EL MONTE SE YERGUE Y ACECHA Desde la aparición de los escritores de la llamada “Nueva novela latinoamericana”, han surgido diversos movimientos artísticos que reivindican una mirada de esta parte del mundo centrada en la búsqueda de una identidad que se basa en los fenómenos de mixtura de etnias y sincretismo cultural; en otras palabras, una visión descolonizante, que apunta a recuperar no solo el componente occidental-europeo de la realidad latinoamericana sino también el indígena-originario. Esta introducción, tal vez algo larga, responde a la necesidad de contextualizar la nueva película de Sebastián Caulier, El monte, que se enmarca dentro de una serie de corrientes del cine de estas latitudes que heredan la perspectiva de autores como Carlos Fuentes, Alejo Carpentier o Juan Rulfo y construyen relatos próximos al realismo mágico, ubicándose en espacios no alterados por los avances de la civilización. Allí es donde habita el mito, las leyendas, el imaginario de los pueblos originales que insiste aún luego de la colonización y que, si bien conlleva también una particular cosmovisión, adquiere en estas obras el carácter de una fuerza que transforma el universo del relato, lo hace mutar. Hay, en cierta manera, una dinámica de lo reprimido que intenta salir: la naturaleza de la tierra originaria americana que resiste a la intervención europea y pervierte sus lógicas desde dentro. Dicho todo esto, la pregunta es qué tan bien logra el largometraje de Caulier introducir al espectador en ese territorio otro que en este caso es el monte formoseño. Hay, sin duda, algunos elementos interesantes en este aspecto, como por ejemplo el modo en que se utiliza de forma sutil y efectiva el fuera de campo en sintonía con el apartado sonoro. Mediante esta manera de conjugar imagen y sonido el director logra sugerir exitosamente esta presencia incorpórea que amenaza con tragarse a padre e hijo, encarnado en la figura del monte, misterioso, laberíntico, pulsante. Por último, la construcción de los personajes también es correcta y refleja y potencia esta idea del choque entre lo antiguo/salvaje (representado por la figura del padre ermitaño que habita el monte) y lo nuevo/civilizado (el hijo universitario que decide visitarlo). Caulier decide utilizar a sus personajes como avatares para reforzar este conflicto que se siente pero no se ve. Hay poco que reprocharle al trabajo de Caulier, que con poco presupuesto, pero con pericia técnica y narrativa logra un relato atrapante y enigmático, una búsqueda estética coherente y con potencia semántica.
ENTRE LAS NUEVAS POSIBILIDADES Y LA EXIGENCIA AUTOIMPUESTA A partir de su revitalización, que comenzó en 2013 con el estreno en cines de Dragon Ball Z: la Batalla de los dioses, la saga originada a partir del manga de Akira Toriyama no ha parado de sacar novedades, entre las cuales se incluyen otros dos largometrajes, una nueva adaptación a la televisión que se emitió desde el 2015 al 2018 y, ahora, otra película, titulada Dragon Ball Super: Super Hero. En la excelente Dragon Ball Super: Broly, Toei, estudio encargado de la franquicia, recuperaba un famoso villano de las viejas épocas de Z y le daba una lavada de cara con un protagónico en una obra que consistía, al mejor estilo de la serie original, en una pelea dividida por etapas y que seguía un ritmo in crescendo hasta alcanzar un clímax fantástico lleno de adrenalina y velocidad. En esta nueva entrega el estudio nipón opta por tomar un camino distinto, con una historia aún más pequeña aunque menos contenida que la que se narraba en Broly: mientras Goku y Vegeta se encuentran lejos de la tierra entrenando, surge una amenaza a la que deberán hacer frente los guerreros Z sin la ayuda de la dupla protagónica. La película se divide en dos partes: la primera es una suerte de comedia con elementos del cine de espías: Píccolo, uno de los varios villanos que se vuelven bondadosos al ser vencidos por Gokú, se infiltra en el cuartel general de la Patrulla Roja, una banda criminal mafiosa con la que el pequeño saiyajin se había enfrentado en los tiempos de Dragon Ball. Mientras tanto, cuida y entrena a la hija de Gohan, con la que tiene una relación que va a dar lugar a varias de las interacciones y momentos más interesantes y dulces del largometraje. Interesantes porque nos llevan a rincones de los que, si bien la saga no ha sido totalmente ajena, no son su atractivo principal, por lo que traen consigo un aire de renovación que es más que bienvenido. El hecho de quitar un poco la mirada de las batallas (que son el verdadero corazón del universo, no cabe duda) y compartir un poco el protagonismo que, desde los inicios de Super ha sido exclusivamente propiedad de la dupla de Goku y Vegeta, hacen que en estos primeros minutos surja un Dragon Ball que se reinventa y extiende los límites de lo que se espera que el universo sea. Sin embargo, más hacia el final, la trama debe llegar a una resolución, regresando a las secuencias de acción, con personajes volando de acá para allá y tirándose poderes, aunque esta vez, gracias a las nuevas técnicas de animación a las que Toei se viene animando (alegremente), mucho más pulidas, detalladas, fáciles de seguir y emocionantes. Uno de los problemas principales que hacen que Super Hero no esté a la altura de Broly es cierta inconsistencia, que no responde a otra cosa que a un conflicto de intereses narrativos. Está, por un lado, esta pequeña historia de espías con el genial dúo de Piccolo y Pan, y por otro, lo que es la agenda del universo de Dragon Ball: la necesidad (siempre presente) de nuevas transformaciones; la presencia de una escala de poder que es el núcleo del ritmo narrativo de la serie y que apela de forma genial a la fantasía de poder que tanto gusta a su público (dentro del que me incluyo), pero que al mismo tiempo se vuelve un poco tirano y obliga a desviar una y otra vez la atención a nuevos colores de pelo y rediseños de personajes, elementos icónicos que simbolicen un aumento del poder. En este caso, como consumidor de Dragon Ball, me encuentro algo confundido: por un lado disfruto de lo que la película propone en un principio, y también quiero lo que nos da al final. Pero entre las dos cosas surge un abismo que hace que el largometraje pierda consistencia. Si a esto le sumamos dos elecciones muy pobres, por un lado en el diseño de un villano y por el otro en cuanto a los tiempos de la última batalla, nos quedamos con la impresión de que Super Hero es un agregado interesante pero algo quebradizo a la franquicia.
“ES UN SENTIMIENTO, NO TRATEN DE ENTENDERLO” Quienes vivan en la ciudad se habrán cruzado con algún cartel que diga “sociedad colombófila” y habrán tenido que investigar un poco para saber qué significaba. Otros conocerían de antemano de qué se trata y aun así les parecería un fenómeno bastante peculiar y llamativo. Dentro de la gran variedad de hobbies que existen, este consiste básicamente en criar palomas para disputar carreras. El colombófilo instala un palomar donde alberga a los animales, los cría y los entrena, sin que esa actividad le traiga mucho más rédito que un sentimiento y la posibilidad de compartirlo con otras personas. Utilizando como marco la exploración del submundo de la colombofilia, Federico Sosa se propone realizar un retrato de uno de los tantos individuos que se dedican a estas aves, Américo, un hombre de cuarenta y pico de años con varias vivencias encima: fue carnicero, pasó por un período de desempleo en el que se dedicó a cartonear, vivió un tiempo en Brasil y tuvo problemas con el alcohol, tiene una linda relación con su esposa, es fanático de Argentinos Juniors, maneja un local donde vende choripanes y siempre tuvo una pasión por la cría de palomas, algo similar a lo que genera un deporte, como sentencia una vieja canción de fútbol. Un material rico, del que se desprende un problema inicial: el documental, ¿va a tratar acerca de la colombofilia en general, utilizando la figura de Américo como una ventana a ese mundo, o se va a centrar en el individuo, y en ese caso la actividad servirá como un modo de canalizar el relato o trazar significados alrededor de su discurso autobiográfico? La respuesta debe ser precisa si no se quiere caer en la indecisión y la divagación. Por suerte, el largometraje de Sosa se decide rápidamente por la segunda opción, y da un pantallazo interesante al presente de su protagonista, aunque sacrifica para ello muchas de las posibilidades de exploración estética y política que contiene en potencia la colombofilia. Si esta es retratada, es principalmente desde la perspectiva de Américo, y lo que se busca expresar en todo caso es la relación del hombre con su hobby, una que a priori podríamos subestimar pero que demuestra una complejidad emocional notable. Hay algunas cosas que se le pueden achacar a Américo, como el uso de algún componente musical algo fuera de lugar, o la repetición de planos en los que se adivina cierta escasez de material crudo, pero en general esto lo compensa con una duración justa y adecuada. Por lo demás, se trata de un trabajo sincero, que no juzga y se dedica diligentemente a su objeto de interés.
UN VIAJE POR EL CORAZÓN DE FORMOSA Por Franco Denápole (@fdenapole) El documentalista Cristian Pauls se entera de un viaje que realizó un grupo de expedicionarios suecos al corazón de Formosa en el año 1920. Siendo común en ese momento las travesías del hombre blanco que continuaba con su pretensión de descubrir, cartografiar y representar las zonas salvajes donde no había penetrado aún el progreso civilizatorio, Pauls explica en una entrevista que esta excursión le interesa más que otras no solo porque da lugar a uno de los registros más importantes que se tienen de la cultura pilagá (de la cual se reconocen como miembros, según el último censo de 2010, alrededor de 5000 habitantes argentinos), sino también porque los integrantes del contingente sueco llevaron una cámara y realizaron una película que fue estrenada en 1950 y cuyo título traducido fue Tras los senderos indios del Río Pilcomayo. El material del que parte Pauls es más que interesante. Tomando como documento básico algunos fragmentos de la película existente, y recuperando partes del diario del viaje del líder de la expedición, Emil Haeger, la película se propone contrastar el presente y el pasado del pueblo pilagá y de las zonas recorridas por la expedición sueca, trabajando siempre sobre la insoslayable cuestión de lo uno y lo otro, del hombre blanco y el aborigen, y su evolución desde 1920 hasta nuestros días. Para ello toma estos dos elementos y los cruza con material propio filmado en su paso por las mismas regiones formoseñas y a partir de su interacción con los descendientes de este pueblo originario. Los resultados son correctos. La decisión de intercalar el pasado con el presente, sobre la cual se sostiene toda su propuesta estética, no carece de una mínima planificación que responde al objetivo de generar climas o un cierto efecto narrativo. Por ejemplo, mientras la simulada voz de Haeger relata un dificultoso momento del viaje en el que el equipo tuvo que padecer las inundaciones generadas por las lluvias formoseñas, la cámara del director, muchas veces montada dentro de un auto que se mueve a través de las rutas que recorrieron los suecos, pasa por un tramo en el que se percibe un cielo nublado y amenazante. Son, sí, recursos algo elementales, pero que demuestran un criterio a la hora de organizar los materiales con los que se cuenta y conjugarlos para producir diversos significados. El campo luminoso logra, aunque con recursos formales más bien rudimentarios y sin evidenciar un pensamiento innovador acerca de los problemas que aborda, trabajar el documental original sueco y resemantizarlo, dando lugar a un diálogo polifónico que no reduce lo que quiere contar a una fórmula maniquea o demasiado didáctica. Sin embargo, su principal problema es la duración. Es difícil justificar los 127 minutos que Pauls se toma para poner en escena las cuestiones que le inquietan. La extensión del largometraje no se termina de sostener con lo que tiene para ofrecer, y el espectador puede quedar por momentos boyando ante cierta repetición excesiva.
PEQUEÑOS DRAMAS FAMILIARES EN PAISAJES BELLOS Y EXÓTICOS Dentro del subgénero de “pequeños dramas familiares en paisajes bellos y exóticos” podemos incluir a Una villa en la Toscana, protagonizada por Liam Neeson y Micheál Richardson, padre e hijo cuya relación, arruinada tras la muerte de la madre, comienza a sanar, viaje a Italia de por medio. El título original es Made in Italy, igual de perezoso que el español, aunque los traductores entendieron mejor la importancia del escenario a la hora de vender la película. Lo cierto es que esta, una coproducción ítalo-británica, funciona más bien como un comercial turístico de la mítica región del país mediterráneo. No se cansa el personaje de Neeson, un pintor venido a menos, de resaltar una y otra vez las virtudes estéticas de las verdes colinas en las cuales se ubica la casa de la infancia de Jack, abandonada luego de la tragedia familiar. La película avanza sin mayores digresiones y respetando casi al pie de la letra los lugares comunes que un espectador puede esperar de estos pequeños dramas familiares en paisajes bellos y exóticos, fundados muchas veces en un contraste entre lo propio y lo foráneo, lo primero en clave negativa y lo segundo en positiva. En este esquema se cifran todas las búsquedas narrativas y semánticas del largometraje. La Toscana es el espacio, que fue en algún momento el escenario de la vida familiar, pero que ha quedado paralizado en el tiempo luego de la muerte de la madre. Ahora, padre e hijo deben regresar al territorio de lo reprimido para tratar una herida aún abierta. Inglaterra, el lugar en el que han vivido los últimos veinte años, está signada por la soledad, la frustración y la incapacidad de sostener vínculos humanos. Para ambos, Italia se manifestará como un locus amoenus que espera ser redescubierto. Una trama simple, pero no por eso carente de potencial emotivo. Los problemas de Una villa en la Toscana radican en la incapacidad de apropiarse de esa estructura básica y llevarla hacia algún lugar novedoso, pero además, en la pobreza de ejecución de aquello que resulta esencial en este tipo de guiones: el desarrollo de personajes entrañables, ya sea a través de diálogos interesantes o una propuesta atrapante desde el lenguaje cinematográfico. Si en tanto espectadores renunciamos a lo primero, lo mínimo que podemos esperar es lo segundo, y la película de James D’Arcy no termina de lograrlo. Se ve mermada tanto por el guion como por las actuaciones que, fuera de lo que Liam Neeson ofrece como garantía en cualquier producción en la que participa, poco y nada propone en términos de emotividad más allá de lo más elemental y predecible. A la estrechez de la mayoría de las actuaciones se le suman ciertas desprolijidades formales, pero sobre todo una pereza generalizada que hace que el largometraje avance como tachando ítems en una lista de tareas pendientes. La ausencia casi absoluta de potencia narrativa (salvo por una escena que Neeson sabe manejar con experiencia y desenvoltura) hace que la historia resulte insípida, un cascarón vacío cubierto por un exotismo a esta altura bastante avejentado.
VOLVER AL MUNDO Dog, un viaje salvaje es un proyecto en conjunto entre Channing Tatum (actor que posee ya una larga trayectoria y que ha demostrado talento y versatilidad, brillando tanto en comedias de acción como Comando Especial y en dramas como Foxcatcher) y Reid Carolin, escritor/productor que ha trabajado anteriormente junto a él en varios de sus proyectos, entre los cuales destacan las películas de Magic Mike. Ambos asumen el rol de codirectores de este largometraje que narra la historia de superación de un militar estadounidense que ha sido dado de baja de las fuerzas por un problema neurológico causado por sus lesiones en el campo de batalla. En orden de ganarse su reincorporación en el Ejército, un superior le pide que lleve a la perra de un soldado amigo, recientemente fallecido, a su funeral, atravesando la costa oeste en auto. Carolin ya venía con experiencia respecto al tema del uso de perros en el Ejército, pues estuvo involucrado en 2017 en un documental titulado War Dog: a Soldier’s Best Friend. En Dog, el drama se construye a partir del establecimiento de un paralelismo respecto de la situación de la perra y la de Jackson Briggs, personaje encarnado por Tatum. Ambos son víctimas de la guerra, cargan con los traumas psicológicos y físicos de la vida en el Ejército y, por ello, los dos dejaron de ser útiles y fueron apartados. La relación especular entre “Dog” y Jackson se construye con rapidez y se establece como la fuerza motora del relato. El concepto del “perro como mejor amigo del soldado”, que se había tratado en el documental de Deborah Scranton, se recupera a partir de un diario que resume la relación que la perra tenía con su antiguo dueño fallecido. De alguna forma, Jackson deberá llenar el vacío que ha dejado la muerte de su amigo en la vida de la perra, y esta ayudará al soldado a resolver los problemas que lo han llevado a la soledad y el aislamiento. En este sentido, Dog es otra muestra de lo bien que se lleva el cine con las tramas basadas en relaciones entre personas y perros. La película funciona a partir del uso de la figura del perro como contrapunto del desarrollo de su personaje principal, pero solo lo hace en tanto este es interesante y tiene algo que narrar. Jackson se encuentra desfasado respecto de su entorno: el universo que ha habitado toda su vida, caracterizado por la rigidez y el machismo propio de la estructura vertical del Ejército, choca con el que está afuera, en el que las personas de su edad se muestran cada vez más críticas de ese modelo de masculinidad. Esto se deja ver sobre todo en la dificultad del joven a la hora de establecer relaciones con mujeres. Sin embargo, lo que resulta más atractivo de Dog es el hecho de que escapa al maniqueísmo a la hora plantear este conflicto. En lugar de mostrarnos, como hacen muchas otras producciones, un esquema caracterizado por dos polos divididos por una grieta, donde uno es el correcto y el otro el incorrecto, Tatum y Carolin no imponen ese juego a su personaje, no lo juzgan ni buscan hacer de él el objeto de una ideología particular. Lo que protagoniza el juego dramático no es la reivindicación de la vida militar al estilo republicano ni tampoco de un progresismo crítico próximo al discurso demócrata, sino el desafío que debe enfrentar Jackson para volver al mundo y relacionarse con lo que yace por fuera del lugar seguro y familiar en el que ha vivido hasta ahora.
CONSTRUIRÉ MI PROPIO MULTIVERSO CON JUEGOS DE AZAR Y MUJERZUELAS Todo en todas partes al mismo tiempo toma una premisa que Marvel ha puesto de moda en el cine de entretenimiento y pretende darle una vuelta de tuerca personal y singular. Como concepto, no está mal. Hay mucho para trabajar, ya sea desde el distanciamiento en forma de parodia o desde una aproximación más seria y dramática, respecto del multiverso. Desde el tráiler, la película de Dan Kwan y Daniel Scheinert aparenta lo primero, pero termina siendo lo segundo, la suma de una trama sentimental sobre lazos familiares y otra existencialista acerca del sinsentido de la vida lo que termina tomando protagonismo. Evelyn Wang es una inmigrante china que lidia con las dificultades de manejar una lavandería junto a su esposo algo despistado e inocente y su hija, cuya homosexualidad no ha terminado de aceptar. Al mismo tiempo, sueña con otras posibles vidas que podría haber tenido, más exitosas, más glamorosas, más felices. De repente, se ve involucrada en un viaje a través del multiverso en el que debe derrotar a un villano que amenaza con destruirlo todo. En este caso, y a diferencia de las películas de Marvel, el concepto del multiverso permite construir una analogía respecto de la situación emocional de la protagonista y la dificultad a la hora de disfrutar y sostener sus vínculos. Aquí surge uno de los primeros y más importantes problemas de Todo en todas partes al mismo tiempo: antes de que podamos acomodarnos, conocer a nuestra protagonista, empatizar con su situación, nos vemos disparados a una hora de sinsentidos y absurdos generados por un multiverso que apunta a lo bizarro y a lo cómico. La metáfora inicial, la conexión básica entre fondo y forma, no queda bien hecha, por lo que toma tiempo llegar a entender la justificación del enredo formal y la trama enroscada que nos propone la película. Hay varias relaciones que trazar entre Todo en todas partes al mismo tiempo y otras películas: desde el montaje recuerda a la pretensión y el enredo del cine de Iñárritu; visualmente, y en las escenas de acción (si bien se introducen dentro de las fórmulas del wuxia), se parece a Matrix; su historia es llamativamente similar a la que cuenta otro estreno reciente: Red, de Disney-Pixar. Sobre esta última comparación se puede argumentar que, lo que el largometraje de Dan Kwan y Daniel Scheinert hace luego de 139 minutos de una intensidad algo cansina, la de Domee Shi lo lograba con mayor simpleza y autenticidad, en 40 minutos menos. No es que no haya cosas que rescatar de Todo en todas partes al mismo tiempo: la historia que quiere contar en el fondo, acerca de las relaciones problemáticas de una familia, no deja de ser sincera; además, es ambiciosa, y se esfuerza por ser una película distinta, lo cual siempre es de apreciar. El problema es que se esfuerza demasiado. En primer lugar, la superabundancia de chistes absurdos no causan gracia en su mayoría (la exploración del lado cómico del multiverso no alcanza la creatividad que la premisa demanda y el largometraje se enmaraña en una multiplicación de gags, paradójicamente, algo envejecidos y ya vistos); en segundo lugar, el exceso formal no da una recompensa satisfactoria en tanto el trabajo sobre el multiverso como metáfora no se desarrolla en los tiempos correctos; por último, hay más de un momento en el que la película se torna demasiado didáctica, insistente, subrayada, cuando lo que tiene para decir no requiere realmente tanto control del proceso interpretativo por parte del espectador. Esos son los peores momentos de Todo en todas partes al mismo tiempo, los cuales por suerte no ocupan toda la película. Es difícil decir que se trate de una obra totalmente fallida cuando, al menos en algunos momentos de la última media hora, logramos entender qué nos quiere decir y qué nos quiere hacer sentir, pero el camino para llegar ahí (y los minutos redundantes que vienen después) se vuelven bastante tediosos.
LIAM NEESON (SIEMPRE) VUELVE Vuelve Liam Neeson con otro thriller de acción y venganza ambientado en un mundo cruel e injusto, algo próximo a la mítica saga de Búsqueda implacable (fundadora de una nueva etapa de este género fílmico), aunque menos dispuesto a la espectacularidad y más a la introspección. En lo que no es difícil interpretar como una nueva etapa de Bryan Mills, el héroe de acción de aquella serie de películas, Neeson realiza en Asesino sin memoria una actuación que sostiene algunas de las cualidades más intimidantes de dicho personaje, pero que también introduce una faceta nueva, más vulnerable, puesto que el asesino a sueldo que protagoniza la historia es un hombre de edad avanzada y que padece además algunos síntomas de un creciente Alzheimer. El concepto detrás del personaje es interesante, y lo que resulta más atractivo del largometraje de Martin Campbell es la interpretación del actor británico, al que le dan escenas suficientes para trabajar estos matices, y lo hace realmente bien. La película nos muestra, entonces, dos tramas simultáneas vinculadas a una serie de crímenes: por un lado nos posicionamos desde el lugar de un sicario que, en uno de sus trabajos, se niega a asesinar a una menor y, tras enterarse de que detrás de ese encargo yace todo un sistema de tráfico infantil, deviene justiciero y vengador; por el otro lado, tres policías del FBI intentan resolver la serie de homicidios que comienzan a sucederse, mientras las estructuras de poder económicas y políticas involucradas limitan su capacidad de acción. Una narración sencilla y nada novedosa si le quitamos el componente del Alzheimer del personaje de Neeson, que es lo que la película utiliza para distinguirse de tantas otras iguales, desde su título y sus materiales promocionales. Sin embargo, la cuestión de la pérdida de memoria resulta prácticamente inconsecuente para el desarrollo de la trama, y esta es una pata que sin duda falta en Asesino sin memoria. Si plantear la existencia algo contradictoria de un asesino a sueldo que al mismo tiempo es un pobre tipo con Alzheimer buscando algo de redención es una de las cosas que hay que hacer con la premisa, la otra es intentar utilizar la condición de “punto de vista no confiable” (que deriva de la noción de narrador no fiable) para enriquecer la trama a partir el cómo y el qué de la información que recibe el espectador y desde los potenciales elementos simbólicos y metafóricos que se desprenden del concepto. En este sentido, Asesino sin memoria es una película decepcionante. Lo es, también, desde varios de sus aspectos técnicos, principalmente varias actuaciones al nivel de una película de bajo presupuesto, a excepción del ya mencionado Neeson y de Guy Pearce, que encarna correctamente a un personaje pobremente escrito (me pregunto si el casteo tendrá algo que ver con su interpretación de un investigador con problemas de memoria en la muy celebrada Memento), pero también un montaje y una dirección poco inspirados, salvo por una buena escena final. Es difícil recomendar Asesino sin memoria, pero el trabajo de uno de los más grandes héroes de acción modernos termina por elevarla bastante más alto de lo que merece.
BREVE RELATO MAL RESUELTO Ultima pieza trata acerca de Edgardo, un albañil de oficio que perdió a su hijo en un accidente, y Rodrigo, quien empieza a trabajar con él y llega con el tiempo a verlo como a un padre. La película se desarrolla casi enteramente en una construcción en la que ambos se encuentran trabajando. Destaca como aspecto positivo la secuencia de títulos de la película, en la que el director Luciano Romero va articulando ese espacio, presentándolo al espectador, pero al mismo tiempo haciendo que rodee a la pareja de protagonistas y funcione como escenario de su vínculo. En estos primeros momentos se percibe una sutileza interesante, el establecimiento de una relación entre personajes y puesta en escena que funciona y resuena. Terminada esta secuencia, se nos introduce a la trama propiamente dicha: Rodrigo, empujado por su novia, quien está a punto de dar a luz, comienza a exigir a Edgardo que mejore las condiciones en las que trabajan, principalmente por la falta de seguridad y la irregularidad con la que el experimentado albañil ha aprendido a manejarse. La película vuelve a brillar en el manejo del carácter de los personajes: Rodrigo es tímido, siente cariño y tiene un sentido del deber hacia Edgardo. Se ve empujado por demandas ajenas y un deseo propio de progreso, pero le cuesta despegarse del hombre que lo ha adoptado y le ha enseñado no solo a trabajar sino -se lee entre líneas- a vivir. Se involucran posteriormente las figuras de una arquitecta y un ingeniero, que le permiten al director hacer ingresar otra pata temática a su película: las diferencias de clases y cómo estas se pueden percibir en lo micro y en lo macro. Desde un problema tan ostensible como la falta de amparo de estos trabajadores frente a los mecanismos de poder que ejercen sus superiores, hasta microviolencias que pasan por el uso de la palabra y la gestualidad corporal. Esta otra cara de la película, si bien íntimamente vinculada con la relación de los protagonistas, no resulta tan interesante. Se trata, entendemos, del trasfondo, del contexto político/social que influye para que las vidas de los dos obreros sean difíciles, pero, a partir de la primera media hora, la película se empecina demasiado en contar los vaivenes y los conflictos entre Rodrigo y sus patrones, además de los destratos que recibe, y la relación con Edgardo queda relegada. Ultima pieza no termina de resolver de manera atractiva esta pequeña narración, que aún en su breve duración de 69 minutos se siente por momentos repetitiva y poco enfocada. El resultado es un largometraje que deja sabor a poco y la sensación de un potencial desaprovechado.
DEJA VU DESDE LA PANTALLA CHICA A LA GRANDE En un futuro próximo, se inventa un dispositivo de realidad virtual capaz de recrear mundos ficcionales en los que pueden experimentarse no solo imágenes y sonidos, sino que también aprovecha los otros sentidos: gusto, olfato y tacto. El aparato es utilizado para el desarrollo de videojuegos, y “Sword art online”, un MMORPG o videojuego de rol multijugador masivo en línea es el elegido para llevar adelante su lanzamiento. Los jugadores que se adentran en esta aventura son transportados a un universo del orden de lo medieval/fantástico, de raíces tolkianas pero pasado por un filtro más moderno hasta lograr un verosímil y una dinámica cuyo representante más importante en el mundo real es World of Warcraft. La trama da un giro abrupto cuando, en el primer día del lanzamiento del juego, el desarrollador anuncia que los usuarios no podrán salir voluntariamente, a menos que sean vencidos todos los niveles que ha programado. Las mentes de aquellos han quedado atrapadas en el país ficticio de Aincrad, y además, si el personaje o avatar del usuario muere en el juego, este también morirá en la vida real. Esta es, más o menos, la premisa de la que parte el universo narrativo de Sword art Online, que comenzó como una serie de novelas ligeras, continuó con adaptaciones de comics y mangas, encontró gran éxito en un animé estrenado en 2012, llegó a diferentes consolas en la forma de videojuegos y finalmente logró estrenar, con esta, dos películas en el cine. El protagonista de la historia es Kirito, un adolescente poco sociable y muy talentoso en los videojuegos. El joven rápidamente se destaca como el más habilidoso en la tierra de Aincrad, demuestra una capacidad sobrenatural para enfrentar los desafíos del juego, y en el camino, se enamora de una joven llamada Asuna. Los eventos resumidos hasta ahora son los relatados en el primer arco del animé. Sword Art Online Progressive: Aria de una noche sin estrellas cuenta estos mismos acontecimientos, pero desde la perspectiva del interés amoroso del protagonista, es decir de Asuna. El problema es que esta nueva versión del relato se siente demasiado similar a lo ya representado en la serie, lo cual hace que la película pierda necesariamente los méritos que tendría al contar algo nuevo. Se pueden trazar dos comparaciones para argumentar mejor esto. Primero, con otro largometraje reciente basado en una obra muy popular: Demon Slayer: El tren infinito. Esta producción, aunque excelente desde el punto de vista de la calidad de la animación y lo narrativo, relata, punto por punto, sucesos que ya se repetirían, poco tiempo después, en el animé. La segunda comparación puede hacerse respecto de una película que nada tiene que ver con el mundo de la animación: El último duelo, de Ridley Scott, la cual trabajaba a partir de la repetición de una misma serie de acontecimientos desde distintas perspectivas. Lo que hacía que en este caso la narración no perdiera fuerza era la riqueza que se producía en el choque de las distintas versiones, es decir, el planteo de un problema narrativo frente al cual el espectador debe hacer un trabajo casi de detective (aunque en este caso puntual el director se encargara de allanar tal vez demasiado el camino interpretativo). Sword Art Online Progressive no repite el error de Demon Slayer, puesto que lo que se presenta es otra versión de los acontecimientos ocurridos en Aincrad, en los cuales tiene mayor protagonismo la figura de Asuna. Lo que la película pretende en todo caso es enriquecer un universo que ya había sido presentado al dar mayor trasfondo a uno de sus personajes principales. La historia de cómo Asuna llega a Sword Art Online y su camino hasta encontrarse con Kirito no deja de ser algo nuevo para el seguidor de la serie, pero la pregunta es si tiene el peso suficiente para sostener la atención de quien sabe de antemano lo que va a ocurrir: Asuna ingresará en el juego, se revelará la trampa y los jugadores quedarán atrapados, y Kirito, junto a ella, vencerán al boss del primer piso. La predictibilidad de la historia, sin estar compensada por otro componente de peso, termina por minar la narración, que poco de nuevo tiene para agregar a lo que ya se ha contado. Es difícil imaginar que un seguidor de la serie saque de esta experiencia mucho más que una leve satisfacción. Pero, habiendo dicho todo esto, también es cierto que la película tiene la capacidad de llevar adelante un relato correcto, consistente y centrado. Tal vez sea justamente porque parte de la certeza de que el espectador cuenta con trasfondo sobre lo narrado, que se permite dedicarse a esta historia más pequeña, contenida y redonda.