Una doble redención. El relato plantea desde el inicio una sólida estructura narrativa cómica de doble curso: por un lado, la inadecuación de Casey (Jack Whitehall) y la función que se le asigna como adulto responsable de una niña pequeña; por otra parte, la inadecuación del cachorro Clifford entre su condición física y la necesidad de mantenerlo oculto (primero del inflexible administrador del edificio, luego del corrupto empresario que persigue a Clifford para extraer el secreto de su crecimiento desproporcionado). El primer indicio de inteligencia estratégica en la dinámica del relato lo encontramos en la transformación de una de las líneas que se plantean desde el inicio: la del tío Casey. Según el planteo de inicio, todo da a suponer que la comicidad estará basada en el antagonismo de caracteres, propio de las comedias del buddy film, sobre las cuales ya hemos hecho alguna referencia en este sitio (ver crítica de Dos armas letales). Sin embargo, el devenir de los acontecimientos lleva a que la inadecuación se desplace de modo eminente sobre el personaje de Clifford (y más que sobre el carácter mismo del cachorro, sobre la situación narrativa que todo el grupo debe afrontar: ocultar a Clifford), lo cual deriva finalmente en el abandono de la línea cómica anticipada sobre el personaje de Casey, quien, a partir de la presencia del perro Clifford, deja de ser el par antagónico de Emily (Darby Camp) y su madre (Sienna Guillory), que el espectador en cierta forma esperaba. En aquella crítica sobre Dos armas letales anticipábamos un dato interesante, a saber: el desplazamiento de la estrategia centrada en la oposición a la estrategia centrada en la identidad de los caracteres principales. Podríamos decir que aquí se continúa con aquella misma lógica, pero es verdad que Clifford no es una película de pareja cómica, sino una comedia coral, lo cual justifica orgánicamente la asimilación de Casey a la lógica del grupo que integra (su sobrina, el compañero, los vecinos, etc.). Considero que ha sido una estrategia inteligente, el desviar la atención cómica del relato sobre Casey, para redireccionarla sobre Clifford, porque permite trascender la comicidad exclusiva desde la lógica del personaje hacia un nivel mayor de organización (la situación conflictiva que incluso sobrepasa al propio personaje de Clifford), lo cual, al no depender en demasía de los elementos individuales, dinamiza la estructura narrativa en su conjunto. Pero esta decisión tiene una ventaja extra: evita a los realizadores tener que diseñar situaciones cómicas ad hoc para Casey durante toda la trama, aumentando la textura cómica de un modo innecesario. Y en esta misma dirección de economía narrativa, cabe destacar el carácter coral de la comedia. En sentido riguroso, no considero que se trate de una comedia coral, pues la comicidad no reposa sobre la inadecuación de los caracteres interindividuales. Los personajes, de hecho, no son cómicos, sino que protagonizan situaciones cómicas en el marco de la estructura que los aloja. De hecho, exceptuando a Emily, a Casey y Owen, los personajes secundarios que protagonizan gran parte de las situaciones cómicas durante la persecución y el rescate de Clifford, no han sido objeto de una caracterización muy detallada; apenas datos mínimos y efectivos para justificar su presencia y su comportamiento en el marco de la situación risible. Quizás el ejemplo paradigmático es la vecina, de la cual sólo sabemos que está obsesionada con la leche condensada, y algún dato de color mínimo, que en sí mismo no resulta risible, excepto cuando pone en acto el fetiche sobre el objeto como arma contundente, y como arma de apaciguamiento durante el rescate de Clifford. Minimalismo extremo en el diseño de las caracterizaciones, máxima eficacia expresiva en el gag. La fórmula equilibrada que ha elegido el relato. Y cuando el relato coordina a todos estos personajes en una misma situación (como en la escena de la persecución por el mercado) el resultado es hilarante. Un dato no menor: la película está pensada para un perfil de espectador infantil bastante pequeño (digamos entre los 5 y los 10 años), por ensayar una categorización arbitraria. Sin embargo, creo pertinente admitir que asistí a la privada con una adolescente de casi 18 años, y con dos preadolescentes de 14 y 13 respectivamente. El sólo hecho de que a ellos les haya gustado la película; de que se hayan reído, se hayan sorprendido gratamente, habla por sí mismo de un producto que está bien pensado. Es difícil, y probablemente improcedente suponer que las bondades de un producto dependen de una, o incluso de pocas personas, pero sí me parece destacable mencionar que el director de esta película es el mismo que en 2015 se hizo cargo de la segunda entrega de Alvin y las ardillas (2015), que, si bien es una producción muy floja y con desaciertos estructurales importantes, constituye un salto cualitativo respecto de la producción inadmisible del 2011. Y así como Casey se redime en la peripecia de la aventura, podemos decir que también aquel director un poco díscolo y arrebatado o irresponsable, se ha purgado completamente de aquellas deficiencias que señalábamos entonces. Enhorabuena. El único recurso que a mi juicio estuvo desaprovechado fue el actor John Cleese. Si bien su presencia en el relato no desentona, y es adecuado al relato; de hecho, uno de los niños que me acompañaba (que jamás había visto al grupo Monty Python), mencionó especialmente que le había gustado ese personaje. Sin embargo, para quienes su presencia inevitablemente remite al gran grupo de comediantes británicos Monty Python, nos deja con sabor a poco. Sobre todo, porque se trata de un personaje extravagante, y bien podría haberse permitido el relato algún detalle de color que enfatizara la rareza del personaje. Personalmente, estuve esperando en cada escena donde Cleese participaba, que el actor desapareciera de campo con alguno de sus característicos silly walks.
Ni chicha ni limonada. El relato está ambientado en el surgimiento del conflicto bélico por la soberanía de las Islas Malvinas. El foco narrativo está puesto en Matías, un joven de 17 años, que acaba de terminar el servicio militar obligatorio. Su padre, un músico frustrado devenido oficinista en el puerto de Buenos Aires, pretende que Matías acepte un puesto en la oficina, sin embargo éste tiene planes para irse en una especie de año sabático a España con el objeto de hallar finalmente su destino. La declaración de la guerra trastoca todos los planes. La narración presenta una serie de materiales potencialmente fructíferos para un conflicto, pero estos no terminan nunca por decantar y desarrollarse de un modo orgánico. El grupo de pares Los amigos de Matías en sí mismos no constituyen un conflicto hasta que aparece el tema de Malvinas, por lo cual oscila por ser un mero contexto de lugar donde colocar al Matías joven, cuando no está con su familia. El grupo carece de una intimidad afectiva, por lo cual pareciera haberse constituido el grupo en el servicio militar, y no preexistir a esa experiencia; quizás el amigo desertor sea la única excepción, ya que es el único que comparte el gusto por la música, lo que caracteriza a Matías. El grupo aparece escenificado en circunstancias disímiles e inorgánicas respecto de la supuesta personalidad de Matías: en la cancha de fútbol y en el campo, realizando actividades de cacería. Matías parece, en cambio, estar en un momento de su vida indefinido, introspectivo, y se lo ve muy obsesivo con la música y el instrumento del bajo. Sin embargo, estos elementos no aparecen vinculados en modo alguno con la condición extrovertida del grupo. El Matías jugador bocaza y pendenciero de la canchita de fútbol; el cazador; el bebedor de whisky; el novio impulsivo de los zaguanes, no parecen armonizar de manera equilibrada en una caracterización verosímil. Por otra parte, el personaje de la novia está completamente desdibujado y carece de todo sentido narrativo en el film. No aporta especialmente al conflicto, ni permite aclarar la psicología del personaje. La familia de Matías El otro campo de conflicto con el que podemos asociar a Matías es su familia, y particularmente, su padre (Rafael Spregelburd). La relación entre Matías y su padre es, de todos los vínculos que el relato propone, el único que presenta una mínima organicidad: ellos son lo mismo. Podríamos aventurarnos y decir incluso que ese padre es el futuro de ese hijo, como el hijo es pasado para el padre. Y ambos en ese presente indefinido en el que ninguno de los dos sabe muy bien qué quieren ser o hacia dónde dirigirse. Matías una sola vez manifiesta su intención expresa de un destino (España), sin embargo, acepta pasivamente dos veces un destino cambiado: como soldado de Malvinas, en un primer momento, y como desertor a un país probablemente limítrofe. Quiere decir que Matías termina resignando también un deseo, como su padre ha resignado su vocación de músico por las obligaciones adultas de un hombre bien parado. Sin embargo, el relato desaprovecha estos encuentros, estos diálogos, perdiendo el tiempo con otras circunstancias menos interesantes, y con personajes que no presentan ninguna trascendencia en el conflicto: la madre y el abuelo materno. Estos, como la novia, no parecen tener un lugar muy definido en el conflicto que se plantea. El relato, como su personaje, se queda en esa indefinición: no profundiza el conflicto bélico, ni el conflicto existencial de su protagonista, pero tampoco se interna en los conflictos familiares; Matías va como transcurriendo de una situación a la otra, sin gran capacidad de posicionamiento. El único momento significativo de la historia es la escena final, donde el padre de Matías produce una diferencia en la escena de despedida con su hijo. Ese momento es lo único auténtico y aferrado al sentido en el marco de una trama que no ha podido articular ni madurar sus elementos. No deja de llamarme la atención este comentario que ahora escribo, respecto de una película que se ha esforzado bastante en la ambientación de época. Que su parte más auténtica sea justamente aquella donde prácticamente ha quedado despojada la escena… eso debiera ser profundamente aleccionador.
Un western existencial. El manejo del ritmo narrativo que exhibe el relato es excelente. Destaca especialmente la capacidad del director para realizar numerosas modulaciones emocionales o narrativas, sea por medio de diálogos o música. Estos recursos desempeñan un papel clave en los cambios climáticos repentinos que el relato plantea, modulando desde una enunciación descriptiva y “en remanso” hacia un expresionismo furioso. Dichas modulaciones armonizan muy adecuadamente con la articulación genérica que propone el autor: ese equilibrio perfecto que logra el realizador entre una estética de western y una narrativa propia del thriller. El realizador, en el fondo, recrea en la dimensión enunciativa aquello que el western cinematográfico ha encarnado desde siempre en su estructura formal, la antítesis entre dos mundos de valores: lo salvaje, lo agreste, lo conservador… en fin, el mundo de la Naturaleza que expresa todo el universo discursivo de ese páramo olvidado de Dios que es “El Remanso”, frente a lo civilizado, la modernidad, incluida la urbana decadencia, que encarna la familia de Leonardo como colectivo, y Leonardo como individuo singular. Los personajes Todo relato –al menos en su modalidad clásica- divide a los personajes en dos conjuntos: los que participan activamente del conflicto (sea que lo padezcan o lo provoquen, de un modo más o menos directo); y los otros, que habitan el espacio narrativo, sin tener participación central en la realización del conflicto, como espectadores involuntarios de una trama que les será relativamente ajena. Es casi una regla de ese mismo modo clásico que los protagonistas del film sean los del primer conjunto, y los personajes secundarios integren el segundo. En el relato que nos ocupa, los participantes activos del conflicto son el grupo clandestino de granjeros y la mafia corporativa, representada por los personajes del empleador, el comisario y sus ayudantes. Leonardo y su familia no participan de este conflicto, ni en el sentido de provocarlo de manera directa (Leonardo no llega a estar lo suficiente para ser parte del conflicto, pues no llega a realizar las fumigaciones, como el desaparecido piloto anterior), ni en el sentido de padecerlo especialmente, pues las agresiones y los enfrentamientos no están dirigidas hacia la familia, y por lo tanto la vinculación es puramente accidental. Pero aun en este caso, donde el hijo queda atrapado entre los dos fuegos y deberá ser rescatado por los padres, la realización de esa acción no tiene efecto alguno en la resolución del conflicto para ninguno de los dos bandos. Es decir, que Leonardo y su familia pertenecen indudablemente a ese segundo conjunto de personajes. Sin embargo, el realizador ha tomado la decisión de organizar la enunciación a partir de este grupo de recién llegados. Y aquí viene la particularidad del relato, la rareza narrativa que presenta de manera más visible: los protagonistas del relato no son idénticos a los protagonistas del conflicto que el relato propone. Ahora bien, el relato podría haber priorizado el conflicto doméstico de Leonardo y Leticia, haciendo de la crisis existencial del primero, y del hartazgo de la segunda, la principal línea de acción de la película, quedando las vicisitudes del pueblo en segundo plano. Sin embargo, no ocurre tal cosa. El dilema del matrimonio tampoco llega a consustanciarse en el acontecimiento narratogénico, quedando relegado a un elemento secundario. Esto genera la siguiente consecuencia: el conflicto, como suceso, pasa a un segundo plano narrativo, quedando el foco del relato en esa vivencia casi documental que manifiesta la familia de Leonardo respecto de las acciones principales que se suceden en el pueblo, como una cámara objetiva que desde fuera registra un acontecimiento. Y aquí cabe la pregunta: ¿por qué la enunciación ha tomado esta decisión tan extraña? Pienso que esta decisión sobre los personajes adquiere sentido cuando la consideramos orgánicamente con la estructura macro del relato, no ya el acontecimiento representado de manera fáctica, sino aquel otro que ha sido apenas insinuado, aquel que se desarrolla en una especie de margen, y que no obstante entreteje –según creo- todos los elementos. El conflicto Pienso que lo que está en juego es la incapacidad de tomar decisiones, que afecta tanto Leonardo como a Leticia, aunque de dos maneras muy diferentes. Ambos se nos manifiestan, además, como fuera de su ambiente natural; Leonardo, por la aparente degradación en el prestigio que le significa pilotar un avión fumigador; Leticia, por no poder adaptarse a la vida campesina y conservadora. Pero recordemos que esta crisis de la acción y de la adaptación que protagonizan los dos adultos no llega cobrar un protagonismo en la representación del conflicto, como ya se ha dicho; en todo caso, aparecerá de un modo velado y alegórico. Si ahora ponemos el foco en el conflicto de los pobladores locales, veremos que, por un lado, tenemos a la corporación mafiosa que se muestra incapaz de contener la furia de los granjeros; por otro, la indecisión de los granjeros (no representada, pero implícita) de producir una transformación sustantiva de fondo, atacando meramente los síntomas de una condición corrupta y de abandono crónico. Las noticias que aparecen en la televisión en el momento de la escena final se presentan como un hecho sintomático, y nos deja la impresión amarga de que nada ha cambiado demasiado. En este sentido, podemos estar tentados, de considerar que la familia de Leonardo opera como una metáfora de las vicisitudes, o, a la inversa, que la incapacidad del pueblo de empoderarse opera como una metáfora colectiva de la incapacidad individual de Leonardo y Leticia para salir adelante. El escenario Uno de los escenarios prototípicos del género es la taberna, o (para usar el término criollo) la pulpería, y como sucede en todos los ejemplos del género, estos escenarios cumplen un rol fundamental en la encarnadura de los caracteres y del ambiente que los justifica: la taberna, la pulpería, es siempre un lugar abandonados, mugrientos; habitados por borrachos, locos, criminales y prostitutas; deshabitado por todo lo valioso y meritorio que tiene lo mejor del ser humano. La taberna del western, como la calle del cine gángster, son las topologías que mejor han expresado la imagen desangelada del mundo: si la parroquia, como el hogar, son los ámbitos de lo que debería ser, la taberna y la calle, por el contrario, exhiben con impudicia y obscenidad lo que crudamente es; la taberna es a la parroquia, lo que la visión pornográfica es al erotismo poético. Espacios fronterizos donde se cruzan en una rara tregua los puros y los impuros, los buenos y los malos, los locos y los sedientos. Acaso sea lo más parecido en la tierra a una imagen del infierno. En la película, ese espacio yermo, estéril, ese páramo desértico de humanidad, es “El Oasis”, metáfora perfecta de la degradación de un estado, que no conforme con desmejorar lo pretérito, se instala en el significante como una burla cruel de lo que alguna vez fue o pudo haber sido. Algo de esta pulpería (acaso en su brutal decadencia, en lo bizarro de sus habitués) parece evocar a la de aquel otro film, Los olvidados (2017), que los hermanos Onetti realizaron como una fantasía surrealista y gore acerca de los habitantes olvidados de Epecuén. El hecho de que los Onetti figuren como productores de este film hace pensar que quizás sea algo más que una coincidencia. El relato finaliza con la huida de la familia de la localidad de “El Remanso”. Pero a diferencia de la imagen que nos ofrecen las noticias sobre El Remanso, donde se tiene la impresión de que todo se repetirá ominosamente, el conflicto de Leonardo y Leticia parece ofrecer al menos una señal de esperanza: Leonardo no enciende el cigarrillo en el auto (su esposa se encarga en varios momentos de hacerle notar que no fume en espacios cerrados). En ese detalle, aparentemente trivial, vemos cómo Leonardo ha logrado descentrarse de su angustia y recolocar en el centro de su preocupación a su familia.
Ellas también quieren su aventura. El relato apuesta al mejor capital que tiene la marca Playmóbil: el espíritu de aventura. En esa decisión la narración es consistente y transcurre hasta el desenlace con un ritmo adecuado y efectivo. El film adolece de tres defectos, a mi entender: una secuencia de apertura poco potente, que resta demasiado al impulso inicial del film con el acontecimiento melodramático de la muerte de los padres; la justificación narrativa del pasaje desde el mundo humano al mundo del playmóbil es excesivamente artificial y poco convincente. Finalmente, la apuesta a la dimensión de la aventura como prioridad narrativa, lleva a descuidar demasiado el diseño de los caracteres, que lamentablemente se deslucen bastante, sobre todo el de los personajes secundarios y el antagonista. Se advierte desde el relato la intención de repensar el lugar de lo femenino en un contexto de relato de aventuras tradicionalmente asociado al mundo masculino, pero lamentablemente esto no pasa de una buena intención; ni el personaje principal de Marla, ni los secundarios, donde aparecen algunos roles femeninos como las amazonas, llegan a proponer una orientación significativa en el marco de la estructura.
Serás lo empoderada que debas ser… o no serás nada. El relato pretende replicar casi punto a punto la versión animada de 1992: misma música, misma estructura dramática, mismo diseño de personajes, que presentaba la gran producción del tándem Clements- Musker. El fracaso de ese objetivo puede explicarse a partir de múltiples factores, pero todos ellos se sintetizan en una carencia completa y sideral de ideas, sumado a la incapacidad de aprovechar algunas líneas narrativas que podrían haber hecho del relato un producto de mayor dignidad, sino artística, al menos narrativa. El principal defecto es, a mi modo de ver, la dependencia estructural, ya no del argumento sino de todo el diseño del film del ‘92, respecto del cual esta producción no consigue emanciparse, ampliar, o hacer siquiera justicia. Y esta debilidad se hace especialmente notoria en el personaje que debiera sostener la comicidad a lo largo del relato, a saber: el personaje del genio que encarna Will Smith. A favor del actor de Hombres de Negro, debemos reconocer que no es gran cosa lo que éste ha podido hacer con un corset tan fuera de tono para su psicología; el diseño de este personaje fue creado para el actor Robin Williams, quien con su increíble histrionismo y capacidad especial para el humor absurdo, hizo de la película animada un festival de gags que eran especialmente adecuados para el tipo de recursos que disponía Williams, que no son del mismo tipo de los que dispone Will Smith. Pedirle que realice los mismos diálogos, y que encarne a un mismo tipo de carácter ha sido una torpeza, no sólo por lo que no podía hacerse, sino por lo que no se ha podido/sabido aprovechar de los recursos con que esta producción sí contaba (un defecto que encontramos también en el aspecto argumental, como mencionaremos a continuación). El único aspecto que la película presenta como desvío de la producción anterior está asociado con el personaje femenino de Jazmín, y su deseo de gobernar para el bien de su pueblo. Y en este sentido, creo que se da el único aspecto realmente interesante que se puede analizar del film. Esta línea narrativa, que pudo servir como plataforma para reencauzar el argumento, queda sin embargo sin efecto alguno. Se nos muestra de entrada a una Jazmín que sale del palacio para conocer cómo vive el pueblo, pero esa experiencia se agota con la persecución inicial, y del pueblo ya no sabemos más nada. El pueblo, que es la aparente principal preocupación de la princesa, es el gran ausente del relato; al enunciador del film no le interesa la motivación de Jazmín, y por eso no le brinda ningún espacio narrativo para su desarrollo. En este aspecto, el enunciador como Jaffar parecen cortados por diseñados por la misma tijera de Disney; la misma insensibilidad que manifiesta el Visir, la ostenta el enunciador que se hace cargo del relato, y que mantiene al pueblo marginado de todo lo que no sea un elemento del decorado, un contexto políticamente correcto para el desarrollo del romance individual. Si se trata de desarrollar la motivación interna de un personaje femenino fuerte y comprometido, no alcanza con las manifestaciones de panfleto que enuncia la muchacha, hubiese sido necesario mostrar la miseria del pueblo, las injusticias sociales del sistema de castas. En este punto creo que aparece una cuestión significativa en torno a la dupla Jazmín/ Aladdín. Tanto en la película animada como en la versión que nos ocupa presentan lo que en términos narrativos podemos llamar personajes gemelos, cuya destinación a la unidad amorosa parece estar justificada por la identidad de los caracteres. Esta identidad se presenta en dos niveles: ambos personajes son esclavos de su circunstancia de clase, ninguno de ellos es realmente libre para estar/realizar su deseo personal; ambos ponen en acto una simulación de identidad para transgredir esa ley ancestral que les impide entrar en contacto. En los dos casos, la simulación de Aladdín no sólo resulta más exitosa, sino que ocupa mayor tiempo en el relato, pues se ve fortalecida y ampliada dramáticamente con el elemento mágico que le aporta la presencia del genio. Esta asimetría en la simulación no es sólo material sino también valorativa, pues hay una relación inversamente proporcional entre peso narrativo de la simulación y juicio moral negativo por el aparentar ser quien no se es. Todo el relato tematiza el pecado de vanidad de Aladdín de aparentar ser lo que no es, y es este engaño el que aparentemente lo deja mal parado frrente a Jazmín y el Sultán, quienes no obstante finalmente reconocerán el valor de aquel diamante en bruto. Sin embargo, no se menciona nada en absoluto de algún tipo de enojo u ofensa por parte de Aladdín al enterarse éste de que Jazmín tampoco es quien dijo ser. Hasta aquí lo que ambas películas tienen en común en torno a la pareja protagonista. La película anterior presentaba todavía una identidad más: para ambos la motivación era el encuentro amoroso, y eventualmente la libertad individual frente a la imposición social que la concreción de ese amor les significa. Sin embargo, en la versión actual esto queda alterado; Aladdín presenta las mismas motivaciones amorosas que su versión animada, pero Jazmín exhibe ahora una complejidad que la versión del dibujo no manifestaba. Jazmín anhela el gobierno y tiene unas motivaciones políticas muy alejadas de las motivaciones pasionales que manifiesta Aladdín. De hecho, Jazmín realizará las dos motivaciones (política y amorosa), puesto que deviene Sultana, mientras que Aladdín cumplirá una sola, ser el esposo de la sultana. Esta curiosa asimetría que plantea el film queda, no obstante, truncada por su falta de organicidad en la estructura. Ya hemos dicho que el relato no da lugar a esa parte política que aparentemente es el motor (si no principal, al menos compartido) del personaje. A esto cabe agregar un dato significativo. En el film animado la unión amorosa era lograda porque el Sultán decide cambiar la ley a puro esfuerzo de voluntad; aquí en cambio, se designa a Jazmín Sultana para tener injerencia en la ley. Ahora bien, resulta que su primera actividad como legisladora es una modificación puramente personal que atiende a su interés amoroso, dejando todo lo que la movía del pueblo al que dice amar, en segundo término. En este sentido, hallamos una solidaridad de casta entre este film (y su mundo diegético) y aquel que representa la película rusa La princesa encantada. Ambas narraciones manifiestan una misma intolerancia a la excesiva libertad del personaje femenino, para ambas parece ser cierto que aquellas motivaciones femeninas que escapen al espíritu canónico y patriarcal donde la mujer debe ser objeto del varón, no merecen ser tomadas en serio. Se dirá que de haber tomado en serio estas decisiones del personaje femenino (haber dado lugar a su motivación política) hubiese alejado al film de ese tono Disney con el que la empresa pretende encarar cualquier relato. Es verdad. Y, de hecho, somos conscientes de que el mejor Disney (como gran parte del mejor cine de Hollywood) se realiza cuando sólo se preocupa de su propio Mundo Construido, cuando huye de todas las contingencias y deviene en ese mundo de hadas de la modernidad. Pero esto nos pone delante de un dilema interesante: o bien ese Mundo debe desaparecer para que tenga lugar esta otra realidad en la que se empodera a la mujer, en la que intervienen las minorías étnicas, etc. o quedar condenado a una representación autocentrada y conservadora. ¿Cómo reproducir ese relato conservador en un mundo contemporáneo donde las mujeres reclaman otros mundos para ellas; donde los pueblos piden mayor espacio que el que los poderosos quieren darles cuando hablan en nombre suyo? ¿Puede la mujer contemporánea tener un lugar propio en el Mundo de Disney? ¿Puede Disney seguir siendo en el mismo mundo que la mujer contemporánea pretende producir para sí misma? Ser o no Ser: ésa es la cuestión.
Nárrala de nuevo, Sam. La película tiene un muy promisorio inicio con la secuencia del asesinato del padre de Tim, sin embargo, el decurso del relato va perdiendo gradualmente ese ritmo e impulso que consiga instalar en las primeras imágenes. Los actores a cargo de los roles protagónicos (Justin Smith y Kathryn Newton) adolecen de las dotes y/o el carisma suficiente que la trama parece requerir para los personajes que encarnan (sobre todo en relación al personaje de Tim), pero es verdad que el guión no los ayuda gran cosa tampoco. Por una parte, el enfoque de la historia no termina de definirse en una tónica francamente cómica o francamente de acción, realizando de modo anodino un poco ambas; y, por otra parte, se desaprovecha la potencialidad dramática de los personajes y de sus relaciones. Lucy, periodista ávida de una gran primicia. Tim, un muchacho abandonado por su padre, y con ciertas reticencias a la relación con los pokémon; a todo efecto una especie de marginal en el contexto en que se mueve (donde todo el mundo lleva va acompañado de su pokémon). Ambos se cruzarán por casualidad a partir del olfato de Lucy en torno a la desaparición del padre de Tim. Ese vínculo presenta ya todos los condimentos necesarios para explotar un escenario dramático en torno a la situación romántica, que queda completamente obliterado. Lo cual, hasta cierto punto, es comprensible pues se trata de una película orientada al público infantil. Pero, de haber dado un poco más de peso narrativo a Lucy y a la relación con Tim y Pikachu, sí se podría haber enriquecido uma trama de acción o comedia de acción, que de hecho queda bastante deslucida precisamente por la abstracción de sus relaciones y de sus caracteres. A esto último se agrega el desaprovechamiento más notable de la película: el del villano, encarnado por el gran Bill Nighy (el tremendo Billy Mack de Realmente Amor), cuya motivación para la transgresión, no sólo resulta desprolija, imprecisa e inverosímil, sino -quizás el peor pecado- previsible.
¿Quién no quiere ser un superhéroe? David F. Sandberg es un realizador que ha venido trabajando en el género del terror paranormal (Anabelle: Creation y Cuando las luces se apagan, por citar únicamente sus largometrajes), siendo esta producción, Shazam!, su primera experiencia por fuera del género al que está acostumbrado. Y se nota. Uno de los principales defectos de la película -a mi juicio- es la ambigüedad genérica, que va de la mano de una indeterminación en torno al perfil etario al que la película pretende ofrecerse. Por momentos parece querer ser comedia (sobre todo las escenas en que aparece Shazam, cuya torpeza corporal nos recuerda la serie de 1981 The Greatest American Hero con William Katt y Robert Culp); por momentos busca el carácter melodramático; por momentos quiere ser fantasía infantil; por momentos aborda tonos más oscuros, cercanos a una temática paranormal (a la que está acostumbrado evidentemente su realizador). La ambigüedad genérica no resulta problemática debido a problemas clasificatorios, sino por lo inorgánico de sus partes, la debilidad de las conexiones entre los tonos narrativos, y la excentricidad de las decisiones en torno, por ejemplo, al personaje del héroe. En este último caso, se podría haber justificado la inadecuación corporal que el héroe manifiesta, no sólo en las acciones realizadas, sino también en la figura corporal, al límite del grotesco, por una inadecuación corporal del Bill adolescente. Sin embargo, tal cosa no ocurre, y, por el contrario, Bill se nos muestra como una persona con buen dominio corporal, y seguridad de sí mismo. Se dirá que es una inversión de la lógica Clark Kent/Superman, donde Clark es el torpe y tímido, y el superhéroe, el extrovertido y hábil. Empero, en el caso de Superman tal antagonismo está justificado diegéticamente como parte de una estrategia que emplea Superman para pasar desapercibido; en el caso de Shazam, es un capricho del relato, sin justificación aparente. Es también torpe la edición de la película, que tiene su inicio con la conversión del niño en el malvado Dr. Sivana. Esta torpeza trabaja en dos dimensiones: la claridad narrativa, y la efectividad dramática. Respecto del primer tópico, el espectador no iniciado en el personaje del cómic, puede verse confundido con la extensa presentación de este niño que finalmente no será Shazam. Esto es debido a que tradicionalmente un relato clásico presenta en la primera secuencia la constitución del héroe, y no del oponente. En todo caso, si es necesario ahondar en la constitución del villano, tal cosa sucede siempre a posteriori. La razón fundamental de ello es reforzar la impresión inicial y la identificación afectiva del espectador con el héroe. En cuanto a la segunda cuestión, toda la secuencia no hace más que dilatar innecesariamente la presentación del personaje principal, cuya biografía finalmente pretende subsanarse por medio de un expediente flashback y posterior conversación con la madre, cuyos elementos narrativos no sólo resultan inverosímiles sino también confusos. Pero lo peor del caso es que el desengaño de Bill respecto de la expectativa de ese reencuentro, que se supone lo motorizó tanto como para huir de numerosas familias, desemboca en una indiferencia tan inexplicable como carente de impacto dramático en el desenlace de la historia. Toda la biografía de Bill, incluido el reencuentro con su madre, podría haberse omitido (como podría haberse omitido también la melodramática biografía de Sivana) y el núcleo del relato hubiese quedado intacto. El relato es previsible y carece tanto de esa poética que permite entrar en la suspensión de la credulidad, como de la ironía necesaria para poder burlarse de sí misma. Ese punto tibio intermedio -ni una cosa, ni la otra- es parte de la indefinición que la película arrastra durante todo el relato.
Como un John Hughes argento. Cinco empleados de un callcenter y la supervisora de área quedan sin actividad debido a una caída del sistema durante la noche. El impasse laboral se presta a que los empleados comiencen a interactuar y a entrar en confianza para hacerse confesiones personales y reconocer frustraciones y debilidades. El relato recuerda mucho al film norteamericano El club de los 5 (The Breakfast Club; John Hughes: 1985), al que este relato parece hacer algunas referencias de modo implícito. Y así como sucede en el film norteamericano, el cautiverio involuntario e imprevisto al que deben someterse los personajes finaliza cuando consiguen destrabar, resignificar y transformar sus problemas personales al modificar sus actitudes, como consecuencia de nuevos vínculos de solidaridad que establecen entre ellos. Esta transformación se les presenta como una liberación en varios niveles: liberación de un trabajo insignificante; de una vida solitaria; de una pareja sin amor, etc. Lo mejor de la película es la ambientación, la musicalización/sonorización y los diálogos, que generan en varios momentos del relato momentos lúcidos y eficaces. La musicalización merece un párrafo aparte. Apenas se cae el sistema, Dante, uno de los empleados, decide musicalizar desde un reproductor con un tema sonoro y rítmico, pero su jefa inmediatamente lo censura, y Dante debe resignarse a poner la horrible música que la empresa utiliza para las esperas telefónicas. Esta misma música será la que suene durante todo el film. La idea de musicalizar con ese material es en sí mismo un recurso narrativo y expresivo: narrativo porque connota la suspensión, ese limbo en el que están los personajes esperando mientras aguardan la llegada de unos técnicos que vendrán a resolver el problema técnico, y mientras ellos mismos resuelven sus dilemas existenciales. Expresivo también, porque el empleo del mismo material que utiliza la empresa hace que el sonido pase a constituir un elemento más del tedio, de la reiteración mecánica, sin sentido y sin meta. Los aspectos más flojos son la instrumentación del conflicto narrativo, y la perspectiva autoral humanizadora en torno al diseño de ese mundo psicológico de los habitantes del callcenter. En cuanto al asunto del conflicto, dadas las condiciones de encierro que padecen los empleados (no pueden irse por ser horario laboral) se esperaría o bien que el conflicto quedase plasmado en la densidad psicológica de un ambiente opresivo y humillante, o bien personificado en algún/os carácter/es psicológicos. Sin embargo, nada de ello ocurre, y el motor mismo del relato píerde impulso en varios momentos del film. En cuanto a la actitud contemporizadora de los autores pienso que la historia se ha propuesto una pulsión desmedida por hacer protagonizar la anagnorisis a cada uno de sus personajes que no se halla narrativamente justificada, ni produce tampoco un gran efecto aleccionador, como debiera. Da la impresión de que el guión necesita justificar las miserias de sus personajes, como si no pudiese tolerar la oscuridad de los caracteres. Creo que hubiese ganado mayor impacto de haberse dejado sin transformación a algunos de los personajes, incrementándose, al contrario, su actitud egoísta y miserable.
Ningún pescado. Tom vive en la casa del faro sobre la costa. Una noche en la que está vigilando la costa ve un cuerpo sobre la orilla; se trata de una mujer inconsciente y malherida. La lleva a su casa y la cura. Al despertar la mujer confiesa al hombre que es la próxima reina de Atlantis, y que ha huido de un matrimonio arreglado que su familia quiso imponerle. Tom y la misteriosa atlante se enamoran y tienen un hijo llamado Arthur. Pero la felicidad dura muy poco, la mujer debe huir para proteger a la familia de las represalias de los atlantes. Al llegar a la adultez, Arthur se entera de que su medio hermano pretende declarar la guerra a la superficie, y el único modo de frenarlo es disputar el trono. Pero para ello deberá salir en la búsqueda de un objeto mágico y legendario. Se trata de una nueva entrega de la empresa DC que viene intentando ponerse al día con las películas de superhéroes, luego de la explosión de las películas que ha realizado Marvel en los años anteriores (Hulk, Iron Man, Spiderman, Vengadores, X-Men, Deadpool, entre otros). Luego de la vergonzosa Batman vs. Superman parecía que todo estaba perdido, pero apareció La Mujer Maravilla, que sin ser un dechado de virtudes, salió razonablemente airosa, y hasta quisimos un poco más. En esta oportunidad DC sigue probando con los superhéroes periféricos, en este caso se trata de Aquaman, carácter creado como personaje secundario para el comic More Fun Comics #73 de 1941. La película expone una narración sólida en su estructura general, y muy efectiva en el aspecto visual y en el ritmo de las acciones, que hacen muy llevaderas las casi 2 y media de duración del film. Sin embargo, a mi juicio tiene tres grandes defectos, dos de ellos estructurales, y un tercero coyuntural y de superficie. En cuanto a las cuestiones formales, creo que el aspecto más indefendible del film es el personaje de Manta, que resulta completamente prescindible, a tal punto que ni siquiera tiene un desenlace… simplemente desaparece de la escena. No sólo el personaje adolece de una relación inorgánica en relación a la trama, sino que la base de su origen, su motivación, está vinculada a una situación producida por Aquaman, que resulta inverosímil en el marco de la lógica del propio relato; se nos quiere mostrar a un Aquaman como una persona íntegra, buena, de coraje, honorable, etc. al mismo tiempo que debemos aceptar que esa misma persona va a dejar morir a un hombre, pudiendo ayudarlo. No se trata de una negligencia, de un acto de egoísmo cuya consecuencia inmediata se desconoce (como es el caso de la muerte del tío de Peter Parker). Aquaman no interviene a sabiendas de las consecuencias que le seguirán a su acción, y ello es demasiado contradictorio con el desarrollo del carácter y su cualificación. El segundo defecto es la poca sustancia dramática que encontramos en los personajes no protagónicos; hay una decena de personajes, pero todo el film está articulado en un triángulo; los otros individuos terminan adquiriendo casi una función decorativa. Este segundo defecto probablemente se deriva del anterior, ya que la presencia de aquel personaje de Manta, que lleva tanto tiempo de exposición, y sobre el cual el espectador vuelca varias expectativas, conlleva un descuido innecesario en el desarrollo y profundización de los caracteres de otros personajes que podrían haber otorgado al film una complejidad mayor (como el medio hermano de Aquaman, el visir del futuro rey, etc.). Tratándose de una película que plantea como argumento una intriga bélica, hubiera sido deseable desarrollar mejor y con mayor riqueza de trazos los caracteres y las motivaciones y sus contradicciones, de un modo menos lineal y maniqueista. El rey Orm parece prácticamente un imbécil y un necio, cuando en realidad tendría narrativamente muy buenos elementos de juicio para exteriorizar una muy diferente caracterización. Finalmente, el tercer defecto reside en los diálogos y sobre todo en la actitud y tono solemnes de las verbalizaciones, especialmente hacia el final del film. Si bien la elección del actor ha sido una gran ayuda para evitar todo lo que se pudiera ese problema, el desenlace final eleva la apuesta de solemnidades. Es cierto que entre dos empresas competidoras de la magnitud de estas corporaciones lo esencial reside en la capacidad de diferenciar cada una sus productos. Creo sin embargo que no son ya épocas en donde esa diferenciación pueda pasar por la solemnidad o el tomarse demasiado en serio al superhéroe; pienso que esa conquista no debe ser una prerrogativa exclusiva de Marvel (que la explota en mayor o menor media, pero siempre), pues es probable que sea la única vía de supervivencia de los superhéroes luego de su presencia en nuestra infancia más temprana. Si bien Jason Momoa ha dado lo que ha podido de su carisma para trabajar en esta dirección (una dirección que no puede evitarse comparar con el personaje de Logan-Wolverine que ha encarnado Hugh Jackman en la saga de X-Men), no ha sido suficiente para ahuyentar esa manía de tomarse demasiado en serio el mundo de estos personajes. La escena final parece una transposición del final de Superman I (Richard Donner, 1978), cuya solemnidad resultaba allí eficiente precisamente por lo cínica (no se debe olvidar que el escritor del libro de Superman fue Mario Puzo, el mismo escritor de los libros de El Padrino). Finalmente debe mencionarse lo muy previsible del desenlace, sobre todo en relación a la figura de su madre. A pesar de todo lo mencionado, la película sale bien parada y se disfruta con entusiasmo.
Mujeres empoderadas… ¿o no? Liudmila es una princesa rebelde que prefiere una vida de aventuras, correrías y peligros, estilo de vida que no coincide con el proyecto de vida que pretende imponer su padre, quien está decidido a casarla con algún Caballero. Disgustada por la imposición, Liudmila huye de palacio y recorre el pueblo, donde es atacada por dos maleantes quienes intentan robarle el collar que le ha regalado antes de morir su madre amada. Liudmila es finalmente rescatada por un joven actor llamado Ruslán, sueña con ser Caballero. Liudmila y Ruslán se enamora durante el amanecer. Sin embargo, antes de poder materializar siquiera el beso el cielo se abre en dos mitades y un gigante tornado rapta a la princesa. Al enterarse el rey de esta desgracia ofrece a quien la rescate la mano de su hija. Ruslán deberá rescatar a la muchacha, enfrentando no sólo al malvado hechicero que la ha secuestrado, sino también a los envidiosos Caballeros que intentarán sabotear su éxito. La película está basada en el poema ruso Ruslán y Liudmila (1820), de Aleksandr Pushkin. Si bien se trata de una adaptación relativamente libre del texto original del poeta, el relato cinematográfico conserva no obstante cierta semejanza estructural con el poema de origen: varones que pretenden a la princesa; rapto de la princesa por una fuerza mágica; ofrecimiento del Rey; Enfrentamiento con el hechicero y rescate; muerte y resurrección de Ruslán. La narración es correcta y está estructurada en un esquema clásico, casi al límite del protocolo infantil disneyniano en relación a las películas de princesas. El mayor defecto del film es, a mi juicio, lo relacionado al rol femenino de la princesa. Aunque desde el comienzo se nos muestra a un sujeto activo, confrontativo, rebelde, hábil, obstinado (en un grado notablemente superior a su pareja masculina), a medida que el relato se desarrolla esa agencia del personaje femenino se va diluyendo gradualmente hasta casi desaparecer. La adaptación propuesta desarrolla, de hecho, toda una faceta de la princesa, completamente ausente del poema original, lo que ha permitido darle a este personaje una primacía de cartel que el original no tiene; de allí que el título, en vez de referir a la historia amor y sus protagonistas, sólo remita a la mujer. Sin embargo, este desvío inicial, potencialmente interesante, queda sin efecto, pues aunque estaban dadas todas las condiciones narrativas para que el desarrollo y el desenlace pusieran a Liudmila en un rol narrativo más audaz y atípico (sujeto de la acción, heroína), la película vuelve a encarrilar la historia en un esquema tradicionalista donde la mujer será pasiva y habrá de esperar ser rescatada por su amado. Ni siquiera la resurrección de Ruslán (a manos del hechicero, y no del malvado Caballero como figura en el original) quedará en manos suyas, y deberá contar con un segundo varón que “tenga un poder” del que ella carece. Pienso que, en los tiempos actuales, donde está tan discutido el lugar de los roles femeninos, tematizada la necesidad de empoderamiento de la Mujer, un relato de princesas tradicional es un objeto narrativo obsoleto (o debería serlo). Se me dirá que se trata de representar un poema de 1820 donde tales cuestiones sobre la igualdad de la mujer y del hombre no tenían todavía existencia… es decir, podrá acusarse a este comentario de irremediable anacronismo. Todo ello es cierto, pero en función de que la película se ha propuesto como una adaptación libre (y se toma, de hecho, muchas libertades) bien podría haber diseñado otros recorridos menos arcaicos. Se me dirá también que “así son los cuentos de princesas” “¿Qué queremos inventar?” y que quien acepte el tipo de relato, debe también admitir los contenidos involucrados. Responderé yo que eso no es cierto. Mientras yo veía esta película con mi hijo menor, pensando si a mí me gustaría que mi hija, ya un poco más grande, vea esta película… inmediatamente recordé esa rara maravilla que en 2003 nos regaló Disney. La misma casa productora de la industria de princesas produjo un film bello y anómalo: la historia de una princesa empoderada, que sin perder lo esencial de una princesa (sin perder tampoco el sentido del humor sobre ciertos estereotipos femeninos) termina rescatando a su amado. En definitiva, La Princesa Encantada elige tomarse unas libertades narrativas que luego no es capaz de afrontar. Se ha dado, según parece, demasiada libertad.