Por amor al jamón Así como de este lado del Atlántico los estudios Pixar funcionan casi como una garantía en el mundo de la animación, del otro lado del océano los estudios Aardman vienen forjando una gran tradición de películas (cortos y largos) realizados en su mayoría con la técnica del stop-motion. Es difícil definir la fórmula que los ha llevado a producir esta serie de películas íntimas, cómicas, tiernas y dulcemente anárquicas, pero ¡Piratas! Una loca aventura confirma una vez más que estos chicos saben lo que hacen. Peter Lord vuelve a dirigir después de la pequeña gran maravilla que fue Pollitos en fuga en el año 2000, primera incursión del estudio en el largometraje. Una vez más encontramos esas caras y expresiones que ya conforman algo así como la huella de identidad de Aardman. Más allá del gran trabajo en la animación, del uso impecable de la cámara y de la fluidez narrativa, dos elementos resultan esenciales en Piratas: el humor y los personajes. El humor, como en toda película de Aardman, sobra. En cada plano, en cada secuencia los chistes se multiplican, se acomodan en un segundo plano, como al pasar, o estallan en plena pantalla (como una gigantesca ballena que viene a aterrizar frente a nuestras narices), se modula, funciona siempre con el timing perfecto, aparece de forma inesperada, con planos cortos y risas que crecen por acumulación. Los chistes de Aardman no son laboriosos, no cuestan, no se siente el esfuerzo que implicó su preparación: aparecen como un pez con sombrero y siguen su curso. Ese humor se alimenta de lo absurdo (en la tradición del humor inglés), de lo anárquico (la villana de esta película inglesa no es otra que la mismísima reina Victoria, gran encarnación de las jerarquías monárquicas y tradicionalistas del país), también de lo metatextual. Pero si Piratas se ríe hasta cierto punto de las tradiciones de los relatos de piratas y su iconografía, no lo hace de la forma canchera que ha patentado ya una saga como Shrek, sino con todo el amor y la iconoclastía de, por ejemplo, Los muppets: un relato "infantil" que no subestima a los niños y tampoco se desespera por llenarse de guiños para los adultos. El otro elemento, como en toda gran película clásica, son los personajes. Definidos en principio con trazos simples (el pirata con bufanda, el pirata albino, el pirata de las curvas sospechosas), estos anti piratas no crecen por profundización sino simplemente por afecto. En esta familia embarcada, el centro es, como se anuncia desde el principio, algo así como la mascota pirata: el "loro". Fuente de ternura infinita, este loro será el centro de la trama improbable de la película, de la crítica a Inglaterra y de esta familia que debe atravesar la disolución para volver a formarse más fuerte. Por debajo de esta historia de piratas fluyen otras historias, otros relatos, que se superponen en una superficie brillante y atractiva. Por otro lado, la técnica del stop-motion alcanza una plena sensación táctil gracias al 3D. A diferencia de la animación por computadora, que intenta aprovechar la dimensión extra para darle profundidad a un mundo compuesto por 1 y 0, el stop-motion se logra a través de un mundo real (aunque pequeño) que se posa frente a la cámara cuadro por cuadro. En este mundo hiperreal, el 3D agrega capas y superficies y nos acerca de una forma nueva a este universo ficcional.
Publicada en la edición digital de la revista.
Épica y diversión Hay una contradicción extraña en el interior de Furia de titanes 2: por un lado intenta ser una gran épica de dimensiones míticas, y por otro se desvive por generar chistes y un gran espetáculo visual que hacen estallar toda pretensión por los aires. La contradicción no se resuelve: cuando intenta ser grandilocuente y mitológica, la película se hunde como plomo, pero en los momentos en los que se entrega sin complejos a su propia banalidad logra entretener y lleva al espectador adelante. Se trata, por supuesto, de una secuela. Lo cual quiere decir que una porción de los espectadores conocerán ya los personajes. Otra porción podrá asociar nombres y parentescos por referencias a la cultura griega clásica. Aún así la película se encarga de remarcar, explicar y volver a explicar tres veces quién es cada uno, cuál es hijo de cuál y con quién está metido quién. Perseo (hijo de Zeus, semidiós) había sido el gran héroe de la batalla contra los Titanes (tal como se ve en la película anterior) y ahora se retiró a vivir como pescador con su hijo. Pero Zeus (padre de Perseo) viene a buscarlo un día y le advierte que como los humanos ya no rezan a los dioses (suerte de explicación un poco conveniente para dar cuenta del fin de la era de los dioses griegos), las paredes del Tártaro se están debilitando y los Titanes podrían volver a escapar. Perseo (hijo de Zeus) decide no unirse a la lucha. Entonces Hades (hermano de Zeus, dios del Inframundo, hijo de Cronos) traiciona a Zeus junto con Ares (dios de la guerra, también hijo de Zeus, medio hermano de Perseo, etc.). Perseo debe entonces rescatarlo. La trama suena un tanto rebuscada y lo es. Pero casi no importa. Al final de todas las idas, vueltas y explicaciones cuasi mitológicas, Perseo se enfrenta a una tarea: descender a los Infiernos a rescatar a su padre. Y para eso debe buscar ayuda. Ahí es cuando la película realmente arranca. Liberada de la necesidad de dar supuestas explicaciones, Furia de titanes 2 entra en la aventura y en la comedia y la cosa va mejor. El problema es que el espíritu "serio" no tiene que ver únicamente con el inicio de la película. El costado "importante" y lleno de "mensajes" no deja tregua: los personajes están todo el tiempo tirando frases como el ser humano es más fuerte que los dioses; debes luchar por tu hijo; te perdono por tus errores, los dioses deben morir, ese tipo de cosas. Hay mucho seño fruncido. Cada uno de los personajes se define por un trauma único, que basta para explicarlo: que los dioses son malos (Perseo), que mi hermano me trató mal (Hades), que mi papi no me quiere (Ares), etc. Ni siquiera Edgar Ramírez (el gran actor de Carlos de Olivier Assayas) logra hacer algo con su personaje. Sintomáticamente, el único personaje que escapa a esta regla del trauma único y que logra cobrar cierta carnadura es el de Agenor (el otro semidiós al que se convoca para la búsqueda, porque todos sabemos que dos medios hacen un entero). Interpretado por Toby Kebbell, este personaje funciona como comic relief y a pesar de que tiene trambién su trauma (como semidiós, su padre también lo abandonó), lo deja rápido atrás y se construye frente a nosotros, a través del fracaso, la búsqueda y la lucha. El suyo es el único personaje que uno podría recordar. Como en toda superproducción de hoy, lo que importa sobre todas las cosas en Furia de titanes 2 son los efectos especiales y los monstruos que los diseñadores logran conjurar de las profundidades de sus computadoras. Y la verdad sea dicha: los monstruos están muy bien. El 3D sobra, es cierto, pero hay un criterio muy interesante a la hora de armas monstruos que rinde muy bien: el realismo. Cada bicho mitológico está cargado de saliva, es pegajoso, tiene costras de tierra y arrastra extremidades pesadas. Cronos, especie de monstruo de lava, parece más real que Hades o Perseo. Pero por lo menos nos da alguien a quien seguir.
La resistencia Los efectos están bien, la historia está bien (a pesar de lo enrevesado de la trama, cualquiera que no haya visto ninguna de las anteriores Inframundo puede mirar esta y seguirle el hilo). En general es un paquete que no falla en su propuesta de género: vampiros lustrosos, monstruos monstruosos, acción, cámara lenta, mucha lluvia, algunas escenas gore para el público de hoy. No hay nada que no se haya visto varias veces en otros lugares, pero tampoco hay ningún momento en la película en el que la tensión caiga, el espectador se aburra o la propuesta pierda sentido. El giro argumental no deja de tener su costado interesante. Como se explica al principio de la película, de alguna forma los humanos se dieron cuenta de que junto con su especie coexisten otras dos que hasta entonces se creían mitológicas: los vampiros y los lykans (en criollo: hombres lobo). Asustados e hipertecnologizados, los humanos se dan a la caza de estas dos especies que perciben como amenazas. Entonces se da una purga de vampiros y lykans, hasta llevarlos a su casi desaparición. Cuando arranca la acción (después de este prólogo que explica las anteriores entregas de la saga y el cambio que se propone para esta nueva), los vampiros y los lykans sobreviven escondidos, en cuevas y túneles, temerosos. El regreso de Selene (Kate) vuelve a abrir la puerta del conflicto, que esta vez tendrá nuevas variantes. Más allá de los distintos giros de trama que se van revelando, la idea no deja de ser atractiva: los vampiros, ese especie sexy que ha poblado la pantalla del cine durante casi un siglo, ahora se ven reducidos a criaturas marginales y temerosas. Su resurgimiento ("despertar", como indica el título) tiene algo de extraño: nosotros apoyamos a los vampiros y queremos que recuperen todo su esplendor. Inframundo: el despertar promete una nueva entrega para la saga. Muchas de las virtudes de esta película tienen que ver con lo narrativo. Con apenas 90 minutos de duración (bastante corto para los estándares de hoy), la trama de esta película está llena de giros (aunque no demasiados), de puntos de tensión (bien distribuidos), de tramas y subtramas que logran llevar al espectador hasta el final. Esta es, se sabe, la gran virtud del cine industrial. Pero el elemento realmente fundamental, el que une todos los nudos, el que lleva adelante, el portador de esta película es Kate Beckinsale. Los seguidores de la saga probablemente ya lo supieran: Kate es bien dura. Con una piel extra pálida, pelo moderno, un traje negro extra ajustado y ojos que brillan, ella es la que entra a la película como el espectador: sin saber lo que está pasando. Ella es la que revela las tramas, la que lleva adelante la acción, hasta es el inesperado núcleo emotivo. Mucho de Inframundo: el despertar tiene que ver con cómo está narrada, pero todo el peso de esa narración cae sobre los hombros de esta actriz. Fría. Dura. Esbelta.
Romance en las calles Es imposible no reconocerlo: toda película que involucre a Katherine Heigl (con la honrosa excepción de Ligeramente embarazada) tiene necesariamente la marca de producto empaquetado y vendido con fórmulas predigeridas para el público femenino. Katherine viene siendo una de las reinas de las chick filks, más por insistencia de la industria que por el éxito rotundo de sus proyectos. Con Solo por dinero, uno podía esperar más o menos lo mismo, con una cierta dosis de acción. El póster promete lo mismo. Pero la película, grata sorpresa, es otra cosa. Sí, hay una chica joven, soltera y moderna con la que se puede identificar fácilmente el público femenino. Sí, hay un interés romántico muy masculino, del cual se puede enamorar fácilmente el público femenino. Pero las fórmulas terminan ahí. Una característica que le hace muy bien a Solo por dinero es la falta absoluta de glamour. Todo transcurre en Nueva Jersey, ese patio de atrás feo de Nueva York. Katherine interpreta a una divorciada que se quedó sin trabajo, está a punto de perderlo absolutamente todo y que (por lo menos al principio) se viste y peina mal. Ya en las últimas, decide rogarle a su primo que le dé un trabajo. Su primo se dedica a rastrear y traer de vuelta personas que no cumplieron con las condiciones de su libertad condicional o que han cometido crímenes, y sobre los cuales pesa una recompensa. Lo curioso es que cuando esta película ya bastante extraña en sus planteos (una heroína divorciada, una familia que parece salida de una sitcom, una premisa muy concreta) entra en el terreno policial (que, dicho sea de paso, involucra a un ex novio de la juventud), la cosa cambia. Katherine es claramente una inútil que se está metiendo en un territorio complicado, como es el que cazar delincuentes. Más allá de los pasos de comedia, Solo por dinero tiene mucho de película de aprendizaje. Y ese aprendizaje es dentro de un oficio que recuerda al de los detectives privados de los viejos film noir: una persona con nexos con la policía pero que se mueve por fuera de la fuerza, que circula por los bajos fondos, rastrea personas y al hacerlo inevitablemente se cruza con una red de corrupción y crímen. El realismo en el tratamiento de la violencia, la mugre que uno puede sentir en esas calles de Nueva Jersey, el peligro y la tensión que se manejan hacia la resolución de la trama alejan definitivamente a Solo por dinero de las fórmulas claras de los género prefabricados. Hay sorpresa, hay amor, sobre todo hay personajes que se sienten reales, que se mueven por barrios que conocen. Hay, sí, como en toda película con Katherine Heigl, ciertos momentos de comedia forzada, de carisma que debería estar ahí pero no está. Quienes entren a ver Solo por dinero esperando (como promete su póster) una comedia romántica, van a salir desorientados. Probablemente eso haga que esta película no llegue a encontrar su público.
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Chistes duplicados A estas alturas las películas de Adam Sandler son casi un género en sí mismo. Si en los últimos años Sandler parecía haber crecido ("madurado", dirían algunos) en películas como Hazme reír (con su viejo amigo Apatow), acá lo tenemos de vuelta con toda la furia que supo hacerlo una de las figuras centrales de la Nueva Comedia Americana. Sandler está más viejo, claro, ya no puede seguir interpretando al niño eterno, pero todo lo demás está ahí: la apuesta por el absurdo llevado hasta sus últimas consecuencias (que uno puede comprobar, por ejemplo, cuando cerca del final de Jack y Jill nos cruzamos con David Spade vestido de mujer), la obsesión por la construcción de una familia, la escatología, los chistes físicos y políticamente incorrectos, la constelación de figuras y amigos que aparecen en pequeños personajes secundarios. Uno puede sentir, al mirar Jack y Jill, que Sandler y todo el equipo la están pasando muy bien mientras filman esta película. Esta vez, la dupla Sandler-Dugan (pareja que viene trabajando junta desde Hapy Gilmore, en 1996) apuesta por un recurso que hoy en día es casi un lugar común: vestir al cómico de mujer y ponerlo a repetir todo tipo de tics y exageraciones. Hace años que Eddie Murphy viene haciendo lo mismo y la idea hasta tuvo su parodia en los geniales trailers falsos que abren la nunca suficientemente alabada Una guerra de película (Ben Stiller, 2008). Claro que Sandler nunca lo había hecho y acá se da el gusto: intepreta a Jack y también a Jill, su hermana gemela. El problema de travestir al cómico no es tanto la obviedad de los chistes por venir, cosa que ya habíamos visto pasar con Eddie Murphy. Sí, es una mujer, pero todos en las butacas sabemos que es un hombre (y un hombre que conocemos hace tiempo, que identificamos en un segundo) y entonces vienen los chistes: este personaje es una mujer, pero por debajo hay un hombre. Esto quiere decir: es una mujer masculina, con mucho pelo en las axilas, con una fuerza exagerada, con olores corporales y demás funciones que estereotípicamente se asocian al cuerpo masculino y que, exageradas, caracterizan esta caricatura que nunca llega a desarrollarse como personaje del todo. Decía: este no es el mayor problema. El mayor problema es que en Jack y Jill estos chistes obvios (que no por eso son necesariamente menos efectivos) se repiten una y otra vez. Es como si a Sandler y a Dugan se les hubieran acabado las ideas en el momento en el que decidieron vestir a Sandler de mujer. Jill se define con tres rasgos mínimos, lo cual es una marca característica de Sandler en la comedia y le da fuerza a sus propuestas. Pero con esos rasgos los chistes tienen que acabarse en algún momento. De cualquier forma, Sandler nunca termina de perder su encanto y la película logra algunos buenos momentos, sobre todo relacionados con los personajes secundarios que rodean a Jack, Jill y su familia. El jardinero Felipe tiene sus buenos chistes (y marca el lado más políticamente incorrecto de esta película), el momento de David Spade es muy bueno. Y la novedad, obviamente, es ver a Al Pacino que por fin aceptó reírse un poco de sí mismo. Parece que pasa con la edad (le viene pasando hace unos años a De Niro): los grandes tótems de la actuación finalmente deciden hacer comedia. Y el resultado, aunque no necesariamente brillante, trae algo nuevo. Al Pacino se interpreta a sí mismo (una versión Sandler de sí mismo): un actor serio, shakespereano, que se vuelve loco. Es claro: Pacino no es Sandler, no tiene su ritmo para la comedia, a veces se le escapa su compromiso demasiado serio con un personaje ridículo, pero encuentra sus momentos y no agota porque no llega a estar demasiado en pantalla (aunque está al límite de hacerlo). Jack y Jill es una película despareja que comete el peor de los pecados para una comedia: el timing no funciona. Pero, con todo, tira unas cuentas ideas y logra momentos genuinos de risa.
Sólo bellas metáforas No es la primera vez que Spielberg filma una película ambientada en una guerra mundial. Ya lo vimos entrar en estos terrenos. A pesar de los inolvidables primeros cuarenta minutos de Rescatando al soldado Ryan, no debería sorprendernos, entonces, encontrar en esta película todo el "humanismo" spielbergiano, toda esa marea de sentimientos tibios. Pero a pesar de un par de excelentes escenas de combate, la película se empantana y termina ahogándose en su propio mensaje (léase: la guerra es mala). A estas alturas nadie puede negar que Spielberg es un buen narrador: sabe armar momentos, sabe esperar resoluciones. También sabe rodearse de la gente que necesita para crear lo que quiere: John Williams aporta una banda sonora espantosamente recargada y blanda, Janusz Kaminski ofrece una fotografía suntuosa, majestuosa, casi sensual cuando acaricia la piel del caballo. Pero todos estos superpoderes de los profesionales más profesionales que Hollywood tiene para ofrecer están puestos al servicio de un cuentito blando con metáfora fácil, que pierde el rumbo en su búsqueda de sentimientos y humanidad. Es extraña y hasta podría haber sido interesante la libertad que se toma Spielberg para narrar en esta película: arranca como película de familia (con toques de John Ford), sigue como relato de guerra, no deja de ser nunca una película sobre caballo (aunque el caballo queda a veces de lado), pasa por algún pequeño momento de película de crecimiento, estalla con metáforas y carreras súper digitales, cierra con un atardecer naranja. El problema con todo este devaneo es que si el espectador no quedó arrebatado en el segundo 30 con la hipermusicalizción de Williams y los primeros planos de los ojos celestes del joven protagonista, se va a aburrir muy rápido. Y Caballo de guerra es una película larga. Esta libertad tiene una consecuencia que el clasicismo (y el propio Spielberg) conocían bien: puestos a narrar muchas pequeñas historias, ninguno de los personajes que supuestamente deberían interesarnos llega a desarrollarse jamás y lo que queda es un salpicado de viñetas que apenas si nos comprometen. Hay muchos niños en Caballo de guerra: el protagonista (que supuestamente crece, pero que evidentemente está anclado en los 10 años), los hermanitos alemanes (puestos ahí para demostrar que del otro bando, a pesar del sadismo general que exhiben los alemanes en esta película, también hay seres humanos), la francesita ("la guerra nos toca a todos", único recordatorio de que la mayor parte del metraje transcurre en Francia). También hay algo muy infantil en la forma de narrar esta Primera Guerra Mundial: sea por montaje, por un molino que obstruye la vista o por cualquier otra artimaña, en esta guerra de trincheras, de barro y mugre, nadie muere frente a cámara. La gente simplemente se desvanece. También hay algo exageradamente infantil en la fildelidad del protagonista a su caballo, no porque la fidelidad sea en sí infantil, pero sí por la forma monolítica y obsesiva con la que el personaje busca a su caballo. No hay en esta película de amor niño/mascota lugar para la menor complejidad, desviación o preocupación por la densidad del mundo que lo rodea (y estamos en medio de la Gran Guerra): solo importa el caballo. Para rematar, y por si alguien no había entendido que Caballo de guerra está cargada de un "mensaje importante", cerca del final, después del mayor despliegue de efectos especiales de toda la película, cuando el caballo queda atrapado entre los alambres de púa que separan las trincheras de ambos bandos, dos soldados (uno de cada bando) se acercan para ayudar al caballito y de paso explicarnos: la guerra es mala, solo existe gracias a la perversidad de los hombres y los inocentes (niños y caballos) son quienes deben sufrirla.
Fantasmagótico El tiempo, el lugar, la vestimenta, la niebla y los temas de La dama de negro remiten no solo a un tiempo que la historia ya dejó bastante atrás, sino también a un tiempo del cine que la industria parece haber dejado bastante atrás: el siglo XIX, la literatura gótica y, de paso, el cine clásico y un cine que muchos consideran ya clásico, el de las producciones de la Hammer. Volvemos, entonces, a un ambiente que el terror de hoy cada tanto frecuenta pero que dejó mayormente de lado. Y volvemos, de paso, a las producciones de terror de la Hammer, que en los últimos años viene produciendo películas no necesariamente existosas pero en general con propuestas más o menos interesantes (la anterior que se vio en las salas argentinas fue Invasión a la privacidad). El inicio de La dama de negro tiene algo del Drácula de Bram Stoker: un abogado londinense tiene que viajar a un territorio lejano (en este caso, dentro del Reino Unido) para arreglar el papeleo para la venta de una antigua casa. Cuando llega, lo que encuentra es un pueblito asustado y supersticioso, cuyos habitantes le piden que no se acerque a la casa. En lugar del clásico vampiro, lo que Arthur Kipps (Daniel Radcliffe) encuentra es la dama de negro. No vamos a ahondar en el argumento. Este inicio que remite a un relato central del terror gótico (y que el cine ha visto ya muchas veces) y el ritmo que se toma La dama de negro para arrancar de una vez con el terror llevan al espectador a pensar que se está embarcando en un relato de atmósfera. Ayudan los escenarios naturales, la luz, los trenes, Radcliffe siempre con su cara de pena. Y aunque los personajes son un poco huecos y la atmósfera no es tan asfixiante como quiere serlo, la iconografía funciona y el espectador va entrando. Pero entonces llega el momento de entrar finalmente a la casa, de acercarse al elemento sobrenatural. Y la cosa cambia. Toda la construcción lenta (y un tanto repetitiva) del ambiente, ese avanzar tan gradual en el camino hacia el centro del terror estallan por los aires a fuerza de golpe de efecto. Sí, La dama de negro asusta: estamos en una casa a oscuras, se hace el silencio, la cámara avanza despacio y de pronto de la nada aparece una máscara blanca y un grito agudo. Y después de eso, viene otro. Después otro. La dosificación atropellada de golpes de sonido llega a un nivel ridículo, pero tampoco sobrepasa la barrera del exceso que podría llevarnos a otros lados. Todo está muy calculado en la distribución de los "momentos que asustan". Con algún fantasma de clara inspiración japonesa y un par de "revelaciones" argumentales un tanto irrelevantes, la magia se termina más bien pronto.
Muchas crisis, poco cine Un mismo actor (Rafael Spregelburd) interpreta dos papeles en Agua y sal, dirigida por Alejo Taube: por un lado, es un empresario exitoso, por otro un pescador. El empresario, en crisis, viaja con su esposa a Mar del Plata. El pescador, también en crisis, vive en Mar del Plata. El empresario y su mujer están intentando tener un hijo, pero no pueden. El pescador está pensando en casarse con su joven novia, a la cual dejó embarazada. ¿Por qué estos paralelismos? ¿Por qué estas historias? En algún momento Spregelburd empresario cruzará miradas con el Spregelburd pescador, mientras la pareja pasea por el puerto. Se miran. La cámara muestra que se miran. Y siguen sus caminos. El empresario se va con su mujer; el pescador se embarca en un pesquero para tratar de ganar algo de plata. Las dos crisis se miran y estallan las metáforas. La acción en Agua y sal se acerca a lo nulo. Lo que importa acá no son las historias -porque de las historias no tenemos casi nada- tenemos apenas las crisis que resultan de esas historias. Lo que importa es en definitiva la crisis misma. Y tampoco termina de importar la crisis en sí, sus tensiones, sus resoluciones. Es tomada en Agua y sal como excusa poética; como momento lírico en sí mismo. No hay resolución porque lo que importa son los planos pictóricos del puerto, la ciudad, los primeros planos, etc. ¿Por qué todas esas miradas profundas al horizonte? ¿Por qué la voz en off tan filosófica? ¿Por qué una voz en off en chino? ¿Por qué tanto plano lírico de océano, olas, infinito y luz? ¿Por qué tanta crisis con estos personajes? No lo terminaremos de entender, pero eso no importa. Lo que importa es que el agua esté turbia para que parezca profunda. Si no se explica nada, es porque es “abierto”. Si no pasa nada es “poético”. Como ocurre con el agua de mar: no es aconsejable beber de esta película.