Las películas de Jackass -incluida la 3D, que hacía un uso muy imaginativo de esa posibilidad y que fue estrenada aquí en 2010- solían ser ampliaciones más espectaculares, más bestiales, más extremas y sobre todo más grandes, del programa de televisión de MTV en el cual un grupo de seres se sometían a las pruebas más absurdas, dolorosas, imbéciles, ridículas que resultaban, para mucha gente, muy cómicas. Las películas de Jackass eran una sucesión de viñetas cómicas en las que no estaban ausentes las tradiciones de los grandes cómicos atletas (Buster Keaton, Jackie Chan) y de los grandes transgresores del cine (John Waters, una zona de los hermanos Farrelly). Ahora, en El abuelo sinvergüenza, los muchachos de Jackass se deciden por una "película argumental", abandonando el sistema de sketches. Aquí, el abuelo Irving Zisman (interpretado por Johnny Knoxville, el líder de Jackass, con fuertes dosis de maquillaje) tiene que llevar a su nieto desde Nebraska hasta Carolina del Norte para que se quede con su padre, un patán en toda regla, porque su madre está (otra vez) presa. El molde narrativo de "abuelo que no quiere saber nada con su nieto" y la road movie, y las peripecias, ya lo vimos muchas veces, aunque no de esta manera: aquí se trata de un viaje con escatología, groserías varias, chistes sexuales. Es una clase de humor que espanta a mucha gente. Aquellos espectadoras espantados se evitarán las groserías, sí; pero también una crítica furibunda a unos cuantos aspectos monstruosos de la cultura estadounidense. Un ejemplo especialmente claro es el de los concursos de belleza infantiles, que abuelo y nieto (extraordinario y versátil el niño Jackson Nicoll) desarman desde adentro al llevar al extremo en la ficción lo que ya está claro en la realidad: que se trata de una exposición pública inapropiada para las niñas de corta edad. El humor de esta película de Jackass apunta a lo más enfermo del consumismo estadounidense, al embrutecimiento, al empobrecimiento, y lo hace estallar mediante chistes que -como todo humor consciente y que se hace con respeto por la comedia crítica- tienen ese regusto amargo proveniente de haber dado en el clavo. Entre los mejores momentos de la película está el de la respuesta "timing", que es de una asombrosa brevedad. El timing para la sorpresa es clave en Jackass : la sorpresa del espectador y/o la sorpresa de aquellos que son víctimas del modo cámara oculta. Así se logran situaciones de remate perfecto (el juego mecánico) y otras que no parecen llegar al remate necesario (el de la caja de encomienda). Pero la película apuesta al experimento de mezclar el modo sketch de la cámara oculta con una línea argumental, y de esa forma se pasa de forma despareja de una secuencia a otra en la búsqueda del próximo chiste. Ese que puede lograr -otra vez-la explosión cómica, la crítica social a esas catástrofes que vemos y alejamos -al menos temporalmente- mediante sonoras carcajadas.
Un documental dirigido por Acho Estol en el que Acho Estol aparece como uno de los retratados. No negaremos aquí la importancia de Estol en la nueva guardia del tango con su grupo La Chicana, en el que canta Dolores Solá, que también aparece en este largometraje. No hay dudas de que es justa la presencia de Estol y La Chicana en un documental como éste, la objeción es en cuanto a la elegancia de esa presencia, esa tercera persona forzada al estilo Maradona pero en forma de cine (yo director lo muestro a él, músico). La decisión cinematográfica es el problema, la ausencia de puesta en conflicto de ese detalle. Más allá de eso, de algunas declaraciones nacionalistas de un simplismo apabullante (Julio Pane), de alguna cámara en mano de más, el principal defecto de este documental es su amplitud de miras: el resurgimiento del tango, los grandes tangueros, las grandes tangueras, los nuevos tangueros, las anécdotas, lo "comercial", lo genuino, el éxito en el extranjero, el turismo musical y más temas. Demasiados ángulos que alejan cualquier profundización y hacen muy difícil de evitar la sensación de haber conocido apenas la superficie. Ese defecto general, de todos modos, tiene sus beneficios: la superficialidad aporta a la gran seducción de este documental, al vértigo y al placer de ver y escuchar, de pasar de tantos grandes veteranos (Leopoldo Federico, Atilio Stampone, Horacio Salgán, entre otros) a otros que vinieron después (Pane, Adriana Varela, Rodolfo Mederos) y a los más jóvenes (Ariel Ardit, Fulvio Giraudo), incluso en combinaciones de diálogo musical y de conversaciones nada forzadas. Tango en el Tasso (Centro Cultural Torquato Tasso, lugar de San Telmo fundamental para el tango en Buenos Aires) es un muestrario ágil de la variedad y las conexiones de un género que hoy en día se parece muy poco, afortunadamente, a la galería museística y con olor a naftalina de principios de los ochenta y de Grandes valores del tango . Por otra parte, la dirección de un músico como Estol le permite a este documental sumar al placer musical de los registros en vivo el que generan un ojo y un oído entrenados para preguntar y conversar sobre detalles de interpretación que se integran con fluidez al espectáculo general.
Una comedia destructiva En la ficha técnica que acompaña esta crítica están los nombres de los actores. Y, en este caso, también los nombres de los personajes. En Este es el fin, Seth Rogen es Seth Rogen, Jonah Hill es Jonah Hill, James Franco es James Franco, y así con todos los otros casos. Y hay muchos más nombres de primera línea en papeles secundarios (fulgurante Michael Cera) y en cameos (habría que destacar uno en especial, pero anularíamos una buena sorpresa). Esta es una película de y sobre un grupo de comediantes actuada por un grupo de comediantes, una película de Hollywood sobre Hollywood. Y Hollywood sobre Hollywood ha dado grandes films: Sunset Boulevard, de Billy Wilder; Mulholland Drive, de David Lynch; Funny People, de Judd Apatow (también con Seth Rogen y Jonah Hill), entre otras. Si Este es el fin no logra elevarse del todo a esas alturas es porque confía demasiado en los chistes basados en las carreras de los protagonistas. Y esos chistes pesan un poco más que otros en una oferta por otro lado abundante, variada, tremendamente ocurrente, con momentos altísimos, memorables (la conversación sobre Emma Watson que ella escucha, los considerandos sobre ser actor, todo lo de Michael Cera y mucho más). Estos comediantes son parte fundamental del cine de los últimos años: los canadienses Rogen y Goldberg (los directores) son además los guionistas de Supercool (protagonizada por Jonah Hill y Michael Cera). James Franco ( 127 horas , Spring Breakers ) brilla acá como hacía tiempo que no lo hacía: utiliza esa pose egocéntrica que lo define y lo hace a su favor y sin límites (se cuenta que fue el único que durante el rodaje nunca dijo que no a ninguna propuesta cómica, por más salvaje que fuera). Y esta es una comedia salvaje, herética, escatológica, en la que el arte de la puteada es honrado con creatividad. Una película espinosa, de un humor bestial, un plato de los fuertes, una comedia apocalíptica y -en el sentido más elogioso posible-, destructiva. Dos amigos (Rogen y Jay Baruchel) se reúnen para pasar unos días juntos, y van a una fiesta en la casa de Franco. En esa fiesta se desata lo que aparenta ser el apocalipsis (¿el Apocalipsis?). La casa entonces como refugio, como límite, como puesta en escena cómica de las dificultades de la convivencia obligada entre egos (cómicos) de Hollywood y con bases reales. Y que ponen en crisis la tan mentada comedia sobre la amistad-hermandad masculina: Este es el fin es una película con personajes que la mayoría del tiempo son poco amables, malignos, desagradables, escasamente solidarios, toda una demostración de que la comedia necesita más oscuridad que resplandores bucólicos. En Este es el fin se destruye todo, se rompe todo, las muertes se suceden y no hay tiempo para mucho más que no sea esperar el siguiente chiste, que casi con seguridad será muy bueno, muy bestial, muy ofensivo para algunos o inolvidable y enormemente efectivo para otros. No hay tantas comedias como ésta, en la que unos comediantes trabajan con esta libertad y esta dedicación y esta creatividad en el lado salvaje de un Hollywood cada vez más públicamente autoconsciente.
Hay tres películas entreveradas en Observando al observador . Una se sigue con el interés creciente de acercarse a unas historias particulares, con buenas protagonistas, especialmente Olga Talamante Castillo, de singular carisma. Talamante Castillo y Patricia Erb fueron detenidas y torturadas en los años setenta en la Argentina. Ambas son de nacionalidad estadounidense. Sobre todo en el caso de Talamante Castillo se nos presentan las negociaciones, los intereses, las contradicciones políticas de los Estados Unidos, con declaraciones de quienes participaron del movimiento por su liberación. La interacción entre las dos protagonistas, la puesta en común de recuerdos y vivencias dolorosas, simplemente sentadas en una mesa, es lo mejor de este documental sin deficiencias en la imagen ni en el sonido (con tanta producción local lamentable en estos aspectos vale destacarlo). La otra película es la de las declaraciones de los expertos o involucrados en la época: sólido lo del chileno Hugo Gutiérrez, muy rica la historia del ex funcionario estadounidense Tex Harris, amable y atractiva la versión de los hechos sociales de Alcira Argumedo, poco cinematográfica y más didáctica en el peor sentido la de Norberto Galasso. Más allá de las diferencias, la suma de declaraciones sirve como contexto y como punto de partida para una discusión que no se termina de plantear en toda su riqueza. Hay un dato fundamental: Talamante Castillo fue detenida en noviembre de 1974 y liberada poco después del golpe del 76. Es decir, estuvo detenida bajo el gobierno de Isabel Perón. La única mención a su violento gobierno la hace Argumedo. Luego el discurso se simplifica y la maldad "se estaciona" en la dictadura y en la política exterior de los Estados Unidos. La tercera película contenida dentro de este documental, la más floja, pero que, a la vez, tenía más potencial (a pesar de haber muchas sobre el tema), es la que se centra en el análisis del rol de los Estados Unidos en los setenta en el Cono Sur. Desde el título, un poco rimbombante, se alude a esto. Y desde el principio, la voz de la chica-investigadora-comentadora (un personaje-marco bastante innecesario), se apela a un simplismo bienpensante e intermitente que opaca parcialmente los méritos de la historia central. Para acusar a los Estados Unidos por sus actos en los setenta bastaba con citar dos párrafos (o incluso uno) del libro Juicio a Kissinger , de Christopher Hitchens. Con eso no eran necesarios los lugares comunes y simplistas sobre las "relaciones carnales" de los 90 y lo que vino después.
Esta es una película de Nicole Holofcener, la de la muy recomendable Amigos con dinero (y tres otras muy recomendables películas). Esto quiere decir que no hay aquí personajes de un solo tono ni maniqueísmo alguno. Hay personajes construidos de forma tal que es imposible que sean villanos absolutos o que nos enamoren instantáneamente. Uno se encariña con los habitantes del cine de Holofcener (y ellos entre sí) al conocerlos un poco más, al llegar a vislumbrar sus virtudes y sus no pocos defectos y neurosis. Sus dudas y sus diálogos nos acercan, y uno tiene la sensación de estar ante una película de Woody Allen con menos ferocidad y de menor intensidad (dicho esto solamente como descripción y no como comparación desfavorable). El punto de partida de Una segunda oportunidad es este: una masajista a domicilio (Julia Louis-Dreyfus), divorciada y con una hija a punto de irse a la universidad, conoce en una fiesta a un hombre (James Gandolfini). Y también a una nueva clienta (Catherine Keener, actriz de todas las películas de Holofcener). Muchas críticas e incluso la sinopsis de Imdb (la enciclopedia de películas en la Web) adelantan una información que en el relato se va dando gradualmente y que agrega una dificultad a las relaciones. Y que es mejor no conocerla para que funcione mejor la trama. Este el primer estreno póstumo con Gandolfini (dejó otra película que se estrenará en 2014, Animal Rescue ). El actor de Los Soprano irradia en este film una innegable calidez. Y es ciertamente perturbadora su presencia, dicho esto más allá de esa capacidad para revivir, de esa cualidad vampírica del cine, de la que hablaba Horacio Quiroga allá por las primeras décadas del siglo XX. Albert -el personaje de Gandolfini- tiene como problemas el sobrepeso, la alimentación, las calorías. Y esto resuena especialmente luego de su muerte de un ataque cardíaco mientras estaba de vacaciones en Italia, en junio pasado. La protagonista femenina es la mencionada Julia Louis-Dreyfus, es decir, la recordada Elaine de Seinfeld , que con su notable actuación en esta película demuestra, una vez más, que el cine no la ha aprovechado lo suficiente, al menos hasta ahora. Con 52 años, Louis-Dreyfus se carga al hombro esta suerte de comedia romántica alejada de cualquier cuento de hadas, hecha por gente adulta sobre gente adulta. Y con los signos del paso del tiempo en su rostro: una inusual valentía para Hollywood, que tal vez esté asociada a su enorme sentido del humor (esa forma superior de la sabiduría), que va más allá de los personajes que ha interpretado. Gandolfini, entonces, en su penúltimo rol para el cine, protagoniza una comedia romántica. Alejado de sus personajes mafiosos, pérfidos y/o sarcásticos, maneja la gracia, la ternura y la interacción con Julia Louis-Dreyfus de manera brillante.Gandolfini era mucho más que Tony Soprano, por más gloria y fama que le proveyera. El cine tampoco lo aprovechó lo suficiente, al menos no en la variedad de registros que era capaz de ofrecer. Una segunda oportunidad ayuda a compensar esa falta.
El abogado del título se pone ambicioso, avanza en negocios con sus clientes del mundo de la droga (Ciudad Juárez y aledaños, y también del otro lado de la frontera) y pasa lo que pasa. ¿Qué pasa? Lujos, asesinatos de horrible maldad y más maldades en un mundo que puede ser espantoso. ¿Es confuso? La narración de esta película es increíblemente confusa. Increíblemente porque, por más que Ridley Scott tenga varias películas flojas en su filmografía, siempre ha sabido narrar. Acá la desconexión y la arbitrariedad son flagrantes. También lo es el tremendo pifie de los diálogos. Estos personajes ricos y cancheros no logran decir una frase más o menos normal; no dialogan, sueltan una "verdad" tras otra. Hablan las palabras de Cormac McCarthy, el escritor de la novela en que se basó Sin lugar para los débiles, de los hermanos Coen, y que ahora debuta como guionista para cine, a los 80 años. E l abogado del crimen cinematográfico es una película con muchos actores de primera línea. El abogado sin nombre es Michael Fassbender, que se hace el lindo (es, pero aquí se hace) y el canchero desde el principio, con ese modo de seducción efímero que no es propio de una estrella perdurable. También está Brad Pitt, que puede actuar muy bien o como acá, más canchero todavía. Y está Penélope Cruz en versión en inglés y alejada de cualquier encanto (¡ese diálogo "sexy" inicial!). Y está Javier Bardem, algo así como una parodia de sí mismo, o de alguna otra cosa, con dientes muy blancos. Rubén Blades, por su parte, actúa una conversación telefónica y dispara sus "mil verdades de extracto de personaje literario". Los desaciertos de esta película de Ridley Scott son abundantes y apabullantes: por ejemplo, esas claves que se consiguen así nomás, esas casualidades que no se explican, ese armado de situaciones que se ven venir en obviedad insoportable (la snuff , el "bolito"). Quizás este relato se podría haber disparatado del todo y ser consumido de modo irónico. Pero no, es en serio: se notan los síntomas burdos de una mirada burda empaquetada de manera más burda aún, esa manera tan contrapicada de filmar el cuerpo que cae en el basural; esas sirenas que se escuchan apenas se ve el plano aéreo de Ciudad Juárez; ese regodeo entre culposo y pornográfico en la sangre, en el cuello, en los dedos cortados; esa manifestación filmada con ojo sociológico y de "informativo sensible". Hay unos leopardos, que podrían haber sido signo del disparate, pero en un diálogo también se aniquilan metafóricamente (hay otra metáfora más permanente con el contenido que se va escapando de un camión atmosférico). Lo bueno de la película es Cameron Diaz, que probablemente haya entendido que estaba en un bodrio imposible y se jugó a la caricatura más grande en modo pleno delirio (por suerte, su papel no fue para Angelina Jolie, que era la primera opción). Su escena de sexo con (no en) un coche será, con el tiempo, lo único memorable de este desastre.
El estreno, en BAMA Cine Arte, de Arrebato (1980) de Iván Zulueta, es todo un acontecimiento cinéfilo. Si bien la película se pudo ver hace algunos años en el Festival de Mar del Plata y se consigue en DVD (hay edición de España), es una gran oportunidad para verla en cine. Arrebato es una película para ver en una sala oscura. Su potencia puede desplegarse allí, en las sombras, en la recuperación de un clima. Arrebato es el único largometraje firmado por Zulueta (1943-2009), participante desde diversos ángulos -uno de ellos fue diseñar los afiches de las películas de Almodóvar? de esos nodos energéticos de la movida madrileña de fines de los 70 y principios de los 80. Arrebato es una historia de cine, cinéfila, de vampiros, de diversos consumos: el cine consumido, el cine consumidor, la heroína consumida, la droga consumidora. Es muy claro el planteo del cine como amenaza, como arma: el principio y el final de Arrebato son contundentes, ligados y demasiado evidentes. El protagonista, José Sirgado, es un director de cine: finaliza su segunda película sumido en cierto desasosiego. Llega a su departamento luego de una jornada de montaje y ahí está Ana, su ex pareja y protagonista de su primer film. Todo recomienza, pero degradado. El presente de José es menos vital que su pasado, al que accedemos en flashback, a su encuentro con Pedro en una casa de campo. Pedro es un ser extraño, de sobretodo y raro peinado nuevo que filma, que busca imágenes, que busca el éxtasis, la epifanía, el arrebato. Y puede buscarlo en una figurita de un álbum de Las minas del rey Salomón y también mediante sus registros en Súper 8 y sus montajes. La "zona Pedro" de la película va menguando en potencia e interés a medida que se hace más extensa, más reiterativa, con menos interacción personal con José. Y cuando más abusa de la voz en off-comentario-misiva: la película tuvo un rodaje accidentado y este exceso de palabras está ligado a esos percances. Pedro es interpretado de manera muy freak por Will More, y ciertas maneras freak no siempre viajan bien en el tiempo. José es Eusebio Poncela y Ana es Cecilia Roth, ambos (especialmente ella) en estado de gracia, de intensidad, de fuego: sus cuerpos desnudos tensos, que se repelen y se atraen, son hoy el corazón de la película, lo que permanece con su poder de seducción intacto o incluso potenciado: el cine vampiriza y también conserva. Pero, lamentablemente, la obsesión cinéfila gana en Arrebato por sobre la historia de amor y desamor, y así lo certifica la parte final de la película. Arrebato no fue particularmente bien recibida en el momento, pero con los años se convirtió en una película de culto, reverenciada por crítica y cinefilia (que no son lo mismo). Arrebato, vista hoy ?o, mejor dicho, vuelta a ver hoy? tiene mucho de fascinante (esas imágenes que se montan, algunas de las películas de Pedro), mucho de vital (el baile Betty Boop de Ana), mucho de película importante (ese peso excesivo, esas metáforas que se fueron gastando), mucho de época y mucho de exceso, que incluye a todo lo mencionado y nos lleva a muchos momentos subyugantes y a muchos que se han desgastado, descascarado, o quizá ya estuvieran en proceso de hacerlo en su momento.
Hubo un tiempo en el cine estadounidense en el cual películas como The Iceman solían hacerse con notable maestría. Y no era necesario convocar a los grandes nombres, a los directores de primerísima línea. Había algo en el ambiente -un saber de época- que combinaba la herencia clásica con una condición irrevocablemente contemporánea: el cine de los setenta fue una época de especial solidez en la narrativa, con numerosos ejemplos de destacables acercamientos cinematográficos a una sociedad en crisis. The Iceman transcurre en parte allí (la acción abarca desde los sesenta hasta los ochenta) y orienta su búsqueda estética hacia el cine de esos años para contar la vida de un asesino a sueldo de Nueva Jersey, especialmente frío (de ahí el título, El hombre de hielo), llamado Richard Kuklinski, un hombretón gigante y parco de origen polaco. La película cuenta su vida criminal y pivotea también sobre su vida de pareja y familiar. En cuanto a su vida laboral, su ascenso como contratado por la mafia y sus vaivenes (hoy un juramento, mañana una traición, o dos), la película tiene una bienvenida sobriedad incluso en los momentos más cruentos y revulsivos: se ven cadáveres congelados y desmembrados y bastante sangre, pero no hay excesivo regodeo. Los fragmentos familiares son mucho menos logrados: son más obvios, lucen más necesitados de un verosímil que no tiene tiempo de desarrollarse y se ven notoriamente afectados por una de las actuaciones menos convincentes que se recuerden de Winona Ryder, que distrae constantemente con un chirriante énfasis en la mirada y en la expresión de su boca. Richard Kuklinski está interpretado por Michael Shannon (el malo de El h ombre de acero) que aprovecha perfectamente su 1,92 m de estatura y su rostro cadavérico y macizo para hacer creíble su personaje. Cuando Kuklinski procede en su raid criminal, la película se acerca al espíritu del cine de los setenta que intenta convocar: relato seco, sin adornos, en el que reverbera la violencia de una sociedad en crisis. Cuando está con su familia -que ignora cuál es su trabajo- la película, como se dijo, se ve dañada. En el resto del elenco, con varios nombres conocidos, se repite lo desparejo: el eficaz y tenso Ray Liotta (claro, como mafioso), pero también la comicidad involuntaria de David Schwimmer (Ross de Friends ) con un aspecto imposible (bigotón, equipo de gimnasia y pelo largo) y un tono de voz farsesco. La presencia de James Franco en un cameo es otro elemento que distrae, que no ayuda a cohesionar la película prometida y lograda a medias desde el ambiente y el personaje principal. Esos que parecen añorar épocas en que estas pinturas desesperanzadas podían encontrar una visión y una industria que las abordaran con menor dispersión y mayor filo.
Es una rareza esta comedia llamada Mar del Plata -así, un poco olímpicamente- en el contexto del cine argentino. Una rareza porque tiene muchas más ideas de situaciones, de detalles, de peripecias para los personajes que el promedio de un cine lánguido por demás. Mar del Plata cree -afortunadamente- en contar y contar: dos amigos (o algo por el estilo, pero de larga data) con sus problemas previos a cuestas emprenden un viaje a la ciudad de la costa. No se llevan bien, tienen problemas de pareja y algunas cuentas pendientes no exentas de absurdidad. Y nos vamos enterando de sus pasados por flashbacks que provienen de la narración de uno de ellos, Joaquín, que nos habla a nosotros, espectadores, en un aparte. Esos flashbacks se presentan enmarcados a veces por un recorte en la imagen y siempre por la brevedad y la contundencia, por la acción bien concentrada. La brevedad y la contundencia (a veces se pasa a lo abrupto, lo arbitrario) recorren la mayoría de las situaciones de la película. Mar del Plata no estira nada, sale rápido, como el plato de brótola que piden en el restaurante. Hay ex parejas que vuelven, que no vuelven, chicas nuevas (jóvenes y otras que invitan una leche chocolatada), situaciones diversas y abundantes (también, como el plato de brótola) con diferentes grados de verosimilitud que se integran con gracia casi permanente, incluso con sentido del timing (en un golpe, en una respuesta malhumorada entre los amigos o lo que sean). Treintañeros, chicas lindas, un escritor pedante, mar, gente de viaje. Mar del Plata va rápido, apuesta por un tono extrañado de comedia indie estadounidense y no le sale mal (tampoco le salía mal a Incómodos de Esteban Menis, película con varios puntos de contacto, pero con personajes más freak ). ¿Qué le impide a Mar del Plata cumplir con todo el potencial que exhibe gracias a su generosidad narrativa? Sus desajustes, también extraños en un cine argentino que en general ha solucionado estas cosas: los actores demuestran en muchos momentos buen sentido del timing y de la interacción (los dos protagonistas y especialmente la chica marplatense), pero en otros (demasiados, incluso para una película que se adivina de bajo presupuesto) se les nota cierta herrumbre, se los ve un tanto rígidos, como si algunas escenas fueran ensayos a los que les falta fluidez. Ese desajuste, sobre todo en una comedia que plantea tantas interrelaciones, es notorio y molesto. El otro problema de Mar del Plata es su exceso de música, como si no confiara del todo en su claridad expositiva y su propias (y bienvenidas) potencia, velocidad y variedad narrativas.
Una comedia sobre el tiempo recobrado Como si se tratara de una celebración, a 20 años de la obra maestra Hechizo del tiempo ( Groundhog Day ) llega lo más parecido a una secuela de esa película que se haya hecho hasta este momento. No son los mismos personajes, no está el meteorólogo interpretado por Bill Murray, no es la misma historia, pero hay lazos innegables. En Cuestión de tiempo , los hombres de una familia reciben, al cumplir 21 años, la noticia de que tienen un don: viajar en el tiempo, pero solamente hacia su propio pasado, con lo que pueden modificar su presente. De esta manera, o mediante este punto de partida argumental, Cuestión de tiempo vuelve sobre algunos temas de Hechizo : ¿qué hacer con el tiempo (el "extra" es la clave de ambas películas) que nos es dado? ¿Cómo aprovechar la posibilidad del "ensayo" en la vida real? Este extraordinario film escrito y dirigido por Richard Curtis dialoga con el sublime film de Harold Ramis. En Hechizo , el protagonista se ubicaba solo y el núcleo del relato era la llegada del amor mediante el mejoramiento individual. En Cuestión se amplía el arco temporal y el arco de relaciones. La historia romántica no marca el final aquí. Hay más: ser novios, ser padres, ser hijos, ser hermanos. Tim (Domhnall Gleeson), como buen protagonista de comedia romántica, no tiene todo claro. Su don lo ayudará a resolver algunas cosas; otras tendrá que aceptarlas con otras maduraciones, otras resignaciones, otras sabidurías, otras alegrías. Mary está interpretada por Rachel McAdams, una de esas actrices que por ser demasiado bella no recibe todos los premios que merece. El padre de Tim es Bill Nighy (siempre presente en las películas del director), experto en ese humor sin énfasis que disimula las emociones hasta que éstas llegan y se hacen especialmente fuertes. La película de Richard Curtis, además de tener decenas de situaciones plenas de gracia, timing perfecto y sutiles implicancias que se derivan de una escritura fluida a todo nivel, es enormemente ambiciosa: apunta a emociones universales y a muchas de ellas. Y con pliegues en el tiempo. Es verdad que hay desajustes lógicos o detalles no del todo claros, pero el objetivo de Curtis no es el de hacer una película con rigor científico; en ese sentido, el film es como el personaje del tío Edmond: está pensando en otra cosa y tal vez se hace el distraído ante lo que no le importa. Los viajes en el tiempo le sirven a Curtis guionista de Cuatro bodas y un funeral y Notting Hill ; director y guionista de Realmente amor para abarcar el arco temático y emocional que busca. Curtis se anima, y si ha tenido el coraje de remitir a Hechizo del tiempo no rehuirá de la reflexión intensa acerca del amor y del tiempo (la vida). Quiere saber y quiere contar, y quiere emocionar y divertir, nobles propósitos a los que llega con una forma que está clara desde el inicio. Padres amables y amantes y con sentido del humor, hermana y tío excéntricos, una casa a la que llamar idílica es quedarse corto, la costumbre del té en la playa todos (pero todos) los días: desde la primera secuencia es evidente que estamos ante un cuento de hadas y uno múltiple, que va más allá de la parejita. Éste es un cuento de hadas familiar con viajes en el tiempo. Cuestión de tiempo no es una película perfecta: hay diálogos que podrían ser menos explícitos, hay alguna música que sobra, hay zonas no del todo claras en la lógica temporal. Pero esas objeciones menores se hacen irrelevantes ante la grandeza vital de esta película y su apuesta máxima de usar el cine, arte del tiempo, para resaltar las maravillas cercanas de cada nuevo día.