Actores, luego también guionistas (de la película de Alexander Payne Los descendientes ) y ahora directores, Nat Faxon y Jim Rash cumplen los tres roles en Un camino hacia mí : actores secundarios, directores un tanto inseguros y guionistas demasiado presentes. Ésta es la historia de un adolescente con problemas familiares, de relación con el mundo, de autoestima. Para peor, el nuevo novio de su madre es bastante desagradable (Steve Carell, en su variante menos delirante y cálida) y quiere ocupar el rol de padre desde las metáforas y consejos más toscos. Es verano y van a pasarlo a la casa de este señor (con hija adolescente "popular") a la costa de Massachusetts. Todo va saliendo más o menos mal para Duncan (el muchachito), salvo por el detalle de conocer a Owen (Sam Rockwell, en su versión más delirante e inspirada), excéntrico ser que trabaja en un entrañable parque acuático y que le ofrecerá un modelo paternal-fraternal más atractivo. Verano, parque acuático regenteado por gente freak (también está la imprescindible Maya Rudolph), chico que trabaja allí y que tiene que madurar y conocer el amor. ¿Les suena? Sí, Adventureland , de la que también se extrae la imagen de la pareja sentada ante los fuegos artificiales y hasta una canción (otra) de INXS. Exigir originalidad en el cine puede ser fútil, pero en este caso el homenaje o inspiración son demasiado directos y con poca reelaboración. Y hay más problemas, que ya no tienen que ver con la comparación con la magistral Adventureland, sino con los guionistas devenidos directores, que no confían del todo en la capacidad del cine por fuera de "lo que pasa argumentalmente": por ejemplo, necesitan una escena torpe y forzadamente casual para mostrar una subtrama romántica de engaño. Y luego encadenan torpezas para resolverla. Un camino haci a mí tiene algunos defectos que enojan por lo rudimentario, pero la película los redime parcialmente por lo siguiente: 1. Su tema, nada original, es eterno y atractivo. 2. Todo lo que ocurre en el parque acuático (más allá de los momentos Adventureland ) es encantador. 3. Rockwell y Rudolph son dos comediantes superiores (Allison Janney también, aunque no esté en el parque). 4. Los directores-guionistas interpretan papeles secundarios excéntricos (Jim Rash es el decano de la serie Community ) y que aportan varios chistes (elementos no muy presentes fuera del parque). 5. Las situaciones en el parque están orientadas con coherencia y firmeza a la transformación del personaje de Duncan. 6. Estas situaciones tienen buen timing y fluyen fácilmente. 7. El escenario de toboganes acuáticos aporta el grado de ochentosidad que el corazón de la historia necesitaba (incluso podría haberse decidido por situarse directamente a los ochenta y que no quedara tan rara la escasez de celulares). 8. Consigue un cierre tal vez anticipado, pero que funciona emocionalmente y nos deja con ganas de más.
Por una vez, el título de estreno en Argentina es superior al internacional. The Grandmaster podía haberse traducido como "El gran maestro". Y habría llevado a orientar la mirada hacia la biografía de Ip Man (Tony Leung Chiu Wai), quien sería el mentor de Bruce Lee. El arte de la guerra cuenta la vida previa de Ip Man, sobre todo en las décadas del treinta y cuarenta, con las disputas entre los estilos de kung fu y los dramas derivados de la ocupación japonesa de China. Y ahí el título internacional y también la oración precedente sobre "la vida previa de Ip Man" se hacen inexactas y además confunden acerca del planteo de la película. El arte de la guerra está lejos de presentar como único protagonista a Ip Man. También está Gong Er (la bella e intensa Ziyi Zhang de El tigre y el dragón), que por momentos -los mejores momentos- asume el protagónico de la película y tiene sus propios conflictos. El arte de la guerra es un título más conceptual, que se ajusta más y mejor a esta ambiciosa propuesta de Wong Kar Wai, uno de los directores fundamentales de las últimas décadas. Sus imágenes -sus velocidades, su plasticidad, sus encuadres- han definido muchas otras imágenes y se han quedado grabadas en nuestra memoria cinéfila y -sin exagerar demasiado- han pasado a formar parte de nuestros sueños. Películas fundamentales como Chungking Express, Happy Together (filmada en la Argentina) y Con ánimo de amar son magistrales ejemplos de esplendor visual asociado a historias pequeñas, sobre las cuales la música y las imágenes proponían variaciones, como si fueran interpretaciones libres de jazz sobre melodías familiares. Historias mínimas explotadas al máximo por un estilo inconfundible. A partir de 2046, Wong amplía y complica las historias y comienza a hacer un cine por un lado más abierto en términos narrativos y por otro (y por eso mismo) más débil. 2046 y El arte de la guerra sufren del mismo problema estructural aunque con distintos géneros de base. El arte de la guerra es endeble en tanto narración biográfica o histórica, es espástica, notablemente inconsistente, como si le faltaran partes (se sabe del trabajoso montaje de ésta y otras películas de Wong). Si la narración fragmentaria funcionaba en In the Mood for Love era porque la historia se concentraba en menos personajes y en menos hechos. No era nada frustrante sino fascinante el derrotero de Wong en ese y otros films, ayudado además por una musicalización sofisticada y abierta. En El arte de la guerra es reemplazada por una mucho más convencional. Lo que permanece en la nueva película de Wong no es tanto el sentido global de la historia sino el esplendor visual, realmente extraordinario: lluvia, nieve, trenes, casas de lujo, banderas, peleas de una perfección y un refinamiento asombroso. Como casi siempre, Wong deja muchas imágenes y secuencias enteras para atesorar (es destacable que la mejor sea la de la procesión fúnebre, que apenas incluye acción en términos de pelea). Es una pena que pierdan parte de su enorme potencia cromática y expresiva en una narrativa que necesitaba de una mayor extensión o de una mayor concentración y claridad.
Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger juntos. No es una novedad -ahí están las dos entregas de Los indestructibles-, pero sí es la primera vez que ambos están como protagonistas. Todo un acontecimiento. Y Escape imposible está a la altura. Incluso es mejor que lo que uno puede imaginar con cierta condescendencia: "película de acción más o menos aceptable con dos tipos que están de vuelta". Escape imposible, dirigida por el sueco Mikael Håfström, es más que eso. Es más: por su original planteo argumental, su punto de partida, que incluye una importante revelación luego de la primera secuencia (y que es mejor no saber, aunque lo anuncian en todos lados). Lo que se puede contar es que Stallone y Schwarzenegger planean con extrema astucia el escape de una prisión de máxima seguridad, la más inviolable jamás construida, que además es secreta e ilegal, y que no pasaría la más mínima inspección de la comisión más ciega encargada de vigilar el trato a los reclusos. La película se ubica muy por encima de la línea de lo aceptable, además, porque Stallone y Schwarzenegger (por más que muchos espectadores y críticos no se los tomen en serio) son dos actores de cine cabales, que entienden de presencia y de timing. Con sus pausas para las respuestas devuelven líneas de diálogo con tanta justeza e impacto como pegan trompadas. Y los guionistas, además, les han escrito varias líneas breves que son chistes memorables. Stallone y Schwarzenegger, con su experiencia para ponerse al servicio de un montaje inteligente, que marca el paso de la tensión y el peligro aunque jamás es frenético, son los pilares de una película de solidez destacable, a la que tal vez le sobre una vuelta de tuerca y le falte alguna explicación de la conducta de un personaje. Escape imposible es una de acción "como las de los ochenta", pero con ritmo y atractivos actuales y con dos de los íconos máximos de esa década. Otra clave para sus logros es el extraordinario villano significativamente llamado Hobbes, el director de la prisión. Hobbes vigila, no confía en los hombres y menos que menos en los que tiene encerrados en su cárcel. Jim Caviezel lo interpreta con la sabiduría y la fuerza necesarias para hacerlo "más grande que la vida" y ponerse a la altura de los dos gigantes. La película tiene una estructura en la que se alternan secuencias de táctica y estrategia y de acción, y éstas presentan variedad: peleas a puño limpio, resistencia frente a medidas extremas, enfrentamientos con armas. De ningún recurso se abusa y tampoco se estira la secuencia final (y en eso se corrige a las películas de los ochenta). Éstos y otros méritos, obviamente, pivotean todo el tiempo sobre los dos grandotes con gracia y, a esta altura, no sólo de vuelta sino en estado de gracia.
Los elegidos es un título más obvio y revelador que Dark Skies ("cielos oscuros"). Y la idea de "elegidos" tampoco le hace justicia a lo que cuenta la película. De todos modos, en cuanto a la objeción de cuán revelador es el título de estreno local, hay que decir que el film ya adelanta mucho en la cita inicial de Arthur C. Clarke: "Existen dos posibilidades: que estemos solos en el universo, o que estemos acompañados. Ambas son igualmente aterradoras". Éste es un thriller sobre extraterrestres o, mejor dicho, sobre una familia (padre, madre, dos hijos varones) que en medio de un momento no demasiado bueno (el padre sin trabajo; adolescentes, obviamente, en conflicto) empieza a verse perturbada por los visitantes no deseados. La intensidad de la perturbación crece gradualmente y más allá de algunas groserías en el sonido, algún sueño-golpe bajo y cierta simplicidad un poco rústica en los comportamientos adolescentes, el armado de ese crescendo está hecho mayormente con buenas armas narrativas, con claridad para contar y buenos apoyos en los personajes secundarios, desde el policía de amable lógica hasta el experto poco enfático, cansado, gastado y lúcido interpretado por el siempre bienvenido J.K. Simmons. Otra cualidad destacable de la película es esa convicción para contar una historia con elementos que asustan, que le ocurre a gente normal, una historia entre tantas (por eso Los elegidos es un título con poca lógica). Es "entre tantas" porque el propio film lo plantea así y también en otro sentido: Los elegidos es una variación más de un género que ya ha contado historias similares. Ésta es otra historia en la que lo extraño, lo inexplicable y lo siniestro entran en un mundo tremendamente cotidiano, ordinario. Como si fuera un capítulo largo de La dimensión desconocida, no hay ánimo aquí de plantear el relato definitivo, o por lo menos muy ruidoso, sobre los extraterrestres. El tono menor, el amor por el poder de este género de mantener el interés sin abusar de facilismos y la búsqueda del director Stewart (el mismo de Legión de ángeles y Priest) hasta podrían haber logrado mejores resultados sin tanto estiramiento y el consiguiente amontonamiento de las peripecias finales. Los elegidos es una pequeña película que no desentonaría en un doble programa extraterrestre en un cine de barrio. Sí, claro, en los ochenta o en los setenta.
Apertura de la sección Un Certain Regard del último festival de Cannes, Adoro la fama se centra en un grupo de adolescentes de California integrado por cuatro chicas y un varón, obnubilados por el modo de vida de los famosos (no famosos como Spielberg o Tom Cruise, sino como Paris Hilton). Estas chicas y chico buscan fiestas e intentan contactos con gente que los acerque a la autopista de circulación de la fama. Y, como viven cerca de las casas de esas celebridades y de otras por el estilo, se les ocurre empezar a entrar en ellas para robar (extrañamente laxa es la seguridad del lujo). Hay una evidente búsqueda de la repetición como recurso al mostrar los actos de estas adolescentes (más el varón al que le gusta usar zapatos femeninos con taco alto), una búsqueda que se filma de forma impecable, aunque no tan distinta -en montaje, en cercanía, en intento de seducción instantánea- a la que se utiliza en la construcción mediática del mundo de las celebridades. Sofia Coppola, como en María Antonieta, como en Somewhere, se mete en el mundo de los ricos y famosos al que pertenece desde pequeña. El punto de vista dominante es entre neutral y desganado. Hay un poco más de filo al exponer un grupo en el que no hay mucha lealtad ni amistad y unos padres entre catatónicos, tilingos y neuróticos (el personaje de Leslie Mann es monstruoso). Pero no mucho más. Más allá de algunos adelantos de la resolución (policial) del asunto, recién sobre el final la película se sacude ese sopor agradable y un poco obsceno (en cuanto a la riqueza, jamás en cuanto al sexo), pero sin llegar a profundización alguna. Y tampoco se juega por la frivolidad de forma más explosiva (al modo Spring Breakers) o más despreocupada. Adoro la fama está lejos de ser una mala película (y cuenta con una actuación perfectamente gélida y maquiavélica de Emma Watson), pero el cine de Sofia Coppola, que empezó fuerte con Las vírgenes suicidas y continuó fascinante con Perdidos en Tokio, parece estar afectado desde hace rato por una anemia de lujo que sólo tiene ojos para filmar el dinero y sus derivados.
Manuel conoce a Julio por chat. Se encuentran en la calle, se gustan y Manuel lo invita a su casa. Luego de varias horas de romance, el invitado se vuelve violento y no se quiere ir. Solo es un thriller psicológico que aborda el tema: "Nunca sabes a quién metes a tu casa". Las oraciones anteriores son un resumen de la sinopsis enviada en la gacetilla de prensa. "El invitado se vuelve violento" nos dicen. Es discutible esa afirmación, en realidad la película pretende que pensemos que se puede poner violento. Es parte del juego del relato para manipularnos. Como pasaba en otro intento fallido de thriller del cine argentino reciente, Séptimo , casi todo pasa de forma "reversible", con actuaciones y situaciones de una ambigüedad grosera e incoherente que se hacen para después jugar de forma irresponsable la carta de la vuelta de tuerca. En cuanto al tema de "Nunca sabes a quién metes en tu casa", más bien parece una frase formulada para vender la película. Los temas en todo caso serían el miedo, la paranoia, la desconfianza, la decepción, el sexo con alguien recién conocido. La película intenta desplegar su acción en una noche y poco más, pero agrega diversos flashbacks . Y en términos de búsqueda de impacto, agrega una vuelta de tuerca en los últimos 9 minutos que intenta generar una fuerte sorpresa cerca del final (la película dice durar 80 minutos, pero los créditos comienzan en el minuto 70 y después hay un largo epílogo que podría haberse resuelto en pocos segundos), pero para la que se necesitan más flashbacks y que revisemos los que ya nos habían mostrado, pero ahora con "toda la verdad". Una vuelta de tuerca excesivamente explicativa poco consistente. Solo está plagada de endebles detalles de construcción. Las conversaciones se suceden en función de lo que deberían sospechar y dejar de sospechar los personajes, que así son apenas marionetas del guión antes que seres creíbles (de todos modos, Mario Verón se esfuerza por ser natural a pesar del planteo, y hay un momento muy breve en el que su personaje, sin hablar, en un sillón, tiene un gesto genuino). Ejemplo de diálogo forzado es el "sospechoso reclamo" que Manuel escucha por teléfono: hecho a medida de lo que se necesita para hacer avanzar la trama, pero sin sentido. Cada conversación, situación, mohín, decorado se plantan de forma precaria, ostensiblemente armada (esa revista Lugares en la mesa, la obsesión de Julio por el dinero, la disparatada estadía "lejos" con la chica que les presenta "la sala"). Para entrar en mayores detalles acerca de los defectos habría que revelar lo que el film pretende que sea una sorpresa, esa sorpresa que intenta hacernos olvidar su precariedad general, pero que en realidad logra -por arbitraria, por torpe enfatizarla.
En una isla del delta entrerriano vive Juan, discapacitado que tiene un puesto de venta al costado de la ruta. Juan se mueve en silla de ruedas, tiene treinta y pico de años y vive con su madre. Un día muere la madre y Juan decide viajar, salir del pago, ir al encuentro de una prima y una sobrina (hay una carta que ayuda a disparar la decisión). Pies en la tierra tiene el noble propósito de la road movie , con sus encuentros y sus recorridos, y así lo marca desde su plano inicial. Una road movie por el interior de la Argentina, por pueblos muy pequeños. La película plantea personajes buenos, de buenas intenciones, solidarios, amables. También los plantea de hablar lento y de movimientos cansinos, y limita sus acciones y su potencial con un mandato demasiado blando y cae en el ternurismo, notablemente apoyado por una música que enfatiza lo que ya estaba lo suficientemente claro por la excesiva duración de cada situación. No es un problema la bondad de los personajes, sí su falta de relieve. No es más real un personaje por ser simple, a veces esa simplicidad se vuelve en contra de la cercanía y la credibilidad. Y el estiramiento, la lentitud injustificada y esos movimientos de cámara (el travelling en el cementerio, esos lentos acercamientos cuando miran a la chica por la ventana) intensifican la artificialidad del relato, que tampoco se juega por un ambiente enrarecido, por un cuento menos pegado a la tierra. Estos defectos y cortedades de Pies en la tierra se ven realzados, además, por sus mejores momentos, que son los que corresponden a la aparición (demasiado tardía) de Carlos Belloso, intérprete del personaje más encendido y atractivo de la película, que se contagia en ese tramo su vitalidad y excentricidad. Había evidentemente otro film más ajustado, más preciso, más seco (o más imaginativo) en Pies en la tierra . Y no estaba tan lejos. El intento de combinar Una historia sencilla , de David Lynch, con el cine de Leonardo Favio (inclusión directa de Juan Moreira , más alguna referencia a la salida del terruño de Soñar, soñar ), era un buen punto de partida. Pero no había que desechar la oscuridad lynchiana ni la vitalidad cinematográfica de Favio. Ni la imaginación de ambos, antídoto contra toda planicie demasiado extendida.
Una película amorosa Guillermo Pfening, de familia de Marcos Juárez, Córdoba, es actor. Protagonizó Nacido y criado , de Pablo Trapero, y ha actuado, entre otras, en Wakolda , de Lucía Puenzo. Y tiene dos hermanos, uno de ellos, Luis (le dicen Caíto) sufre una enfermedad genética que le provoca distrofia muscular. Sus movimientos son muy limitados y necesita de una serie de cuidados cotidianos. Guillermo ya había hecho un corto con Caíto, sobre Caíto, llamado Caíto , en 2004. Ese corto forma parte de este largometraje, se ve en un televisor, lo ven Guillermo y Caíto. Los dos protagonizan esta película que oscila entre el relato de un registro documental y el relato de una ficción basada en hechos reales y/o en personas reales. Sobre todo en la primera parte se nos habla de cómo será la filmación de una ficción protagonizada por Caíto, se nos muestran los preparativos del rodaje, la llegada de actores, la negativa de la kinesióloga real a actuar (que será interpretada por Bárbara Lombardo, en un enroque de equivalente calidez). Un formato de idas y venidas, de cajas ficcionales de film dentro de otro film que traen a la memoria a la muy recomendable película mexicana ¿Quién diablos es Juliette? , de Carlos Marcovich. Hay una gran apuesta en esta película amorosa (perdón por el término, pero Caíto irradia amor de forma centrífuga): amor fraternal por sobre todas las cosas. Pfening y sus coguionistas Agustín Mendilaharzu (uno de los protagonistas y director de fotografía de Historias extraordinarias ) y Carolina Stegmayer (que actúa en Caíto ) disponen y traman una película que va del documental (o la preparación ficcional de la ficción) a la ficción-ficción y jamás pierden la escala, la realidad de los personajes, el centro de la cuestión. Caíto es una película sobre hacer una película con Caíto, también sobre los sueños de Caíto, sobre las dificultades de un rodaje, sobre ensayos, sobre planos, sobre cortes y cambios, sobre sentimientos, dificultades y sueños. Uno de los grandes momentos de la película es cuando Caíto (y Suzuki y Anita) van en el cuatriciclo y los para "la policía". Allí se conjugan la sorpresa, la simpatía, la alegría y la cotidianidad del rodaje. Caíto era una película que desde su punto de partida tenía en su horizonte innumerables riesgos y posibles excesos, y no sólo los esquiva sino que además lo hace sin negar la emoción, sin una pose de distancia artificial. Su armado, de innegable lucidez, le permite jugar, contar y describir con una libertad y una frescura que no abunda en el cine argentino. Por la cercanía del tema, es difícil saber si Caíto es el inicio de una prometedora carrera como director para Pfening. Pero eso es especulación sobre el futuro. En el presente tenemos una muy buena pequeña película de 70 minutos con alta concentración de emociones honestas.
El peso del gusto Ya lo decía Oscar Wilde, el único que puede admirar de forma pareja todas las escuelas de arte es el rematador. Los críticos (toda la gente, bah) tenemos preferencias, con directores, con temas, con épocas en las que se hicieron las películas, con épocas en las que transcurren las historias. Quería que Gravedad de Cuarón me gustara mucho. No lo logré. O la película no lo logró. 1. Sí, de acuerdo, hay grandes momentos en el espacio, sensación de vértigo, de vacío, sobre todo en la primera media hora. El cuadro de la pantalla como un infinito, la posibilidad de perderse para siempre. Hay, claro, mucho de compartir la desesperación de los personajes. 2. Sandra Bullock es la protagonista. Le creo, le sigo creyendo, a pesar de los retoques faciales que tiene hechos (y que por suerte se asentaron). Es una actriz en la que confío, hay algo de inmediata cercanía en su manera de proponer un personaje, como si jamás se hubiera creído lo de ser una estrella. Con George Clooney tengo un problema: no pocas veces me da la sensación que se hace el canchero por default, como que sus chistes, sus comentarios y sus gestos de saberse un galán exceden a los personajes que interpreta. 3. Ah, sí, gustos, preferencias. Para ser sincero, si una película transcurre en el aire ya me interesa menos que una que transcurre en el agua o en la tierra (en el fuego hay menos, pero hay mucho fuego metafórico). Me gustan las que transcurren en aviones, pero adentro de los aviones no es lo mismo que flotar en el espacio. No me fascinan los astronautas. Si pienso en películas “del espacio” veo que no suelen estar entre mis favoritas casi nunca (por poner un ejemplo, Jinetes del espacio no está entre mis preferidas de Eastwood). Es así, me cuesta combatirlo, Apollo XIII me aburrió más que al promedio de la gente. Los astronautas no son lo mío. Ni en serio ni en chiste: no me causa gracia Dark Star de John Carpenter. 4. Pero más allá de mis gustos y de los méritos que sí tiene Gravedad, choco con la mayoría de lo que cuenta a partir de… (bueno, no les cuento, pero si la ven se darán cuenta), y ahora trataré de no develar nada, de objetar un poco en clave. Pero el pasado de un personaje, pero la aparición de otro, pero las complicaciones que se anudan para estirar la historia y no se sienten consistentes. No le creo, le veo la escritura en el peor sentido posible. Le veo la simbología (ese final) injertada para inyectarle importancia. 5. Conozco a muchos críticos que están fascinados con la película. Ni siquiera intento discutir. Me gustaría que me gustase más, que los defectos fueran menos visibles para mí, que (me) pesaran menos. Que no me hundieran parcialmente esta película que se propone flotadora.
Cine enfocado, certero, fluido, incisivo. Director enfocado. Casi como una respuesta al personaje fuera de foco de Los secretos de Harry (1997), una película maligna que verbalizaba el veneno, en Blue Jasmine hay una claridad visual que mediante la luminosidad del ambiente y la de la protagonista trafica una amargura comparable a la de una de las obras cumbre del director: Crímenes y pecados (1989). Esa película ha sido elegida de forma recurrente por Allen como faro de su carrera de las últimas décadas, y a su pesimismo intentó volver en sus tragedias londinenses a la postre farsescas y falsas, desdeñosas y sobreexplicadas: Match Point y El sueño de Cassandra . Blue Jasmine es una película resplandeciente: resplandece su protagonista, Cate Blanchett, en absoluto estado de gracia. Ella y Allen proponen algo especialmente osado: volver al estatuto de actriz inapelablemente hermosa, de atractivo fuera de duda, y no mediante una construcción publicitaria y clipera. Blanchett es subyugante no gracias a ángulos de cámara velozmente cambiantes que la favorecen y la falsean: es subyugante mucho más allá de la cámara, hasta parecería no necesitarla. Blanchett es una deidad. Una deidad caída en este caso: una mujer acostumbrada a la riqueza que lo ha perdido todo. La película empieza con un relato tragicómico de esa pérdida, en forma de monólogo sufrido por una compañera de viaje, una señora a la que se le nota la permanencia del dinero. Jasmine (nom de guerre) ha accedido a la riqueza y/o al amor con su marido, que ya no está más para ella. Para la película, él estará en numerosos flashbacks que irrumpen con frecuencia y con cierta violencia. Es la vida anterior, es una vida que Jasmine ha perdido, y esa pérdida es un shock constante. No más techos altos de departamentos de edificios antiguos, casa en Los Hamptons, viajes a Europa, consumo sin límites en Nueva York, el roce del dinero con el dinero. Su marido es la seducción constante en el amor y en los negocios. Es el enorme Alec Baldwin, un actor que cuando dejó de ser galán joven pasó a ser un intérprete de una perfección descomunal. En Blue Jasmine sabe que no es el centro magnético (no hay manera de competir con Blanchett), y esos flashbacks lo ubican tras un velo misterioso que la película termina de descorrer al final, en una revelación que está lejos de ser una vuelta de tuerca: es lógica y aporta una nueva luz a los juegos conceptuales manejados a la perfección: dinero y pasión (enfermiza) se mezclan de forma indisoluble. Jasmine, al perderlo todo, pierde también la capacidad táctica, sólo le queda la estrategia general. Y en los juegos del amor y el dinero (o del amor al dinero) todo puede decidirse en detalles aparentemente ínfimos, pero cruciales. Jasmine cambia de costa, del este al oeste de los Estados Unidos (con el peso que ese viaje siempre tuvo en el cine de Allen), y pasa a convivir con su hermana, que se casó mal. La hermana es Sally Hawkins, de Happy-Go-Lucky , de Mike Leigh, y también está perfecta. Pero entrar en cada ángulo de Blue Jasmine y evaluarlo de forma superlativa es redundante. De todos modos, sería en extremo injusto no señalar la gran cantidad y variedad de humor (se incluye el incómodo y el cargado de crueldad), la estructura que permite el cambio de perspectiva y de tiempos sin afectar la tersura narrativa, el entramado temático notablemente resistente en su elasticidad y profundidad. Blue Jasmine es una película de un nivel al que no se suponía que Allen regresara luego de sus simpáticas excursiones turísticas por Barcelona, París y Roma. A las objeciones de que el director hace demasiadas películas, Allen responde este año que la práctica hace la perfección.