UN MUNDO DIFÍCIL DE ARREGLAR Una confesión: tengo una debilidad por las historias de padres e hijos, y estaba dispuesto a dejarme atravesar por esta película. Incluso, a ser chantajeado con algunas emociones prefabricadas, de esas que, en el mejor de los casos, se sostienen por un piano y la colaboración empática del espectador. Con ese espíritu colaborativo me senté a ver Hoy se arregla el mundo, la última película de Ariel Winograd, y si somos sinceros, no hacía falta predisponerse tanto. O sí: considerando que es uno de los pocos (si no el único) director mainstream con pulso para la comedia, que entiende la importancia de los personajes y que sabe imbricar lo cómico dentro de la narración, uno podría predisponerse a cierto nivel de calidad cuando se apagan las luces de la sala. Aun así, y quizás por una desconfianza que aparecía como un embrujo, me propuse ponerle onda, y puedo jurar que lo intenté. Pero las cosas nunca salen como uno prevé. Al principio todo parece medio disperso, con el Griego (Leonardo Sbaraglia), un productor de televisión que vivió épocas mejores, moviéndose entre las escenas sin llegar a conectar del todo. Los eventos se suceden sin mucha gracia, rutinarios, apelando a una emocionalidad que no puede simplemente estar ahí, porque sí (sabemos que requiere de una construcción), y esforzándose por encontrar el chiste, pero haciendo un esfuerzo que se nota demasiado. Esto último es llamativo: salvo en algunas excepciones, el humor aparece explícito, pero no funcional; uno entiende cuál debería ser la gracia, o por qué quien lo escribió pensó que era gracioso, pero todo se queda en el intento. Y sí, es posible pensar que la propuesta -una “comedia dramática”- no tiene la necesidad de invitar a la carcajada constante, pero es la propia película la que lo propone; lo que sucede es que, simplemente, no es muy graciosa. Luego de esa primera parte un poco aletargada, Hoy se arregla el mundo encuentra su mejor forma cuando se lanza tras su premisa: después de enterarse de que Benito (Benjamín Otero) no es su hijo biológico, el Griego acepta el pedido del niño y juntos empiezan la búsqueda del verdadero padre. La química entre los dos actores no es inmediata, y a la relación tirante entre los personajes le cuesta encontrar el tono adecuado para fluir, lo que tal vez tenga más que ver con el guion que con la labor de los intérpretes. A pesar de eso, la investigación sobre los posibles padres tiene cierto atractivo, ligado a la exploración de la vida de Silvina, la mamá de Benito (Natalia Oreiro); una vida que el Griego desconoce porque su relación con ella fue algo casual, y porque durante los años que siguieron fue un padre por compromiso, sin involucrarse demasiado. A medida que la búsqueda avanza, sucede lo esperable: el Griego se da cuenta de que sí quiere ser ese papá que Benito pide a los gritos, pero la vida lo encuentra en su peor momento laboral (y personal), con el programa que produce agotado y al borde de la cancelación. Retomamos lo que dijimos antes: en varios momentos, la película se empantana porque, en lugar de construir las emociones para luego darles cauce, apela a que esas emociones existan de antemano. Es decir: tenemos a Sbaraglia, un actor querido y respetado, y le ponemos al lado a un nene que busca a su papá. Por prepotencia o por arte de magia, eso ya debería bastar para emocionarnos. Pero no, porque (ya lo dijimos) lo emotivo y lo humorístico, y la combinación maravillosa que puede resultar de ambos, requiere de un trabajo de guion, de puesta en escena y de interpretación en sintonía por un bien mayor: que la película tenga vida, que respire e interpele desde la experiencia auténtica de sus personajes, y que no sea una simple sumatoria de factores y de caras conocidas. Algunas de esas caras, que pasan por acá completamente desaprovechadas (como es el caso de Martín Piroyansky, Santiago Korovsky y Charo López, entre otros), nos recuerdan que actualmente lo mejor de la comedia nacional no pasa por el mainstream, y hasta podríamos decir por el cine. Los mejores comediantes se mueven por Internet, creando contenido para YouTube, o (los que tienen más suerte, y sí, más talento, como Piroyansky) para plataformas de streaming. El humor que propone Hoy se arregla el mundo a veces amaga con ir para ese lado, pero queda preso de formas anticuadas, y de una mirada demasiado obvia como para problematizar aquello sobre lo que se posa (como sucede con todo lo que rodea al programa de televisión que produce el Griego). Al igual que en El robo del siglo, su película anterior, Winograd consigue que todo luzca visualmente prolijo, sin vicios televisivos (un mal de la comedia argentina que llega a los cines), pero lejos está de su mejor forma. Lo que en definitiva mantiene la dignidad, y funciona como el corazón de la película, es Leonardo Sbaraglia. Un actor experimentado y maravilloso que, hacia el final y con apenas unos gestos, es capaz de estrujarnos el pecho, aunque el viaje previo no se merezca las lágrimas posibles.
AMISTAD VIRTUAL, EMOCIONES REALES Cuando ya estamos agotados de barbijos, distancias sociales y “quedate en casa” nos llega bastante demorada A un click de distancia, una comedia dramática filmada durante el tramo más riguroso de la pandemia y que se nutre de dos personajes charlando a través de la computadora durante 90 minutos. Es decir, cuando ya no queremos saber más nada con las consecuencias de la pandemia la película parecería llevarnos de nuevo de la mano a aquellos meses de 2020 en los que no solo estábamos encerrados, sino que además a los artistas (y a la gente en general) les agarraron unas ganas enormes de expresarse a través de toda red social disponible. Esa saturación, que nos predispone a enfrentarnos negativamente a la película dirigida por Natalie Morales, velozmente se disipa cuando descubrimos las intenciones de la directora y de Mark Duplass, su coprotagonista y coguionista. Es que lejos de hablar sobre la pandemia y el encierro, A un click de distancia aprovecha los recursos a mano que había en esos momentos para contar la historia de dos personajes que se unen a pesar de las distancias culturales y de la virtualidad. En la película no hay ni rastro del Covid, lo que hay es un hombre al que su marido le regaló unas lecciones de castellano a distancia y la profesora con la que se conecta vía webcam. El vínculo no está forzado por el contexto, sino por necesidades personales, que en ocasiones son transaccionales (la docente que ofrece sus servicios profesionales) y en otras son humanas (cuando Adam, el protagonista, revela que su marido ha muerto en un accidente de tránsito), pero que siempre sirven de superficie por la que transitan muchos temas, algunos complejos y otros más ligeros. A pesar de la economía de recursos, A un click de distancia tiene la virtud de abrir un mundo ante los ojos de los espectadores. Si lo que vemos constantemente es a los protagonistas en primer plano, cada personaje tiene la profundidad suficiente como para que su impronta se resignifique. Hay claras diferencias económicas entre los protagonistas y la película es inteligente para plantear el imaginario de las clases dominantes, pero sin caer en el aleccionamiento. Morales y Duplass trabajan cada diálogo finamente, hasta despojarlo de su parte más grosera y dejar en pie la mirada humana, aún con sus rugosidades. Por las necesidades narrativas de la película (es necesario algún giro que apurre un cierre a este diálogo que podría ser interminable) habrá algún apunte un poco innecesario, que bordea el golpe bajo, pero en lo concreto Morales edifica una película honesta, sincera, emotiva, con una dupla de personajes empáticos y dos actuaciones ajustadísimas. A un click de distancia construye una de las historias de amistad más dulces en mucho tiempo y demuestra que en verdad las herramientas narrativas no definen la calidad. Eso lo define la falta de ideas y no se puede decir que Morales y Duplass no las tengan.
LA LUZ INCIDENTE Félix Monti es un nombre repetido en los créditos del cine nacional, es el director de fotografía más requerido y una leyenda dentro de la industria cinematográfica argentina. Su carrera arranca en el período del cine clásico y se extiende hasta nuestros días, donde con más de 80 años sigue trabajando y en actividad constante. Alejandra Martín y Paola Rizzi, también directoras de fotografía, decidieron desde el respeto y la admiración convertir a Monti en centro de un documental. Y la experiencia trasciende el homenaje plano, el recorrido biográfico y la veneración acrítica para ser algo más, que de alguna forma sintetiza la esencia del protagonista: es una película sobre un profesional del cine. Como dice en un pasaje de Chango, la luz descubre, Monti no puede estar más de un mes sin tener contacto con las luces, las herramientas de trabajo, ese aire de equipo que se respira en un rodaje. Pero además tiene una virtud, es dueño de una bonhomía propia de otra época; su hablar pausado y su andar cauto lo vuelven una rareza dentro de un mundo que parece ser todo vértigo. El documental de Martín y Rizzi tiene la virtud de ser como el “Chango” -el apodo que todos repiten como un mantra y que se han apropiado-: simple en apariencia pero complejo en su interior. La película recurre tanto al busto parlante en la entrevista con el protagonista, como a la observación en rodajes y en puestas teatrales donde se lo ve atento, circunspecto, pero siempre predispuesto al trabajo y al diálogo con el otro. En esa mixtura, surge el detalle más interesante: para ver cómo es Monti en acción se eligen dos producciones, una es la película Mamá se fue de viaje de Ariel Winograd y la otra una puesta de La farsa de los ausentes dirigida por Pompeyo Audivert. Es decir, una película mainstream y una obra de autor. Ese vaivén, ese balance entre un mundo y otro sintetiza la idea del laburante, del que orgullosamente forma parte de una industria y que sabe que su trabajo puede enriquecer cualquier área. Chango, la luz descubre es entonces un orgulloso documental sobre el mundo del trabajo y sus laburantes. Félix Monti es tal vez el más grande de todos dentro del cine nacional.
HISTORIAS DE MALVINAS Tras muchos años de silencio alrededor del tema, el cine argentino (especialmente el documental) comenzó en el último tiempo a abordar con asiduidad la guerra por Malvinas, aquel conflicto bélico que enfrentó a Argentina con Inglaterra por las islas ubicadas en el Atlántico Sur, y que fue utilizado por el Gobierno militar como manotazo de ahogado ante su inexorable final. En ese contexto, el punto de vista de Falklinas, de Santiago García Isler, aparece como una novedad puesto que deja de lado el cuestionamiento directo a las decisiones que tomaron por entonces los altos mandos militares, los padecimientos de los combatientes o la mirada reivindicadora y nacionalista. Algunos de estos temas aparecen, pero de forma lateral, a partir del trabajo de observación sobre cómo impactó aquel hecho en un grupo de personajes que no tenían relación directa con él. Como lo marca una metáfora que utiliza el director en el comienzo del film, que incluye hormigas y una piedra, hay eventos que impactan en la sociedad de diversas maneras: están los que lo sufren directamente, los que lo sufren a pesar de no ser los directos perjudicados y aquellos que pasan por ahí de forma indolente. Sobre los primeros hemos visto muchas películas, por lo tanto no deja de ser atractivo que a García Isler le interese el segundo grupo, al que la película, a partir de un estudio científico, denomina “Hormigas B”. Falklinas hace un recorte sobre cinco personajes que, como se resalta, estuvieron “en el lugar correcto en el momento justo, o todo lo contrario”: los periodistas Andrew Graham Yooll y Simón Winchester, el futbolista Osvaldo Ardiles, la ciudadana malvinense Laura Mc Coy y el fotógrafo Rafael Wollmann serán los protagonistas de la película, historias de Malvinas que como aquel film de Carlos Sorín pueden ser a veces mínimas, pero que no dejan de explicitar la idea de cómo todos terminamos afectados por un acontecimiento de semejante envergadura. La mixtura es la elección principal de García Isler. Mixtura que podemos ver en el título, que mezcla Malvinas con Falklands (como le llaman los británicos a las islas), y que también podemos ver en la forma en que se van encadenando los testimonios. Por momentos, como en Magnolia de Paul Thomas Anderson, las historias se cruzan, se relacionan, se tocan (hay una gran foto en la que aparecen cuatro de los personajes); ofrecen diversos puntos de vista sobre un mismo hecho. Ahí está la riqueza principal del film, no dejarse llevar por una mirada revisionista ni panfletaria. Eso puede convertirla para algunos sectores en una película incómoda o antipática. Pero Falklinas avanza con la seguridad de que el absurdo de la guerra, las desidias de las autoridades, el desamparo de los jóvenes que son enviados a pelear, en algún momento aparecerá. Y eso es así porque, como en la metáfora de las piedras, esas cosas siempre terminan apareciendo, salvo que uno quiera hacer la vista a un lado. Puede que Falklinas no sea la película definitiva sobre Malvinas, pero sí es una producción valiente que se anima a mirar un hecho histórico desde un lugar inusitado.
FAMILIA SUMERGIDA Una familia encerrada en una casa, una muerte que motoriza las miserias de los personajes, un muestrario de seres horribles e inescrupulosos pero sin demasiadas luces, un tono que juega con el grotesco, el costumbrismo y la comedia negra. Mucho de lo que pasa en El cuento del tío hace recordar a Esperando la carroza, emblemática comedia argentina de los 80’s que (lamentablemente: no pertenezco al credo) se mantiene como una referencia para muchos realizadores y espectadores. Es, sin dudas, las películas más influyentes del cine argentino de las últimas cuatro décadas. Pero el film de Nacho Guggiari no es inocente al respecto, sabe de ese parentesco y lo usa a su favor como una referencia que conecta con la platea inmediatamente pero no se queda ahí. Lo interesante se da, precisamente, en esas intersecciones donde el director se anima a experimentar, a mezclar con otros tonos y registros, para encontrar algo nuevo. No lo logra del todo, pero al menos estamos ante una película nacional mucho más lúdica que la mayoría de lo que se estrena. Un elemento a favor de la película de Guggiari es su duración: 73 minutos que obligan a evitar muchos tiempos muertos y a avanzar conectando velozmente todas las subtramas. En ocasiones pareciera que algunas cosas precisaran más desarrollo, pero el director sabe sintetizar con algunos gestos la psicología de sus personajes: en la primera escena, el carnicero que interpreta Luis Ziembrowski agarra un trozo de carne, lo huele y en la mínima acción se siente su actitud deshonesta. Desde ahí no podremos confiar en nadie que se acerque a esa cena navideña, que contará con la presencia de un tío que hace rato no aparece y que morirá accidentalmente antes de dar una gran noticia a la parentela. El ocultamiento de un cadáver es un leit-motiv recurrente de la comedia negra: El cuento del tío básicamente sostendrá su humor y su tensión dramática en las peripecias de esta familia para ocultar la muerte del señor a su mucho más joven esposa y extorsionarla. A diferencia de Esperando la carroza, El cuento del tío no parece ambicionar una lectura superior sobre la condición humana de los argentinos. Es apenas un cuentito menor y simpático por momentos, que apela a la suspensión del verosímil en favor de una serie de enredos bien encadenados por el guion del propio Guggiari. La película funciona en sus propios términos, más allá de cierto moralismo que se extiende sobre el final y unos giros sobre-explicados que modifican el punto de vista. En el castigo que inflige la película sobre los personajes, se adivina una posición en favor de aquellos relegados o despreciados. Pero eso no deja de ser menor ante la verdadera apuesta, que es la de merodear el grotesco y el costumbrismo, algo tan caro a la tradición cómica argentina, para atravesarlos con otras expresiones, como la comedia negra o el feísmo que se adivina en la selección de expresivos primeros planos y la ambientación lúgubre de esa casa repleta de habitaciones y pasillos. El trabajo de Guggiari sirve como contenedor de los desbordes habituales de este tipo de comedias nacionales y eso se puede ver en la actuación de Ziembrowski, un actor acostumbrado a la explosión que aquí luce mucho más mesurado que de costumbre. Ese es el mayor acierto de El cuento del tío, decir lo de siempre con algunas herramientas novedosas.
HOMENAJE Y DESBORDES El concepto sobre el que se construye esta película de Néstor Zapata (basada a su vez en una novela propia) luce un poco avejentado: una melancolía propia de cierto espíritu tanguero, el artista de variedades, el amor romántico y trágico, la magia como metáfora de la vida real y un surrealismo superficial que sirve para representar fantasías y sueños, cayendo en alegorías un poco gritonas. Si bien la literatura argentina tiene tradición en lo fantástico-tanguero, de Borges a Dolina, y el cine argentino construyó un verosímil con estos elementos entre los 80’s y los 90’s, tal vez el problema de Milagro de otoño no sea lo viejo del asunto, sino los evidentes problemas narrativos de una película que no puede integrar sus clichés y sus apuestas estéticas con fluidez. Milagro de otoño se construye como un relato dentro de otro relato, con un juego entre realidad y ficción que nos invoca no sin cierta dosis de esoterismo. Hay algo de cuento en el aire, pero las formas no terminan de capturar el espíritu. Alguien cuenta la historia de un niño y su madre, pero fundamentalmente de ese chico que es nombrado con el mismo nombre de un ilusionista y que toma eso como horizonte en su vida. Faxman entonces crece y se convierte en un mago, un ilusionista, pero también un artista de variedades que recorre los pueblos con su desvencijado Citroen 3CV. Faxman es también un solitario, alguien que ocupa los espacios con un dejo de tristeza y al que Luis Machín le presta su porte de perdedor trágico, aunque a veces hay un exceso en su personalidad un poco border. En sus mejores pasajes, Milagro de otoño se confiesa como un homenaje a las viejas tradiciones del espectáculo, a los artistas trashumantes, y en ese sentido hubiera bastado con la representación de un oficio y sus pesares. Sin embargo Milagro de otoño se pretende una historia de amor, de esas trágicas que quitan el aliento, y de las que nos llevan a mirar atrás para repensar nuestras vidas. Si el amor romántico es recreado sin miedo a caer en el cliché o en lo edulcorado, y eso está más que bien y conecta acertadamente con la estética de la película, los problemas llegan cuando lo fantástico se termina de representar en la historia y Milagro de otoño pierde su esforzada ambigüedad. El film de Zapata ingresa en un camino espinoso, repleto de analogías y simbolismos; un camino del que no muchos salen bien parados y que requiere cierto rigor en las formas o un manejo que contenga los desbordes. Nada de eso pasa aquí y la película se termina perdiendo en los vericuetos de su propia escritura, en una búsqueda innecesaria de lo poético cuando lo que mejor había funcionado era la mirada nostálgica sobre un tiempo y un oficio.
CAMINOS SINUOSOS Matías Piñeiro sigue adaptando desde el más libre albedrío la obra de William Shakespeare, aunque tal vez nunca como en esta Isabella se haga tan explícito el trabajo de montaje y desdoblamiento que hace el director. Una actriz se presenta al casting para una puesta en escena de Medida por medida y la película se quiebra temporalmente en una lógica narrativa que escapa a la linealidad y la cronología. Incluso, unos rectángulos de colores, que son un leit motiv de la película y de una obra que está montando la protagonista, funcionan como representación de ese armado del relato, que se ensambla en la cabeza del espectador. Esa explicitud en el trabajo de montaje y desdoblamiento es tal vez uno de los puntos en contra de la película, que se vuelve de esa manera un ejercicio más intelectual que emocional. Y no es que el cine de Piñeiro no haya tenido desde siempre una estructura férrea que demuestra un trabajo de puesta en escena súper elaborado, pero aquí los personajes se observan un poco presos por formas que los superan y los comprimen. Se extraña, por tanto, esa chispa que el director ha sabido manejar en otros films, que lo acercaba a un tono más farsesco. Isabella por el contrario es una película más explícitamente de tesis. De todos modos Piñeiro sigue siendo uno de los directores que mejor filma diálogos en el cine argentino, aunque como decíamos anteriormente aquí se vuelve un poco más introspectivo y pierde algo de la ligereza y el humor sutil. Pero para el cine nacional, su cine no deja de ser una rareza: alejado de las poses y las exasperaciones de mucho cine festivalero, Piñeiro avanza sin la urgencia de los discursos urgentes. Puede que como aquí los dilemas de “la gente del arte” puedan resultar un poco superficiales, pero cuando esos dilemas se vuelven carne y dudas como en el rostro de María Villar, la película crece y se vuelve angustiante en el buen sentido. Isabella es una película sobre las decisiones y los caminos sinuosos que a veces necesitamos recorrer para llegar a un ideal personal. Tal vez algunos de esos caminos sinuosos son los que emprende el director en esta película.
EL FONDO DE OLLA DE LA COMEDIA POPULAR ARGENTINA La relación entre la comedia popular argentina y el cine es traumática, desde siempre (aunque en el período clásico hay grandes exponentes del género) pero muy especialmente a partir de los 90’s, cuando los canales de televisión se convirtieron desde la producción en la base del diseño de las películas. A excepción de un par de nombres (que incluso comenzaron en la tele), Argentina no tiene figuras convocantes en el género que provengan exclusivamente del cine y lo que vemos es un pasaje de artistas televisivos que lo intentan con mayor o menor suerte. Se podrá decir que la cantera del Saturday Night Live! es la que ha alimentado la comedia norteamericana de las últimas cuatro décadas, pero sería injusto simplificar esas comedias con el rasgo de televisivas. Allí encontramos cuestiones autorales e intérpretes que han ido sofisticando su estilo hasta convivir felizmente con la gran pantalla y la experiencia cinematográfica. La comedia argentina mainstream actual (hay ejemplos de gran comedia, pero navegan en aguas más independientes) no solo se vale de actores y actrices de la televisión, sino que además los empaca en diseños de películas que utilizan la misma ecuación de la producción televisiva, en planos y contraplanos sin mayor vuelo formal, repletas de secundarios a cargo de figuras de la tele que replican un universo ad hoc solo asimilable para quien tenga horas de vuelo en la pantalla chica vernácula. No es ni siquiera un problema de la aplicación del formato de sketch a la narración, sino más bien un universo de vuelo rasante, trazado por temáticas de duración efímera y resultados paupérrimos. Este año fue La panelista la que tuvo la intención de rellenar esa grieta con una comedia negra y autoconsciente, poseedora de una mirada desde el cine a cargo de un elenco televisivo, pero los resultados fueron absolutamente fallidos. En ese plan, Ex casados de Sabrina Farji luce más honesta con el formato. Intenta usufructuar la presencia del último humorista surgido de la tele, Roberto Moldavsky (aunque su éxito se dio primeramente en el monólogo teatral), y lo envuelve en una película sin mayor riesgo ni atractivo visual o formal. Es, en toda regla, una típica comedia Telefé: personajes y dilemas de clase media alta porteña, llenos de clichés para que disfrute la clase media que va al cine… en todo el país. En un mercado muy chico como el del cine argentino, Telefé siempre tuvo la virtud de conocer a su público y darle efectivamente lo que quiere. Eso no quita que sea un horror, pero en todo caso es lógico que suceda. “Es horrible, pero era previsible”, como decía Andrés Calamaro en uno de sus temas. De todos modos no deja de ser curioso que Telefé tenga aprendido el diseño de película que puede ofrecer para llegar a determinado público, pero que no sepa en todo caso qué hacer con las herramientas que cuenta. Es decir, tiene a Moldavsky como gancho de venta de entradas, su especialidad es el monólogo y las ocurrencias de buen observador de la vida cotidiana, pero no le construyen un personaje a su medida. Por el contrario, la película parece estar más al servicio de Jorgelina Aruzzi, otra comediante que mayormente ha brillado en tiras televisivas, quien termina llevando el peso de las acciones porque, además, es la que cuenta con recursos dramáticos como para hacerle frente a las emociones de su personaje. Y, sobre todo, porque en el camino de aprovechar el discurso feminista mal entendido (y construir personajes femeninos horrendos…. aunque en definitiva nadie se salva en esta película) lo que hay que hacer es deconstruir la comedia romántica para convertirla en otra cosa, algo que intente reflexionar sobre los vínculos entre hombres y mujeres. Ex casados se inscribe dentro del subgénero de comedias de rematrimonio y lo intenta entre una catarata de chistes viejos, una apuesta formal inexistente y actuaciones entre exageradas como la de Aruzzi o hieráticas como la de Moldavsky, que hace lo que puede y no es mucho. Podremos cuestionarle infinidad de cosas en su mirada sobre los géneros, pero Ex casados se deshace antes: no es cómica, no nos mueve un pelo y, por eso mismo, no nos incomoda. Ni siquiera tenemos que preguntarnos por qué nos reímos. Tal vez ese sea un logro: encontrar el fondo de olla de la comedia popular argentina.
VENTAJA WILL SMITH Serena y Venus Williams son dos de las más importantes deportistas de todos los tiempos, no solo por los resultados obtenidos en el tenis profesional sino porque además desde su condición de clase y raza se convirtieron en íconos, en símbolos que desde su individualidad abrazaron a toda una comunidad. Dos negras de una familia de clase trabajadora imponiéndose en el mundo del tenis fue algo inusitado. Este biopic que narra la historia de las hermanas tiene sus singularidades, porque en verdad las aborda de manera lateral, haciendo centro en la figura del padre, Richard, un tipo obcecado que cimentó, junto a su esposa, el camino de sus hijas, enseñándoles los rudimentos del deporte y acercándolas a los mejores entrenadores. La película de Reinaldo Marcus Green es indudablemente efectiva si la pensamos en lo estrictamente genérico, aunque sospechamos que se construye sobre una serie de manipulaciones evidentes. Lo que le importa al film es mostrar el camino de una familia de clase laburante, que tienen como empresa grupal (pero especialmente del padre) convertir a estas dos chicas en las máximas referentes del tenis mundial. Hay algo de la distancia entre los personajes y el objetivo buscado que resulta absolutamente absurdo, y eso vuelve a la película casi como un cuento. Uno adivina que don Richard debe haber sido un sujeto algo más complicado que lo que muestra la película, endulzando y aligerando muchas de sus actitudes, pero Will Smith (en un personaje que tal vez lo termina acercando al Oscar tan mentado) se encarga de hacer de esa criatura alguien imprevisible. ¿El tipo busca el éxito o que sus hijas se perfeccionen? ¿Deposita en sus hijas una serie de frustraciones personales o lo hace por ellas? ¿Por qué las otras hijas aparecen orgullosamente relegadas? Esa falsedad que la película aprovecha para construir un relato sin fisuras y concentrado en un objetivo puramente celebratorio, encuentra su mayor contradicción en un elemento que la película repite constantemente. Si por un lado don Williams pretende que sus hijas se formen como personas antes que como deportistas exitosas, la cercanía de contratos jugosos con grandes firmas de ropa deportiva es usada por la película como una reafirmación del éxito al que arribaron las hermanas. Entonces… ¿el espíritu deportivo o el éxito económico? Claramente todos los biopics aligeran cuestiones, o refuerzan catástrofes, para congraciarse o denostar al personaje de turno. El problema de Rey Richard: Una familia ganadora es que aquí esa manipulación se nota, está en la superficie del relato. En esa contradicción constante se balancea un film que en todo caso sabe filmar eso que muestra (el registro del tenis es perfecto) y se aprovecha de buenas actuaciones como la de Jon Bernthal o la frescura de Saniyya Sidney y Demi Singleton, revelaciones absolutas como las hermanas Williams.
UN ASALTO A GUION ARMADO Indudablemente España tiene una industria de cine asentadísima. Y tanto lo está que hasta se dan el lujo de construir productos como este Asalto a la Casa de Moneda, que es una película hablada en inglés, con estrellas de cine norteamericanas, con diseño de producción for export para vender en diversos mercados, pero empaquetado como cine español porque son los que ponen los morlacos aunque no haya una pizca identitaria que así lo defina. Incluso el título se da el lujo de jugar con una cita a La casa de papel, popularísima serie también española exportada por Netflix a los hogares de todo el planeta. Entonces hacemos una de robos como se debe hacer, con referencias que hacen de la intertextualidad algo únicamente español. El concepto está, el envase también, lo que falta es la película, pero eso no parece importar demasiado en este presente de productos cinematográficos que son cada vez más productos que cine. En ese mundo de cine industrial español, que ha sabido transitar géneros bastardos con calidad y sentido de pertenencia, el nombre de Jaume Balagueró aparece como uno de los máximos referentes desde que se hizo popular con el film de terror REC. Por lo tanto, tenemos el oficio suficiente detrás de cámaras para conducir esta película de robos que a la manera de Misión: Imposible plantea un atraco inverosímil, con personajes que tienen el rostro de figuras confiables como Freddie Highmore, Liam Cunningham, Sam Riley, o Luis Tosar y José Coronado para poner el color local. Unos cazadores de tesoros encuentran unas monedas que se habían perdido en algún barco allá por el Siglo XV (o puede que otro siglo, no recuerdo), pero el gobierno español se apropia de las piezas y las esconden en la bóveda de la madrileña Casa de Moneda. Pero el cazador de tesoros es un hombre terco y, dispuesto a recuperarlas, organiza el tradicional equipo de diferentes que se complementan para montar el robo, mientras los planes se van desvirtuando al calor de los imprevistos. Cualquiera que haya visto más de dos películas de robos sabe que habrá traiciones, salvadas de último momento, cambios de planes e inverosimilitudes varias. El problema del film de Balagueró no es que todo aparezca como un monumento al cliché, sino que todo se ve venir, se adivina; todo está planificado como un mapa que obligatoriamente debe pasar por cada estación, sin convicción alguna y solo por el hecho de tachar varios casilleros en la tradición de este tipo de relatos. Asalto a la Casa de Moneda funciona un rato, mientras se plantea la situación y se ponen en marcha los personajes. Pero progresivamente la película va perdiendo interés, por la falta de acción, por la linealidad de los personajes, por diálogos intrascendentes que buscan darle profundidad a los protagonistas, por la ausencia de la empatía necesaria como para que lo que ocurre en la pantalla nos importe un poco. A veces sucede en las industrias marginales a Hollywood que la recurrencia a géneros y subgéneros populares se hace por una cuestión de mercado antes que por convicción. Este es el caso.