UN HELLBOY MENOS INOCENTE Este nuevo inicio de la saga de Hellboy nos presenta a un personaje muy distinto. Lejos quedó aquel hombre que nos trajo Guillermo del Toro, con cuerpo de adulto, pero inocente y hasta infantil. Rojo, como también lo llaman, aparece ahora con un aspecto más terrorífico, al igual que todo su entorno. En cuanto a su carácter, su tendencia dubitativa pondrá en duda al bien y al mal. Mientras que Guillermo del Toro se enfocó en una estética bien trabajada, tanto del entorno como de los personajes, Neil Marshall se interesa por la monstruosidad. En este sentido, el contexto no es lo llamativo. En cambio cada uno de los seres no humanos que aparecen tienen una gran distinción física. Se explora la incomodidad en la fealdad, en lo repugnante. Todo esto con el fin de crear esa distancia apropiada entre los humanos y los que no lo son. Hay una escena en la que funciona muy bien la otredad planteada en la película. Hellboy recibe un beso de una monstruosidad, que resulta altamente provocativo para quienes lo vemos por lo repugnante del personaje, pero él ni se inmuta. Aquí Marshall logra un gran juego, porque sabe que los espectadores empatizamos con aquellos personajes que aparecen al margen de la sociedad, pero que aun así, a veces, es difícil no reaccionar ante ciertos momentos incómodos. Hellboy posee una tonalidad de rojo que parece sangre. Su cara es un poco peluda y sus rasgos están bien marcados. Su pelo es largo y negro y los ojos son bien oscuros. La forma en la que mantiene cortados sus cuernos ya no es idílica y graciosa, se puede ver el dolor en sus cortes. El film logra mostrar lo que el personaje deja de sí para pertenecer y lo que no puede disimular. Por esto también es que aparece como un ser renegado y solitario, sufrido e incomprendido. Rojo queda relegado, nuevamente, en los márgenes. Defiende a una especie a la que no pertenece y ataca a los que se le parecen, pero con muchas dudas. La soledad del personaje lo vuelve un héroe muy reflexivo. Aunque sus condicionamientos son muchos, Hellboy se atreve a dudar de sus acciones y propósitos en la vida. Se pregunta -al igual que muchos espectadores- qué es luchar por el bien, para qué sirve, quiénes están detrás del mal. Este Hellboy se torna mucho más filosófico desde sus planteos. Sus resoluciones, sin embargo, están más vinculadas a lo irascible de su carácter, por lo cual, luego de reaccionar, va deliberando con lo que ya ha ocasionado. Si esta nueva Hellboy despliega una buena elección musical, generando cortes en el film que le otorgan cierto dinamismo y un tono risueño, quizás su gran problema llega a la hora de poner en escena las luchas, que se alargan un poco más de lo que debieran, ya que no presentan grandes giros que las justifiquen. Aun así, consigue destacarse por darle una vuelta de tuerca cerebral a su protagonista.
SOFOCADOS EN UNA CAMIONETA Mariano Cohn (director) y Gastón Duprat (co-guionista) son muchachos a los que les gusta generar cierta polémica con sus películas. El humor siempre ha sido su aliado para trabajar temas recurrentes como los discursos, las frases hechas y el rol de los intelectuales. En 4×4 vuelven a enfocarse en esos temas pero cambiado el humor por la ironía. El tono que eligen se vuelve tan serio que les juega en contra. Ciro, un joven muy habilidoso, entra a robar a una camioneta 4×4 y queda encerrado. Luego de un largo tiempo intentando salir, el dueño de la camioneta se comunica con él a modo de informarle que no lo podrá hacer, ya que es él quién la maneja desde afuera y que está completamente blindada. Así es cómo el médico Enrique Ferrari empieza a hacer justicia por mano propia. La mayor parte del film transcurre en el auto. Este aspecto, que inicialmente es un factor a favor del relato, progresivamente le juego en contra. El auto se sobrecarga de información, algo que no estaría mal si no fuera porque en la película se encargan constantemente de explicar todo. Ya desde el comienzo, el bombardeo de imágenes anticipan que se hablará de la llamada “inseguridad”. Luego el film va construyendo a partir de los diálogos una imagen del médico y de Ciro. 4×4 se encarga de complejizar a los personajes mediante varios recursos. Por ejemplo, a Ciro se lo muestra muy humanitario cuando decide no comer al grillo, aún teniendo demasiado apetito. En cuanto a Enrique, en varias oportunidades se lo escucha hablar de su vida y en paralelo aparecen, pasando al lado del auto, personas que viven en la calle o con trabajos precarizados. Estos elementos son interesantes, pero lamentablemente se opacan cuando se subrayan. Cuando Ciro empieza a hablar solo, un poco aturdido por no poder acceder a sus necesidades básicas y por una grave infección, expone como si fuera lección para la escuela ciertos parámetros sociales. En esos momentos, la narración no sólo subestima al espectador, sino que se vuelve inverosímil y pedante. Esto, sumado a que al poco rato de llevar un tiempo en el auto los personajes no encuentran muchas más cosas para decir que más de lo mismo, lleva a que las actuaciones no tengan méritos destacables y que la acción sea escasa, configurando un film excesivamente denso. Es a través de la ironía que la película genera alguna que otra sonrisa, pero incluso esa virtud es opacada y solo queda la espera de algo más interesante. Personalmente, creo Cohn y Duprat siempre se encuentran transitando un sendero entre la brillantez y la banalidad. Todo por el asado quizás fue lo más acertado que han hecho. 4×4, sin embargo es un film sin brillo, un mero compilado de frases y discursos encontrados sobre las diferentes formas de inseguridad en nuestro país.
NOSOTROS NO ES YO Desde el estreno de ¡Huye! Jordan Peele ha dado mucho que hablar. Puede gustar o no, pero lo cierto es que su estética tiene elementos que lo caracterizan. Personalmente ¡Huye! me desilusionó en su resolución, que no estaba a la altura de todo lo demás. En cambio en Nosotros el final es algo ya esperado, aunque lo llamativo son dos escenas finales que subrayan la ironía trabajada antes. No importa tanto el giro, desde el principio se van dando indicios, porque el eje está puesto en los engaños, en lo aparente que nos pone en vilo y nos distrae de otros elementos que están funcionando desde el comienzo hasta el final. Una familia es sorprendida por unas personas extrañas que aparecen fuera de su casa. Cuando están más cerca se dan cuenta de que son iguales a ellos. Este hecho da inicio a una persecución y posterior lucha por su supervivencia. Pero hasta haber llegado a este punto de partida, Jordan Peele ya construyó todo un relato que busca una posterior respuesta. Una de las primeras escenas muestran qué va a suceder, uno puede suponerlo, claro está. Pero elementos tales como los conejos, una publicidad en la televisión y la utilización de ángulos en los que se muestran las sombras van conformando ciertas premisas. El film va trabajando con la intriga por develar qué son esos elementos perdidos y lo hace muy bien. Nosotros es un título engañoso. Uno podría llevarlo al plano del enfrentamiento con uno mismo ¿Pero es una propuesta de ese tipo la que hace Peele? Hay un juego constante con esto. Cada uno de los integrantes de la familia tiene una escena en la que lucha por su vida contra su doble. Son, por cierto, muy bien logradas, en especial el baile final y el de los niños pirómanos. Pero todo este juego se parece mucho a las niñas, el pintor y el perro de Las meninas, ya que Velázquez no las retrata a ellas ni a nosotros, sino a quien se ve en el espejo al fondo, a Felipe IV y Mariana de Austria. La metáfora de la lucha interna puede llevarnos a pensar en una película que se enfoca en una perspectiva individual, que no estaría mal. Pero al igual que la protagonista, que muestra su máscara en el póster del film, parece tener una gran crítica social. Estados Unidos se hermana en la televisión, en 1986. “Manos a través de América” fue un evento social importante y para Nosotros es un gran recurso recordar este momento. Bajo el marco de la paz y la solidaridad, es ya conocida la historia de horror que ha sido Estados Unidos para parte de su pueblo y para el mundo. Desde ese punto general y para no spoilear podemos decir que este film apela constantemente a estos dobles discursos. Además del atractivo visual y auditivo que se propone en la película, tiene una música con una cadencia que genera desesperación y fascinación; ese juego es el elemento más atractivo que nos trae Peele. En un mundo en el que se están poniendo de moda denominaciones como fake news y posverdad las máscaras son un buen recurso para ponernos a prueba como espectadores, para invitarnos a pensar sobre las noticias y los eventos que funcionan como pantalla para ocultar otras cosas.
SOY ESE QUE NO VES Trabajar la impotencia y el miedo a lo que está por venir puede ser todo un desafío. Con este miedo al futuro lleva adelante esta apuesta saliendo airoso, pero se enfrenta a momentos en los que pierde la atención. Leo es un profesor universitario que se encuentra en uno de los peores momentos de su vida. Está separándose, no tiene dónde ir a vivir y su sueldo no le permite hacer grandes maniobras. Por suerte, cuenta con amigos que lo ayudan a pasar esas circunstancias. Este film trabaja sobre las apariencias desde el personaje y desde la historia. Los estudiantes ven a un hombre que los incita a escribir, que los reta cuando no están en sintonía con la materia y que les dice que hay que aprovechar la vida; sin embargo, él está inmovilizado. En la noche se muestra igual que en su aula. En los boliches y para las “jodas” Leo se lleva el mundo por delante, como una persona bastante desagradable. Es recién en la intimidad cuando lo vemos caer. Son los ambientes despojados de objetos los que nos muestran la soledad que está pasando el protagonista. La oscuridad es otro de los elementos que se utiliza, casi siempre está en lugares cerrados y de luz tenue, en sintonía con la depresión que tiene Leo. Con esa actitud a la defensiva que tiene todo el tiempo el protagonista, parece que sólo un amigo muy íntimo y los espectadores somos los que vemos la profundidad de sus lamentos. Pero el film engaña en su apariencia porque no es hasta el final que llegamos a conocer un poco más a este personaje. Y es que, de esta manera, la película da a entender un dato que revela que como humanos somos más complejos que una simple sumatoria de condiciones básicas. Con ese miedo al futuro muestra no solo el proceso de dolor individual, sino también cómo Leo logra mantenerse a flote a fuerza de un entorno que lo ayuda, aun sin abrirse demasiado. Maneja el film, de esta manera, el plano social que funciona de red de contención. El tono lastimero y depresivo recorre la película para explorar el estado de Leo parece necesario para lo que se retrata, aunque también termina provocando escenas morosas y poco atractivas.
SENTIR A TRAVÉS DE SUS OJOS En Border, las sensaciones predominan por sobre la historia. Claro que hay un eje en cuestión, pero el impacto está dado por las formas con las cuales vamos observando la vida a través de los ojos de la protagonista. La historia de Tina fluye hasta generar un vínculo con ella, que en un principio se nos mostraba como alguien extraño. El personaje principal, Tina, es una oficial de aduanas. Ella tiene mucha capacidad para detectar el miedo y la vergüenza en las personas, hecho que la lleva directamente a encontrar a delincuentes en su puesto de trabajo. Su aptitud está vinculada a su gran olfato. Y esto tiene algo de literal y algo metafórico. Es verdad que ella tiene agudizado el sentido olfativo, pero, a su vez, su vida (y algo que luego descubrirá) le otorgaron una observación hacia el otro mucho más aguda. Es, en este sentido, como el personaje de Fragmentado, al cual el dolor que le ocasionaron le generó nuevas habilidades. El aspecto físico es lo que más llama la atención desde un primer momento. Al principio como otredad y luego ya como distintivo y característico de este personaje que se vuelve tan cercano. Tina no pasa desapercibida porque nació con una deformidad en su rostro. Pero no es sólo eso, las cámaras apuntan todo el tiempo a su cara, es una imagen fija. Son sus ojos y su nariz el vínculo que nos conecta hacía las sensaciones que tiene y sobre todo con ella. La conexión que tiene Tina con la naturaleza la mantiene muy cerca de los animales. Para esto, los sonidos y la música son los que ambientan este trance, al que accede cuando logra estar sola. El hecho de caminar descalza en la tierra le da imagen al vínculo que ella tiene con la naturaleza. Sus comportamientos aparecen en un límite entre lo humano y lo animal. En esta misma sintonía aparece el sexo. El film nos provee de una escena en la que la iniciación sexual está dada como descubrimiento, pero también con una pasión tal que conecta a los personajes con lo más salvaje de su ser. Establecen un acto de amor genuino y hasta idílico. El vigor que toma lo fantástico aquí es impresionante, ya que le otorga al momento una combinación entre un hecho extraordinario con un sentir en sintonía. Este film aprovecha la fantasía para generar un reconocimiento del entorno. A través de los ojos de Tina podemos ver el alrededor de una forma más directa. Cuando ella recorre la tierra nos muestra elementos cotidianos que no siempre apreciamos. El film logra detenerse en la observación del entorno, pero no pierde nunca el ritmo. Border tiene una dosis de crítica social y otra de fantasía que logran convivir en armonía. No hay análisis marcados en el film, sólo varias puntas que quedan sueltas. Es una película que genera sensaciones y deja la puerta abierta para que se pueda hablar de ella.
PRINCESAS PERTURBADAS Y ENCANTADORAS El príncipe encantador presenta una historia en la que toman vigor los discursos actuales. Sin embargo, las ideas se vuelven un poco contradictorias al final y mantiene ciertas estructuras tradicionales durante todo el film. La mayor fortaleza de la película está dada por la parodia a las princesas de Disney. Philipe es el Príncipe Encantador porque cuando nació una ex pareja del padre lo hechizó. Su condena es ser encantador a tal punto que ninguna mujer puede resistírsele. De esta manera, la hechicera se asegura que reine el desamor en el pueblo, tal como ella lo sintió. Es, ahora, el príncipe quien recibe el hechizo y para poder deshacerlo cuenta con la ayuda de Lenore, una ladrona con grandes habilidades para la aventura. Ella le enseña a defenderse y juntos enfrentan el camino. Lo que Philipe no sabe, y eso es porque ella va disfrazada de hombre, es que es la misma mujer de la que se enamoró uno de los días que caminaba por el pueblo, la única que no quedó encantada al verlo. Es imposible no comparar esta historia con todo el entorno de producciones referidas a los cuentos de hadas. El príncipe encantador, en este sentido, manifiesta los cambios actuales con respecto a los puestos de poder de la mujer. Pero, a la vez, recae en el pensamiento binario al dividir, a través del hechizo, entre hombres y mujeres. Lenore no viste como las mujeres de su época. Incluso se burla de Cenicienta, Blancanieves y la Bella durmiente. Lo cierto es que en el final este aspecto da un vuelco que genera varias contradicciones. Pero más allá de eso, podemos resaltar que Philipe y Lenore viven un amor en el que esa palabra funciona como camino y no como un fin. Las aventuras que viven juntos son las que fortalecen su relación. En cuanto a la parodia, las tres princesas de Disney aparecen llamando mucho la atención. Ellas son expuestas desde un perfil bastante humanizado en el que sus tragedias parecen tan mundanas que se tornan ridículas. Al no tener idealización, Cenicienta, Blancanieves y Bella durmiente muestran al desnudo sus traumas. Sin duda, la mejor propuesta de este film son estas excéntricas muchachas. Esto se debe a que la historia principal no se distancia demasiado de lo que ya se ha hecho. Incluso, hace poco tiempo, WiFi Ralph ya presentaba una parodia de las princesas, aunque aquí está dado con un tono más oscuro.
“NADA VALE SI HAY UN NIÑO EN LA CALLE” Cuando el dolor es tan grande en la pantalla uno se pregunta: ¿es necesario? En este caso, contestaría que sí. Nadine Labaki le pone nombre, identidad e historia a un joven de 12 años que sobrevive en la miseria económica y social. La directora libanesa logra desnaturalizar la pobreza. Hace posible que ese niño en la calle no sea “un elemento más del paisaje” y por sobre todo le da voz, y con él a todos aquellos que viven en una situación parecida. Zain tiene 12 años, pero por su aspecto menudo parece un niño más chico. Aunque en realidad la edad fue dada de manera aproximada por un médico, ya que no estaba en los registros, ni tenía identificación. El film cuenta cómo llegó hasta la Corte a denunciar a sus padres por “haber nacido”. En un primer momento, narra su vida junto a su familia. Aquí podemos observar que no va a la escuela porque trabaja, ya que de esa manera ayuda a generar ingresos en su hogar. Viven en una pequeña casa, donde duermen todos juntos, él, la madre, el padre y sus hermanos (que son, al menos, cinco). Tienen varios problemas edilicios y hacen lo imposible para sostener el alquiler. La mayor parte del tiempo Zain se encuentra en la calle y a la deriva. Su cable a tierra es su hermana, a quien protege y por quien vive. Tiene una gran conciencia de su situación y es por eso que anticipa que a ella la van a entregar en casamiento luego de su primera menstruación. La concreción de este hecho determina la ruptura con su madre y padre. La desesperación y bronca del niño lo llevan a fugarse y vivir a la deriva. Así comienza un camino solo, en el que el sistema no hace más que sumar enojo en el niño. Cafarnaúm explora varias temáticas: la inmigración ilegal, las fallas en el sistema de salud y en la justicia, la pobreza, la trata de personas y el abandono del Estado. La apertura de temas y los pequeños detalles de denuncia le permiten al film no quedar atrapado en el señalamiento de los padres como culpables de la vida que llevó el niño. La voz de Zain pone el foco en sus progenitores porque son quienes le dieron la vida. Sin embargo, Labaki muestra cómo la Justicia aparece recién cuando el niño comete un delito. Así como también expone que los medios de comunicación se hacen eco del caso cuando se vuelve un espectáculo. En este sentido, la aparición de la voz de Zain en la televisión genera una escena parecida al momento en el que Jamal de ¿Quién quiere ser millonario? es visto en la pantalla. Todos los niños de la cárcel festejan por saber que Zain está saliendo al aire. La intensidad del relato hace posible que se mantenga una atención constante. Y aunque la vida de Zain parece acumular todas las peores miserias, también aparecen momentos de respiro. Las argumentaciones infantiles de Zain para explicar por qué anda a cuestas de un bebé de tez negra son tan disparatadas que logran sacar una sonrisa. Es a través de Shiferaw, personaje que alberga a Zain en su hogar, que vemos el sacrificio por sostener una familia y la solidaridad con el otro. Es, a su vez, el hijo de ella quien se lleva las mejores escenas. El bebé baila y parece que el mundo se detuviera a verlo, así entero, mientras su entorno está roto.
MORIR NO ESTÁ TAN MAL Era difícil pensar en una segunda parte luego del cierre que había tenido Feliz día de tu muerte. O a lo mejor podríamos decir que el recurso que utilizó parecía agotado como para que se le diera continuidad. Sin embargo, esta entrega sorprende con creces. Recurre a nuevos géneros y da una nueva razón que moviliza al relato. Pero principalmente muestra a una Jessica Rothe aún más carismática. En cuanto al humor, se afila, generando una parodia muy divertida. En el primer film, Tree tuvo que morir once veces para romper con el ciclo que la condenaba a vivir una y otra vez el día de su muerte (que coincidía con su cumpleaños). En esta nueva versión, ella vuelve a ser la protagonista y tendrá que someterse nuevamente a la tediosa idea de vivir el mismo día varias veces. Pero en un comienzo es Ryan (el amigo de Carter) quien empezará el ciclo. Es por él que descubrimos cómo mediante un experimento universitario se ocasionó este problema. Pero también es por Ryan que Tree vuelve a estar encerrada en esta osadía. La idea de esta máquina del tiempo que se han construido de forma casual, intentando otra cosa, lleva al film a auto-vincularse con Volver al futuro 2. Es así como la película vira del género terror-comedia a una comedia más relacionada a la ciencia ficción. Pero los géneros no son lo importante aquí porque también vuelve a trabajarse el drama y el romance. Romper las estructuras de las etiquetas es uno de sus fuertes. Feliz día de tu muerte 2 es oportuna en cuanto al humor. No pierde oportunidades para generar momentos graciosos. La comedia es la excusa ideal para darle un corte a la seriedad de las subtramas. A diferencia de Scary Movie, la parodia que propone Feliz día de tu muerte 2 está más vinculada al valor que se le da a la muerte en las películas de terror y en la vida en general, que a los clichés. Es la idea de saber que va a volver a vivir luego de morir la que le proporciona a Tree una gran impunidad. Es así como la podemos ver respondiendo casi sin filtro en la mayoría de las situaciones. Le permite también jugar con las diferentes formas de morir, a lo cual fantasía se vuelve morbosa. E incluso le da la fuerza para imponerse a sus miedos, como el de tener verdaderos amigos, enamorarse o poder desarrollar mayores capacidades intelectuales. Feliz día de tu muerte 2 es una continuación directa, que no implica la obligación de tener vista la primera, pero que se aprovecha mucho más si se lo hace. Sobre todo para disfrutar más de los cambios que propone el personaje de Tree.
“DONDE EL MUNDO ES UN CHOCOLATÍN” La infancia de tres niños nos acerca a un mundo de juegos en el que todo problema se pasa cantando “hay que llamar al lobo”. La espera de la llegada de los adultos está siempre presente, pero ellos se sostienen juntos hasta que llegue ese momento. No sabemos la causa por la que Fan, Tino y Claa están solos. Pasan los días y siguen sin tener contacto con un adulto. Entendemos que están en su casa, se nota la comodidad y se respetan ciertas reglas ya pactadas. Pero hay un gran silencio sobre esa ausencia. Los más chicos preguntan cuándo llegan mamá y papá, y la más grande les responde que pronto. Por los objetos y vestuario el film parece situarse entre los 70 y 80. Este periodo en conjunto con un motivo de desaparición desconocida provocará para algunos una línea directa con la última dictadura cívico militar. El cuarto prohibido de los padres también parece un móvil de sospecha. Otra de las causas que lleva a esa interpretación es la espera de los chicos, que no salen a buscar a algún adulto, aun cuando la comida ya es nula. Pero la película no hace aclaraciones, deja a libre interpretación del espectador. Jugar y mantener la rutina hasta que lleguen mamá y papá es lo que moviliza al film. Y, por supuesto, aquello que genera cierta incomodidad y suspenso. Pero la infancia está cuidada, los observamos a los tres jugar y hacer travesuras. Sólo en pocos momentos, los vemos mal. Ellos están siempre en busca de nuevos desafíos, como si el tiempo no existiera y los días no pasaran. Claa tiene el rol más difícil, una edad intermedia entre ser niña y adolescente. Es ella la figura adulta en esa casa, conmueve verla cuidar de sus hermanos, pero ese peso no es sostenible. La tensión es inevitable cuando se la ve a Claa siendo, como corresponde, una niña y por ende descuidando a sus hermanos. La visión a la que asistimos es la de los niños, por eso el tiempo pareciera estar trastocado. Lo mismo pasa con lo que vemos, hay planos generales, pero nunca se puede observar bien la dimensión que tiene el lugar en el que están. La casa que habitan junto al bosque, en el que se sitúa la historia, parece ser un laberinto en el que la inmensidad es una buena oportunidad para el juego, pero también para el miedo. El día que resistía trabaja con una interacción necesaria con el público. Al no estar los adultos, son los espectadores quienes mantienen en vilo la desesperación porque a ellos no les pase nada. Mientras que los chicos siguen jugando, sin notar gravedad de la situación. El film está apoyando especialmente en sus protagonistas, los tres con personalidades atractivas y diferentes. Llevan adelante la película arrasando con sus comentarios oportunos y sus peleas contra la rutina. Alessia Chiesa, la directora, logra mostrar con mucha naturalidad la niñez. Los juegos se entablan de una manera muy genuina.
LOS CAPRICHOS DEL PODER ¿Qué es el poder? Seguramente el film de Yorgos Lanthimos nos dará varias respuestas a esta pregunta. Pero por sobre todo, nos muestra que es un trabajo que se lleva con la cabeza y con el cuerpo. Es que este director logra hablar sobre política desde diferentes aristas. Recurre para ello a una estética muy propia en la que utiliza su experiencia teatral para darle un tono paródico e hiperbólico al ambiente de la realeza. La favorita centra su trama en la disputa de dos mujeres por ser la mano derecha de la reina. En esas peleas estratégicas uno accede a sus vidas. Esto implica momentos en los que se ve la exuberancia del poder, pero también los sacrificios que implica. Como un juego de estrategia, el film va mostrando diferentes embestidas entre las dos mujeres cercanas a la reina. Mientras que Sarah y Abigail piensan sus próximos ataques y se están jugando su futuro, Anna (la monarca) disfruta de todo eso como un juego de niñas. Pero la lucha está dada desde lugares inhóspitos, es tal el capricho de la reina que sus conquistas parecen contar con momentos absurdos de entrega. La película trabaja sobre la idealización de los lugares de poder. Sus personajes tratan de salvar su vida, ocupando ciertos altos puestos, pero entregan su cuerpo y orgullo y viven el día a día pensando que lo pueden perder. Y si fuera poco, disimulan eso mostrando seguridad para mantener las apariencias. Lo artificioso toma gran impronta. La estética es un elemento muy importante para el director (fue posible verlo en El sacrificio del ciervo sagrado) porque encuentra en ella un refuerzo a lo que quiere decir. Desde la escenografía y el vestuario no sólo se nos cuenta una época, sino que también vemos un estilo de abundancia. Los objetos invaden los lugares así como el poder lo hace con ellos. El peso de la corona pareciera llenar cada uno de los huecos del lugar, generando esa sensación que da el poder, entre tenerlo todo y morir aplastado por eso. El maquillaje y vestuario hacen juego con los lugares ridículos en los que se colocan los personajes para poder sobrevivir dentro de la realeza. Es posible encontrar algunos contactos con las estéticas de Tim Burton, pero Lanthimos le otorga un estilo propio. La música, por su parte, trabaja en conjunto con la escenografía para generar climas apropiados, tales como el dolor. A través de esto el film logra transmitir el letargo del sufrimiento y la intensidad. Es, además, la música la que mantiene el suspenso y la expectativa por las locas ocurrencias de la reina.