El documental de Alejandra Perdomo (“Rompiendo muros“, 2001), pone en foco un tema delicado, el del cambio de identidad y robo de bebés. La pelìcula se presentó en Pantalla Pinamar 2014 con muy buena recepción de público, con la presencia de su directora y distintas protagonistas víctimas de esta terrible problemática, personas que buscan a su madre porque han sido sustraídas al nacer. A partir de la tarea aprendida por Mercedes Yáñez, para primero crear, y luego sostener la Oficina de Derechos Humanos, dentro del Registro Civil Central de la Ciudad de Buenos Aires se ha vuelto posible que cientos de personas que se reconocen o sospechan en situaciones familiares de adopción “legal”, hoy puedan saber realmente cuál es su origen. El trabajo no es menor, si pensamos en una estadìstica que marca que alrededor de tres millones de personas en nuestro país tienen dudas acerca de quiénes son realmente sus padres. El documental es correcto, de factura tradicional, estructurado en una exposición de testimonios, ocupando un papel preponderante la voz de la funcionaria, quizás porque una de las cuestiones centrales de su planteo es sobre la necesidad de sostener ese espacio dentro de las estructuras administrativas del Gobierno de la Ciudad. Dos cuestiones parecen interesantes para apuntar a una reflexión: la primera, qué sucede con la legislación, que vuelve el delito de sustracción de identidad “entre particulares” un delito común, por así decirlo, con una posibilidad de castigo caducable, porque los únicos delitos de este tipo que no prescriben son los de lesa humanidad, en nuestra legislación, el mismo crimen cometido por el Estado contra los particulares; la segunda, algo que una de las propias víctimas dice en la película, que lo que se busca siempre es a la madre, porque se cumple finalmente que nacemos de mujer, como si del padre fuera esperable el abandono, o al menos, más natural su ausencia. La película cuenta con el testimonio especializado de la Dra Eva Giberti. Presenta además casos españoles, donde el tema es particularmente complejo también, porque está atravesado por el proceso de revisión de crímenes del franquismo. Oficina de Derechos Humanos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: Uruguay 753 5º piso. De 10 a 14 hs. Nacidos Vivos, dirigida por Alejandra Perdomo Estrena el 20 de marzo de 2014.
Con una sostenida marca poética y despues de pasar exitosamente por muchos festivales a lo largo del 2013, se estrena la nueva pelicula de Santiago Loza. La Paz es una película profundamente poética, fiel al estilo que Loza alcanza especialmente en La invención de la carne (2009) y Los labios (2010). La historia es la de un joven de clase media alta que acaba de dejar una internación en un neuropsiquiàtrico por algo que se presume grave, pero cuya genealogía no está en el foco de a película. Aunque su depresión parezca teñir toda la historia, el desarrollo del personaje es, una vez más en este director, fuertemente visual. Los diálogos son escasos y la información proviene más de las relaciones planteadas que de lo que se digan sus personajes. Esta apoyatura en el silencio y en mínimas acciones provoca un clima de introspección por parte de los personajes que transcurren delante de la cámara con un ritmo casi objetivista. El personaje y sus relaciones positivas con las mujeres: la enfermera, su madre, su abuela, sus eventuales amantes y finalmente, su mucama boliviana son una red que estructura el relato, hasta llegar al final que devela la polisemia un tanto obvia que ya plantea el título. La segmentación en actos o capítulos y este acento en la acción recuerda mucho al esquema teatral, actividad que es muy cercana a Loza que también tiene una carrera muy interesante como dramaturgo, con obras como La Mujer Puerca (dirigida casualmente por Lisandro Rodríguez, nombre que en la ficción tiene el personaje de La Paz), la obra que cita una famosa anécdota del cine argentino Nada del amor me produce envidia o el melodrama musical Mabel. La inclusión de La Paz, aún no estrenada en cines en Buenos Aires, es una acertada elección en el Festival UNASUR Cine que busca provocar diálogos dentro del cine latinoamericano.
La película dirigida por Sergio Cucho Constantino es un necesario homenaje a Federico Moura. Imágenes Paganas es el título de un tema emblemático de Virus, la banda de rock nacional que marcó el ingreso del pop a este género, tradicionalmente más ligado al jazz o incluso al tango, proponiendo un estilo propio de fuerte visualidad. Si bien la banda se forma en 1981, su masividad llega en 1983 con el disco Agujero interior, convirtiéndose en una banda mítica de la escena temprana de la post-dictadura. El film no recupera este aspecto contextual ni demasiadas referencias al período que se inicia en 1983, donde la música popular tiene mucho que historizar. De hecho la película ofrece muy pocas fechas. Sí recupera la figura del mayor de los Moura, Jorge, desaparecido el 8 de marzo de 1977 en la ciudad de La Plata de donde es oriundo el clan. Tampoco pone en contexto los primeros años de la diseminación del SIDA en Argentina, dolorosamente cercano a varios de los artistas de una generación que terminan sus días entre fines de los 80 y los 90, con carreras igualmente intensas y concentradas, como Miguel Abuelo, Liliana Maresca, Alejandro Kuropatwa o Feliciano Centurión. Tampoco trabaja la poética creativo de sus letras, absolutamente emblemáticas en relación al campo de las corporalidades (aunque algo de la estética física de Virus menciona), de la sexualidad y de las libertades personales. En lo que sí acierta es en ubicar a Federico como ícono pop y objeto de deseos y fantasías, casi fetiche, proponiendo, a la par de los testimonios y el material de archivo del registro documental, distintos inserts planteados desde el punto de vista de una adolescente que va creciendo de la mano de Virus. Estos inserts tienen una estética de videoclip y provocando un contrapunto con el tono más periodístico del resto que a momentos se vuelve un poco forzado. La cuestión de la cercanía con el lenguaje visual pop da un interesante sistema gràfico que se expresa en animaciones y fotos intervenidas. Sergio Constantino (Mendoza, 1965) tiene en su haber otra biopic sobre un músico argentino, nos referimos a Buen día, día, co-realizada junto a Eduardo Pinto. Trailer de la pelìcula
Cesare deve morire Por Mónica Acosta Cesare deve morire. 76 min. Dir. Paolo y Vittorio Taviani Italia, 2012 Los hermanos Paolo y Vittorio Taviani en su mejor juventud: una perfecta síntesis de sus búsquedas estéticas y políticas en su último filme. Llega, como tantas películas, con muchos premios, entre ellos, el Oso de oro de Berlín, el premio del Jurado Ecuménico, El David de Donatello al Mejor director, montaje, película, productor, tomador de sonido en vivo, fotografía, músico, guión, entre otros, y hasta una nominación para el Oscar. Acostumbrados a ver pasar películas premiadas, solemos escatimar adjetivos que a menudo sobran en un mundo, el cinematográfico, que a veces parece agotado de tantos festivales y tantas prensas que suelen formar parte subsidiaria, pero que hoy se han transformado en lo más importante del cine, como si este metièr hubiera llegado a su fin y ya no tuviera fuerza propia para hablar de sí mismo. Pero no, todavía hay ‘tavianis’ por ahí, y por suerte para nosotros, ha llegado un filme que supera todas las síntesis de sus apuestas estéticas y políticas de todos los tiempos, las propias y las del resto de un cine que -en palabras de Ricardo Manetti, uno de los anfitriones del BACI, 2da edición del Festival de Cine Italiano que se realiza desde el miércoles 5 hasta el domingo 9 de diciembre en Buenos Aires- ha sido tan importante no sólo para generaciones y generaciones de nuestro público, sino fundamentalmente para todos aquellos directores argentinos que se han formado en la escuela del Neorrealismo Italiano, y que –ya en palabras propias- han hecho de nuestro cine algo más que un juego estilográfico volátil y burgués, superando las posibles influencias del cine francés de los sesenta, para terminar formando una serie de estéticas, poéticas, políticas, narrativas fundantes del cine argentino -y a las que no estaría nada mal, volver a rever, repensar, resignificar, desde la experiencia actual- tal como lo están haciendo estas cinematografías, en un tiempo centrales, y que hoy buscan en la expresión de su aldea, de su dialecto y de su cine regional, una vitalidad perdida en los últimos años, y que hoy se muestra emergente. Cuando veía por segunda vez la película (la primera por la mañana, en el Cine Cosmos, la segunda por la noche del miércoles, en el Cine Teatro Coliseo), no pude dejar de pensar en Favio y su último Aniceto. Algunos directores, con la vejez, se agotan. Otros, como el caso de Favio y de los hermanos Taviani, llegan a una síntesis en sus diálogos, en las expresiones de sus actores, la fuerza de las acciones dramáticas, el ascetismo de las locaciones, la potencia de la música elegida, los silencios, las miradas, los tiempos del montaje, la estructura dramática del film, la puesta de cámara, la unión entre decisiones estéticas y convicciones políticas, que hacen que una película, en nuestro líquido siglo, vuelva a inscribirse en el único relato posible para nuestros tiempos: el arte. Hay en un suburbio de Roma, sobre la Via Tiburtina, una cárcel de máxima seguridad, la cárcel de Rebibbia. Allí van a parar todo tipo de criminales que, a diferencia de Aniceto, no son simples ladrones de gallinas. Son, al decir de muchos habitantes de nuestro siglo ‘lacras sociales que merecerían la pena de muerte’, la peor muerte, la peor venganza del ‘ciudadano común’, del ‘buen vecino’, del ‘hombre que merece’ que el estado se ocupe de su seguridad y no de la seguridad de ‘esos criminales que ya no tienen remedio’. Paolo y Vittorio Taviani eligieron filmar dentro de la cárcel con esos ladrones, asesinos, traficantes de drogas, participantes de las más terribles vendettas a la italiana, y lograron un filme que es uno de los más bellos, más realistas, más poéticos, más perfectos que este ojo haya mirado. ¿Por dónde empezar a hablar de este film? En principio, explicando que en la Cárcel de Alta Seguridad de Rebibbia hay un director de teatro, Flavio Cavalli, que hace teatro con los reclusos. Pero no un teatro cuya primera finalidad es la terapéutica, sino un teatro en todas sus palabras y formas: los criminales hacen obras de William Shakespeare, las estudian, las ensayan, las preparan, las montan y las estrenan para el público que los va a ver, los aplaude, se emociona con ellos, y después, el burgués gentihombre, sale y se va conmovido por lo que acaba de ver, rumbo a su casa, o al restaurante, o a perderse en las calles de Roma; mientras los reclusos vuelven, acompañados por las policía penitenciaria de la sección de máxima seguridad, a sus celdas, a veces individuales, en general, compartidas. “CESARE DEVE MORIRE” (2012) es el film que Paolo y Vittorio Taviani han dirigido sobre la tragedia Julio César de Shakespeare puesta en escena por un profesor y director de teatro que trabaja con los presos: desde la propuesta, el casting (una de las mejores escenas del cine italiano actual, en la que todo tipo de bordelines que suele habitar esos lares, despliega sus capacidades cómicas y trágicas, mostrándole al mundo, tal vez, demostrándole, que si hubieran podido nacer en otras circunstancias, habrían llegado a ser no menos que un Marlon Brando para el star system, y podrían estar recibiendo miles de aplausos, al mismo tiempo que miles de dólares), los ensayos, los quiebres de los personajes-sujetos de la palabra, la puesta, el estreno, los aplausos, la vuelta a la habitación cerrada de la cárcel, la soledad que entra cuando todos se acuestan y miran el cielorraso, con la seguridad de que jamás, o demasiado tarde, podrán salir de allí. Pero no han nacido donde han debido, sino en “Roma, ciudad de la vergüenza” -al decir de Cassio según Shakespeare- cuyo hombre que lo representa, un asesino que tiene cadena perpetua, se confunde y dice -“Nápoles, ciudad de la vergüenza”, al mismo tiempo que pide disculpas durante el ensayo, porque dicho en su dialecto, en su lenguamadre, Roma es como su Nápoles natal, la mierda de la que él salió, y ahora, tal vez gracias a otro marginado inglés que le antecedió en quinientos años, recién ahora, él lo sabe. El film es la historia de un complot, del asesinato de César en manos de los senadores romanos, y de la traición de su hijo-ahijado más amado, Bruto. El personaje del traidor es representado por Salvatore Striano, un convicto que ha cumplido su pena y que hoy es uno de los mejores actores italianos, alejado de la belleza líquida de los jóvenes actores actuales, y cercano al pathos original de la escena griega-inglesa-italiana. Striano ha enviado una nota a los argentinos que podamos acercarnos al festival, dice que nos quiere porque quiere a Maradona, y que el arte lo ha salvado. La nota es leída por Giovanna Taviani, joven hija-directora que también participa del festival. Las palabras de los personajes clásicos: Cassius, Marco Antonio, Ottavio, Bruto, Julio César, dichas en dialecto, libera a estos hombres de todas sus ataduras y remite el film a las búsquedas estéticas universales del cine italiano: volver al dialecto como lengua de la realidad, como lengua que expresa la verdad en cine: Visconti, Rossellini, Pasolini, Taviani… Al final, Cassio, el promotor del asesinato, afirma: “Nada volverá a ser como antes”, en una cita que asume un valor real, meta-teatral, metafísico… y sigue: “Ahora que he conocido el arte, esta celda se convirtió en una cárcel.” La verdad asoma todo el tiempo en un juego de contrapunto entre los que estos hombres representan en la obra, representan para la sociedad, para sí mismos, para nosotros, para todos los ávidos de seguridad en un mundo infame. “Si pudiera arrancarle el espíritu sin destrozar el pecho” -repite Bruto cuando piensa en el asesinato de César, e inmediatamente entra en la duda de todo su ser: ¿por qué cuando se arrabbió, no intentó pensar que tal vez, podía cambiar un espíritu, sin matar? Pero se reprime y enuncia su convicción audaz, la que lo hace ser quién es, Bruto-Striano: “La justicia no es un matadero. Esto no es un asesinato, sino un sacrificio que el pueblo agradecerá”. “CESARE DEVE MORIRE” es uno de los más expresivos, ascéticos y verdaderos filmes de esos tiempos aciagos en los que la sed de justicia se torna a veces, sed de mal. Los Taviani, por razones de edad y salud no han podido venir, pero uno de ellos nos ha enviado un saludo filmado que se proyectó antes del filme. Allí recuerda la venida de los hermanos a Buenos Aires, cuando recién comenzaba la democracia. Nos regala un recuerdo en el que narra el estreno de “La noche de San Lorenzo” (1982), la identificación entre una Argentina que quería liberarse de las ataduras dictatoriales y el personaje colectivo de ese sentido filme. En su recuerdo evoca a una mujer cualquiera conocida en ese momento, una tal, sensual y bella Coca. Ayer, viendo un documental sobre Oscar Niemeyer, un periodista le preguntaba qué era lo más importante de su vida, y el arquitecto, miembro de esta generación de grandes artistas que nos están dejando o están entrando en el momento final de sus vidas, le contestó, riendo y gozando de su respuesta: ‘La mujer’. Hay que tener un poder de síntesis de la experiencia propia y ajena superior para dar esas respuestas, después de haber creado el siglo XX en imágenes que ya son parte del siglo y de nuestra memoria, y que, si no fuera por estos filmes que a veces aventuran, ya hubiéramos olvidado que el cine llegó para seguir quedándose entre nosotros, a pesar de todo: “CESARE DEVE MORIRE” (2012) de Paolo y Vittorio Taviani, es uno de los más bellos filmes políticos de este siglo XXI.
Candidata al Oscar 2013 por producción, vestuario, fotografía y banda sonora, en la línea del novelón sentimental del clásico de Leon Tolstoi, para deleite del cine de industria de un director que sabe cómo hacerlo. Joe Wright logra en esta versión de Anna Karenina satisfacer los más altos estándares del cine comercial (cuasi televisivo a momentos) de las grandes series históricas y épicas que tanto gustan al gran público. Así, todo lo que en la novela de Tolstoi puede ser leída en clave de un realismo crítico hacia la hipocresía de la aristocracia y los modales afrancesantes, aquí se convierte en puro recurso visual: cuidado vestuario, fotografía de muy buen nivel y una producción esmerada para contar la historia de cuernos más importante en la historia de Rusia. Claro que para ello colaboran los tres protagonistas fundamentales. En primer lugar, Keira Knightley, que ya había tenido oportunidad de lucir un vestuario exquisito en La Duquesa y de ambientar épicas en Orgullo y Prejuicio. Acompaña Jude Law, con una caracterización interesante que lo afea oportunamente (difícil tarea, por cierto) y en la otra punta, el muy joven Aaron Johnson, quien se hizo conocido por encarnar a John Lennon en Nowhere Boy y ser uno de los protagonistas de Kick Ass. La película bien podría pasar por una miniserie de televisión de cable bonificado, de estas que suelen tener una excelente calidad de producción, salvo que la dirección de Joe Wright se anima a cierta complejidad en el cuadro que resulta de mezclar de manera evidente el cine con el teatro. El propio Wright es hijo de dos teatristas titiriteros (John y Lyndie Wright) y tiene una importante escuela familiar al respecto. Buena parte de la película transcurre en un teatro de formato tradicional, con público, plateas y palcos, y también tramoyistas y bambalinas. Un momento interesante al respecto es la resolución de la carrera de caballos, que sucede detrás de escena, hasta la caída de Vronsky que sucede en la platea y es la definitiva exteriorización del adulterio. Como recurso narrativo también el cruce con el teatro es una marca de esta producción: abundan las escenas que se resuelven en un plano secuencia a la manera de cambio de decorados del teatro. Como suele suceder en estos casos, esta producción británica está nominada a los próximos premios Oscar 2013 por mejor música (a cargo de Dario Marianelli, quien también trabajó con Wright para El Solista); mejor fotografía, mejor producción y mejor vestuario. La realización de este último item recae en la diseñadora Jacqueline Durran, quien ya ha cosechado premios destacados por su trabajo en Vera Drake (dirigida por Mike Leigh), Expiación… y Orgullo y Prejuicio (también trabajando con Joe Wright). En resumen, una buena producción que en ningún caso exime la lectura del novelón clásico, pero que puede resultar amena para un cine sin demasiadas exigencias.
La nueva producción histórica de Hollywood le llevó años a su director. Tiene todas las fichas para arrasar con sus doce candidaturas en los próximos Oscar que se entregan el 24 de febrero. Tres producciones fílmicas estadounidenses acaparan la atención del mundo del espectàculo en este comienzo del 2013: Lincoln, Django Unchained y Zero Dar Thirty. Son historias que describen un arco que arranca en los comienzos de la norteamericanización del capitalismo, de total trascendencia en la economía y en la política mundial actual. Y es aquí donde se inserta Lincoln, cuyo relato abarca el debate entre Representantes del Congreso por la aprobación de la XIII Enmienda Constitucional que permitió abolir la esclavitud, en plena Guerra Civil. Bueno es recordar dos detalles para comprender la película: por un lado, que la guerra se produce, justamente, porque los estados esclavistas del sur no apoyan las iniciativas abolicionistas del norte, y en este sentido se comprende la premura con que Lincoln entiende la necesidad de aprobar la enmienda ante una guerra que se busca concluir y por otro lado, no menor, el hecho de que este presidente fuera uno de los fundadores del Partido Republicano que -al contrario de lo que sucedería después- tenía entonces un sesgo federalista, progresista y reformador. La película prácticamente se centra en este debate que sancionará la abolición el 31 de enero de 1865, y culmina con el asesinato de Lincoln tres meses después. Hay un detalle que distingue esta producción y es el acento puesto en lo doméstico. Por un lado, la disputa sucede en espacios públicos minimizados y captados en sus interiores. Así, la Casa Blanca y la Sala de Representantes son dos casonas que destacan por la profusión de gente que entra y sale en un el bullicio de gritos y proclamas, y a su vez el espacio de la calle tiene el aspecto de un pueblo cuasi de western. Es interesante en este sentido comparar la resolución del espacio en esta película y en Django Unchained dirigida por Quentin Tarantino, cuya historia transcurre inmediatamente antes del estallido de la guerra de Secesión y está atravesada por el tema de la esclavitud. Este detalle que decimos gira en torno a lo doméstico como look&feel de la película, también se percibe en la unificación del espacio de acción política del presidente con su espacio privado (las habitaciones familiares), remarcando especialmente el flujo sin obstáculos de un mundo al otro; el hijo menor del presidente se mueve a sus anchas por toda la casa, y este clima de hogar interrumpe las reuniones de su gabinete de ministros. Esta cuestión se ve reforzada por cierta elección por planos cerrados, donde la argumentación de trascendencia histórica sucede en las recámaras y frente a la chimenea. Otro detalle destaca lo doméstico y es el tratamiento de los personajes implicados en el debate a favor o en contra de la ley, que atraviesan la historia volviéndola a momentos un tanto compleja de comprender, con diálogos muy ágiles y de un alto grado de entrenós para los conocedores de la historia norteamericana. Algo de intimidad, de color local, de trastienda de cómo se aprueba una ley pervive en la mente de quienes vemos la película, más allá del valor histórico de la ley o la alcurnia de las personas que la debaten. Lincoln es una película histórica, centrada en un momento particular, los últimos meses de este presidente. Sin gestos épicos,.Más bien acorde a los tiempos contemporáneos donde los presidentes nos dejan sus comentarios en twitter, suben videos, tienen facebook y conversan con la gente. Pareciera una pelìcula hecha desde la certeza que da el hecho de que, por esas cuestiones del flujo unidireccional del conocimiento y de lo que nos toca saber, casi todo mundo tiene claro quién es Abraham Lincoln o qué era la XIII Enmienda, como sabe hoy quién es Barack Obama, el primer presidente afroamericano que asumió ayer su segunda presidencia ante 800 mil personas y en televisación global vía CNN.
Es difícil hacer una película no estrictamente documental sobre un personaje tan inabarcable como Violeta Parra (Chile, 1917-1967), manejándose en las líneas de lo que puede llamarse docuficción, que toma como punto de partida el libro de un protagonista de primera mano, Angel Parra, el hijo de la artista. La película sale muy bien del desafío planteado, y lejos de querer ser un exhaustivo biopic se detiene en aspectos interesantes y logra construirse sólidamente desde un sistema de enunciación propio y coherente. El trasfondo es la historia de amor que atraviesa vida, literalmente, como la bala que la siega, mostrando una mujer apasionada y comprometida. De los hechos artísticamente relevantes que con acierto destaca la película quiero mencionar dos, por lo antitéticos que parecen y lo cercano que están. Su trabajo de recopilación de la cultura oral y musical de los chilenos, recorriendo a pie vastos lugares, perdidos y aislados del mundo global al menos en los 50 y recuperando una innumerable cantidad no solo de letras y músicas si no de prácticas cotidianas, saberes situados en relación a la cocina, la farmacopea, el telar que le permitieron convertirse en un artista multifacética de vigencia contemporánea. Por otro lado, el ser artista plástica, la primera chilena exhibida en el Louvre, en 1964, lo que quizás sea uno de los aspectos menos conocidos de Violeta. Entre ambos, una relación de mordida, casi vampírica, que permitió que Europa conociera el otro Chile. Llama la atención el hecho de que las instituciones de su propio país nunca hayan difundido este lugar de Violeta, quizás respondiendo a un sistema de legitimación tradicional en el cual una mujer como la Parra no tiene demasiada cabida en el sistema del arte. Esto queda problematizado de algún modo en la película al mostrar cómo, a su regreso voluntario de Francia, Violeta se convierte en artista gestora construyendo un espacio nuevo, un cuarto propio donde intercambiar y establecer otro tipo de relaciones con el otro, en un trabajo de estéticas vinculares. Su carpa hogar, con su cocinar para 150 personas, su compartir músicas y poesías, es un rincón situacionista perdido en sí mismo, pero encontrado en un flujo de otras tantas experiencias culturales, fuertemente afectivas que atraviesan la práctica de tantos artistas en distintos lugares del mundo a partir de la década del 60 en un trabajo de reunión poética que al mismo tiempo es un modo de ver y recuperar el presente, de leer y leerse en lo colectivo para imaginar el futuro. Con la actuación de Francisca Gavilán que además canta los temas de la película, y un trabajo musical conjunto del propio Angel Parra, el Chango Spasiuk, José Miguel Miranda y José Miguel Tobar, la película es un acierto sin dudas desde lo poético y la recuperación de la mítica figura nutriente de nuestros imaginarios y deseos.
Pina es una película pensada por ambos, el director y la directora, a la que una semana antes de comenzar el rodaje se le ausenta ella, de manera imprevista y definitiva. La muerte de Pina Bausch el 30 de junio de 2009 fue una conmoción en el mundo entero. Ella ha sido una de las artistas que abrió los cauces de buena parte de la producción artística contemporánea en artes escénicas. Ambos habían seleccionado cuatro coreografías de Bausch: Le sacre du Printemps, estrenada en 1975, clásico ballet de Igor Stravinsky, donde los bailarines se mueven con el escenario cubierto de turba hasta los tobillos. Kontakthof, estrenada en 1978, y recreada años más tarde con actores no profesionales, en el 2000 con mayores de 65 años y en 2008 con adolescentes menores de 18 años. Café Müller, estrenada en 1975, con música de Henry Purcell carga con algo del giro británico al barroco, su argumento anticipa el Ensayo sobre la ceguera de Saramago, ya que solo un bailarín tiene los ojos abiertos y corre por todo el espacio corriendo los obstáculos para que puedan bailar sus compañeros. Y la cuarta obra seleccionada, Vollmond, Luna Llena, con doce bailarines en una escena dominada por una gran roca y una permanente lluvia. A esto debe sumársele pequeñas coreografías, acciones callejeras, viajes en tren, diálogos espaciales con la naturaleza de los suburbios, coreografías comunitarias, en una territorialización tan particular de los recuerdos que cada integrante del Wupperthal Tanztheater atesora de su experiencia junto a la maestra. Así, los bailarines, algunos de la primera camada en un teatro que ya lleva 35 años de creado, responden a las preguntas de Wenders no con palabras sino con movimientos físicos, con su memoria corporal y con el archivo afectivo de lo que aprendieron e intercambiaron. Café Müller es particularmente autobiográfica, ya que se liga a sus experiencias de niña, cuando se escondía debajo de las mesas del café familiar para observar las relaciones de pareja e intentar comprender el mundo adulto. El resultado de lo que propone Pina 3D es de la más pura cepa de Wenders. Ël quiso esperar a encontrar el formato que le permitiera captar el manejo espacial que implica el Tanztheater. Por eso, a pesar de los años que llevaban pensando una película juntos, esto se le hace posible cuando descubre esta tecnología. Y el juego que propone es sumamente riguroso. Hay un uso del formato que, como no podía ser de otra manera, lo problematiza. Por un lado, el juego de cine dentro del cine que propone, con las escenas de la maqueta donde nos asomamos a ver danzar Café Müller, como en un retablo de títeres, mientras nos guía la conversación de los protagonistas. Por otro, los desafíos de la doble cámara que puede volverse poco manuable para seguir bailarines que se desplazan por el espacio libremente, perdiendo y recuperando el equilibrio, en ballets poco ortodoxos y con coreografías difíciles de guionar, entra en juego con la propuesta de filmar a 50 cuadros por segundo para aumentar la calidad estética del film. Esto provoca repensar la relación tiempo-espacio tradicional del cine. Si bien esto finalmente no termina definiendo, porque todas las salas de proyección ofrecen 24 cuadros por segundo, Wenders sigue dando su aporte en cualquier formato. Y el resultado es una propuesta visual que capta lo fluido y orgánico de esta danza. Él analiza esta tecnología que redefine desde lo digital las grandes temáticas que están presentes en las raíces del cine en cuanto a brindar espectáculo de atracciones y maravillas visuales. Ya viene de la experiencia de Buena Vista Social club (1998) su primera película donde utiliza a fondo la herramienta digital. Además, el recurso 3D explora el seguimiento de los cuerpos en movimientos con planos largos, y con uso de grúas que permiten primeros planos que implican un riesgo compositivo particular. Para concretarlo Wenders convoca un equipo de primer nivel en el que se destaca Alain Derobe, a cargo de lo que se conoce como “estereografía”, la composición bifocal con efecto tridimensional. El resultado es maravilloso, de fina sensualidad, mucha cercanía para el espectador que potencia la capacidad expresiva de los bailarines. Pina 3D es mucho más que el homenaje a la artista que todxs admiramos, Tanzfilm o mejor dicho, el primer “Tanztheater 3D film”, es también una de las primeras reflexiones estéticas sobre un medio nuevo, hijo dilecto de la industria cultural y la tecnología del entretenimiento. Es una vuelta de tuerca sobre la modernidad, su manera de concebir el espacio y al hombre moviéndose en su interior, una crisis de certeza contundente frente a la veduta renacentista que todavía nos domina, pero una crisis poética y terriblemente inquietante.
Alex de la Iglesia (Bilbao, 1965) vuelve al ruedo recargado, con una película exquisita y dando lo mejor de sí. Este licenciado en filosofía emprende con Balada triste de trompeta su décima película, punto de inflexión de una filmografía con momentos distintos pero consecuente consigo mismo, comenzada en 1993 con Acción Mutante. Luego seguirán El día de la Bestia (1995), Perdita Durango (1997), Muertos de risa (1999), La comunidad (2000), 800 balas (2002), Crimen ferpecto (2004), Películas para no dormir (2006) y Los crímenes de Oxford (2008). Actualmente rueda La chispa de la vida, protagonizada por Salma Hayek y José Mota, y ha hecho a través de twitter una suerte de diario de filmación. Desde 2009 hasta febrero de 2011 se desempeñó como Director de Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Renuncia por estar en desacuerdo con la llamada ley Sinde (Ley de la Economía Sostenible), cuyo principal objetivo es establecer formas de castigo a la piratería en el ámbito digital, en tanto favorece la creación de una Comisión de Defensa de la Propiedad Intelectual con facultades de censurar sitios de internet, llegando incluso a cerrarlos, sin actuación judicial ninguna. Sobre ese debate, que es central en la gestión cultural global, tuvo su nota en leedor.com, y puede leerse en este enlace. Balada Triste de Trompeta, se exhibió en Pantalla Pinamar el domingo 6 de marzo, en una sala repleta de público, que ya había dado muestras de fidelidad en el caso de la proyección anterior, la india Dhobi Ghat, Diarios de Mumbai. La presentación de este estreno absoluto de la película en tierra argentina no contó con la voz del director o de su elenco, ni siquiera de la producción o el guionista. Más que interesante en medio de la polémica por la piratería y el cine online a la que aludimos, la película fue presentada por una representante de su distribuidora. Es una película que ya cuenta con un excelente reconocimiento al haber obtenido el León de Plata a la mejor dirección y el premio al mejor guión en la Mostra de Venecia de 2010. Protagonizada por Carlos Areces (Muchachada Niu en TV2, cómico e historietista) y Antonio de la Torre (Gordos, AzulOscuroCasiNegro), que encarnan a dos payasos (el tonto y el fuerte), que trabajan en pandam. Su relación conforma un triángulo amoroso al estar ambos enamorados de la trapecista, interpretada por Carolina Bang (Los hombres de Paco, Canal7). Esta pequeña historia podría ser en manos de Alex de la Iglesia una de sus maravillosas comedias negras, aludiendo a todo un género de payasos darkis de la historia del cine: desde el guasón (Heath Ledger a la cabeza) hasta Chuky, el muñeco maldito, desde El fantasma de la ópera hasta IT (Stephen King, 1990), como los casos más difundidos de una larguísima serie de casos más o menos bizarros, la fascinación de estos seres orientados al público infantil también radica en su frontera con lo siniestro. Sería una película más si no fuera porque se enmarca de 1937 y 1973, desde el final de la Guerra Civil Española hasta la muerte del que estaba llamado a ser el sucesor de Francisco Franco por dictadura hereditaria, Luis Carrero Blanco, hecho evitado por un atentado de ETA el 20 de diciembre de 1973, que marcó el proceso de desmantelamiento de una de las etapas más oscuras de la historia moderna. Así, en ese diálogo entre la microhistoria y la Historia grande, entre el andar cotidiano de la gente común, la tragedia dialoga con su motor mayor, contradiciendo, avalando, explicando o coqueteando al azar. El conflicto de estos dos payasos se entiende con el telón de fondo de la tragedia española tan bien dicha en los versos de Machado, españolito que vienes al mundo te guarde Dios, y dimensiona el sentido que puede tener la vida privada como grano de arena, conformando el subsuelo humano del gran circo histórico. La estafa del gran Lute, héroe nacional, la imagen de Dalí como el gran demiurgo frente a un surrealismo imperante, el Valle de los Caídos y su arquitectura fascistoide (acentuadas de un modo expresionista y contundente con todo su art decó), “Marcelino de cabeza, marcándole a Rusia un gol”, Telly Savalas en Koyak, y el momento de mayor impacto dramático de la película, la puesta en abismo del cantante Raphael, en la película "Sin un adiós", (1971) cantando en la pantalla grande “Balada triste de trompeta”, (verlo en http://www.youtube.com/watch?v=Ipi9pFoIMS0) hacen de esta película memorable por los usos más inteligentes de la cita como modo constructivo de la contemporaneidad, mero recurso esteticista en tantos casos, y formador dramático en este, que organiza un guión perfecto que abre y cierra. Claro está, hay que decirlo, con una dirección excelente. No queremos contar mucho de la película, ni dar clases de cómo interpretarla. Sólo recomendamos que vayan a verla; su estreno en Buenos Aires está garantizado por Distribution. Y como detalle político no menor, porque reafirma la idea de que el pasado es algo vivo, que siempre vuelve, y por más decisión de anularlo o darlo por superado, aflora y cuenta otra historia, dándonos incluso la chance de hacer justicia mediante la memoria y el conocimiento de sus hechos enviados al olvido. Hay que verla porque es una obra de arte, porque es cine del mejor y porque implica muchas vueltas de tuerca: al tratamiento cinematográfico de la historia fáctica (en algún punto tiene coincidencias en esto con Bastardos sin Gloria, que pareciera inaugurar una etapa nueva en la construcción de este dispositivo que llamamos “realidad ficción”), al propio historial creativo de Alex de la Iglesia, al propio género de la comedia negra.
Homenaje a una película de Roberto Rossellini, Viaggio in Italia, 1953 (traducida en español como Te querré siempre y protagonizada por Ingrid Bergman y George Sanders), y como tal, cita y fantasma del doble, enmarca una historia de amor en la problemática de la copia, de la reproducción dentro del arte, versus el original. En efecto, el viejo debate de la autenticidad atraviesa esta historia protagonizada por una marchand de antigüedades y un ensayista que está de gira presentando su libro sobre la originalidad en el Renacimiento y defiende las bondades de una copia. Esto sucede en Toscana, en un viaje maravilloso mentando a Florencia y la Plaza de la Signoria (cuna del David de Miguel Angel y sus numerosas copias) y pueblos periféricos como Arezzo y sobre todo Lucignano. El tema del original y la copia, del original y la traducción también está planteado en la riqueza de lenguajes en juego. Binoche habla al mismo tiempo en italiano, francés e inglés, enfocando la cuestión de las lenguas francas de la Comunidad Europea, la circulación y la comunicación. Hay un intercambio idiomático permanente. A momentos el hombre,inglés, habla francés y la mujer, francesa, inglés, tensionando el lugar tradicional del anglosajón como lengua franca del mundo. Se recomienda ampliamente. Es una película europea en la tradición de su mejor cine y a su vez se nota la mano de Kiarostami (las secuencias del viaje en auto permiten volver a las secuencias desde la camioneta en el comienzo de Detrás de los Olivos, así como el tema del paisaje y el contexto), y además, imperdible, el trabajo de Juliette Binoche de quien sin dudas no puede esperarse menos, proyectada como la gran actriz francesa de su generación.