Nos habíamos amado tanto Bella y demoledora crónica del comienzo y final de una pareja. Con notables actuaciones. Al final, en contra de las convenciones de Hollywood y de nuestras esperanzas, habrá que admitirlo: la felicidad y el amor (pasional) perdurables no parecen estar contemplados por la naturaleza. ¿Nos queda algo más? Tal vez, el consuelo del arte: el conjuro de convertir las penas y frustraciones en belleza. No todos podemos hacerlo. El realizador Derek Gianfrance, sí. Lo demuestra en Blue Valentine : crónica de la declinación, agonía y muerte de una relación de pareja, por causas naturales, sin terceros ni atenuantes externos, con una mezcla de ternura, culpa, desesperación y hastío. Una película cruda, intensa, realista: extraordinariamente interpretada y construida. El director engarza, como un talentoso orfebre, los tiempos del inicio y final del vínculo. El eufórico pasado y el opresivo presente: entre medio, aunque no la veamos, la rutina y su implacable trabajo corrosivo. El efecto de la elipsis y los contrapuntos temporales es demoledor: algo así como mirar fotos viejas en medio de una separación. Las actuaciones de Michelle Williams (Cindy) y Ryan Gosling (Dean) son notables: ambos parecen escindirse entre la propia juventud y la madurez; en este último caso, sus caras, cuerpos y actitudes reflejan el peso de los años y los sueños incumplidos. El pasado está filmado en 16 mm, lo que le otorga calidez y distancia; el presente está captado en planos cortos y cerrados, plagados de señales de malestar: a pura asfixia. Dean, que es pintor de casas, parece más satisfecho consigo, como si sólo aspirara a una versión mejorada de su vida. Cindy, que intentó ser médica y es enfermera, carga con una amargura terminal, acaso más realista. Aunque el personaje de él provoca mayor empatía (no sólo masculina), Gianfrance elude, con inteligencia, cualquier maniqueísmo. No hay culpables ni desdén ni desamor: apenas la trágica erosión de los años. El director -un claro admirador del cine de John Cassavetes- les indicó a los actores que cambiaran los roles arquetípicos de género. Otro gran acierto. Dean, entonces, funciona como el personaje más tierno, más cercano a la pequeña hija de la pareja, más apegado al hogar; lo que el prejuicio marca como más “femenino”; Cindy es menos demostrativa, menos romántica, más fría e impulsada hacia la vida externa. Hay secuencias inolvidables. Como una en la que Dean, buscando salvar lo insalvable, incurre en lo que no hay que incurrir: el remedo del pasado . Para eso, invita a Cindy a pasar una noche en un hotel. Reserva una habitación temática: la habitación del futuro . El cuarto es artificial, frío, mecanizado, patético: la antítesis de los climas que la pareja conseguía, al comienzo del vínculo, sin proponérselo. Nada que se parezca al placer ni la felicidad ocurrirá entre la escenografía de ciencia ficción hotelera. La película juega con la incapacidad de seguir y la de separarse. La pareja, en pleno ocaso, se sigue queriendo, a su manera, pero no puede recuperar la pasión. No tiene escapatoria: no hay vuelta atrás, ni una salida que excluya el dolor y el desamparo. Al final, alivia pensar en la frase “Uno siempre debe arriesgarse a fracasar”. Gianfrance la dijo por el cine. Pero también es aplicable al amor y a la vida.
Lo tibieza no aterra Un filme de estilo ochentista, que promete y no progresa. Desde un primer momento, La noche del demonio remite -por su estética y por su tratamiento- a cierto cine de los ‘80, a aquellos filmes en VHS alquilados en videoclubes, a viejas tramas construidas bajo la influencia de películas como Poltergeist . Este hecho, por supuesto, no implica un demérito. Y menos en épocas de pornosadismo . Recordemos que James Wan, realizador de La noche..., a la que se podría considerar una noble historia de fantasmas, dirigió la primera entrega de El juego del miedo , saga devenida en mero muestrario de torturas. Los elementos de La noche..., aunque muy transitados, son más respetables, en especial por lo que evitan ser. Aquí no hay, por caso, gore populista ni gastadísimos asesinatos en serie. Y sin embargo, esta virtud por ausencia es insuficiente. Porque la película no termina de generar interés. Su estructura narrativa es débil, carente de progresión dramática, como si el realizador se hubiera preocupado por incluir escenas inquietantes (no siempre lo logra) y no por hilvanarlas en una historia atractiva. Por eso suenan forzadas las explicaciones que dan algunos personajes, y que sólo procuran que la trama avance y gane cohesión y coherencia. En síntesis: el ineficiente truco de que un ser ficcional “cuente” lo que la película (el director) no sabe/no puede/no quiere narrar en términos cinematográficos. Esto, obviamente, resta tensión y agrega artificio. La noche...se centra en un matrimonio (interpretado por Rose Byrne y Patrick Wilson) que acaba de mudarse a una casa en la que ocurren hechos extraños. Cuando uno de los hijos se cae, se golpea y entra en algo así como un coma persistente, la pareja piensa en un embrujo inmobiliario. Pero el asunto pasará por otro lado (nada de enojos: ¡lo cuenta la publicidad del filme!). El intento de aportar humor con dos “cazafantasmas” y algún cura exorcista, así como la atmósfera “surrealista” final, son tibios, como toda la película.
Vida de película Documental sobre Jorge Masetti, gran periodista y militante. Seamos sinceros. Si preguntáramos por un periodista argentino llamado Masetti, la inmensa mayoría hablaría de Mónica y César (cuyo apellido lleva una ce antes de la e). Pero el documental La palabra empeñada se centra en Jorge Ricardo Masetti, fundador de la mítica agencia informativa Prensa Latina: un hombre que transmutó del periodismo a la militancia y, de ahí, a la lucha armada; lucha que, en lo geográfico, lo llevó de Cuba a Argelia y luego al norte argentino, el final definitivo de su recorrido. El documental de Martín Masetti y Juan Pablo Ruiz da cuenta de esta vida riquísima, cargada de simbolos, marcas de época, polémicas e intrigas. Desde lo formal, la película es clásica. Con material de archivo -que incluye fragmentos de las entrevistas que Masetti les hizo al Che Guevara y a Fidel Castro en Sierra Maestra, antes de que fueran del todo quienes serían- y cabezas parlantes ilustres, como las de Gabriel García Márquez y Rogelio García Lupo, algunos de los periodistas que trabajaron con Masetti, Rodolfo Walsh y otros intelectuales brillantes en Prensa Latina, que comenzó a funcionar en Cuba en los ‘60, tras la caída del régimen de Batista. Aquel viaje anterior a la revolución fue una bisagra para Masetti. Un arco que terminó de lanzarlo hacia el periodismo militante, concepto que ha vuelta a ser objeto de debate. En La palabra... un periodista cubano recuerda consejos o acaso órdenes de Masetti: “Un periodista debe ser objetivo, no imparcial. No se puede ser imparcial entre el explotado y el explotador, entre el oprimido y el opresor”. Un acierto de la película es que aborda el vínculo de Masetti con la revolución cubana sin eludir contradicciones ni cuestionamientos. Como el del propio Masetti hacia el creciente sectarismo que, según muestra el filme, lo llevó a renunciar a su puesto de trabajo. Pero no a tomar distancia del gobierno de Castro, por el que pasó a poner el cuerpo, no sólo la palabra: Masetti participó en la defensa de Playa Girón, en la guerra por la independencia de Argelia y finalmente en un grupo guerrillero (EGP) que se instaló en Orán, Salta, luego de la caída del gobierno de Frondizi. Desde entonces, se entremezclarían el misterio, el sueño igualitario, el coraje, la entrega y, tal vez, la barbarie y la ceguera. La ficción Los condenados , del catalán Isaki Lacuesta, se centra libremente en este episodio apasionante, complejo y trágico de la Historia.
Lo bello y lo triste Lacónico y lírico filme, en un pueblito italiano. Existen, al margen de leyes de mercado y colonizaciones de gustos cinematográficos, películas hechas desde la sensibilidad y las entrañas. Desde la delicadeza artística. Películas que demandan ser sentidas, disfrutadas, como una poesía. La materia de Le quattro volte , melancólica y luminosa representación de los ciclos de la vida -humana, animal, vegetal, mineral-, es el lirismo. Su escenario: un pueblito medieval italiano, fuera del tiempo y del espacio, cuyas atmósferas y ceremonias conmueven de un modo casi físico, sin necesidad de palabras. La estética de Le quattro..., en la que predominan los planos largos, lejanos y estáticos, y una dolorosa belleza natural, nos remiten, por ejemplo, a El cielo gira , de Mercedes Alvarez: es decir, a Víctor Erice. Sólo que la película de Michelangelo Frammartino funciona como una extraña ficción construida sobre la realidad. Empieza con un viejo un pastor en el crepúsculo de su vida. La secuencia de su muerte, en la que sus cabras van entrando a su casa y subiéndose a los precarios muebles, resulta tan documental como onírica, tan realista como surrealista. El cierre de la tumba, filmado desde adentro, y el posterior nacimiento de un cabrito marcan los saltos cíclicos que propulsan a esta pequeña joya. Hay planos secuencia de rituales religiosos y sociales, que bien podrían pertenecer al fino costumbrismo -de rescate de tradiciones- de El árbol de los zuecos , filmados con toques de humor físico, espontaneidad, distanciamiento, ausencia de diálogos y una sutil edición de sonido: a lo Jacques Tati. Algunos encuentran, además, alegorías metafísicas o esotéricas. Metáforas sobre la migración del alma. La interpretación -innecesaria para disfrutar la película- se abre a la subjetividad de cada uno. Lo indiscutible es que asistimos a un ínfimo milagro: el modo en que Frammartino parece manejar a la naturaleza, hasta en sus mínimos detalles, en favor de su cine. El filme discurre circularmente. Al final, nos queda el sabor agridulce, delicioso, de haber sido testigos de un mundo a punto de desaparecer. Y el alivio de sentir que esa clausura puede ser también un principio: el falso consuelo individual que nos otorgan los ciclos naturales y los verdaderos artistas.
Dejar de ser costilla Adaptación de una obra teatral que exalta la igualdad de géneros. Con Catherine Deneuve. La principal constante en la filmografía de François Ozon parece ser, a esta altura, la falta de constantes. La versatilidad del realizador francés: su eclecticismo. Director de películas como Bajo la arena , La piscina , Vida en pareja , Tiempo de vivir , Ricky o El refugio , Ozon vuelve, en Mujeres al poder , a la adaptación de una pieza teatral. Sus experiencias anteriores eran Gotas que caen sobre rocas calientes , de Fassbinder, y el musical 8 mujeres : otra prueba de amplitud estilística, más allá de géneros y estéticas. Catherine Deneuve, una de las estrellas de 8 mujeres , es la figura central de Mujeres al poder . No hablamos, desde luego, de una debutante en comedias: sí de una actriz que hizo culto de su enigmática distancia. Grata rareza verla en papeles como el de Suzanne: ama de casa de la alta burguesía, cándida, conformista, cómica o patética en su rol decorativo. Una señora atrapada en una cárcel de tareas domésticas, maternales y “artísticas” (cercanas a la laborterapia). El pasaje de la ¿resignada? pasividad a la disputa por el poder será el centro de esta farsa/fábula social. Un juego humorístico, lleno de confrontaciones de género, de clase y hasta de ideologías. La historia está ambientada en 1977 y respeta, sobre todo al principio, su origen de teatro de boulevard , estilo tradicional francés de comedia. Suzanne se mueve en un mundo kitsch; su marido (Fabrice Luchini), en uno paródico. El maneja la fábrica de paraguas que heredó de su suegro, tiene a su secretaria como amante y se opone, con mano de hierro aunque también con bastante histeria, a los reclamos de los obreros de la empresa, quienes, en algún momento, lo toman cautivo. Ante esta situación, Suzanne pasa bruscamente a ser activa: a ser, por fin, sujeto. Se acerca a un viejo amor, un político comunista interpretado por Gérard Depardieu, y con su ayuda toma el control -de un modo más “humano”- de la empresa familiar. El cuadro se completa con una hija de derecha, a punto de separarse, y un hijo más cercano a la izquierda, feliz con su nueva pareja, ignorando que podría tratarse de una relación incestuosa. Circunstancias que, subraya Ozon, pueden cambiar de un momento a otro... En síntesis: el realizador hace un tratamiento dinámico y leve, deliberadamente naif, de temas “serios”. Juega con estereotipos, clichés y correcciones políticas. Le hace decir a Suzanne, ornamentada de joyas, rumbo a una asamblea: “Los obreros no lo van a tomar a mal. Gracias a ellos me compré todo”. El personaje de Depardieu estará a su lado. Pero no siempre. Porque el poder, también para las mujeres, está plagado de tensiones, soledades y traiciones
Locos por el Súper 8 Documental, con mucho humor, sobre fanáticos de los filmes caseros. Néstor Frenkel tiene predilección por las historias de desaparición y (nostálgico) renacimiento, narradas a través de “comedias documentales” con impronta personal: melancólica y cómica. Lo demostró en Construcción de una ciudad , un filme sobre la destrucción y la “nueva creación” de la ciudad de Federación, en Entre Ríos: una metáfora sobre la dictadura. Su nueva película es un homenaje al cine, sobre todo al cine amateur: a partir del auge del Súper 8 y las películas caseras, a las que rescata del fondo de los tiempos. Amateur empieza con un veloz montaje de imágenes antiguas y anónimas, casi todas familiares, más una voz en off que les da un sentido evocativo y humorístico. Por ejemplo, cuando el narrador (Frenkel) se burla de los “directores” que explican lo que están mostrando en imágenes: lo mismo que hacen algunos realizadores profesionales, sólo que en el amateurismo resulta simpático... Pero, luego de esta suerte de vertiginosa, cálida y graciosa introducción, el filme se centra en un personaje excluyente: Jorge Mario, un hombre de 70 años que vive en Concordia y es odontólogo, líder scout, filatelista, conductor radial, acopiador de datos (lleva el registro de las 13.892 películas que vio), coleccionista de objetos varios y, sobre todo, pasional cineasta amateur. Su obra mayor, en noble Súper 8, fue el western Winchester Martin , realizado con vecinos y amigos... Mario es una mezcla del protagonista del documental El ambulante (que recorría el país haciendo cine con vecinos) y, desde luego, de Ed Wood. El hilo conductor de Amateur es la intención del protagonista de hacer una remake de Winchester... y su recuerdo permanente de un hecho vital para él: el rodaje en su ciudad de El camino del gaucho , de Jacques Tourneur, en 1951. En el documental de Frenkel, Mario se muestra como un fanático de lo que hace y como un personaje algo cándido, capaz de reírse de sí mismo. Un antihéroe feliz, con mayor o menor conciencia de serlo. Es claro que Frenkel se enamoró tanto de este personaje que giró y giró en torno de él, a veces con puestas en escena un tanto forzadas, como la de un partido de paddle en el que Mario habla de su proyecto de remake mientras pelotea con sus amigos. Otras puestas responden a un estilo de hacer cine: fresco, liviano, personal, nada solemne, valioso.
El oro y el barro Logrado cruce de ficción y documental, sobre tres mujeres que hacen asistencia social en el litoral. Los labios , acaso el filme menos “extraño” de Santiago Loza -en este caso en dirección conjunta con Iván Fund-, es un filme bastante extraño. No por ser críptico, como otros trabajos del director de Extraño , Cuatro mujeres descalzas , Artico y La invención de la carne , sino por estar concebido como un cruce delicadísimo de ficción y documental. La idea no es novedosa: sí el resultado, que arrastra al espectador, con profunda naturalidad, en un viaje por las relaciones y las necesidades humanas. Al comienzo de Los labios , tres mujeres que no se conocen viajan en micro a través de la noche. Luego sabremos que su destino es una barriada pobre en el litoral, donde ellas asistirán y sobre todo le darán la palabra a gente marginada. La primera sorpresa -para el espectador y para ellas- es que el Estado las hospeda, si se le puede llamar así, en un hospital en ruinas, que está siendo demolido. A través de una puesta bella y precisa, y de un guión tan claro como flexible, los realizadores combinan el trabajo de las tres actrices (brillantes Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez, premiadas en Cannes) con el de pobladores de la zona, que cuentan sus historias o las inventan. Imposible saber qué es ficción y qué realidad: tal vez, en esa interacción basada en una improvisación con rumbo, los protagonistas no tengan (ni necesiten tener) una respuesta. Lo cierto es que, debajo de su barniz de simpleza, la película llega a distintas capas emocionales sin apelar a bajadas de línea, golpes bajos ni pedagogías. Los labios tampoco condesciende a la miserabilidad ni el tremendismo: cada persona humilde responde desde la contundente naturalidad de su vida cotidiana. El efecto sobre las tres protagonistas, y la creación de vínculos entre ellas, y entre ellas su entorno, funciona a través de gestos, de actitudes mudas: acierto de la dirección y de las intérpretes. Los labios tiene además una dolorosa belleza, y peso artístico y antropológico, sin lastres ni subrayados. En la última parte, cuando la historia aparenta tener alguna derivación sociológica, los directores optan por la catarsis de las mujeres: por mostrar el modo en que las tres se van fundiendo, cada una a su manera, con su entorno. Ya no son, ya no podrían ser, una otredad: “las asistentes”. Luminosamente, ya son parte del barro.
Animales humanizados De Disneynature. Lo mejor de esta película es lo más previsible. Su impresionante trabajo de campo, sus imágenes bellísimas, su minucioso montaje. En síntesis, la prolija, impecable calidad de los productos Disney, en este caso Disneynature: nada menos que lo que ya mostró la factoría; nada más, tampoco. ¿Y qué es lo peor del filme? Hablemos, en busca de mayor precisión, de lo más discutible: la humanización que hace de los animales. La naturaleza es indiferente a la moral humana. Sin embargo, en este tipo de “dramas” -trabajados con elementos documentales- suele haber personajes maniqueos, propicios para la empatía infantil. El procedimiento posterior es clásico: generar identificación con los “buenos” (en este caso una familia de leones y otra de guepardos) y sufrir, junto a ellos, por las acechanzas de los villanos, mientras una voz en off dirige o refuerza las sensaciones. No estamos, en definitiva, frente a un documental, sino ante una ficción. ¿Que es innecesario aclararlo? Tal vez no sea tan obvio para los chicos. Hay que admitir, en favor de los directores, que en los créditos finales se bromea con los destinos que tuvieron los protagonistas (cada animal, desde luego, tiene su nombre propio) y con la colaboración que prestaron en la producción. Este chiste, esta forma de mencionarlos como actores y técnicos, expone -y de algún modo exculpa- el artilugio utilizado en la película. El miedo, la tensión, el dolor, la alegría de estas historias provienen, obviamente, de la lucha por la supervivencia. Al ser humanizadas parecen muy cruentas (aunque no se muestre lo más sangriento de las cacerías); en realidad, son mucho más naturales, menos salvajes, que el injusto darwinismo nuestro, el de los seres humanos.
El filo de la locura Thriller psicológico de Carlos Sorín, con influencias de Hitchcock. A esta altura, Carlos Sorín, realizador con absoluto dominio del oficio, revela a través de su filmografía su perfil lúdico, su búsqueda de desafíos. Tras la trilogía Historias mínimas , El perro y El camino de San Diego , road movies creadas bajo el influjo del neorrealismo italiano, rodó La ventana , un filme moroso, bello, melancólico, existencial y lacónico: inspirado en Madre e hijo , de Alexander Sokurov, y Cuando huye el día , de Ingmar Bergman. Ahora, del cine de autor, pasó al de género con personalidad : El gato desaparece , logrado thriller psicológico, tiene la impronta de Hitchcock tamizada por el estilo Sorín. La película se apoya en una estructura sólida: en un guión trabajado minuciosamente desde las reacciones de los personajes -hablamos de un terror psicológico sin psicologismos- y las estupendas actuaciones de Luis Luque y Beatriz Spelzini. Todo funciona en base a un mecanismo eficaz, que provoca, primero, incertidumbre e intriga; después, misterio y tensión; luego, terror a lo cotidiano cuando se vuelve extraño. Con estos elementos, Sorín podría haber hecho un drama. Pero no: optó, con la precisión de un cirujano que empuña un bisturí, pero sin perder el humor, por el suspenso con tendencia a la tragicomedia. Luque interpreta a un profesor universitario, Luis, que tras un brote psicótico, en el que atacó a un colega acusándolo de haberle robado un proyecto, vuelve a la convivencia -que ya lleva 25 años- con su esposa Beatriz (Spelzini). Un matrimonio maduro, en una casa amplia, más amplia desde la emigración de los dos hijos. La narración tomará siempre el punto de vista de Beatriz, que trabaja de traductora, aunque no puede traducir las actitudes de su marido: al punto de que el espectador se pregunta si la perturbada no será ella y los vaivenes de la conducta de él no estarán en los ojos que miran... Con impecables rubros técnicos -característicos en Sorín-, la película tiene un nítido hilo conductor, casi una excusa transformada en obsesión. El día en que vuelve, Luis quiere acariciar a su gato, Donatello, que se eriza, se arquea y le araña la cara. Luis lo revolea. Pronto, Beatriz buscará en vano -y con creciente desesperación- al felino con nombre de artista renacentista. Mientras, fingirá bienestar ante su marido. El resto de los personajes no compartirá su angustia; el espectador sí, intensamente.
Crónica de un fracasado Un jugador compulsivo y la caída de una familia. Este drama sin atenuantes es la adaptación cinematográfica de Javier Torre ( Las tumbas , Fiebre amarilla , Un amor de Borges ) de una novela de su padre, Lepoldo Torre Nilsson. El protagonista, un jugador compulsivo en plena debacle autodestructiva, es interpretado por Adrián Navarro. En el papel de su esposa, una mujer atrapada en un matrimonio, asfixiante, Romina Gaetani; en el del amante de ella, un bon vivant , Rafael Ferro. Los principales actores de esta película, que transcurre en 1951, son conocidos, de trayectorias esencialmente televisivas.Julio es un oficinista oscuro, alcohólico, resentido, perdedor, machista, con ciertas características arltianas. El ambiente del turf, una de sus mayores adicciones, está bien retratado por el realizador, pero la interpretación de Navarro es un tanto impostada, con su permanente tono arrabalero, casi de compadrito, de guapo fracasado. Las características de época aparecen más en detalles -muchos de ellos sonoros- que por una ambientación grandilocuente: otro de los aciertos del filme.Celina, la esposa de Julio, podría ser una especie de Emma Bovary si no fuera porque su esposo da motivos más activos que el célebre Charles Bovary para empujarla al adulterio. Estas secuencias, el modo en que ella conoce a otro hombre y comienza una relación paralela, adolecen de cierta simpleza y superficialidad en la puesta en escena. Lo mismo ocurre en las partes en que ella hace el amor casi con desdén con su marido o en las que él es estafado por alguien en quien confía.La pareja tiene un hijo pequeño que, en medio del conflicto de sus padres, es cuidado por la madre de él (Norma Argentina), una persona indiscreta, que hace más opresivo al mundillo familiar. Para colmo, la madre de ella (Mónica Galán), perteneciente a una clase más alta, le critica a Celina el vínculo con Julio. La trama avanza hacia algunas tragedias previsibles y otras no tanto. Los personajes generan poca empatía con el espectador: en algún punto son unidimensionales.Algunos diálogos ampulosos, la música tanguera, el retrato del mundo oficinesco remiten a un cine nacional algo antiguo, con personajes un tanto estereotipados. El gradual descenso al infierno de su protagonista es el hilo conductor, la matriz, de un drama familiar con variados elementos sociales.