagonista de este relato es independiente de los personajes autobiográficos que anteriormente nos reenviaron a Kaufman (recordemos al guionista bloqueado de El Ladrón de Orquídeas y al dramaturgo deprimido de Synecdoche, New York), aunque su melancolía demuestra que el neoyorquino continúa enfocándose en los problemas introspectivos del hombre contemporáneo que se psicoanaliza. La inseguridad de Michael intentará replantearse las frustraciones de una realidad que lo condiciona a desmotivarse (diferente al proceso de Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos, donde un inconsciente que resiste para conservarse, termina defendiendo su memoria). Sorpresivamente Anomalisa se desprende de la narrativa rebuscada que caracteriza a Kaufman, aunque durante el desarrollo reconocemos la comicidad de su intelecto y determinadas instancias surrealistas. Pareciera que su arquitectura (previamente dirigida con conocimiento por Spike Jonze y Michel Gondry) prefiere dedicarse a una metodología ordinaria, instalando maniobras interesantes (el resto de los personajes son interpretados con diálogos de Tom Noonan). La búsqueda de sinceridad, en una industria dominada por emociones artificiales, parece encontrar con Anomalisa una propuesta que reconforta al inanimado panorama que padecemos.
Feos, sucios y malos. Las controversias que desencadenan las propuestas de Quentin Tarantino al momento de estrenarse se volvieron una costumbre mediática, especialmente cuando los manierismos independientes de Tarantino pasaron a transformarse en producciones monumentales que incrementasen sus ambiciones. Sus detractores consideran que la estructura narrativa de sus historias (personajes dialogando sobre cuestiones superficiales y condimentados con violencia) terminaron implementando estrategias sensacionalistas que ignoraban los contenidos (el compilado de referencias que presentaba Kill Bill abandonaba la instancia clasicista del director para aventurarse en los subgéneros). Actualmente las repercusiones se desprenden del revisionismo que Tarantino viene barajando respecto a determinados acontecimientos históricos (especialmente la esclavitud en Django sin Cadenas). Estos personajes, distanciados de los criminales que compuso durante los noventa, supieron convertirse en justicieros carismáticos (el feminismo que despertaba para vengarse, la resistencia de los cinéfilos frente a los fascistas, el esclavo que le disparaba al aristócrata). El conflicto político de Los 8 más Odiados revuelve las diferencias ideológicas posteriores a la proclamación de la enmienda constitucional que liberó a los negros, una temática constante en la filmografía de Tarantino. La historia, situada en Wyoming un tiempo después de que finalizara la Guerra Civil, presenta una diligencia que se dirige al pueblo de Red Rock. En su interior se encuentra el cazarrecompensas John Ruth (Kurt Russell), quien transporta como prisionera a la asesina Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), para que sea condenada y ahorcada. En el camino se suman como pasajeros el Mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) y el supuesto Sheriff Chris Mannix (Walton Goggins). A consecuencia de una tormenta de nieve, los pasajeros deberán refugiarse en la Mercería de Minnie, donde conocen a cuatro sospechosos, los secundarios Demián Bichir, Tim Roth, Michael Madsen y Bruce Dern. Aparentemente alguno o varios de ellos estarían conspirando para liberar a Domergue. El tratamiento aplicado por Tarantino se condiciona con un estilismo de aspecto carpenteriano (ambientes cerrados y paranoia individualista), cambiando el blaxploitation por Ennio Morricone y conjugando el spaghetti western de Sergio Corbucci con las misteriosas investigaciones de Agatha Christie. La narrativa transparenta las diferencias sociales que le preocupan a Tarantino (tomemos como ejemplo las relaciones interraciales en Triple Traición), manifestando un sincericidio sobre las confrontaciones que soportan los afroamericanos en la sociedad estadounidense (concepto establecido mediante las indirectas entre los personajes que interpretan Jackson y Goggins). En Los 8 más Odiados el humor es la característica determinante, presente en las sobreactuaciones que terminan convirtiendo a los implicados en caricaturas (seguramente buscarán acusarlo de misoginia involuntaria a consecuencia del slapstick recreado por Leigh). Lamentablemente los mayores aciertos de la película (la comicidad entre Ruth y Domergue, el monólogo de Warren, la secuencia de apertura y las composiciones de Morricone) sufren algunos altibajos (un Madsen desaprovechado y la resolución del conflicto), pero la propuesta finalmente consigue imponerse, respaldada por los discursos caprichosos de Tarantino que constantemente provocan al avispero del celuloide.
Contra el enemigo. Sabemos que el tratamiento administrado por aquellas producciones cinematográficas destinadas a fomentar la política de los servicios de inteligencia estadounidenses consiste primordialmente en suministrarnos entretenimiento. Este conformismo intenta desviarse de los cuestionamientos respecto a la burocracia que intercepta a terroristas internacionales y criminales poderosos, con mecanismos que atentan el bienestar para preservar la seguridad nacional. La propuesta de Sicario es relativa a estos procedimientos industriales debido a su impronta de violencia mainstream, aunque su desarrollo consigue aprovechar los rasgos de estilo de su realizador para redondear un trabajo inteligente e incluso atrapante. A Denis Villeneuve se lo conoce por sus narraciones intrincadas con personalidades sometidas a situaciones desconcertantes (desde la aclamada Incendies que el autor atraviesa este modelo). Los componentes del canadiense se instalan en ambientes donde deambulan conductas que permiten la revelación de una identidad siniestra (tómese como ejemplo La Sospecha, donde su profundo dramatismo reflejaba la desintegración de la moral americana mediante un creyente religioso que terminaba recurriendo a la tortura como recurso). En Sicario el director prefiere trabajar estas cuestiones a través de una operación clandestina que penetra la frontera mexicana, basándose en influencias gubernamentales para desmantelar un circuito de narcotraficantes. El recorrido acompaña a Kate Macer (Emily Blunt), una agente del FBI especialista en secuestros, que es reclutada por Matt Graver (Josh Brolin), un asesor del departamento de defensa, para integrar una organización que persigue a los líderes importantes de los carteles. Durante el operativo Kate presencia desconcertada las metodologías de Graver, además de sospechar sobre la verdadera identidad de su compañero Alejandro (Benicio Del Toro). El proceso en conjunto va tejiendo una conspiración encubierta de la que se desprenden diferentes entidades, revelando un clientelismo conectado a sectores corruptos y poniendo en discusión sus maniobras (negociar con inmigrantes involucrados y contratar a mercenarios para llevar a cabo las misiones). Nuevamente comprobamos que Villeneuve sabe conseguir secuencias impresionantes desde sus aportes visuales (el allanamiento de apertura, el tiroteo durante la intercepción, la emboscada dentro del túnel, el enfrentamiento del desenlace) y sostener un desarrollo de las tensiones como nadie. También sobresale el territorio que dimensiona la estremecedora fotografía de Roger Deakins, un libreto consistente a manos de Taylor Sheridan y una personificación sublime por parte de Benicio Del Toro. El discurso de la película atraviesa las gestiones invasivas de los norteamericanos para terminar con quienes son considerados como sus enemigos, aunque los procedimientos son contrastados por las decisiones de sus protagonistas. Como resultado notamos que los ribetes ideológicos del argumento terminan delineando una atmósfera pesimista, antes que un consentimiento de las actividades cometidas. La postura barajada en Sicario solo atestigua la desaparición del puritanismo como modelo, mientras se encarga de retratarnos un paisaje devastador.
La tenés adentro. El cine de terror nos tiene acostumbrados a padecer productos que intentan abordar los complejos adolescentes repitiendo recursos argumentales que solamente manipulan tecnicismos visuales. Constantemente certificamos que estas propuestas retrasan el incentivo por descubrir alternativas que renueven el formato dentro de la industria. Debido a estos motivos, celebramos las repercusiones generadas alrededor de Te Sigue y su elaboración por parte de un interesado en los dilemas juveniles como es David Robert Mitchell. En su segundo largometraje retratando el inconsciente generacional, este realizador viene a rememorar estrategias clasicistas del género para componer una amenaza imparable que se encuentra acechando a la juventud norteamericana, pero modificando tales fórmulas con originalidad. Como principal maniobra se desmantelan los factores predecibles para asegurarse un dramatismo constante. Mitchell no persigue el sobresalto buscando impresionar audiencias compactas, deseosas de presenciar un muestrario de ejecuciones impiadosas. Tampoco procesa los estereotipos que determinan a un referente cotidiano del mainstream. Las intenciones que intervienen en Te Sigue consisten en revelar los intereses descarados de los involucrados, mientras el componente de la supervivencia pasa a ser el mecanismo de desarrollo. Digamos que reformula lo establecido como en su momento supiera hacerlo Kevin Williamson durante los noventa. Nuestra protagonista es una adolescente que, luego de concretar sexualmente con un muchacho en un descampado, comienza a ser atemorizada por una entidad fantasmagórica. La víctima es advertida sobre las precauciones que debe atender, y para saltearse semejante fatalidad deberá convertirse a la promiscuidad, mientras queda al cuidado de sus amistades. La imposibilidad de identificar al asesino a distancia, debido a su capacidad para metamorfosearse (característica que le permite a Mitchell resaltar cierta morbosidad), aumenta la paranoia entre aquellos contagiados. Incluso quienes sean tentados de liberarse hormonalmente para cortar la maldición, también serán castigados. Desarmando el conglomerado de referencias notamos que Mitchell consigue administrar diferentes atributos, pero evadiendo toda comparación que lo justifique como un simple imitador. La claustrofobia que sobrevuela alrededor de estos suburbios resulta directamente conectada al esteticismo carpenteriano de principios (esa inseguridad penetrando y evadiendo toda autoridad), y los condimentos que permiten un movimiento intrigante a lo largo de toda la cinta claramente provienen del entretenimiento cosechado durante los ochenta (detener esta persecución implica combatirla de manera creativa). También sobresalen los perfiles independientes desvinculados de superficialidades (esos adolescentes atravesando una inocencia atormentada), los comportamientos incorrectos respecto al instinto carnal (estamos ante una típica enfermedad cronenbergiana reproduciéndose) y las pesadillas psicológicas (momentos claramente lynchianos). Pero el imaginario de Te Sigue no sobrevive recopilando meramente influencias, sino también por la autenticidad de aquellas secuencias musicales tan efectivas para determinar sensaciones inquietantes, y valiéndose de travellings subjetivos que finalmente concretan una propuesta consciente. Una verdadera anomalía por fuera de los estándares comerciales que acaparan semanalmente la pantalla cinematográfica.
Cabos sueltos. Como espectadores estamos acostumbrados a detectar manierismos narrativos que condicionan las adaptaciones literarias abocadas al misterio. Sabemos que prevalece un retenimiento prolongado de conspiraciones mientras los protagonistas desarrollan perfiles dramáticos con desenlaces generalmente previsibles. Suponíamos que Lugares Oscuros podría desafiar esta conducta teniendo en cuenta las variables sociales que conducen el imaginario de su autora Gillian Flynn, pero el realizador francés Gilles Paquet-Brenner prefiere responder a un mecanismo pasatista que no altere los factores predeterminados. Libby Day (la siempre eficiente Charlize Theron) es famosa por haber sobrevivido a una masacre en la que fueron asesinadas su madre Patty (la voluptuosa Christina Hendricks) y sus dos hermanas. La justicia termina condenando a su hermano mayor Ben (el destapado Tye Sheridan) como responsable de los crímenes, por su participación en rituales satánicos junto a su pareja Diondra (una maléfica Chloë Grace Moretz). Veinticinco años después, Libby es una desocupada que sobrevive con donaciones hasta que sus problemas económicos la obligan a aceptar el financiamiento del Kill Club, integrado por un grupo de personas que dedican sus tiempos libres a resolver casos famosos y que consideran a Ben inocente. Mediante relatos paralelos entre pasado y presente, notamos un esclarecimiento convincente de los supuestos, pero ante este procedimiento desvarían las interpretaciones (Theron pierde todo protagonismo en la segunda instancia del relato para dar lugar a una Hendricks sobresaliente). Paulatinamente notamos cómo la responsabilidad de Paquet-Brenner desatiende el entramado de situaciones reguladas por las emociones y los intereses (eso que David Fincher pudo vislumbrar previamente en Perdida, la primera adaptación basada en una novela de Flynn), para sólo interesarse por acomodar los interrogantes de un desenlace bastante rebuscado. Lugares Oscuros desentona porque antepone la resolución del misterio y descuida la vulnerabilidad de sus personajes. Aunque este resultado consigue transmitir un trabajo tradicional, también termina desaprovechando los recursos atractivos de la historia (la sociedad secreta de investigadores aficionados y el revuelo mediático por las influencias satánicas). Seguramente Lugares Oscuros permita que Paquet-Brenner ingrese al mercado norteamericano para cubrir encargos que respondan a tratamientos meramente comerciales, pero hubiéramos preferido una maniobra interesante.
Adictos al amor. Adentrarse en el estilismo de Jim Jarmusch supone contemplar un deambular constante de personalidades sobre escenarios que tienden a combinar clasicismo americano con manierismos europeos. Estas figuras están vinculadas a cierta nostalgia anclada dentro del circuito independiente y manifiestan una alternativa que confronta al proceso comercial. Para encuadrar la superficie de Sólo los Amantes Sobreviven, el realizador norteamericano incorpora al presente una pareja de vampiros atemporales que rememora sucesos y comparte opiniones mientras la humanidad parece retroceder en su evolución. Por un lado tenemos a Adam (un depresivo Tom Hiddleston) viviendo en las afueras de Detroit para evitar todo contacto, debido a su descontento con la sociedad. Este sólo se dedica a componer canciones experimentales y recolectar instrumentos antiguos por encargo. Su complemento optimista es Eve (la siempre andrógina Tilda Swinton), quien prefiere invertir su tiempo en lecturas y paseos por los suburbios. Eve regresa de Tanger preocupada por el estado desconsolado de Adam y juntos retoman sus pasatiempos nocturnos, pero la inesperada visita de un pariente conflictivo altera la convivencia entre los enamorados. Para gestionar esta avenencia entre criaturas que deben soportar los pormenores de la actualidad (mantenerse en el anonimato y conseguir sangre decente), Jarmusch transforma ciertos estereotipos del tema (propone adulterar la alimentación para instalar una problemática) y adapta información al trasfondo (relaciona a estos vampiros con personalidades destacadas de la modernidad). Aunque el verdadero propósito de Sólo los Amantes Sobreviven atraviesa cuestiones filosóficas como las diferencias generacionales, el conservadurismo perpetuado y la creatividad estancada. Desde los paisajes desoladores hasta los interiores agobiantes podemos apreciar un romanticismo que engalana al relato y sonidos que envuelven con densidad las brillantes interpretaciones de Swinton y Hiddleston. Lo sugestivo de Sólo los Amantes Sobreviven radica en que Jarmusch decide trabajar con planteos opuestos (desde los matices hasta la dialéctica) para nivelar diferentes cuestionamientos (Eve viene a ser la personalidad iluminada, animando el sentimiento pesimista de Adam) respecto al compromiso persistente, la inspiración legitimada y los artificios glorificados.
Vengar la sangre Las propuestas independientes que auspician la venganza como trama central suelen contrastarse con la corriente industrial por su preferencia a profundizar el costado moral de sus implicados y acercarse a un realismo que se pueda tomar en serio. En Cenizas del Pasado, el segundo trabajo como director del emergente Jeremy Saulnier, un desocupado con hambre de matar sale a hacer justicia por mano propia, funcionando como reflejo de la impotencia que preocupa a la sociedad.
Muertos de risa. A esta altura ya quedo demostrado que la temática vampiresca mantiene una lectura variopinta de apariencias al combinar sus argumentos con facetas que desarticulan las reglas del género y actualizan los mismos contenidos. Como la comedia no escapa a esta consigna, es imprescindible detenernos ante una propuesta como Casa Vampiro, que fuera planificada hace bastante tiempo por los neozelandeses Taika Waititi y Jemaine Clement. Este falso documental registra la convivencia entre cuatro vampiros anticuados y su interacción con el mundo actual. Una primera instancia acompaña a estos chupasangre durante sus actividades hogareñas dentro de la mansión que habitan y mientras deambulan por las calles de Wellington durante las noches. Pero la intromisión de un hipster que pasa a ser convertido y un amigo que incorpora herramientas tecnológicas, modifica la rutina del grupo y cambia los modales que estos tienen para relacionarse con los humanos. La sobriedad burlesca que condiciona todo el entramado del relato modera la desenvoltura del elenco en cada uno de los estereotipos en torno a estos seres. Tenemos a Viago rememorando a su amada, Vladislav que sostiene las costumbres, Deacon como el seductor y Petyr que se encarga de conservar a la especie. También cabe resaltar los obstáculos de estas criaturas viviendo en sociedad (ingresar a un sitio sin invitación, la imposibilidad de verse reflejados, abandonar la comida chatarra, mantener una higiene durante los crímenes) y que son parodiados gracias al ingenio de sus realizadores. Aparte de la comicidad repartida entre los protagonistas, las referencias que se asocian y los trucajes conectados, en Casa Vampiro abunda un sentido codificado del ambiente neozelandés que se estructura dentro del caserón en la longevidad romanticista del cuarteto. Esta condición pasará a ser alterada por la apertura cultural que marca la variante efectiva del documento. Respetando las pautas del mockumentary como hacía mucho tiempo no pasaba, Waititi y Clement entregan una sátira del género que se abastece de remates inspirados y encima cuenta con la duración necesaria.
Todos unidos triunfaremos. La elaboración aceitada del emporio Marvel supo alternar diversos formatos durante su gestión cinematográfica para adaptar a ciertos fenómenos ilustrados. En los sucesivos unitarios que privatizarían el modelo desfilaba el martirio decorado de Ang Lee, la fantasía barroca de Kenneth Branagh y la sátira depresiva de Shane Black. Estos estilos anómalos se combinaban con el ingenio pasatista de Jon Favreau y la nostalgia infantilizada de James Gunn para vulgarizar a la historieta y reinventarla en el mercado. Pero la convención unificada de la factoría recién estaría configurada por la aventura colorida que transita el imaginario de Joss Whedon. Este encadenado coral de superhéroes encontraría en Los Vengadores una comunión iconográfica entre la pedantería sarcástica de Iron Man, el propagandismo del Capitán América, el mitologismo anabólico de Thor y la metamorfosis de Hulk. Ante semejante asociación Whedon procuraba insertarse levemente para concluir vociferando un surtido de atracciones fluorescentes. En su siguiente entrega la garantía de Whedon prefiere reducir el conflicto argumental a una imprudencia de Tony Stark -cuando emplea inteligencia artificial para preservar a la humanidad- y concentrarse en la interacción operativa de sus personajes. Como principal distinción es interesante que Los Vengadores: Era de Ultrón amortigüe los filtros referenciales para sostener una consonancia artificial acaparada por un divertimento operístico que únicamente dispone de confrontaciones rimbombantes, antagonistas sofisticados, remates desmesurados y mucho dramatismo. Whedon desiste en emular catástrofes verídicas con atentados digitalizados y considera anteponer los valores originarios de la viñeta tradicional para cubrir la demanda colectiva. Bajo esta condición plastificada se desarrolla un espectáculo abiertamente pirotécnico de figuras cosificadas. Tomar ese universo falsificado (la amenaza sucede en un territorio inventado) e introducir anabólicos (los personajes saturan la fórmula irrisoria) logra permanentemente captar al consumidor multitudinario. Dentro del conflicto cabe destacar la personificación maléfica que asume James Spader como el computarizado Ultrón y el combate amistoso entre Iron Man y Hulk por las calles sudafricanas. Esta segunda fase encuentra a Marvel dominando el rubro como promotor universal del entretenimiento recaudador y con un itinerario de proyectos inminentes para la industria.