Rejtman volvió. Sin embargo nunca terminó de irse porque en su ausencia de la pantalla grande filmó un cortometraje (Copacabana), y un telefilme junto a Federico León (Entrenamiento elemental para actores). De todos modos, la celebración bien vale la pena porque fiel a su estilo, su regreso está marcado por un cine con huellas de autor que viene a renovar la producción nacional con aires frescos, olvidados y extrañados. Dos Disparos bien podría ser una comedia como así también un drama, ambos géneros se entrelazan para provocar risas medidas, pero también alguna preocupación, en un filme que comienza por el final (si pensamos en el canon del cine clásico) siendo este desenlace anticipado el climax de una historia sin un hilo conductor ni protagonistas. En pleno verano y luego de una intensa noche de boliche, Mariano regresa a su casa. Se pone un traje de baño, un par de antiparras y se tira a la piscina. Allí cuenta el tiempo que tarda en realizar un largo completo para, a continuación, dedicarse a cortar el césped. Es un imprevisto técnico el que interrumpe la acción y lo lleva hacía el cuarto de herramientas donde, por casualidad encuentra un revolver. Mariano lo toma, sube las escaleras, se sienta en su cama y acciona el dispositivo: una bala en el estómago y otra en la cabeza. Sobrevive. Falso suicidio, negligencia o aburrimiento son las posibles causas de este acto inesperado que da comienzo a un filme en donde el universo conocido del cine de Rejtman se presenta a cada momento. La cámara fija y la estructura racionalista en la composición estética, sumado a la desaturada paleta cromática que vira siempre entre los colorados y los azules, más la contextualización espacio temporal en un pasado impreciso que permite la convivencia de Pumper Nic con celulares, Dos Disparos es un nuevo ejemplo de la inteligencia de este realizador cerebral que filma y funda las bases de una nueva poética. Sus personajes estrictamente diseñados dotan toda su obra de un singular ambiente en donde la intensa verborragia de algunos contrasta con el silencio de otros, que sólo se comunican por gestos o por sus propias ausencias. Sin ningún tipo de lazo afectivo que los vincule, ellos sólo son piezas en este juego cuyo objetivo se trata de hacer una película. Ninguno es fundamental, pero el conjunto es imprescindible, lo que permitirá elaborar un complejo mapa de extrañas conexiones que no siempre tienden a estar justificadas. Es el verosímil rejtmaniano el que habilita tantas posibilidades como al cineasta se le ocurran y es allí donde radica su virtuosismo artístico. A Rejtman le gusta hablar de artificio cinematográfico así como también de naturalismo representativo. Sin bien son dos conceptos que podrían oponerse, el realizador logra aunarlos en su aplicada retórica. Por un lado, se empeña en develar la magia fílmica cada vez que con algún guiño concreto, habla directo a su audiencia y marca su presencia casi como si estuviera sentado junto a cada uno de sus espectadores comentando la escena. Como por ejemplo en el plano en el que Mariano sale del boliche: en una pantalla dividida con simétrica perfección aurea, por izquierda Mariano camina hacía la perspectiva y se aleja; y por derecha, en un cartel luminoso se puede leer believe. La palabra inglesa significa creer y es el propio Rejtman el que habla y se anticipa. Confíen en mí, los invito a mi mundo, podría ser su mensaje. Por otro lado, prefiere retratar situaciones de extremo naturalismo en donde despojados de barrocas puestas en escena sus personajes representan acciones cotidianas de personas de una clase media un poco achatada. Los diálogos cargados de información, tal vez, irrelevante y con un ritmo casi sin puntos ni comas, los parlamentos se vuelven tragicómicos, pura catarsis de personajes sin motivaciones. Y es aquí donde la ambigüedad juega un rol fundamental. ¿Cómo puede Rejtman hablar de naturalismo cuando lo primero que salta a la vista es una sensación de distanciamiento y artificialidad? De hecho puede hacerlo porque es el marco de verosimilitud construida en relación a su visión del mundo el que lo habilita a manipular elementos del lenguaje audiovisual que en otras filmografías quedarían inconexos u erróneos. Justificación injustificada o sin necesidad de ser argumentada, la retórica de Rejtman crea situaciones absurdas en el contexto de la cotidianeidad. Es oportuno recordar que no concibe al cine como un dispositivo de verdad sino como un engranaje para crear ficciones en tiempo presente. “Una película es un artificio, nunca un reflejo de la realidad, porque en la película uno tiene la posibilidad de sintetizar, seleccionar y juntar cosas que en la vida real nunca se juntarían”, dice el realizador. Dueño de un indiscutible don discursivo y habilidad técnica, Rejtman vuelve a la pantalla grande con una película que viene a recordar aquel mundo en donde sin ánimos psicologistas, las acciones suceden porque si y desprovistas de causalidades; en donde los personajes son intercambiables y con posibilidades yuxtapuestas; y en donde la superficialidad rasante de su temática y puesta en escena, muestran escenas ficcionales de un tiempo, tal vez, nunca vivido. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
La “nueva de Darin” se llama Delirium y como su nombre lo indica, el filme es una locura. Cuando un trío de jóvenes, muy poco dotados de inteligencia, se descubren hastiados de sus rutinarias y pobres vidas; de casualidad, escuchan por la radio sobre los grandes beneficios económcos que brinda la realización de una película. La operación se pone en marcha, y para asegurar su éxito contratan a Ricardo Darín quien, por error, acepta el trabajo. Sin dinero y ni la mínima noción de cómo se hace una película, ellos se embarcan en una odisea tosca, falta de sentido e insultante. Si bien Delirium pretende narrar desde la ironía, éste es un elemento que no está bien construido. Sólo con el título del filme y un comienzo con un montaje de cortes abruptos musicalizados con algún tema punk, no garantizan el efecto buscado. Y en este caso, más que colaborar, perjudica. Varios son los puntos fallidos que se pueden destacar, pero el más sobresaliente es un error de base: la mala construcción del largometraje. Sin un hilo narrativo conductor (recordemos que por más delirium que se quiera expresar, sólo con nombrarlo no se hace nada), sin diseño de personajes y con una premisa equivocada (hacer una película en Argentina te hace rico de la noche a la mañana), el filme se va diluyendo desde la primera escena. Otro de los grandes interrogantes que se presenta es la no justificada presencia de dos elementos: por un lado la tecnología analógica, acaso ¿filmar con este antiguo sistema es para pobres?, y, por otro lado, la poco desafortunada idea de utilizar de forma descontextualizada imágenes de archivo del 2001 que remiten a una de las crisis socioeconómicas más grandes de la Argentina. La frutilla del postre es la participación de Susana Giménez en la piel de la presidenta de la nación enviándole un comunicado al pueblo. “Que Dios nos ayude” dice mirando a cámara, luego de haber leído palabra por palabra cada oración de su breve parlamento. Gags de cliché interminables (la escena en la que uno del grupo le enseña cómo manejar una camioneta a su amigo) y textos acartonados son otras de las delicias que tiene esta película antipática. Es decir, todo está mal y pareciera que la presencia de Darín y Giménez (sobre la de todo Ricardo) no vienen sólo a querer salvar la película de la ficción, sino la propia Delirium que no logra causar risa ni piedad, no mueve nada, no traspasa la pantalla. Sólo deja un puñado de conceptos falsos y la sensación de no querer que este filme (sólo lo nombro así por tecnicismo) forme parte de la filmografía nacional que tanto nos cuesta edificar. Una lástima. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
La vida de los adolescentes no es del todo placentera y menos si deben vivirla lejos del atolondrado trajín de alguna gran ciudad. Con sus ansiosas pretensiones adultas pero con cuerpos y mentes en pleno desarrollo, son fáciles de reconocer por sus frecuentes estados apáticos o sus raptos de frenética locura injustificada. Rodeadas de casas bajas y silencios insoportables, el verano de dos hermanas pronto se volverá una caja de sorpresas. Condenadas, sin prisión efectiva, a la cansada rutina de la vida en el campo, Lucía y Elena, intentan pasar uno de los veranos más calurosos de los últimos tiempos. La sequía apremia la economía de los productores, la luz eléctrica no dura más de 10 horas seguidas y la única atracción disponible es la Feria de la Miel, porque el boliche es peligroso. Con marcada diferencia de personalidades, Elena carga con un yeso en su pierna derecha y Lucía debe servirla cual esclava. Elena vive rodeada de amigas y Lucía estudia sola en la cocina para el ingreso a la facultad en Buenos Aires. La brecha que las separa es cada vez más profunda y un creciente odio inconsciente comienza a hacer mella en Lucía. ¿Cómo salir del encierro si el yeso lo impide? ¿Qué hacer más allá del estudio si no se tienen amigas? Cada una con sus imposibilidades a cuestas, no tardarán en descubrir la manera de cambiar el rumbo del verano. La fluida narración y la atractiva intriga que se va creando a medida que nos situamos en el tiempo y espacio presentados por el filme, dan lugar a la reflexión acerca de que tan diferentes pueden ser los destinos de dos hermanas que se criaron juntas, en el mismo hogar, bajo las mismas reglas. Sin embargo, y a pesar de que Elena y Lucía son muy diferentes, lo que se sobrepone es el amor fraternal. Ya poco importa si Lucía provocó el accidente de Elena o si ésta última tiraniza a su hermana. Luego de haber vivido aventuras, cada una por su lado; al llegar el fin del día una se apoyará física y psicológicamente en la otra para poder comenzar un nuevo día. Recurriendo a la apicultura, la cordobesa Inés María Barrionuevo, pone en escena una metáfora exacta: la abeja reina gobierna en su panal mientras las obreras dan la vida por su supervivencia. Cualquier parecido con la diégesis propuesta por Atlántida no es pura coincidencia. Elena manda, Lucía obedece. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
El cerrajero, la nueva película de Natalia Smirnoff, narra la historia de Sebastián (Esteban Lamothe), un joven adulto que, atrapado en su indecisión, vive a la deriva de sus acciones errantes. Dueño de una cerrajería, su rutina consiste en llamados de urgencia de gente atrapada (muchas veces dentro de sus propias viviendas) y constantes comunicaciones con Mónica (Erica Rivas), una mujer a la que no se podría etiquetar bajo el rótulo de novia. Ubicada en Buenos Aires en el año 2008, la realizadora elige aquella fecha en la que la ciudad se encontró invadida por una espesa niebla durante más de cuatro días. El extrañamiento se presenta desde el comienzo cómo si aquel fortuito evento quisiera transmitirnos una premisa, o más bien, un código de lectura. Situada en tiempo y espacio el drama se abre paso de la mano de Sebastián. Un embarazo no esperado y la aparición de un insólito don, son los dos condimentos narrativos que El cerrajero desarrolla como ejes temáticos. Dos líneas de acción que, aparentemente se muestran incompatibles, la trama, pronto, se encarga de amalgamarlas, al menos en el terreno de las suposiciones. ¿Desde cuándo aparece el don?, ¿Coincide su aparición con la noticia del bebe?, ¿Es la niebla lo que lo sensibiliza? Entonces, no son sólo dos los ejes temáticos sino tres, y sumados al embarazo y el don, la niebla no sólo sería una decisión estética sino dramática. Smirnoff muestra falta de profundidad a la hora de desarrollar algunas de estas líneas, pero hay una que la resuelve con soltura que es la de la interrupción del embarazo. Lejos del melodrama barato y muy cerca de una reflexión actual y naturalizada, el evento se trabaja con inteligencia y verosimilitud. El problema ocurre cuando comienzan las “visiones”. La idea es original, y es bienvenida su introducción al repertorio de la temática nacional, pero lo cierto es que no se encuentra del todo lograda. Si bien, se pueden barajar distintas opciones acerca de cómo y cuándo aparece el don en la vida de Sebastián, el filme lo deja por completo librado a las conjeturas del espectador. La construcción es débil y sumado al registro actoral de Lamothe, la identificación del tema se torna compleja. El elemento fantástico aparece pero se muestra poco contextualizado y fuera de una lógica de previsibilidad genérica, situación que posibilita, más aún la confusión o extrañamiento del espectador. El cerrajero tiene tres líneas de acción, y se anima a jugar con lo fantástico. Descripción atractiva para un cine local que tiende siempre al mismo relato. Por un lado, el cine poético y experimental; y por el otro, el comercial. ¿Dónde quedaría entonces la película de Smirnoff? No es necesaria la taxonomía, pero la buena noticia es que el abanico temático y retórico se expande. Síntoma de buena salud. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
“CHE, BOLUDA! ¡TE COMPRASTE UN CELULAR!” Los 40,2° de Buenos Aires en Enero no son ningún obstáculo para un grupo de seis amigas que sueñan con un futuro mejor y un próximo verano en tierras caribeñas. Ellas, y sus anhelos de progreso son el eje de Las insoladas, un filme con mujeres que habla de mujeres, pero que también atrae a los hombres. Porque ellas se ven reflejas, pero ellos son curiosos y desean saber qué hacen seis minas todo el día en una terraza. En las manos de Gustavo Taretto (Medianeras, 2011), el ambiente de Las insoladas se vuelve seductor. Ancladas en los años 90, el protagonismo coral de cada una de las actrices logra poner al descubierto aspectos tragicómicos de aquella década de pizza y champagne. El auge de las terapias psicológicas, los primeros radio taxi y el negocio del alquiler de VHS, entre otros, recrean la simpática atmósfera en la que seis mujeres deciden pasar un verano “gasolero”. Al compás de Here comes the sun (The Beatles, 1969) el espacio físico de la terraza se transforma en el refugio de los sueños y la arena de un abanico infinito de posibilidades que nadie podrá quitarles. Ellas fantasean con el mar transparente y las playas de arenas blancas, mientras que el sol les hace arder no sólo sus cuerpos sino también sus mentes. Luisana Lopilato, Violeta Urtizberea, Elisa Carricajo, Carla Peterson, Marina Bellati y Maricel Alvarez le ponen el cuerpo a un atractivo conjunto de mujeres que sufren por amor, pero con sus hombres fuera de campo, lo que más les importa es su futuro. Rodada íntegramente en exteriores y bajo extremas condiciones climáticas, el aspecto estético del filme propone una paleta de colores shocking que le da brillo a las actrices y al conjunto escénico en general. Plantear una película que sólo transcurre en un único ambiente puede parecer agotador, pero la terraza de Las insoladas se hace extensa y multifacética gracias al coreografiado movimiento de las protagonistas, y a la conciencia en la elección de cada rincón como escenario para cada una de las diferentes charlas que se suceden. El concepto artístico del filme no es casual, y éste se ve reflejado en varios aspectos del mismo. Por un lado, la selección cromática antes mencionada; pero por el otro, la función rítmica que se propone al utilizar secuencias de montaje como intersección entre conversaciones a medida que aumenta el calor. Las insoladas viven su mundo femenino con ansiedad, disfrutan su presente mientras que intentan salir de esa terraza, que como sitio de confort les brinda seguridad. Sin embargo, sus objetivos están en otro lado. Juntando dólares, y con alguna idea non santa, tal vez el próximo enero las encuentre entre habanos y ron. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
Arrebato es la nueva película de la realizadora argentina Sandra Gugliotta quien en esta oportunidad intenta traer a la pantalla un policial negro que cuenta con un elenco multiestelar. Pablo Echarri, Leticia Brédice, Mónica Antonópulos y Claudio Tolcachir integran el reparto de este largometraje con aires de género que promete mucho pero entrega poco. La historia es la de siempre. Un profesor universitario, con algo de “facha”, seduce a un conjunto de alumnos con la enunciación de una falsa revelación teórica (ellos volverán a casa contentos, pero él repite este verso todos los cuatrimestres) El profesor está casado y su matrimonio se encuentra en decadencia. Es aquí cuando la película comienza, y guiado por los celos, lo que debería ser la investigación previa para su próxima novela se transforma en una paranoica persecución tras cada paso que realiza su mujer. En una Buenos Aires nocturna, lluviosa y compacta los personajes se enredan en su propio juego. El “ángel negro” (como Brédice prefiere definir su rol) es la otra cara del binomio conceptual que conforma junto al hastiado profesor universitario. Ella lo conduce a explorar los recovecos más oscuros de su existencia, y él la deja hacer. Es la dupla Echarri-Brédice, la que casi como un mismo personaje, pero desdoblado, lleva adelante la intriga de un filme que tiene todos los elementos para imponerse pero que falla, al menos, en dos puntos. Por un lado, la construcción del verosímil y por el otro, el registro actoral. La puesta en escena y los elementos que en ella intervienen son fundamentales para la recreación de una atmósfera verídica en el contexto de la diégesis fílmica. En Arrebato esto no logra concretarse, y en reiterados ejemplos, como los recortes del diario que manipula Echarri, o la escena en la discoteca, la credibilidad de ese ambiente ficcional no llega a representarse. La mostración del artificio también queda al descubierto al momento de generar algún tipo de identificación con los personajes. Es tal la distancia que se genera entre el relato y el público, que se hace complicado poder “entrar” a la historia. Todo se muestra distante, como si se estuviera observando el resultado de una prueba científica. Es destacable la participación de Claudio Tolcachir, quien en un rol pequeño (casi invisible) logra recomponer las piezas de este filme empobrecido. Brédice y Echarri “nadan en su aguas conocidas” por lo que ni sorprenden, ni se destacan y hacen de sus perfomances acciones aburridas y predecibles. Para Gugliotta Arrebato tiene como uno de los ejes temáticos, la invasión de la tecnología en la vida cotidiana, pero lo cierto es que ese dato queda totalmente desdibujado en el desarrollo del metraje. A no ser por los mensajes de texto que a Echarri no lo dejan dormir, o un chat sexual misterioso poco explotado dramáticamente, la idea de explorar las nuevas formas de comunicación no logra visibilizarse. La historia que se narra es original y los intentos de hacer de esta película un filme de género se sospechan, pero lamentablemente no llegan a desplegarse. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
Ubicada en el corazón de la selva brasilera, El ardor es una historia que narra la realización de la pasión que liga no sólo a una pareja de amantes sino también al dueño y a su tierra natal. En referencia al actual estado de situación que sufren los desarraigados pueblos originarios argentinos, el filme busca recrear un ambiente cercano al realismo mágico cuando representa la lucha de quienes defienden su propiedad, pero también cuando decide ubicar en el rol protagónico a un joven chaman que domina a las bestias. Dirigida por Pablo Fendrik (La sangre brota), El ardor se presenta como una película de género. Con sonidos, encuadres, planos y personajes que remiten al clásico western, el filme cumple con una amplia mayoría de características que la ubican bajo este rótulo. Pero como la historia no sucede en el lejano oeste y los caballos no viven en las selvas, acá el género se toma algunas licencias y aparecen elementos, como por ejemplo el místico tigre que devora humanos como símbolo del mal que acecha. Lo que no falta son los enfrentamientos cuerpo a cuerpo y la tradicional historia romántica que protagonizan Gael García Bernal y Alice Braga, quienes más allá de sus bellos cuerpos ofrecen al filme un condimento especial que se revela en lo que se podría comprender como una línea argumentativa secundaria, si se toma como primera aquella en la cual se narra el drama de la lucha por la posesión de la tierra. La mítica escena del duelo también tiene su momento y como guiño simpático se escuchan las campanadas que marcan la hora señalada sumado al clásico plano general en el que se ubican enfrentados los oponentes a cada extremo del encuadre. El ardor es una película de ambientes y el efecto alcanza su mayor grado cuando la humedad de la selva comienza a traspasar la pantalla. Las injusticias existen, y más del lado del desposeído que del usurpador, el espectador logra identificarse con la causa y trasladar en el protagonista cierta sed de venganza. Con un guión sólido y las actuaciones de actores como Claudio Tolcachir, el filme logra un gran efecto mimético el cual es fácil identificar en momentos cuando por ejemplo cuando los usurpadores irrumpen de noche en la propiedad privada de la familia protagonista con el fin exclusivo de amenazar y lograr su cometido: la posesión ilegal del territorio. También se pueden destacar escenas muy logradas a nivel realización como lo es toda la secuencia final en donde, inclusive, el despliegue técnico y escenográfico alcanzan el clímax. De temática social comprometida pero sin llegar al golpe bajo, El ardor encuentra un giro atrapante que logra capitalizar la intriga del filme más allá de la recuperación de la tierra. ¿Quién será ese hombre misterioso que emergió de los ríos y domina a las bestias de la selva? ¿Podrá la magia del chamán revertir la masacre? Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
Lanzar al medio una nueva voz acerca de una de las películas que viene trayendo demasiada polémica a cuestas es una tarea compleja. Muchos colegas extremistas deciden pararse de uno u otro lado de la vereda de la controversia, mientras que otros se quedan en la mediocridad de las medias tintas o las gradaciones grises de la paleta cromática. En mi incipiente carrera como crítica de cine me detengo y reflexiono. Las voces autorizadas por el campo están polarizadas, y las nuevas, como la mía deberán tratar de sentar posición y descansar sobre la convicción de haber argumentado con fundamento, o al menos, haberlo intentado. Hablar de cine argentino en una época de claro florecimiento de la actividad cultural local siempre es motivo de celebración. Sin embargo, en casos como estos, en los que se estrena un filme como Relatos Salvajes (Damián Szifrón 2014) en el que lo que sobresale a simple vista es una gran campaña de marketing, los metadiscursos producidos (y los que se producirán) son el semillero de un diálogo infinito entre aquellos que adoran la película (y todo su contexto) y los que la odian tan sólo por su apariencia. No voy a negar que la película sea un gran “tanque” nacional cuyo bastión principal es la comercialización masiva, pero tampoco puedo eludir la reflexión sobre el gran trabajo técnico que el filme despliega. Lo que quiero decir es que si bien es evidente la fuerte estrategia de prensa que denota, ésta no anula las características cinematográficas que Relatos Salvajes sabe presentar. Es frecuente asistir a eventos artísticos de la misma naturaleza, que una vez terminada la obra lo único que queda es la sensación de haber sido estafado emocional e intelectualmente. El filme de Szifrón no es una obra maestra pero si una buena película. Para comenzar es necesario abrir el fuego y generar la posibilidad de debatir en torno a un fenómeno en auge que es el concepto de “lo múltiple”. En el caso de Relatos Salvajes, el primer obstáculo es definir su género. Pero lo que importa no es encasillar la obra bajo ningún compartimiento estanco de previsibilidad, sino más bien ejercitar la mirada en la ampliación de las clasificaciones y olvidarse por un rato de la tentación taxonómica. Una vez aceptado el desafío, si es un thriller, una de ciencia ficción o comedia ya no tiene interés. El punto es observar cómo todas estas posibilidades estilísticas se amalgaman de forma uniforme para que con astucia en la manipulación de las herramientas del lenguaje audiovisual, éste gran relato fragmentado cobre sentido total. La premisa es transparente y la palabra “relatos” en el título del filme colabora en la anticipación de la estructura dramática. Son seis los relatos que con completa autarquía retórica se presentan como auto conclusivos. Una introducción, un desarrollo y un desenlace son las tres partes ineludibles de cada segmento narrativo. Cine clásico en su máxima expresión con la colaboración de un equipo técnico que favorece el pleno despliegue de cada historia cuyo eje central es la inminencia del límite. De forma indirecta, Szifrón interroga a la audiencia y la interpela cuando pregunta ¿qué harías si te encontraras ante el límite de perder el control? Con el estratégico juego de la identificación inmediata, el encanto del filme ya está en marcha. En una sociedad que mira más series que cine, ¿qué mejor opción que ofrecer seis pequeñas historias de corta duración de contundencia visual y temática? La oferta es al menos, tentadora. Mucho se ha dicho sobre el tema de la película y es por ese motivo que con el foco en otro lado mi análisis no profundiza en ese nivel de análisis, sino que lo esboza al descreer que el tópico sea únicamente la violencia y la justicia por mano propia. Propongo pensar, más bien, en el concepto de la ira. Está claro que cada relato involucra un hecho de violencia, sea física o verbal, pero tal hecho es sólo la consecuencia de una sucesión de eventos previos a cada relato (cuyas imágenes no se muestran) y que se presentan sugeridas a través de los diálogos y ciertas acciones muy concretas. Es aquí donde pongo el acento y elogio no sólo las posibilidades materiales de la realización técnica, sino también las de la dirección. El recorte es sugerente y tomar la decisión de mostrar sólo el momento de la explosión emocional, revela el hilo conductor de toda la película. Relatos Salvajes es un variopinto abanico de situaciones extremas que llevadas al plano de la ficción dejan abiertos los espacios para la multiplicidad de opiniones. No es fácil admitir que lo que se ve en la pantalla muchas veces sea el reflejo de la vida misma. La función del cine no es copiar la realidad, sino recrearla de tantas formas posibles como realizadores existan. Szifrón propone la suya. ¡Que la tolerancia lo acompañe! Por Paula Caffaro redaccion@cinersmaplus.com.ar
MEJOR NO COMPARTIR La filmografía de Stuart Blumberg cuenta con destacados créditos como guionista. Dos de los filmes escritos por él son Divinas tentaciones (Keeping the Faith), de Edward Norton y Mi familia (The Kids are all right), de Lisa Cholodenko. Gracias por compartir (Thanks for sharing) es su ópera prima. Fiel a su obra como guionista Stuart Blumberg reincide en narrar historias que involucran la acción de la voluntad. En la piel de un adicto al sexo Mark Ruffalo interpreta a Adam, un cuarentón que se encuentra en rehabilitación. Inmerso en la dinámica de la terapia grupal el personaje salta de cliché en cliché. Sin ánimos de querer contar una historia más allá de lo que se ve, la película resulta tediosa. La estructura narrativa es básica y tres minutos luego de que el personaje femenino hace su primera aparición ¿qué más se puede esperar? Adam se enamora de Phoebe (Gwyneth Paltrow)y a partir de aquí la historia es conocida aún para aquellos que no vieron el filme. No sólo el argumento es predecible, sino que las actuaciones se ven apagadas y estereotipadas bajo lánguidos moldes pre fabricados y vetustos. Para colaborar con el ambiente de la promiscuidad y los encuentros sexuales fuertes y casuales, ambos protagonistas se encuentran siempre en situaciones en donde las acciones que realizan involucran la actividad física, ya sea sexo o deporte, y sus cuerpos se hayan en constante desnudez y/o sudoración. La desnudez no sería lo más problemático, aunque Ruffalo debería haber cuidado más su imagen y Paltrow su prestigio. Lo que realmente perturba es la continua desagradable sensación de pestilencia. Las otras historias cuentan con la presencia de Tim Robins por un lado, y Pink por el otro. Sin romper la esencia predictiva de la película, ambos relatos reabren viejos fantasmas del pasado. Un jefe de familia, casi recuperado, ve como su hijo malgasta su presente y arruina su futuro; y un gordito nerd que vive de la masturbación compulsiva en la soledad de su cuarto, aún de adolescente ve llegar a su vida a la sensual Pink que funcionará como su “ayudante mágico”. Se podría hablar de temas serios como las adicciones y las relaciones familiares peligrosas, pero lo cierto es que el filme no logra capitalizar todo ese material y se queda a medio camino entre lo que es y lo que podría haber sido. Una lástima ya que la propuesta resulta interesante pero la realización deja mucho que desear. Correcta hasta el hartazgo, sus posiciones de cámara, cortes limpios y medidos, sumado a sus diálogos acartonados hacen de Gracias por compartir un filme más del amplio repertorio que versa sobre la fuerza de voluntad y el poder de la auto ayuda. Confía en ti mismo and let it be es el mensaje que sin necesidad de aburrir con casi dos horas de película se podría haber adivinado desde los primeros 10 minutos de metraje. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
Viollette es un biopic que narra los hechos acontecidos en los últimos años de vida de la escritora francesa Violette Leduc, quien con una infancia turbulenta y un futuro signado por la soledad y el desamor, no logra deshacerse de una especie de maldición proferida por su mente siempre activa y los conflictos existenciales de un naciente feminismo. En las afueras de Paris y con una vida en pareja junto a un hombre que no la amaba, los comienzos de Violette en la Literatura surgieron de la impetuosa necesidad de exteriorizar sus demonios, su profunda angustia y el constante miedo al vacío. La práctica literaria, poco a poco, se fue transformando en el cable a tierra que, años más tarde le daría fama internacional. Pero desde la periferia nada se podía hacer, y es por eso que con su mejor vestido, y algunos ahorros emprende su viaje a la ciudad de las luces. No fue fácil el acceso al movimiento parisino. Sin embargo, gracias a su ingenio, pronto pudo alquilar un cuarto en una pensión y continuar con la no poco atrevida idea de vivir de sus escritos. Sin dejarse obnubilar por el glamour propio de la ciudad, sus ojos dieron con los de la particular ensayista y filosofa Simone de Beauvoir. Como punto de inflexión inexorable, la vida de Violette se divide en un antes y un después de Simone. Inmersa en una relación de profunda admiración, el amor no tarda en filtrarse, y con él, los celos y la necesidad de ser correspondida. Simone pronto descubre en Leduc una prometedora escritora, pero Leduc tarda en auto convencerse de sus logros y la vencen sus inseguridades. Fiel a la biografía, el filme narra un gran fragmento de la vida de Violette Leduc. Sin muchas pretensiones y con un relato al ritmo propio del género, Violette intenta captar en sus fotogramas el espíritu de esta feminista atormentada. Como eje principal, y a modo de metáfora visual, el hincapié que el realizador hace en la presencia de planos de manos vacías, no dejan de hacer presente la profunda soledad que transita la protagonista. Sin mucho más para decir en tanto dato biográfico, la película busca recrear un ambiente cansino en donde la figura femenina es la piedra angular de un argumento que ronda, todo el tiempo, sobre la idea del cuerpo de la mujer como vehículo para la realización personal o profesional. Cuerpos de mujeres que son mucho más que su propia carne en un contexto social y político agitado. Respetando hechos históricos y con exactitud en la estética de época, el filme no deja ser un biopic más. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar