Parentela en versión light Dos abuelos deben cuidar de sus tres nietos en plan familia Disney con síntoma de clan disfuncional. Chistes débiles, discurso edificante y el clásico cruce de generaciones. Décadas atrás existían las tv-movies, modelos de producción gestados al margen de la gran industria, concebidos para televisión, que tenían una inmediata recuperación económica. Allí nacieron buenas y malas películas, dirigidas por cineastas profesionales o debutantes pero que a mayor o menor plazo ostentarían una extensísima obra. Con el paso del tiempo la tv-movie desapareció y sus ideas fueron incorporadas a la industria de Hollywood, escasa en ideas como principal definición. S.O.S.: familia en apuros parece una tv-movie de las descartables de hace décadas entremezclada con el edificante mundo Disney que nos acosa año tras año. Cuesta ver a dos estrellas como Bette Midler y Billy Cristal, junto a la eficiente Marisa Tomei, metidos en un proyecto tan desvaído y de alcance limitado. La propuesta es familiar y tiene relación con dos abuelos que deben cuidar a sus tres nietos de acuerdo a un viaje de placer de los padres. Los chistes son débiles y el contraste entre el mundo de los abuelos y el funcional universo familiar que tienen que padecer resulta obvio, de segunda mano, inclinado a defender las virtudes de un confort familiar que se sostiene en la exigencia, los padres modernos y tres nietos piolas que pese a todo tienen sus problemas. La nena es una futura genia de la música, otro tiene la respuesta que ridiculiza a los abuelos y el tercero pertenece a la galería de "nene algo extraño" ya que tiene un amigo imaginario, que no es otro que un canguro australiano. Sí, una familia Disney con síntoma de clan disfuncional. En fin. Por supuesto que Crystal pone toda la garra para sostener un texto imposible y un argumento que solo era original, con sus matices de época, en El padre es abuelo (1951) de Vincente Minnelli. Al pobre Artie (Crystal) lo echan de su trabajo de entretenedor y relator de partidos de béisbol y junto a su mujer personificada por Midler (ay, que lejos quedó su papel autodestructivo en La rosa, emulando a Janis Joplin), deberán enfrentarse a ese mundo de nenes inteligentes y modernos que tienen todo servido en bandeja. Habrá reconciliación, discurso edificante, música de violines, alguna escena de alto riesgo y triunfo familiar donde lo viejo y lo nuevo se ponen de acuerdo aunque sea por un rato. En una semana de estrenos donde veteranas estrellas vuelven al cine para añorar una mejor época, el sinsentido en celuloide de S.O.S.: familia en apuros, dentro de algunos años, debería tener su exhibición en la señal Disney, en una tarde de verano por un canal de aire o en el espacio de la tarde en Telefe luego de Casados con hijos.
Para disfrutar sin culpas Con un atractivo elenco encabezado por Sean Penn en el rol de un enemigo público, la película recuerda a Los intocables con un look caricaturesco. Esquema básico y rendidor. Desde la caracterización de Sean Penn del catatónico Mickey, un enemigo público, puede analizarse Fuerza antigangster, puesta al día del género y film vampírico que nunca esconde sus citas, invocaciones e influencias. O robos desmedidos pero aggionardos al siglo XXI. Es que Mickey, personaje fundamental pero secundario, tal como el Al Capone de Robert De Niro en Los intocables (1988) de Brian De Palma, es pura caricatura, un dibujito animado constituido por violencia, arrogancia y puños fuertes (se trata de un ex boxeador) devenido en la obsesión de un grupo de policías (Brolin, Patrick, Gosling, entre otros) conformado por un poder (Nolte en tres cortas apariciones) que necesita una fuerza de élite. El director de cine y televisión para adolescentes Ruben Fleischer propone un viaje al pasado reciente actualizando al cine de gangsters y policías, tomando en cuenta los ejes canónicos de los mejores films genéricos de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y De Palma, pero realizando una extraña operación estética con similares dosis de pérdidas y ganancias. A saber: Fuerza antigangster es velocidad pura comparada con la fauna gangsteril de los '70 y '80, acumulando violencia al por mayor, explosiones y esos planos cercanos de ametralladoras que caracterizan al género. Como muestra, la primera secuencia, donde se estaquea a un rival de Mickey y se lo descuartiza en dos partes, como en un film gore, verista y eficaz. El momento es impactante y aclara el tono que tendrá el film y acá vuelve el recuerdo de Los intocables y su comienzo, donde De Palma observaba el pasado clásico (vía Hitchcock) para contar una escena a puro suspense. Pero Fuerza antigangster apunta a otro lado: los tiempos cambiaron y el instante certero se impone a la secuencia extensa, al suspenso estirado al máximo. Ahora bien, ¿esto es suficiente como virtud? Ocurre lo siguiente: la película de Fleischer, pese a su look caricaturesco al estilo Dick Tracy, tiene personajes interesantes, tratados a través de apostillas, pero al fin y al cabo, con la información justa y necesaria para seducir al auditorio. El grupo policial, con el familiar personaje de Brolin, el veterano de Patrick y el langa que interpreta Gosling (excelentes los tres), funciona a la perfección, como suplementarios y parecidos al irascible Mickey que encarna Penn. Y allí está la virtud del film, aun cuando Emma Stone no encaje en el rol de femme fatale: construir personajes más allá de ciertas obviedades de las acciones y de un esquema básico y rutinario. Pese a estos reparos, Fuerza antigangster es disfrutable como un dibujo animado de la vieja época de la productora Warner. «
Con consejos espirituales La nueva película del director Ang Lee invita al placer visual y al viaje de los sentidos, con reflexiones típicas de Hollywood pensadas en voz alta. Tiene grandes efectos en 3D. Asombrosa desde el aspecto visual con sus efectos en 3D que sorprenden y asustan en dosis similares. Didáctica, declamativa y espiritual en su propuesta expresiva que alecciona e irrita en varias de sus escenas. Bajo esos dos polos puede comprenderse a la última película del ecléctico Ang Lee, cineasta asiático competente pero sin una única visión del mundo, con antagonismos temáticos y formales como El tigre y el dragón y Secreto en la montaña como visibles exponentes. Pero Una aventura extraordinaria es otra cosa, bien lejos de aquellos chinos karatecas que volaban por los aires y de la historia de amor entre dos cowboys con estética de publicación gráfica queer. Es muy distinta porque valiéndose de un mínimo argumento, la película invita al placer visual, al viaje de los sentidos, al asombro permanente, como si estuviera en un acuario virtual previo paso por una relectura de Siddartha adaptada al universo espiritual de estos días. En esa mezcla entre reflexiones aforísticas (ay, otra vez Hollywood pensando en voz alta) y el cara a cara entre el personaje central y un tigre de bengala, fluctúan las dos horas de Una aventura extraordinaria. Asombrosa, vacía, obvia, recurrente, placentera: cualquier apelativo le viene bien. Lee estructura el relato a través de flashbacks y toma como centro al Sr. Pi, que es visitado por un periodista para que le cuente una historia sobre ese famoso tigre de bengala. La geografía es la de India aggiornada por Hollywood (Slumdog millionaire de Danny Boyle, por ahí viene la mano) y durante esa primera (casi) mitad del film los lugares comunes no se ocultan en ningún momento. Pero entre otros personajes, humanos, animales o de computación, aparece el Sr. Parker, el felino peligroso en cuestión. Por indicadores del guión y de la obra literaria original, se producirá un viaje familiar, con un pequeño zoológico incluido, y un tremendo naufragio que convertirá a las parrafadas verbales del inicio en una aventura sobre la supervivencia. De allí en adelante está lo más interesante, ya que Lee se las arregla para mantener cierta tensión con un bote, un tigre, un joven hindú y una improvisada canoa que le sirve al Sr. Pi para controlar los movimientos del Sr. Parker. Pero no, hay mucho más: una lluvia de peces voladores, una tormenta que amenaza llevarse todo, una ballena que muestra su destreza en una noche de estrellas, el silencio, el miedo, la complicidad entre Pi y Parker y todo aquello que pueda imaginarse con la utilización del 3D como necesidad única e imperiosa. Vale plantearse, entonces, si esto es cine u otra cosa; tal vez se trate de un pedagógico combustible espiritual junto a una visita a un zoológico virtual donde un tigre de bengala no es como se lo conocía hasta ahora.
Artefacto vacío y pretencioso Los directores de Matrix y Corre, Lola, corre unieron fuerzas y dieron forma a la adaptación cinematográfica de la monumental obra del inglés David Mitchell. El desafío dura casi tres horas, a través de las cuales los actores dan vida a las seis historias paralelas del libro. Aclaración necesaria antes de la reseña crítica: no leí la obra original del inglés David Mitchell, sus mil hojas y sus historias paralelas. Otro comentario previo: la saga Matrix de los hermanos Wachowski me pasa por el costado con su mirada sobre la ciencia ficción para advenedizos y fans incondicionales. Lo mismo ocurre con las películas del alemán Tykwer, y la sobrevalorada Corre, Lola, corre a la cabeza. Aclarados estos puntos va la primera afirmación: no hay films más insufribles que aquellos donde Hollywood, el mainstream europeo y el latinoamericano colonizado deciden pensar en voz alta sobre el mundo, la humanidad, las personas, la vida y la muerte, y el destino que nos corresponde. Desde ese púlpito donde se alecciona y se transmiten enseñanzas de vida, y desde esa matriz pontificadora con palabrerío new age, donde pueden sumarse a otros obispos del celuloide como el mexicano González Iñarritu y el indio M. Night Shyamalan y, por qué no, El árbol de la vida de Terrence Mallick, esta clase de cine, que tiene sus fervorosos adeptos, ha provocado en los últimos años una hinchazón de autosuficiencia e inmerecida importancia que parece no detenerse. Sin llegar a los indicadores insoportables de sus colegas, el trío de Cloud Atlas se la juega por contar seis historias paralelas, que parecen más en una película de tres horas que parece muchísimo más. En realidad los cineastas revalidan algo que ya estaba establecido en 1918 cuando David Griffith concibiera su monumental Intolerancia, olvidándose por un rato largo (otras tres horas) de su fanatismo por el Ku Klux Klan. Es decir, mover las piezas como en un presente continuo donde se alternan historias que transcurren en el siglo XIX y la esclavitud como tema, más otra de los años '30 con una pareja homosexual, una que ancla en los '70, otra más que transcurre en la actualidad, la previsible futurista que crítica al consumo y, chan chan, el segmento postapocalíptico 500 años más tarde donde se retorna a la época de las cavernas. Sin dinosaurios, por suerte. Cloud Atlas es grandota, desmesurada, inflada de lecciones sobre el devenir de los tiempos y de la condición humana. Pero esa desmesura jamás puede ocultar el cálculo, la manipulación emotiva, el carácter de lección de vida que vomitan sus tres horas. Por supuesto, desde sus rubros técnicos será irreprochable y en más de una ocasión surge algún minuto o poco más de talento cinematográfico, especialmente, en esas escenas de acción que la saga Matrix articuló hasta el hartazgo. Pero no hay retorno con esta clase de cine, más cerca de un artefacto pseudoliterario-cinematográfico estilo Reader’s Digest que del lenguaje del cine. Ah, los actores: seis papeles hace Tom Hanks, otros tantos Halle Berry, algunos Hugh Grant, Jim Broadbent, Susan Sarandon. Y, entonces, ¿qué pasa con los actores? Nada.
Describir el mundo escolar Tiene razón Celina Murga al expresar que su mirada al hacer un documental como Escuela normal no está tan lejos de los relatos de ficción de Ana y los otros y Un fin de semana solos, sus dos títulos anteriores. Tiene razón debido a la forma en que se acerca a la escuela de su infancia y adolescencia en Entre Ríos, su provincia natal, buceando en interminables pasillos, aulas y ámbitos de enseñanza donde se entremezclan el saber y los problemas cotidianos, los derechos de los alumnos y las necesidades de los profesores, las indicaciones y preguntas de una inquieta preceptora y las inminentes elecciones del centro de estudiantes. Y allí está Murga observando cada uno de los rincones, valiéndose de vertiginosos planos secuencia para mostrar el constante movimiento y la energía que caracteriza al lugar. A diferencia de Entre los muros de Laurent Cantet, la propuesta de Escuela normal no requiere de una "trama importante" en su afán por describir a un país a través de un ámbito educativo. La directora apunta –y vaya si lo logra – mirar al presente desde el instante, la fugacidad del momento, la tensión que provocan las elecciones internas de la escuela. En ese sentido, Escuela normal invita a la observación del detalle, a los primeros planos de alumnos con su actitud de sorpresa y resignación (sí, Celina Murga es una bienvenida heredera del corto Los mocosos y el largo La piel dura y de la secuencia de los títeres de Los 400 golpes, las tres de Francois Truffaut), al ocultamiento de la información antes del subrayado y el trazo grueso de tinte político y social. La coda final se juega por la emoción cuando al reunir a un grupo de veteranísimas alumnas de la escuela que cuentan algunas anécdotas y se animan a entonar el Himno a Sarmiento", que nunca resonó mejor como en las imágenes de Escuela normal.
Genialidad y autoindulgencia Gran apuesta de fin de año del cineasta ruso Aleksandr Sokurov donde refleja cada una de sus obsesiones temáticas y formales. El mundo que describió Goethe en la mirada reflexiva y personal de este gran artista. Primero, se agradece el estreno de una película como Fausto, apuesta fuerte de fin de año que no busca espectadores en actitud de avalancha. En segunda instancia, es el último pero no tan reciente trabajo del cineasta ruso Aleksandr Sokurov, que obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia y uno de los premios principales en Mar del Plata del año pasado. Pero la aclaración relevante es que esta particular versión del Fausto de Goethe, en manos del creador de Madre e hijo y El arca rusa, refleja cada una de las obsesiones temáticas y formales del cineasta, su enfática opinión sobre el mundo y su indiscutible talento cuando recurre al debate dialéctico sobre los infinitos y oscuros mecanismos del poder. En efecto, el Fausto de Sokurov es el texto de Goethe pero se ubica en la vereda de enfrente de otras adaptaciones, ya que sus intenciones se inclinan a cerrar la tetralogía que el director iniciara tiempo atrás donde Hitler, Lenin y el emperador japonés Hirohito oficiaran como personajes principales. Moloch (1999) en referencia a los últimos días de Hitler; Taurus (2001) y el encuentro de un convaleciente Lenin frente a la ambición de Stalin y El sol (2005) y la enajenación mental de Hirohito frente a la rendición de su imperio, son los antecedentes de la llamada Tetralogía del Poder que culmina con Fausto, ejemplo acabado de un cine reflexivo y de fuerte impacto visual. Las posibilidades de análisis que ofrece el combo Goethe-Sokurov son infinitas, desde el horrendo paisaje donde transcurre la historia hasta la caracterización de los dos personajes principales (el médico y el enviado de Satanás), como figuras borrosas de un contexto que parece extraído del "Infierno" del Dante. En este punto es donde el director ruso democratiza la propuesta de Goethe, pero al mismo tiempo, traslada el texto original hacia sus elecciones formales. Utilización de lentes anamórficos, grandes angulares y planos secuencia, tal como hiciera en Madre e hijo, representan el universo estético de Sokurov, siempre a sus anchas dentro de esa fusión que se establece entre el cine y la pintura. El largo recorrido del doctor junto al deforme sujeto proveniente de algún lugar, llevará a ambos al descubrimiento, la pregunta permanente, el deseo de amar (allí aparece el personaje de Margarita, obsesión de Fausto, junto a la figura cadavérica de la madre de su prometida), el debate filosófico, la búsqueda de algún motivo válido para seguir viviendo dentro del horror que caracteriza al mundo. Al mundo que describió Goethe pero reinterpretado por Sokurov. La apuesta del estreno de Fausto es extrema; al fin y al cabo se trata de un film genial, presuntuoso, autoindulgente y único en su especie. Un Sokurov auténtico.
Suspenso teñido de incertidumbre La película protagonizada por Luciano Cáceres y dirigida por Dieguillo Fernández narra, con un particular cruce de géneros, la llegada de un hombre recién separado a un lugar habitado por muy poca gente, de características extrañas. Se trata de la ópera prima de Dieguillo Fernández, quien luego codirigiría con Víctor Laplace Puerta de hierro, el exilio de Perón, pero a diferencia de esta última, donde la política actúa como retrato histórico, la trama de Uno se dirige a un particular cruce de géneros, con errores y defectos por igual. Sebastián Oviedo (Cáceres), arquitecto separado de su mujer, llega a un pueblo fantasma, habitado por poca gente, con sus particulares características. Entre otros personajes están Mariela, una extraña nena de 12 años (Massa), quien adopta al recién llegado como su tío, pero también como el "enviado", el dueño de ese paisaje (Belloso) con facha de psicópata terrateniente, un cura bondadoso (Lombardo) y un par de gemelas (Silvina Bosco por dos), antagónicas en sus particularidades, una como conserje de un hotel de mala muerte y, la otra, encarnando a la maestra de la nena. Con esos personajes, junto con un paraje desolado que parece habitado por ánimas, el director explora de manera desigual diferentes raíces genéricas. Sebastián, invasor casual de un lugar al que no pertenece, establece amistad con la niña, tal como ocurría en Shane y El jinete pálido, dos westerns de distintas décadas. Esa fusión entre paisaje y personaje, tipismo genérico por excelencia, se cruza con las apariciones de Mariela, su carácter ambiguo y su inocencia a flor de piel, entremezclada con las decisiones de una mujer adulta. Allí, Uno escarba en los tópicos de un suspenso teñido de incertibumbre, ya que determinados planos de Mariela hacen eco en el terror asiático, poblado de criaturas infantiles que transmiten una buena dosis de incomodidad al espectador. En esos momentos, Uno es una película ligera que acierta en sus climas, que fluctúan entre lo siniestro y lo irreal, como si se tratara de una historia sin un centro único de interés, que confía en la captación de determinadas atmósferas debido a la citada mixtura de géneros. Pero en la segunda mitad, cuando el personaje construido por Belloso cobra forma, la película pega un giro que no la beneficia. Los climas incómodos desaparecen para dejar lugar a las dudas existenciales de Sebastián y al rol que ocupa en ese paisaje ajeno. El suspenso anterior, por su parte, se modifica por ciertos diálogos trascendentes que no condicen con la bienvenida ligereza de la primera mitad. Un duelo a cuchillo cerca del final, que podría remitir a una película de malevos enfrentados desde el odio, confirma el viraje dramático de la película: en ese momento, Uno abandona definitivamente su aspecto irreal para convertirse en una alegoría mística. Y esto, en general, cuando se hace cine, es un camino sin retorno.
Dos amores, versión estilizada Mientras Madonna prepara su primera presentación del pop post cincuentón, y luego de una importante demora, se estrena su gustito de millonaria como directora. No es su opera prima (Filth & winsdom, nunca se estrenó en la Argentina) pero El romance del siglo, aun con sus escenas atractivas, son apenas algunos millones invertidos por la estrella donde lo exterior (rubros técnicos, sofisticación visual) se impone a la narración, plagada de momentos soporíferos y de una letanía casi insoportable. La historia, o las historias, cuentan en montaje paralelo el amor imposible entre el rey Eduardo VIII y la plebeya norteamericana Wallis Simpson (a futuro la duquesa de Windsor), en un ida y vuelta narrativo al presente donde se presenta Wally, la indiscreta admiradora de aquella pareja del pasado. Por un lado, el riesgo que toma Madonna es concreto: cotejar aquella historia pasional de los años '40 con el relato en presente, donde la inquieta Wally vive situaciones parecidas a las de sus antecesores. En ese mecanismo calculado al extremo, la película pierde puntos, autodeclarándose como presuntuosa, revestida de lo peor del cine de qualité, de la cáscara superficial a la que remite el film de época, casi siempre sometido a los rubros técnicos y a la reconstrucción fidedigna. Ahí es donde falta delirio, humor, riesgo, vomitar en la Historia y reírse de aquellos prejuicios de antaño. Por el lado del presente, en cambio, surgen un par de escenas que patean el tablero, especialmente, cuando la admiradora Wally se enamora de un guardia de seguridad de origen ruso. El resto es puro palacio, joyas, riqueza, poder, exceso de marcas y poca sangre, riesgo, incomodidad. Sin embargo, en una película repleta de contradicciones, la escena recordable será la de duquesa plebeya bailando "Pretty vacant" de los Sex Pistols. Allí sí se imagina a Madonna detrás de cámara riéndose muy fuerte, disfrutando de uno de los pocos momentos donde El romance del siglo se sale de registro y convierte a una gran historia de amor en un grito originado desde la pureza del punk.
Dos nenas y su primer gran amor El nuevo profesor de Ciencias Naturales, intepretado por Juan Gil Navarro, irrumpe en una escuela y dos chicas de 12 años se enamoran perdidamente de él. Entre la inocencia, el humor negro y la latente posibilidad de la muerte. Pocas veces el cine argentino reflejó con inteligencia y sabiduría los años de la pre adolescencia como ocurre en La inocencia de la araña, personificada por dos nenas de 12 años (Rosas, Musano) que se enamoran del nuevo profesor de Ciencias Naturales (Gil Navarro). La geografía es la de la provincia de Formosa y el ambiente es el colegio, la calle, algún bar aledaño y la casa del docente. Un personaje fluctuará entre los tres principales: la atractiva profesora de educación física (Pastor), motivo de odio extremo para las niñas. A la manera de Juegos prohibidos, clásico del cine francés de los '50, pero con una problemática diferente, el punto de vista y el sujeto narrador de La inocencia de la araña es el lugar que ocupan las niñas, sus miradas, sus reflexiones, sus alegrías y fastidios frente al entorno, el descubrimiento del docente al que aman y la furia que les provoca la relación que este establece con la profesora de gimnasia. Pero el tono elegido por el cineasta Sebastián Caullier en su ópera prima (su único antecedente era un corto de Historias breves 5), oscila entre la inocencia de las situaciones y la construcción de un mundo de juegos, rituales y dibujos que proponen las niñas para observar, acaso rozar cuando esté dormido, a ese oscuro y novedoso objeto de deseo. Acercándose al cine de Lucrecia Martel pero sin optar por el erotismo visual como imperiosa necesidad, pero también escarbando en los miedos y las decisiones del Polín de Crónica de un niño solo del gran Favio, aun cuando la crueldad pasa por otro lado, la película de Caullier, por si fuera poco, le escapa a la explicación pedagógica y a la certeza psicoanalítica. Son dos nenas –estupendos trabajos de ambas no-actrices- que decidirán el futuro de la particular relación. Y, como se sabe, entre la inocencia y el humor negro hay un solo paso. Y entre los jueguitos preadolescentes y la posibilidad de muerte no median tantos obstáculos. Bienvenida sorpresa del cine argentino de fin de año.
Gangsters y lectura social Protagonizada y producida por Brad Pitt la película cuenta con un embrollado guión que abunda más en crítica política que en escenas de violencia. Algunas situaciones recuerdan a Scorsese. Otra película con gangsters paralanchines, como Sie7e psicópatas, estreno de la semana pasada? Sí y no, ya que hay diferencias entre ambas. ¿Otro film norteamericano con referentes de culto y estéticas apropiadas sin culpa alguna? Sí, y esto se nota en Mátalos suavemente, aunque se trate de una película más personal que Sie7e psicópatas. ¿Un nuevo ejemplo de cine periférico, ubicado en los márgenes de la industria? Depende del lugar desde el que se mire a una enmarañada trama donde la fauna gangsteril se cruza con la crítica social en una película protagonizada y producida por Brad Pitt… Parece que los gángsters vuelven con todo de acuerdo a Mátalos suavemente, cinta que tiene sus buenos momentos –el minucioso trabajo con los diálogos–, un guión embrollado con pocas escenas de violencia y una fuerte crítica al sistema político. En efecto, es un film que toma como pretexto a la mafia para inclinarse hacia otras zonas, no demasiado frecuentadas en esta clase de películas. Los gángsters, como ocurre en los títulos canónicos de Scorsese sobre el tema (Buenos muchachos, Casino, Los infiltrados) hablan en exceso: encerrados en autos, en bares, por las calles. Pero la película del neocelandés Andrew Dominik fusiona ese universo con las elecciones que en los Estados Unidos llevaron a Obama al sitio presidencial a través de noticias que propalan la televisión y la radio, pero también, desde las mismas palabras de los personajes hablando de ese contexto. Este desplazamiento que propone el director no sorprende si se toman en cuenta sus antecedentes: su ópera prima Chopper, mucho más que una historia de cárceles con un patovica con casi todo el cuerpo tatuado, y la más ambiciosa El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Es que Dominic elige el cine de gangsters para adornarlo con otras cuestiones: sociales, políticas, coyunturales, con resultados desiguales, pero que en más de un momento son bienvenidos. Como en sus dos películas anteriores el pretexto argumental es solo eso: un par de gángsters de poca monta que se llevaron plata de una partida de póker, un especialista en el ramo destinado a matarlos (el personaje de Pitt) y muchas conversaciones sobre el lugar que los protagonistas ocupan en ese mundo que, desde el punto de vista económico, se cae a pedazos. En esa zona entre canchera y sofisticada, Mátalos suavemente se parece a otras películas, eligiendo una excesiva estilización en el uso de la luz y en el montaje, provocando –en este caso– un peligroso distanciamiento en relación al espectador. Pero el desfile actoral tapa las grietas. En una película masculina, el capomafia que encarna James Gandolfini llega al primer lugar, secundado por Pitt y Richard Jenkins. Pero el recuerdo cinéfilo le pertenece a Ray Liotta, con su cara poceada debido al paso del tiempo. Ya lejos del traidor Henry Hill de Goodfellas de Scorsese, esa obra maestra que iniciaron los '90, a él le pertenece (y padece) la gran escena de violencia de Mátalos suavemente, que hasta parece filmada por el histérico e inquieto pequeño gran Martin en sus años de gloria.