La vida según la servidumbre El film comenzó a recorrer festivales hace cuatro años y su director ya tiene una corta pero intensa carrera en Estados Unidos. La actriz principal de la película, gran labor de Catalina Saavedra, ya interpretó quince papeles en cine y televisión luego de su estupenda performance como mucama todo servicio de un hogar de la alta burguesía chilena. Estos datos e informaciones no deberían hacer pasar por alto el estreno de La nana –más que tardío–, que a través de los años se convirtió en el puntapié inicial para que el cine chileno empezara a ubicarse en el inabarcable mercado de festivales. Con una cámara en mano que recorre los pasillos laberínticos y el jardín de la casa familiar, más una estupenda utilización del espacio y del sonido fuera de campo, Silva narra la melancólica y rutinaria vida de Raquel, mucho más que la empleada doméstica todo servicio del clan burgués trasandino. Un aspecto más que relevante del film es observar cómo Silva bucea en el interior de un personaje que estructuró su vida al servicio de otros. En ese punto, Raquel es una criatura querible y detestable, poderosa pero también supeditada a un reglamento diario, que odia a la hija mayor del clan y hace lo imposible para sacarse de encima a otras colegas elegidas para compartir su rutina doméstica. Allí es donde La nana sintoniza con un film bélico y de batallas constantes, donde Raquel necesita defender su espacio de poder, pequeño pero bien ganado por su experiencia de 20 años con la misma familia. Otro tema que presenta la película es el conflicto de clases, más aun viniendo de una sociedad donde la división es muy notoria entre ricos de la zona de Las Condes y sirvientes de por vida al servicio de las familias. En este punto, Silva expresa su opinión pero se escapa de manera sutil, no profundizando en exceso una hipótesis de confrontación. Si esta decisión está bien o mal, quedará en la respuesta de cada espectador, aunque en más de una ocasión el rostro triste de Raquel dice más que varios discursos expresados en voz alta.
Con la estampa de Spinetta La película dirigida por Daniel Gimelberg y con un elenco digno del mejor Bafici invita al espectador a desentrañar un atractivo puzzle e incluye música del inolvidable "Flaco". Qué le ocurre a Nacho? Una pregunta inicial que Antes desentraña de a poco, jugando con dos tiempos diferentes. Por un lado, el de la felicidad del verano y la tranquilidad familiar, al borde de la pileta, donde además el protagonista vive un noviazgo alentador, romántico sin vueltas. Por el otro, dos años después, Nacho ha cambiado pero no se saben las razones. Un amigo y su madre, otra chica, un departamento vacío, un trabajo ocasional y algunos encuentros con otro personaje donde se habla de dinero, papeles y del padre del protagonista. Desafío más que interesante el del cineasta y director de arte Daniel Gimelberg el de construir un rompecabezas donde el presente se yuxtapone con el ayer inmediato, confrontando conductas, mundos, parejas, vacíos existenciales, silencios que dicen más que las palabras. El puzzle es más que atractivo pero dependerá de la paciencia del espectador para arribar a conclusiones definitivas, a esos últimos 15 minutos donde la película coquetea con la autodestrucción final y la redención a través del amor como hipotético salvavidas. Primer film a solas de Gimelberg (varios años atrás codirigió Hotel Room junto al catalán Cesc Gay), Antes escamotea información de manera sutil, proponiendo un juego atemporal de confrontación entre el Nacho familiar, de novio y viviendo momentos de placidez, en contraste con el otro, solitario, necesitado de drogas, irascible y irritable a través de algunas acciones. Ida y vuelta que Gimelberg construye para película supuestamente hermética pero feliz y ligera desde su manejo del "tempo cinematográfico". Pero Antes, además, cuenta con un par de atractivos extras. Por un lado, un team actoral que se asemeja a un seleccionado del cine argentino estilo Bafici: Piroyanski, Docampo, Biscayart, Llinás, Flechner y el gran protagónico de Nahuel Viale, presente en toda la película y transmitiendo una amplia gama de matices a su complejo personaje. Y la música. Antes se presentó en la edición del 2010 del festival porteño pero con el paso del tiempo buena parte de la banda de sonido fue sumándose a la versión que se estrena hoy. Temas de Él mató a un policía motorizado, producción musical a cargo de Fito Páez y canciones de Luis Alberto Spinetta de los años de Pescado Rabioso (el momento en que suena "Bajan" es relevante y emotivo), encuentran su sitio ideal en las imágenes. Ese antes y ese hoy que vive Nacho también se relaciona con el uso de la música, protagonista esencial del film. Primero fue Alejandro Agresti y Buenos Aires viceversa (1996) y luego la dupla Lingenti-Villegas y Ocio (2010). Ahora es Gimelberg con Antes quienes confirman que la prosa del Flaco jamás será olvidada.
Cine de ideas para ver y reflexionar El nuevo film del siempre original Paul Thomas Anderson es un cuerpo extraño dentro de la industria cinematográfica. Con los protagónicos de Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix, una cinta para mirar y volver a ver. Ningún film se parece a otro en la obra de Paul Thomas Anderson. Ninguna de sus películas son fáciles de digerir, más allá del carácter festivo de Boggie Nights, la estructura coral de Magnolia, la comedia negra que proponía Embriagado de amor y el debate dialéctico entre dos visiones confrontadas de los Estados Unidos en Petróleo sangriento. Pero la mirada del director está en cada una de ellas, deslizándose entre lo real y lo onírico, planteando dilemas sin solución, colocando su bisturí cinematográfico donde más molesta. Y, por si fuera poco, desconcertando a propios y extraños, valiéndose de un talento y de una acumulación de ideas que poco tienen que ver con el adocenado y conservador cine estadounidense. Por eso, The Master es su película más ambiciosa, con más subas que bajas, planificada para la reflexión y no para el goce inmediato, tal vez necesaria de dos o tres visiones antes de arribar a conclusiones definitivas. El pretexto argumental se relaciona a los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial donde se presenta un personaje ajeno a la razón y a lo normal, Freddie Quell (Joaquin Phoenix), un indócil sujeto que carga con las secuelas del conflicto bélico pero que se sospecha que siempre tuvo un comportamiento similar. En su desprolija existencia se cruzará azarosamente con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), inspirado en L. Ron Hubbard, líder de la Iglesia de la cienciología, un sujeto manipulador, creyente a rabiar en lo suyo, un maestro con todas las letras. De allí en más The Master establece su tesis, que parece de vuelo corto pero infinita en sus capas donde se superponen diferentes caminos para conocer la verdad, lo absoluto, el sometimiento, la revelación, las idas y vueltas de una trama que juega con las contradicciones y las preguntas sin respuestas (o al revés, con muchas certezas al mismo tiempo) en lugar de aferrarse a las afirmaciones absolutas. En ese punto, Anderson elige una puesta en escena gélida desde la empatía hacia los personajes, cuidadosa al detalle desde la forma y cerebral y nunca concesiva al espectador. Las muchas conversaciones cara a cara entre Freddie y Lancaster, la formidable secuencia donde el aprendiz acepta los mandamientos de La Causa y el pasaje donde los dos personajes vagan por el desierto, resumen las ambiciones y las libertades expresivas de la película. Entre lo real y lo onírico, la cinta es un bienvenido desafío al público y al cine mismo de los últimos años. Debate dialéctico, suspensión de lo real, actores magníficos (impresionante Phoenix; autocontrolado Hoffman para bien de la película; notable Amy Adams en su ambigua criatura sometida y poderosa al mismo tiempo), The Master ni ahí es puro entretenimiento pero tampoco es un ejemplo de cine arte concebido por Hollywood. Es un cuerpo extraño dentro del sistema, un ovni cinematográfico digno de ver, disfrutar, analizar y volver a mirar.
Uno, dos…. ultraviolento! El español Paco Cabezas no perdió la chaveta y sabe lo que hace. Putas, merca, sangre, sadismo, estética clipera vía herencia Guy Ritchie (uf, otra vez el director de Snatch), personajes violentos y babosos, policías y chorros vengativos y redenciones varias de características maternales en el desenlace. El cóctel explosivo y violento está servido en bandeja y reúne a Ricky (Casas, estrella española con problemas de dicción), al Angelito (Romero) y sus puteadas cada cinco segundos y al dócil El Niño (Cáceres), un patova con estructura neuronal de corto alcance. Los tres, entre truhanes y proxenetas, deciden inaugurar el boliche Hiroshima y allí aparecen las chicas maltratadas y un par de personajes que disminuyen un poco el carácter misógino y reaccionario de la cinta: la madre de Ricky (Ángela Molina) que padece Alzheimer, y la travesti La Infantita (Conde), quien quiere irse de la roña pero no puede mientras recuerda su supuesta descendencia de Familia Real. Pasada la mitad, surgirá el vengador que interpreta Grandinetti con alta dosis de perversión y sadismo. Carne de neón plantea un dilema interesante que ronda a una parte del cine de estos días: cómo transmitir cierta moraleja teñida de lección moral en medio de una historia que degrada a la mayoría de sus personajes. Cabezas construye el relato (o algo parecido) con planos brevísimos, impecable sonido y edición, congelados de la imagen y balas en ralenti, demostrando que vio muchas películas y series de televisión, además de pasar revista al videoclip de los 90 hasta estos días. Pero ni ahí resulta suficiente cuando el sadismo gobierna cada una de las escenas y la estilización de la violencia intenta encubrir los desmanes estéticos que recorren las imágenes del film. Un par de gags bien negros con perros (a uno de ellos lo tiran por la ventana) y la potencia actoral de Ángela Molina (¿qué hace acá?) no inclinan la balanza a favor. El siguiente proyecto de Cabezas es filmar con Nicholas Cage en Hollywood. Agarrate fuerte.
Obsesiones antes del apocalipsis El director Gustavo Giannini eligió para su primera película una historia centrada en los dibujos proféticos del pintor y escultor Benjamín Solari Parravicini. En el elenco aparecen al frente Antonio Birabent y Belén Chavanne. Como punto de partida, la ópera prima de Gustavo Giannini seduce por la originalidad del tema. Es que los dibujos proféticos del pintor y escultor argentino Benjamín Solari Parravicini, quien predijo la destrucción de las Torres Gemelas, representan de por sí un material atractivo para el cine. Y allí se presenta Gabriel (Birabent), profesor de filosofía y lógica, una alumna (Chavanne), que parece salida de una remake de un film de la Hammer para adolescentes, y Tony (Suárez), el primo del docente, sostén simpático de la trama en medio de tanta seriedad y rostro adusto que manifiesta el principal protagonista. La historia está concebida a través de un thriller de investigación en el que Gabriel, nombre de arcángel solitario y recién separado, se sumergirá en averiguaciones, entrevistas y encuentros con otros personajes secundarios que ayudarán (o no) para la futura revelación de un caos apocalíptico, cuestión que preocupa al profesor, instigado por el fortuito y efímero encuentro con la atractiva alumna, que desaparece de un día para el otro. 5-5-5 tiene un guión invadido por la solemnidad que transmite su tema, y no está mal que así sea; sin embargo, es también allí donde la película se convierte en un monumento a la monotonía y a la rutina detectivesca. En esos pasajes donde Gabriel investiga, la película de Giannini se ve impedida por la previsibilidad del conflicto y el lugar común, sin virar hacia otras zonas, acaso más cinematográficas y menos elementales en su exposición narrativa. De esta manera, los encuentros episódicos de Gabriel con los personajes encarnados por Norman Briski, Daniel Fanego, Atilio Pozzobón, Adrián Yospe, Ricardo Bauleo, Nancy Anka y ¡Rolando Graña!, convierten a 5-5-5 en una película para escuchar textos, bien escritos, pero solamente eso. En contraposición, Giannini expone un excelente pulso narrativo y visual en un par de escenas, en especial, cuando Gabriel (quien jamás modifica su excesivo rostro de duda y perplejidad) es perseguido por un extraño sujeto que parece extraído de una película de terror de los años '70. En esos segmentos, la película encuentra un beneficio cinematográfico que se contrapone al montón de diálogos que acumula la necesaria información debido la complejidad de la trama, que en varios momentos termina asfixiando la (im)paciencia del espectador. Estrenada con un importante retraso, este film inspirado en las publicaciones de los especialistas Von Wurmb, Romaniuk y Pakula, presenta un misterio a resolver invadido por la teoría explicativa en perjuicio de la practicidad cinematográfica. Un misterio charlado, eso es 5-5-5.
Las ruinas de aquel pasado El Parque de la Ciudad y la Ciudad Deportiva de Boca, dos espacios arrasados por el tiempo que fueron construidos bajo dos dictaduras. Dos espacios concretos de divertimento y dispersión concebidos en épocas faraónicas, de una arquitectura fascista para el goce de la gente. La multitud es una documental que mira hacia aquel pasado de características monumentales, el de los sueños despedazados de dos gobiernos signados por la muerte. Martín Oesterheld, nieto del creador de El eternauta, elige planos fijos al inicio, como si se tratara de fotografías de un pasado sumergido en el tiempo del olvido. Ese estatismo del principio se equilibra con los movimientos parsimoniosos de los habitantes en la actualidad: bolsones marginales y de pobreza, asentamientos que contrastan con esos edificios del pasado, sobrevivientes de un mundo globalizado conviviendo con las ruinas edilicias de las dictaduras de Onganía y Bignone. Artista visual antes que cinéfilo documentalista (participó en Tecnópolis), sin embargo, a su director se lo puede relacionar con otros cineastas del género como el sesentista Lionel Rogosin y los contemporáneos James Benning y Jia Zhang-ke, entre otros, en cuanto a la captación de un paisaje determinado sin necesidad de recurrir a la voz en off explicativa y a la mirada didáctica que a veces caracteriza al documental. La mirada de Oesterheld estimula al espectador, proponiéndole la convivencia entre ese pasado intimidatorio y este presente poco feliz. Pero, cerca del final, cuando algunos de los habitantes extranjeros de ese viejo-nuevo paisaje toman la palabra, al momento en que invocan a una película soviética de los años '70 como Moscú no cree en lágrimas, el film pega una vuelta de tuerca y cobra un sentido diferente. En ese punto, el documental de Oesterheld recuerda a algunas escenas de la extraordinaria En construcción de José Luis Guerín, otra película sobre espacios que desaparecen y que son renovados por el triunfo del consumo.
Acerca de los pasados imperfectos El director José Luis García armó un documental cuyo punto de partida fue una visita suya a Corea del Norte, a fines de los años '80, poco antes de la caída del Muro. A lo largo de tres viajes, le encontró la vuelta a una gran historia. Un viaje, otro viaje, uno más. José Luis García (Cándido López: los campos de batalla) concibió un documental de búsqueda, y como los grandes títulos acordes al género, un trabajo donde el azar y la casualidad fueron construyendo un material estético de notable valor. Por razones fortuitas, a fines de los años '80, el director viajó a Corea del Norte al encuentro del Festival Mundial de Jóvenes y Estudiantes, a pocos meses de la caída del Muro. La casualidad lo cruzó con Im Su-kyong, la chica del sur coreano, una manifestante estudiantil con un objetivo claro: unificar al país dividido desde el fin de la Segunda Guerra. Muchos años después, el director viajaría otra vez a aquella Corea y se produciría el reencuentro. Y poco tiempo más tarde, el tercer viaje, el de ella a Argentina. García recurre a la voz en off, descriptiva e irónica, para mostrar a aquel mundo de jóvenes militantes (las imágenes dejan ver a Eduardo Aliverti y Hernán Lombardi unidos por la misma causa), donde se prevé un desenlace de época. Imágenes filmadas en VHS que cobran vida, como si se tratara de una resurrección estilo Woodstock vigilada por un sistema determinado. Pero Im Su-kyong es el personaje que sobresale en ese contexto a través de sus declaraciones, palabras, gestos y un cuerpo diminuto que carga con el peso de un país partido en dos. En este punto, García modifica el objetivo del documental: la Historia, con mayúscula, se transforma en una obsesión por ese personaje de décadas atrás. De ahí surgirá la nueva travesía, la posibilidad del encuentro con Im Su-kyong, el pasado que estalla en pálidos recuerdos, el presente que se fortalece, la permanente sospecha de ese objeto de deseo (estético) que la cámara de García registra al detalle pero con pudor, temor, silencios. La chica del sur son tres viajes donde se grafica la Historia junto a otra historia, equilibradas ambas a través de un minucioso trabajo de edición, donde el director cobra protagonismo por encima de su personaje, acaso planteándose dudas políticas y sociales pero también incertidumbres públicas y privadas. Es que La chica del sur es un viaje hacia el pasado pero una apuesta al presente, donde aquel mundo que se resquebrajaba a pedazos se fusiona a una historia personal protagonizada por una joven líder entre las Coreas y un cineasta que le encontró la vuelta, como ocurre en todo gran trabajo de estas características, para que ambos sean protagonistas de una gran Historia.
Una heroína en miniatura La ópera prima del director Benh Zeitlin viene cosechando premios y elogios desde su presentación en el festival de Sundance. Atención al trabajo de la joven Quvenzhané Wallis. El Oscar autoriza año a año una película “diferente” que se sale de los moldes previsibles, la corrección política, el sello patriotero, los reciclajes y homenajes y el recuerdo permanente de que Estados Unidos es el centro del mundo. Este año le toca a La niña del sur salvaje, opera prima de Benh Zeitlin, que obtuvo algunos premios de importancia en el Sundance Festival, el encuentro de cine organizado por el millonario Robert Redford. Pero el hecho de participar y ganar en tal evento no es un dato menor. El Sundance, plataforma de lanzamiento de reconocidos directores, es el paso previo al arribo a las grandes ligas del cine industrial. Y vaya si el festival parió a nombres de importancia con sus títulos iniciales: Tarantino y Perros de la calle; Soderbergh y Sexo, mentiras y videos; los Coen y Simplemente sangre; Todd Haynes y Poison; Jarmusch y Extraños en el paraíso y la lista sería interminable. Por lo tanto, aquello de película “diferente” habría que tomarlo con reservas y esperar qué será en un futuro no demasiado lejano de Zeitlin y de su maravillosa protagonista Quvenzhané Wallis. En todo caso, podría decirse que el Sundance lanzó al mercado a una buena película y a un director a seguir sus próximos pasos. Otra película sobre la supervivencia, como Una aventura extraordinaria, pero muchísimo más barata, con otro paisaje y menos manipuladora y espiritual que la parafernalia tecnológica de Ang Lee y su tigre de bengala. La niña del sur salvaje tiene un logrado uso de la voz en off de la protagonista, un excesivo peso de la banda de sonido y una historia que se divide en dos planos: la niña y la vegetación y las inundaciones que la rodean junto a su afán por sobrevivir al día a día, y por otro lado, la relación entre la criatura y su padre, acaso el punto más oscarizable de los dos, el segmento emotivo que complace a la Academia de Hollywood. Pero Zeitlin mezcla ambos ítems con inteligencia, sin cargar las pilas en ninguno, como si su cámara, en constante movimiento, tuviera una actitud de espía, de mirar por el ojo de la cerradura, descubriendo cada uno de los rincones de esa naturaleza selvática. Hay un pasaje de La niña del sur salvaje donde la película quiere pensar en voz alta, al arribar al momento donde lo primitivo del paisaje y de su dupla protagonista se cruza con la posibilidad de conocer la civilización, ese otro mundo que intenta domesticar a ambos. Pero el director, otra vez valiéndose de su astucia, esquiva los lugares comunes con mano maestra, replegándose en la sentida emoción, sin golpes bajos, que manifiestan las imágenes finales. Se verá si en el futuro Zeitlin y la niña protagonista podrán gambetear las luces del Hollywood industrial, ya alejados de una opera prima valiosa debido a sus acotadas pretensiones. «
París también tiene su lado B El carácter hermético y el minimalismo de puesta de escena de Amarillo y Gallero, los dos films anteriores de Sergio Mazza, traslucen en el tono asordinado y de realismo sucio que ostentan las imágenes de Graba, una incursión oscura por la ciudad de las luces. Es que Mazza, valiéndose de una estupenda Belén Blanco en el protagónico, muestra un París alejado de la postal, pero también, de aquel inolvidable blanco y negro de la Nouvelle Vague de hace cinco décadas. Blanco interpreta a María, argentina, sin los papeles en regla y sobreviviente en una ciudad gris. Meditabunda, bastante silenciosa pese a su aceptable manejo con el idioma, perdida en una urbe de fantasmas. Yendo de aquí para allá alquilará un sector de la casa de un hombre recién separado, fotógrafo de profesión, especialmente de desnudos de mujeres, pero al fin y al cabo otro sobreviviente más de la gran ciudad. La mirada de Mazza no elige el camino del miserabilismo ni de la marginalidad de los personajes, ya que a través de pequeños detalles siempre con María como centro de interés (las reuniones con el personal de inmigración; el desdén de sus superiores franceses; su transparente soledad comiendo un sándwich por la calle), el director describe un mundo nada altruista, de personajes solitarios y de almas en pena que no necesitan verbalizar sus conflictos. Las sacudidas sexuales de la pareja, a un par de pasitos de lo explícito, son necesarias y contundentes para disimular las carencias de María, pero también, las de su ocasional compañero. En tanto, el paisaje sigue inerte, difuso, con poca vida y casi nada de intensidad. Tampoco esto último es necesario, ya que Mazza confía en la pequeña silueta de María, sumergida en incertidumbres, hablando poco y nada por teléfono con sus familia, describiendo su aborto, transmitiendo esa ambigua sensación de vivir en París, la ciudad deseada, pero que en Graba aparece convertida en un campamento de fantasmas. Con poco y nada de luz.
Lección romántica de vida Sin volar demasiado, la película de dirigida por David O. Russell logra diferenciarse de otros films de su estilo. Dos personajes lucharán por reinsertarse en la vida social. Resulta curiosa El lado luminoso de la vida, una película que difícilmente se recuerde a largo plazo debido a su tema, ya de por sí "importante" y con una lectura inicial que se dirige al pantanoso terreno de las llamadas “lecciones de vida en el cine” Pero si hay un film de esquives y gambetas es éste, que tiene como principal jugador al habilísimo Harvey Weinstein, el productor que mete uno o dos títulos por año en cada lista del Oscar, ya que la película de Russell, junto a Django sin cadenas, está entre las diez competitivas de fines de febrero. Y las dos surgieron del dinero del magnate, también de sus astutas maniobras. El otro jugador es el director, que el año pasado compitió con El ganador (adivinen quién la produjo) y que tiene una filmografía ecléctica y efectiva: Tres reyes, la citada El ganador, la opera prima "indie" Spankey the Monkey. Y hay un tercero, el más esforzado de los tres y el que mayor cantidad de maniobras tiene que hacer para convencer al espectador: la misma película y un guión con mucha cintura que pelea hasta lo imposible para no pasar desapercibido. Pat (Bradley Cooper) sale de una institución mental donde estuvo internado por su carácter bipolar, retorna a la casa de los viejos (De Niro, Weaver) y por esas cuestiones del azar, también del guión, conoce a Tiffany (Jennifer Lawrence), una chica que, claro está, tiene sus problemas. Contada de esta manera la historia es temible y hasta puede confundirse con otras cintas donde Hollywood y el Oscar recurren a tramas y personajes afectados por trances mentales, psiquiátricos, físicos, estructurales. Es decir, esos films que al Oscar le gusta nominar o premiar por su pontificación redentora y su mirada políticamente correcta sobre el mundo. Pero las gambetas de El lado luminoso de la vida son inteligentes, en especial, por el manejo de los climas y atmósferas; en primera instancia, virando al melodrama familiar, y en la segunda mitad, dirigiéndose a un tono de comedia romántica ochentosa donde cobra interés la inestable y maravillosa Tiffany, a quien Lawrence le entrega una infinita serie de matices. En este punto es donde la película triunfa a través de sus denodados esfuerzos por no parecerse a otras de similares características. Los personajes –aun los secundarios– tienen sus matices, dobleces, inquietudes. Y, justamente, en ese vuelco temático es donde El lado luminoso de la vida despliega su astucia. No se trata de un título más sobre un par de personajes que deben reinsertarse en la sociedad. A Russell esto no le interesa: sus eufóricas criaturas se pelean, hablan en voz alta, sufren, padecen. Y son creíbles, cuestión más que relevante para una película que no necesita volar demasiado para sacarle ventaja a otros productos similares en cuanto a forma y contenido.