Presentada en la sección Work in Progress en el Festival de Valdivia de 2008. Ganadora de muchos premios en 2009, incluidos dos muy importantes en Sundance. Estrenada en varios países europeos en 2010. La nana fue una de las películas chilenas pioneras del boom cinematográfico que hoy vive el país vecino. Se exhibió en el Bafici 2009 y ahora, cuatro años después, se estrena comercialmente. Y no hay que dejarla pasar. Es, por un lado, una comedia dramática. Pero también puede verse como un thriller psicosocial sobre nanas: una nana principal y también otras nanas. No, no "nanas" en el ya poco usado término infantilizado para describir algún pequeño dolor o lastimadura de los niños. Nana a la chilena: mucama con cama adentro y uniforme, que limpia y funciona como niñera, madre sustituta o nodriza de los hijos de las familias chilenas de clase alta (o también media alta, disculpen las probables inexactitudes sociológicas). La protagonista de La nana es Raquel, desde hace veinte años junto a la misma familia (numerosa). En su cumpleaños número 41, día que abre la película, vemos que la retraída Raquel está al borde del colapso físico y emocional. No es pareja de nadie. No es madre de nadie. No tiene amigas. Vive, maneja y hace funcionar una casa que no es la suya. Hay algo -o mucho- que no funciona. La dueña de casa intenta ayudarla contratando una segunda nana. Y ahí se desatan varias situaciones de suspenso y de guerra doméstica cuando Raquel defiende patológicamente su lugar ante las que ella ve como invasoras. Y hay muchos otros detalles argumentales y de los personajes que es placentero descubrir: La nana es una película rica, generosa, de mirada lúcida, convincente y convencida de lo que cuenta. El director Sebastián Silva filmó la película en la casa en la que se crió y los hechos están basados parcialmente en experiencias de su niñez, y hasta dedica la película a dos nanas. Se pueden hacer tortuosos bodrios basados en experiencias propias (el cine independiente tiene hoy gran oferta de naderías autobiográficas), pero no es el caso: Silva saca el máximo partido de lo que conoce, y así la película exhibe una precisión asombrosa para tocar temas emocionalmente complicados y para plantear -con apuntes siempre integrados a la narración- cuestiones de clase, la relación empleado-patrón y mucho más. La nana es una película latinoamericana que no le teme a la abundancia y no rinde pleitesía ni al miserabilismo ni a las fórmulas televisivas. Y ni siquiera usa "elementos clave del guión" para dar golpes emocionales o como inyecciones de dramatismo: un ejemplo es la resolución de la línea del barco en miniatura. Sabemos que va a pasar algo con eso, sí, pero se resuelve -y se disuelve- con gracia múltiple. La nana esquiva con timing cualquier riesgo de entumecimiento, y suple con montaje despliegues posiblemente más espectaculares pero no necesariamente más efectivos (la subida al techo de "la nana brava" apela con seguridad a recetas clásicas de edición). Entre el reparto hay muchos nombres muy conocidos en Chile (país que no pocos argentinos se siguen negando a ver, y no sólo en el cine) y las actuaciones comparten la generosidad de la película. Un actor generoso no es el que inunda y hunde la película con su performance: el medio gesto, o el cuarto de gesto de Raquel -Catalina Saavedra, en una de esas actuaciones que en Hollywood definirían para siempre una carrera- en el final con travelling, con movimiento, con música, debería hacer escuela, al igual que esta película memorable.
Sentir el peligro cercano Brian y Mike (Jake Gyllenhaal y Michael Peña) son dos policías en acción en los barrios menos glamorosos y más peligrosos de Los Angeles. Dos policías activos, dedicados, honestos, valientes, con sentido del humor, el honor y el arrojo, y amigos entre ellos, casi hermanos. Esta película de David Ayer (sus mejores antecedentes son los guiones de Día de entrenamiento , Dark Blue y U-571 ) no es una crítica a la institución policial sino todo lo contrario, es un homenaje, y hasta está dedicada en la placa final en especial a los caídos en cumplimiento del deber. Desde el comienzo, con una subjetiva del patrullero y la voz en off de Brian, se nos ubica en el punto de vista de la policía, la de Los Angeles, la "LAPD", iniciales que se dicen con el mismo aplomo orgulloso de Al Pacino en Fuego contra fuego de Michael Mann. Punto de vista hasta moral y deontológico. Hay malas películas que defienden a la policía, como por ejemplo Brigada en acción (Palito Ortega, 1977). Y hay otras muy buenas, como En la mira . Ya ese comienzo -tenso, seco, impactante- marca el tono: movimiento en la imagen, acción veloz, inmersión visual y sonora del espectador. En la mira quiere ubicarnos en medio de la acción, que sintamos el peligro, que hasta el físico se vea afectado. Para eso apela al registro cercano, con cámaras que manejan los protagonistas (con la excusa de un trabajo que debe hacer Brian para un estudio). Pero también hay cámaras de seguridad y cámaras que manejan los delincuentes. Y cámaras que se multiplican y que no corresponden, si se toma con rigor la propuesta del punto de vista. Pero a fuerza de un relato seco, crudo, chocante, En la mira diluye esas objeciones: su cámara en movimiento, pegada a la acción, entrometida, es mucho más una estética bien manejada que un punto de vista o de mira. Hecha de secuencias que demandan atención casi muscular y que rara vez se relajan, En la mira compensa la tensión que genera en nuestros globos oculares con una puesta en escena y un montaje comprensibles, que apuntan a la claridad de la narración y a lograr el interés mediante el compromiso con los personajes y su tarea diaria, que los va guiando hacia una trama -macabra- de tráfico de drogas y personas. ECONOMÍA Parte fundamental de los logros del film descansa en el dúo Gyllenhaal y Peña, dos actores que saben economizar gestos para transmitir su compañerismo diario, de larga data. Los diálogos los ayudan al no caer en explicaciones absurdas, de esas que son solamente para el espectador, pero que jamás se dirían dos amigos con confianza. En la mira también tiene como temas la inmigración mexicana y las disputas del poder entre pandillas (negros-latinos), y hasta hay chistes acelerados sobre las costumbres y los consumos del blanco (Gyllenhaal) y el mexicano (Peña). Pero los ejes centrales de la película son la experiencia del peligro, la vida de estos policías heroicos en primer plano, la adrenalina a la que se llega con crudeza en aspectos varios: la brutalidad de los crímenes, la acción urgente, la conversación sexual, el cansancio diario, el deterioro urbano, la locura repetitiva del "fuck" y el "shit" en el lenguaje. Tres o cuatro clisés y alguna falla menor en la verosimilitud en los últimos minutos impiden que En la mira se convierta en una película mayor, y uno hasta puede darse cuenta de en dónde estaba el final grande y seco. Pero así como está no sólo es una de las más singulares y destacadas películas de acción policial de los últimos años, además abre un crédito para un director que maneja con conciencia y efectividad una estética de la que el cine contemporáneo suele abusar con resultados frecuentemente irrelevantes.
La Psicosis de Hitchcock Una película biográfica sobre el año en que Alfred Hitchcock hizo Psicosis . Nada menos. Y no, lo más probable era que la película de Sacha Gervasi (guionista de La terminal y director de Anvil: The Story of Anvil ) no estuviera a la altura de semejante tema. Era hasta lógico, comprensible. Poner a Hitchcock en escena -sobre todo cuando él mismo se ponía en escena en trailers, cameos y apariciones televisivas- es una decisión temeraria. Pero ahí va Gervasi, y abarca demasiado: los subibajas emocionales entre Hitchcock y su esposa, Alma Reville; el infantilismo emocional del director y su relación patológica con la comida y la bebida; las dificultades de la producción de Psicosis ; la lucha contra la calificación de la MPAA; la relación con las actrices (del presente y del pasado); los celos profesionales y de los otros, y mucho, mucho más. Tanto abarca la película que despilfarra actores y actrices con mucho nombre en papeles mínimos (Toni Collette y Jessica Biel, por ejemplo) y, por supuesto, deja muchos temas planteados con cortedad, y así reduce sus formas expresivas al mínimo común denominador. Por ejemplo, si Hitchcock está obsesionado con la historia real en la que se basa el libro Psicosis, de Robert Bloch, sueña y también tiene encuentros imaginarios con el asesino y -ya que está en crisis con Alma- el asesino le señala aquello que se le está pasando por alto. Unas escenas básicas, del montón, sin elaboración alguna, y que seguramente habrían causado gran disgusto en sir Alfred. Y están las actuaciones, con Helen Mirren como el punto más alto: su Alma Reville nos hace creer en su tortuosa relación con el gran cineasta. Es leal, es severa, es diligente, y Mirren no se obsesiona por copiar el modelo original, sino que se enfoca en dotar de vida a su personaje. Todo lo contrario hace Anthony Hopkins como Hitch: copia gestos, aumenta los tics característicos y reconocibles. Así, logra una excelente imitación, que no es lo mismo que una buena actuación integrada al relato (y al resto de las actuaciones más naturales, menos envaradas, de Collete, Biel, Scarlet Johansson, Michael Stuhlbarg y varios más). Hopkins hace hablar a su Hitchcock casi siempre -hasta para pedir pochoclo- con esa pausa muy escénica que el maestro usaba a veces. El problema con centrarse en los tics (y el maquillaje) es que se deshumaniza a la figura y se corre el riesgo de caer en la imitación al estilo Sapag. Una de las virtudes de esta película se deriva del ya apuntado defecto de abarcar demasiado. Hitchcock tiene una especial velocidad narrativa, y no deja de ser atractivo vislumbrar el funcionamiento del Hollywood clásico en sus últimos momentos de esplendor, en los comienzos del asedio televisivo. La televisión también es otro pequeño tema de la película de Gervasi, que abre y cierra el relato con la música de Alfred Hitchcock presenta . Y también cita al mítico show con el "Goodevening" del genio mirando a cámara, como si la película fuera una emisión del programa. Y la mayor virtud del film es evidente: se nos cuenta cómo Hitchcock, después de hacer Intriga internacional , una de sus más grandes películas (por lo tanto, una de las más grandes de la historia), se embarca en la aventura incierta de hacer Psicosis , otra de sus mejores películas (por lo tanto, una de las mejores de la historia). Lo mejor de Hitchcock llega al final, cuando se centra en la terminación de Psicosis -con Reville en la sala de montaje, la demasiado breve aparición de Bernard Herrmann y el compromiso de ambos con Hitch- y su estreno. En esos momentos es difícil no emocionarse y no ser benévolo con los defectos de un proyecto de realización endeble, pero que cuando deja fluir la historia grande se ennoblece parcialmente.
Siete impresiones imprecisas he Master es una gran película ¿The Master es una gran película? La duda quizás tenga que ver con haberla visto hace pocas horas. O quizás con su propia naturaleza. Eso sí, The Master es una película insoslayable de un director insoslayable. 1. The Master tiene una calidad de encuadre y de luz que impactan: hay algo de perdurable en esas imágenes filmadas en 70mm. Aunque en Argentina no se ha estrenado en ese formato, el impacto fotográfico permanece: el color del mar y la moto en el desierto son obvios ejemplos, pero todas las imágenes son de una calidad superior. Los rostros y los cuerpos revelan sus imperfecciones y exhiben una humanidad expansiva, hasta molesta. Hay algo de hipnótico en descubrir cómo Amy Adams ya no es la chica perfecta de Los Muppets y aquí es un personaje que da miedo desde el gesto y desde su ambición, pero también desde su piel. 2. Como en la mayor parte del cine de Paul Thomas Anderson, en The Master se impone una puesta cerebral, que hace chocar las pulsiones y pasiones y violencias de sus personajes que nos interpelan y nos acercan con encuadres y movimientos de cámara y una organización que nos distancia. Quizás la menos distanciada sea su película más scorsesiana, Boogie Nights. En esa película, la familia del porno se peleaba, había mezquindades y problemas, pero de fondo había cierta calidez. La familia, el grupo de The Master, tiene una base fría, hay poco de clan sanguíneo al modo italiano. The Master atrae y expulsa. Y Anderson no señala qué es lo que hay que pensar de este señor líder de “La causa”. La película no tranquiliza nunca: es inestable en muchos aspectos, incluso en qué es sueño o imaginación. Y hasta de quién son los sueños, llegado el caso. 3. Es inestable, pero no confusa. Es una película clara en su exposición. Pero este mundo que expone no se revela fácilmente. Sueños, neurosis, represiones, recuerdos, el pasado y las vidas pasadas. El método del líder místico cientificista ambicioso bondadoso iracundo alcohólico paternal calmo reiterativo esquivo hosco gregario no se condena. Y tampoco se festeja. Sin embargo, puede pensarse que la propia película “extrae” de sus personajes una inestabilidad que parece inducida por los métodos del líder de “La causa”. 4. Y a la vez, todo puede ser también explicado de forma básicamente psicoanalítica. Casi en forma de chiste soez: por el principio y el final de la película (no entro en detalles para no arruinar nada), por la masturbación que se ve al principio y la secuencia del baño del líder y su esposa, por la abundancia de referencias sexuales, puede pensarse que The Master propone que lo que necesitaban estos personajes (y la década) era meramente sexo. Y pensado en décadas: esos cincuenta de apariencia inocentes necesitaban desembocar, acabar en los sesenta. 5. Película dual, hasta geométricamente: los cubos contiguos, las celdas de la cárcel de los dos personajes principales muestran comportamientos disímiles, que derivan en consecuencias muy distintas para los cubos idénticos y que dejarán de serlo en pocos minutos. Esa dualidad, por otra parte, es propuesta desde las actuaciones: Joaquim Phoenix siempre caliente, enojado, a puro estallido; Philip Seymour Hoffman con una variedad apabullante de recursos; Amy Adams con una frialdad quirúrgica, cercana a lo malvado. 6. Película en su primera parte sobre el alcohol, peligroso y embriagante, características que la película parece tener en mayor medida cuando corren esos intrigantes preparados de Freddie. Hernán Schell dice y fundamenta, en su crítica para El Amante, que The Master tiene mucho de Kubrick. Yo suelo tener, en mi catálogo de referencias, a Kubrick obturado. Y quizás por eso pensé en Malick y La delgada línea roja (la Segunda Guerra Mundial en el Pacífico, el recuerdo de la mujer soñada). Tal vez sea una afirmación bajo influencia (es una película embriagante e invita a tomar alcohol), pero quizás no sean tanto influencias como emergencias de “cines pasados”. 7. Obviamente este texto plantea lo poco que plantea para quienes hayan visto la película. Volvamos al principio: sí, hay que verla. Y volvamos al principio. Sí, sin signos de pregunta: es una gran película. De esas que confunden porque, como bien la definió Jaime Pena en Caimán-Cuadernos de cine, está en la frontera de la atonalidad.
La intimidad del mundo stripper Magic Mike es una película sobre strippers masculinos. Dallas es el dueño del lugar. Mike es la estrella. Adam es "el nuevo". Y Magic Mike es más que una película sobre strippers masculinos. Es, también, una película con Matthew McConaughey, que ahora empieza a ser reivindicado como el gran actor que fue y es. También es una película con Channing Tatum, todavía mejor bailarín que actor (aunque, en plano sin cortes, se tira al agua con realismo, osadía y gran habilidad). Y también es una película sobre el compañerismo (a veces averiado) de un grupo de hombres en un trabajo envidiado por algunos y despreciado por otros. Hay algo de "espíritu de cuerpo" (en un doble sentido) en ese grupo de "los reyes de Tampa". Tampa está en Florida, pero no es Miami. Hay algo también de "querer ascender" a las grandes ligas, o sea, a Miami. Magic Mike se centra, evidentemente, en Mike (Tatum) y nos deja con las ganas de que el centro sea Dallas (McConaughey). Pero Mike comienza bien, veloz, agudo, con ambiciones, con la claridad nada inocente de su sueño americano. El problema con el eje principal puesto en Mike es que éste debe cumplir, a medida que avanza la película, no tanto con su sueño como con ciertos convencionalismos sobre el amor que la película recibe como un cuerpo extraño, y que no sólo no los expulsa, sino que los deja adueñarse del relato. La unión Mike-Dallas ofrecía brillos, ligerezas, ritmo. Mike sin Dallas va en busca de remedar Mujer bonita como "Chico bonito", pero no pasa de mera redención a las apuradas. Hay una fricción irresuelta y más bien chirriante entre la película descriptiva, ligera, seductora, sobre un mundo pocas veces tratado en el cine mainstream , y la película más narrativa que se apoya en recursos a los que se les notan las costuras (la línea "de la droga" es particularmente endeble, además de obvia). El registro de la brillantina y la grasa estética apoyadas en cuerpos sin grasa es más atractivo que el cuentito de amor. Magic Mike es, además, una película de Steven Soderbergh, un director singular, que puede ostentar una carrera con momentos prestigiosos, exitosos y de los otros, con premios desde el principio (Palma de Oro en Cannes a los 26 años con su ópera prima Sexo, mentiras y video , 1989), un díptico sobre el Che Guevara, un supuesto retiro del cine (o momento sabático) y un siglo XXI especialmente prolífico. Con su fotografía, con su montaje, este Soderbergh febril hace películas a alta velocidad (ya hizo y estrenó otra luego de Magic Mike ). Este nuevo Soderbergh pasa de un género a otro y de un tema a otro con rapidez, y exhibe una evidente facilidad para hacer películas con una notable eficiencia (la primera mitad de Magic Mike fluye, atrae, convence). Por esa facilidad a veces Soderbergh "sobra la jugada" y cae en la displicencia, tal vez debido al exceso de confianza. Y aparecen cabos sueltos, tornillos desajustados, como en la segunda parte de Magic Mike (también los había en Haywire , aunque no tanto en Contagio ). De todos modos, no deja de ser atractiva una película de Soderbergh lograda a medias (al menos de este Soderbergh, menos preocupado por hacer "grandes films"), incluso con esa actitud un tanto antipática de "la hice bien y la podría haber hecho mucho mejor".
El hijo que nació de la tierra Los Green querían y no podían concebir hijos, ya habían probado muchos tratamientos. No podían hasta que? Y se lo relatan a empleados de la oficina de adopción. Les cuentan que tuvieron un hijo que nació de la tierra del jardín de su casa, a partir de una caja enterrada ahí con papelitos con deseos y características para el niño soñado, regada por una lluvia torrencial y mágico-milagrosa. Relatan en flashbacks que fueron padres de Timothy, que apareció ya con unos 10 años de vida y hojas verdes en las pantorrillas. No hay explicación, vamos directo a la vida de padres e hijo. Situaciones diversas: familia, colegio, compañeritos crueles, enamoramiento de una chica, performances artísticas y deportivas. De fondo, y a veces de figura, la crisis laboral de la pequeña ciudad "capital mundial del lápiz" porque, claro, ya nadie compra lápices en este mundo de hoy. Pero el mundo de hoy sólo se intuye en la película por los modelos de los coches y la presencia de celulares. Más allá de eso, el ambiente y las actitudes son entre atemporales y de cuento de hadas estático. O más bien se basan en el imaginario conservador idealizado y pasteurizado de los "perfectos e inocentes cincuenta" en las pequeñas ciudades de Estados Unidos (aunque con integración racial). Los malos son los ricos, y también un poco algunos familiares, por ser exigentes y competitivos. Pero a pesar de los clisés ésta es una película sin centro, no muy convencida de qué es lo que quiere contar ni desde dónde. No hay punto de vista, ni siquiera moraleja bien lograda: sobrevuelan por ahí ideas acerca de "lo difícil de ser padres", "no se puede pretender la perfección", "no deberíamos cargar a nuestros hijos con nuestras frustraciones". Pero todo eso está mejor y con mayor brevedad en "Esos locos bajitos", de Serrat. El acercamiento a la historia (ya de por sí difícil) se diluye entre un simplismo irritante, difusas enseñanzas, actuaciones acartonadas y notas falsas por todos lados. Un ejemplo especialmente evidente de todo esto se da en el partido de fútbol clave: el montaje no deja ver las jugadas, las jugadas se actúan mal (los chicos apenas corren, dirigidos para cumplir su triste rol de dejar pasar al protagonista), el protagonista tarda demasiado en hacer las cosas, todos sobreactúan los gestos como en una obra escolar. El cierre del pasado del relato es tan arbitrario y huérfano -emocionalmente hablando- como su inicio. La película juega con un nene "fantástico pero real" con una irresponsabilidad reprochable: el camino al infierno fílmico está lleno de buenas intenciones y también de estéticas ñoñas. Este producto tremendamente fallido parece darle la razón a la recordada crítica estadounidense Pauline Kael, que en los sesenta llamaba la atención sobre la injusticia de no reconocer lo suficiente a los buenos guionistas, que así, por deseo de notoriedad, se convertían en directores sin estar del todo capacitados para ello. Peter Hedges pasó a la dirección luego de algunos guiones como el de ¿A quién ama Gilbert Grape? (basado en su propia novela) y el de la excelente About a Boy. Y se convirtió en un director mediano ( Pieces of April , Dan in Real Life ). A esa medianía le sumó ahora este desconcierto, este producto aguachento que tiene como mínimo e insuficiente consuelo una agradable iluminación de John Toll.
Secuela de una película de terror basada en un videojuego, esta segunda Silent Hill (en 3D) es una experiencia extrema: está armada -o apilada, amontonada- en función de presentar un efectismo tras otro en un mundo de fantasía negra (el "mundo real" es engullido por un barullo pesadillesco). Enredado entre la irrelevancia y la impotencia, el realizador Bassett parece apostar a patear la butaca del espectador a intervalos regulares para mantenerlo alerta, o al menos despierto. Una adolescente tiene sueños, visiones, todo del orden de lo macabro, lo siniestro, lo ominoso. La buscan, la persiguen. El padre es secuestrado. Hay un pueblo-secta que la necesita para esto y para lo otro. Hay un medallón en dos partes, alguna profecía. El horror, la fealdad. Nada tiene demasiado sentido, pero se intenta explicar en momentos en los cuales queda bien claro que los personajes están explicando. Y ahora esto, y ahora esto otro. Y vamos a una situación que se diseñó de esta manera, y a esta pelea filmada con este despliegue visual y sonoro atronador, y carente de cualquier tipo de alfabetización cinematográfica. Y a esta otra. Estas peleas entre personajes son de diseño de videojuego, lo que no es un problema en sí mismo (The Quest, de Van Damme, o algunas Resident Evil aprovechaban la lógica del videojuego a su favor), pero aquí no están integradas a nada que ligue un minuto con otro. Cualquier cosa puede pasar, por lo tanto nada importa. Al rato de ver imágenes siniestras, mutilaciones, rostros desfigurados y cosidos con hilo de pizza, ya adivinamos por dónde vendrá el próximo golpe de efecto. No hay construcción de suspenso. No nos preguntamos ¿pasará esto o lo otro?, no hay duración del interés. Silent Hill 2 avanza a pura sorpresa (sacudón efímero), o intento de sorpresa, porque después de 15 minutos de golpes de efecto basados en una nota musical intensa y lacerante, una cámara que se mueve velozmente para encuadrar casi siempre de manera oblicua a algún humanoide feísimo o alguna otra cosa, ya sabemos hasta en qué momento nos van a atacar con un nuevo efectismo, con ese otro efectismo que viene a apuntalar al efectismo anterior. Dice la Real Academia Española que efectismo es "efecto causado por un procedimiento o recurso empleado para impresionar fuertemente el ánimo". Pero la impresión fuerte de Silent Hill 2 y su 3D, al no estar basada en ninguna construcción narrativa medianamente coherente, es efímera. Y después de algunos minutos uno ya no se impresiona y se dedica a ver qué actores participaron en papeles secundarios, y a pensar en sus carreras por fuera de esta película-cámara de torturas. La demasiado extensa y anodina Silent Hill de 2006 tenía otro director y otro guionista, y otra noción del cine, con una narrativa con algún mínimo sentido de la progresión y con encuadres que no apostaban todo el tiempo a un diseño inservible y descartable. Bueno, no hay que ser tan severo, quizás este diseño ominoso-cool-descerebrado sea útil para alguna campaña de antitranspirante para súcubos, íncubos y sus parientes infernales.
Un señor, concentrado, lija botones. Su mujer, al teléfono, comenta esa situación y la define como recurrente. El señor es Alfredo Serra. Él y Rómulo Berruti son los protagonistas de este documental. Serra y Berruti son periodistas veteranos, con muchos viajes hechos y que han conocido a muchos personajes importantes. Su amistad es más que veterana, hasta se hace mentira que haya tenido un principio, aunque ellos lo relatan. Serra y Berruti relatan todo (todo lo que quieren), son maestros en el arte de convertir toda vivencia -y han vivido- en anécdota bien contada, bien pausada, bien condimentada. Y bien regada, porque el whisky de calidad es compañero permanente en las reuniones entre los dos amigos. ¿Y los botones? Los botones son la gran pasión de estos amigos: el fútbol con botones. Los botones son los de la ropa, seleccionados especialmente por sus condiciones. El fútbol es fútbol con todas sus reglas, sus tiempos, su folklore, sus obsesiones, sus análisis. La disposición de los botones en la cancha puede ser clásica (4-3-3), pero también puede ser más "bilardista". La película dirigida por Daniel Casabé y Edgardo Dielekese destaca con nitidez entre los muchos documentales argentinos que se han estrenado en los últimos años. Y no solamente por el nada menor mérito de encontrar dos retratados de gran carisma y elocuencia y con una pasión estrafalaria (aunque, a fin de cuentas, Internet parece indicar que no lo es tanto). Cracks de nácar se desmarca, además, del dominio temático político-social que aqueja a tantos documentales locales en busca de financiación. Y se interna en el mundo del juego, la pasión, la bebida disfrutada, la amistad, la fantasía: ejes mucho más perdurables que las ruidosas y en muchas ocasiones acomodaticias reverencias ante la coyuntura política. Además, la estructura de Cracks de nácar no carece de méritos: hay una línea narrativa acerca la preparación para un desafío inminente, un clásico sudamericano por acontecer. Y bajo el paraguas de ese distractor se da forma a lo que prevalece: la amistad y las anécdotas compartidas e individuales de Serra y Berruti. Detrás de eso se dibuja un modo de ser porteño: un modo de hablar, un modo de ver la vida en la ciudad, un modo de entender el humor y el asombro. Un modo en extinción del cual estos dos amigos son representantes cabales. Con buen criterio, Casabé y Dieleke entendieron que éste no era un documental para ser presentado con estilo crudo y áspero, o con montaje veloz, o con sonido defectuoso. Pero Cracks de nácar necesitaba ir más allá de la plácida prolijidad, requería cierta etiqueta en la forma, efectivamente provista por certeros detalles como los segmentos en los que se presentan a los jugadores -con tipografía y lenguaje de noticieros antiguos- y por una secuencia de apertura notable. La estética de los títulos nos anuncia la entrada al mundo amable y socarrón que habitan Serra y Berruti o, mejor dicho, al mundo que ellos crean con su amistad y su pasión por el fútbol con botones.
La aceleración de la combinatoria de los componentes del cine de terror de los últimos años puede dar lugar a explosiones como ésta, que se presenta localmente con el título de Las crónicas del miedo . En el original se llama V/H/S , un lindo título. No se puede decir lo mismo de Las crónicas del miedo . Vamos por partes, ya que V/H/S es una de esas películas de episodios. Esto es un proyecto colectivo, varios directores, varios guionistas, varias historias que intentan aglutinarse mediante un episodio marco, que es el más flojo de todos -el de unos vándalos que por encargo van a buscar un VHS- y que se termina desintegrando ante los otros, que no se interrumpen. Hay, además, recursos en común ¡Las imágenes corresponden a la cámara que maneja un personaje! ¡Cámara subjetiva! ¡Mucha cámara en mano! Es decir, los modos de mucho cine contemporáneo, especialmente del terror. Pero atención, V/H/S lleva todo esto al límite, y los límites entrañan riesgos. A veces se gana, como en la primera de las historias que se completan, "Amateur Night" (o sea "Noche amateur", pero le podrían haber puesto "Noche del miedo"), que mantiene la lógica del punto de vista y la integra con los personajes y las situaciones. Y plantea una intriga consistente y que se vuelve feroz. A veces se pierde, como en la inutilidad y arbitrariedad del viaje de la pareja del corto "Second Honeymoon" (es decir "Segunda luna de miel"; acá le podrían haber puesto "Segunda luna de miedo"), o en el fallido intento de hacer un revival de asesino slayer , como los de Martes 13 y similares (éste es "Tuesday the 17th", o sea "Martes 17? de miedo", ¡bu!), ¿una vuelta de tuerca en forma de asesino-problema de tracking ? Um, sí, lo del VHS. En ese sentido, qué raro es ver, supuestamente en VHS, una grabación de una conversación en Skype en el bien narrado corto "The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger" (o sea "La cosa jodida que le pasó a Emily cuando era más joven", el título es tan largo que le podrían haber agregado "miedo" en cualquier lado) que tiene potencia de largometraje y mayor estabilidad visual que todos lo demás, y hasta logra generar suspenso. Eso sí, se queda con ganas de mayor explicación. Explicación no tiene el último corto ("10/31/98", fecha que acá hay que entender como 31/10, o sea Halloween, que es una fecha "de miedo"), pero todos sabemos las reglas de las casas embrujadas, aunque la cámara subjetiva no viene muy al caso. Tal vez al llegar a ese segmento ya estábamos cansados de tanto movimiento del cuadro, de tanto montaje agresivo y flashero, de tanta violencia y tripas y sangre y de tanto personaje con baja actividad neuronal. De todos modos, en esta explosión de terror -con alto riesgo de implosión- hay algunas ideas bien plasmadas que generan miedo y no hay miedo al desnudo. Y algunos de estos directores tienen otras películas que vale la pena buscar dentro del terror independiente. El vaso medio lleno (de sangre) o medio vacío.
Quentin Tarantino irrumpió con el uno-dos de Perros de la calle (1992) y Pulp Fiction (1994). Ésta consiguió la Palma de Oro en Cannes y, sobre todo, ser una de las películas-emblema de la última década del siglo XX, uno de esos films recicladores y creadores de íconos. Ése fue siempre el arte de Tarantino: el reciclaje de la historia del cine -la que le interesa, voracidad mediante, voracidad cambiante- a la vez que crea íconos instantáneos. ¿Instantáneos es igual a efímeros? No en este caso: las películas de Tarantino han sobrevivido a las revisiones, a las nuevas películas de Tarantino, a los mayormente penosos imitadores de Tarantino y hasta al propio Tarantino, un personaje difícil.Tarantino es uno de los pocos directores actuales que superan en popularidad a sus propios actores, por más famosos que sean: las películas de Tarantino son, masivamente, de Tarantino. Django sin cadenas no es la excepción: es una película de Tarantino, reconocible, que se puede ligar a la anterior y magistral Bastardos sin gloria y no solamente por la presencia de Christoph Waltz. En Django sin cadenas también se reescribe la historia, aquí ubicada un par de años antes de la Guerra Civil estadounidense en el sur esclavista. Tarantino construye secuencia tras secuencia con esa devoción por seducir, sorprender e impactar que se espera de él: encuadres cada vez más perfectos (el uso del paisaje es el mejor en todo su cine), musicalización energética, diálogos sofisticados, estallidos de violencia, actores que transmiten algo así como la felicidad de estar actuando para y con uno de los cineastas que definen al cine contemporáneo. La historia de Django sin cadenas está centrada en Django, un esclavo al que vemos al inicio en un paisaje de spaghetti western , uno de los condimentos de esta operación de reciclaje de Tarantino: es un esclavo entre varios, en una fila con grilletes contra un paisaje árido, completado con música y tipografía que nos llevan a otras décadas, a otros estilos, pero, como pasa siempre en Tarantino, esta opción estilística no es lineal ni absoluta. Tarantino adora los disfraces, pero no para permanecer oculto tras ellos. Tarantino se disfraza y cambia de disfraz para poder operar desde diversos ángulos, para apropiarse de esta historia de liberación de un esclavo por parte de un alemán cazarrecompensas en Texas, y también de compañerismo y una misión de rescate luego en Mississippi. Un poco de spaghetti western , un poco de blacksploitation , de cine político, de comedia (notable secuencia-chiste sobre el Ku Klux Klan en su prehistoria), de cine de súper acción. Movimiento y quietud La estructura narrativa de Django sin cadenas es episódica. La aglutina el protagonista -tremenda eficacia tensa de Jamie Foxx-, pero las peripecias son notoriamente disímiles en tensión y en duración: la película tiene mayor velocidad en su primera mitad y menor desde que aparece Leonardo DiCaprio. Luego de una extensa y magistral entrada en la plantación, que marca la desaceleración del movimiento, la película se detiene en el espacio. Esas dos mitades, la del movimiento y la más quieta (es notable la diferencia en kilómetros recorridos por los protagonistas), incluyen violencia en diversos grados (altos) de bestialidad e intensidad. Django sin cadenas es una película salvajemente violenta, también es una película de gran capacidad de inventiva, una de esas en la que todo puede destruirse: con dinamita, con tiros que impactan una y otra vez en heridos, con paredes manchadas de sangre y con violencias mayores sin necesidad de armas. Django sin cadenas es una de esas películas que hacen estallar las expectativas, incluso las que se tienen con un autor como Tarantino y sus diálogos filosos y eternos (marca registrada) como constructores de tensión y resueltos con velocidades inesperadas (largos tiroteos, secas ejecuciones, hasta cuestiones legales). Tarantino se nutre una vez más de la historia -del cine y del mundo- para entregar cine de extraordinario impacto y a la vez perdurable.