En cierto momento, Rocky le dice al hijo de Apollo: “Este es tu momento”. La aparición del personaje de Creed en el filme de título homónimo, unos tres años atrás, fue una grata sorpresa. Rocky revivía, paría a un hijo simbólico, se celebraba la unión de las razas y lo mejor del pugilista de Filadelfia retornaba con un vigor asombroso: el nuevo campeón volvía para vindicar el mito estadounidense de la invencible voluntad individual, y en este debut su lucha desbordaba el mero equilibrio psíquico signado por la figura de su padre. Creed evocaba al primer Rocky, el que saludaba a los vecinos y corría con los chicos. Era aún el pugilista del pueblo. En esta segunda parte, se añade otro hermoso artículo de fe de los estadounidenses: la segunda oportunidad. Los hombres y las mujeres pueden hundirse, pero nada es definitivo, si apelan al recurso espiritual que emerge de la voluntad. Técnicamente, el nuevo campeón no perderá su condición de campeón, pero la paliza propinada por el macizo y frío retador ruso Víktor Drago (el hijo de Iván y viejo enemigo de Apollo y del mismo Rocky) dejará dudas sobre su condición de vencedor. En la pelea final que tiene lugar en Moscú, se sabrá realmente quién es Creed. Creed II: defiendo el legado es un filme desangelado. Se mantiene en pie, como el propio protagonista, pero, igual que este, tambalea e intuye la impiedad de la lona. ¿Cuál es el problema? Los requerimientos están ahí: el melodrama, la épica, el drama filial, el espectáculo ordenan el relato, pero ninguno de estos lo enciende para darle algo más que una estructura simbólica. Todo es un remedo de algo. Víktor de Iván, la declaración amorosa de Creed a su enamorada de la de Rocky a Adrian en Rocky II, la Rusia de Putin de la crepuscular Unión Soviética. Ni siquiera el esperado entrenamiento que conecta al boxeador con la mística del sacrificio y la superación personal le suministra el cambio de ritmo necesario por el que un filme se asienta en lo sublime. Tal vez la sustitución de Ryan Coogler por Steve Caple Jr. haya aplanado la intensidad del filme precedente, o simplemente insistir con las leyendas no puede sino conducir a una involuntaria conmemoración mecánica, un poco como el propio filme lo sugiere cuando los transeúntes hacen selfies en las famosas escaleras del Museo de Arte de Filadelfia. Pero el problema radica en otro lado: ¿dónde está el pueblo del pugilista? Es lo ausente, sustituido aquí por una unidad afectiva de menor escala: la familia. El mayor placer de Creed II: defiendo el legado se circunscribe a la presencia de Stallone; su primera aparición en el filme es cinematográficamente de una elegancia en escasez, pues la mayoría de las decisiones formales denotan corrección y efectividad, más allá de algún plano subjetivo y algunas ideas sonoras en la segunda pelea. Pero Stallone aún está, y aquí parece despedirse para siempre. Es entonces el tiempo de Creed. Él también puede volver a resplandecer en una eventual tercera parte.
En un libro de filosofía, sus dos autores dicen: “A veces ocurre que la vejez otorga, no una juventud eterna, sino una libertad soberana”. No es seguramente la prerrogativa del paso del tiempo; están quienes poco aprenden de ese irreversible fenómeno porque insisten en las certezas iniciales y así desconocen la aventura de las diferencias; otros se disponen a lo que les es impropio y entonces aprenden. Es el caso de Clint Eastwood. La libertad ha sido siempre su tema, y a lo largo de sus películas no ha hecho otra cosa que observar ese valor absoluto, del que nadie duda pero que poco se ejercita, en sus numerosas variaciones. La mula, como Jinetes del espacio (2000) y Los puentes de Madison (1995), dos películas grandiosas hermanadas espiritualmente con esta, examina a fondo el sentido de la libertad. El paradójico plano final de La mula glosa una forma de libertad soberana. Existe siempre un resquicio de libertad, incluso en las peores circunstancias, siempre y cuando no se traicione aquello que pone en movimiento la voluntad de existir. Los planos iniciales y finales de los lirios están en sintonía con tantos otros momentos del cine de Eastwood. ¿Cuál se debería elegir? ¡Son tantos! Que Eastwood haya tomado el caso real de un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial que a sus 87 años empezó a trabajar como “mula” para un cartel mejicano indica el desprejuicio del cineasta. En ningún momento del filme se insinúa alguna objeción moral. Ni se justifica ni se pondera a los narcos, como tampoco a los policías. Todos son hombres y mujeres que no saben muy bien lo que quieren. Hay varios diálogos, siempre hermosos y lacónicos, que apuntan a ese dilema; uno de estos transcurre en una cafetería entre el detective que interpreta Bradley Cooper (que trabajó ya con él en El francotirador) y el mismo Eastwood; otros entre este y un joven narco que lo controla. La prioridad es siempre la misma: cuidar de los placeres y atender a quienes se ama. El prólogo de La mula se circunscribe al año 2005; el filme se desarrolla en el 2017. Se respeta la historia verídica de Leonard Sharp, el excombatiente en cuestión en cuya historia se basa la película, pero a su vez se añaden inquietudes que son del propio Eastwood. Que Eastwood esté detrás y delante de cámara no es un dato menor, como tampoco lo es la sustitución de que su “Tata”, como lo llaman sus colegas narcos, no sea ya un veterano de la Segunda Guerra, sino de la Guerra de Vietnam, cambio que permite asociar este filme con el personaje de la película Gran Torino (2008), uno de los últimos que interpretó el mismo Eastwood. El resto es conocido: el viejo “Tata” entrega bolsas de cocaína, recompone su economía, recupera su hipotecada granja, intenta reencontrarse con su familia y ayuda un poco a los que lo necesitan; mientras, agentes de la DEA y otras fuerzas del orden intentan atraparlo. En La mula, Eastwood ríe, baila, se enfiesta, ama, canta, maneja y cultiva sus gloriosos lirios. Puede ser el último filme como protagonista, y de ser así trascenderá con este retrato en el que un artista de 88 años se siente soberanamente libre y no teme mostrarse como tal.
El regreso de Jafar Panahi a la competencia de Cannes es comprensible: 3 rostros es el mejor film que ha hecho en años. La autorreferencialidad de sus películas precedentes persiste aquí, pero su presencia es secundaria, pues, como el título lo señala, las protagonistas son tres mujeres, una en fuera de campo.
François Truffaut sugirió, sin dar muchas explicaciones, que un buen modo para que la obra de un cineasta evolucione consiste en realizar cada nuevo filme que se encara en contra del que hizo con anterioridad ¿Qué beneficio tiene negar una certeza o alejarse de un camino probado? Exponerse al riesgo no es la elección mayoritaria; insistir en lo que se desconoce no es para todos. El joven cineasta Darío Mascambroni sustituye aquí el minimalismo poético de su primer filme, titulado Primero enero, por un drama microscópico circunscripto a ciertos motivos que pertenecen al inventario del costumbrismo. Una ciudad de provincia es el contexto; los imperfectos vínculos familiares, el texto. Las locaciones proporcionan una idea de mundo: la escuela, el club de fútbol, las calles y el río, privilegiado espacio común del ocio para quienes habitan un universo simbólico bastante ordenado aunque no exento de fallas. El padre de Tomás, el joven protagonista, murió antes de tiempo. ¿Las razones de su muerte? El deseo de saber de ese niño, querido (por su madre, pero no tanto por otros familiares) pero abandonado, es lo que pone en marcha el relato. En su filme precedente, Mascambroni dejaba en fuera de campo a la madre y se ceñía al vínculo de un padre y su hijo durante una estadía en las sierras. Aquí, el ausente es el padre. La falta une a los dos personajes (quienes, además, siempre transitan la misteriosa edad de la infancia) y determina la posición subjetiva del personaje. Así descripto, de la primera a la segunda película nada ha cambiado y a su vez todo es distinto. En Mochila de plomo, el peligro no se circunscribe al desamparo de los truenos en una noche tormentosa en las sierras. El protagonista, en esta oportunidad, siente que el mundo no es un lugar seguro. En este hay revólveres, dinero, gente capaz de matar y traicionar. Todo esto es intuido en la mirada del protagonista, y el gran mérito del filme es poder filmar la precoz toma de conciencia de su principal intérprete. La invocación al cineasta de Los 400 golpes no es antojadiza. En Mochila de plomo se reconoce esa tradición y se la honra. Eso no significa que este filme sea un remedo de aquel. Mascambroni solamente toma de esta tradición su incómodo principio filosófico que postula la infancia como edad de la desolación y el desamparo. Sobre esa clarividencia, Mascambroni establece su sensibilidad como cineasta, que consigue plasmar enteramente en una escena al lado del río. Tomás y un querido amigo juegan a ser adultos por un rato: fuman y disparan un arma. La distancia de registro, el tiempo de los planos y el ritmo estructural de la escena, como también el inicio y el final, revelan que detrás de todo este cuento de infancia hay un director de cine. Como Tomás, el cineasta también crece. Mochila de plomo es un paso firme en su carrera, porque todo parece haber salido de acuerdo a un plan. Pero todo cineasta tiene que proponerse alguna vez filmar en una tierra desconocida, donde los planes sean irrelevantes y el azar filtre su encanto. Por suerte, Mascambroni seguirá filmando, y lo inesperado lo reclama.
El tiempo del deseo Chela desea. En verdad, Chela ha dejado de desear y el prodigio de Las herederas, título que desvía la atención a otra cuestión que el responsable del film elige priorizar, consiste en cómo sigue laboriosamente el renacimiento del deseo. Y si se trata de deseo, el deseo es siempre de otro. ¿Qué sucede en Las herederas? ¿Quiénes son? En Asunción, como en otras capitales del sur, la diferencia de clase es prácticamente una naturaleza. Están los que tienen y los que no, los que se pavonean en su abundancia y quienes sirven y miran a los que pueden exhibir que gozan una bonanza, que no siempre es verdadera o duradera. Los planos iniciales de Chela espiando la venta de los valores de la casa es un buen indicio del sentimiento de vergüenza que la define. Es que a Chela y a Chiquita, quienes están juntas desde hace tres décadas y han tenido una vida sin sobresaltos, les ha llegado la hora del ajuste. Para poder vivir como antes, venden todo: muebles, cuadros, vehículo. El despojamiento no es una elección, sino una imposición. La decadencia de clase en un universo microscópico tiene desde hace años una marca registrada en el cine: La ciénaga. Resulta cómodo asociar este film paraguayo al film más norteño de Martel; comparten una lectura inicial de clase y un interés por el deseo de sus personajes, pero esas similitudes son de segundo orden. Hay otros intereses en Martel que aquí no están invocados. Además, el sonido no se despliega como una fuerza poética de primer orden. Es que aquí, por ejemplo, el sonido no determina ni enuncia la falla de un sistema de reparto de las riquezas; en Las herederas la escena de partida manifiesta la naturaleza visual de la puesta en escena: las subjetivas materializan una posición de deshonra de la protagonista; más tarde cifrará una inquietud atravesada por un tardío erotismo. Otra contundente predilección visual se puede adivinar en la intensidad de la luz y en el empleo de esta para situar el relato. ¿No es la penumbra dominante en los interiores una expresión espiritual de la decadencia? Las herederas habla, ininterrumpidamente, por sus imágenes; los sonidos apenas acompañan. Un hecho desafortunado pone tras las rejas a Chiquita. No hay al respecto una información cabal que detente una lógica y explique sucintamente ese destino; por fuera del imperativo del guion, no hay nada. Sucede que ese acto tiene como ventaja justificar el inicio del redescubrimiento de la protagonista. Las consecuencias inmediatas y excluyentes de esa estadía en prisión de su compañera es lo que conduce a Chela por un inesperado derrotero, el que tiene como epicentro la resurrección del derecho a desear. Lo más hermoso de Las herederas recae en el crecimiento vertiginoso del deseo. El guion aquí es de tesis: tiene en cuenta un mecanismo del relato para introducir la ecuación del deseo y un escollo conveniente para poner una prueba de último momento. Lo interesante de todo esto no está en lo que se puede escribir, planificar e ilustrar, sino en todo aquello que puede una actriz expresar, singularizando lo que la palabra escrita intentar fijar y universalizar. El cuerpo de Ana Brun, la economía gestual y el modo de desplazarse por el espacio, ni bien acepta la irrupción del deseo, suministra un plus que desconoce los dictámenes de un guion. Esto ya no depende de la inspiración de un escritorio, y es cuando el cine respira mejor que nunca. Con Las herederas el cine llegado del hermoso país vecino abre un nuevo camino. Al minimalismo de Pablo Lamar (La última tierra) y Paz Encina (Hamaca paraguaya y Ejercicio de memoria), y los intentos de trabajar con inteligencia el cine de género por parte de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (7 cajas y Los buscadores), Martinessi suma el drama existencial y enriquece una cinematografía que prospera y seguirá creciendo. Algo está sucediendo en Paraguay, como sucede con Chela, duplicación involuntaria que iguala al personaje con el universo que habita y la constelación estética a la que pertenece. Para el cine paraguayo y también para Chela, ya nada será lo mismo. Es que el deseo de Chela es también el deseo de Martinessi por filmar. Conjeturar que ni él ni ella se traicionarán en el camino no parece ser el hiperbólico anuncio de un vidente de buen corazón.
La palabra “emancipación” tiene demasiada historia; el abuso no le es desconocido, tampoco la decepción. Aun así, no deja de ser un término en el que anida una promesa, porque ninguna situación, ningún estado de cosas están indiscutiblemente clausurados. La invención de la novela (y más tarde del cine) contribuyó a identificar otro sentido de la emancipación: el mundo de los personajes, las creencias que los definen, las decisiones que toman frente a ciertas circunstancias liberaron al lector de una comprensión unívoca de cualquier fenómeno humano. Para una situación puede haber siempre más de una respuesta. Es por eso que con la novela se inaugura una práctica sin mediaciones con la que se puede pensar más libremente, sin tutelas. En una escena al paso del filme de Wash Westmoreland, una novela recién editada empieza a llegar a sus lectores (todas mujeres). Cada ejemplar en una mano es más que eso. Sucede que ese libro constituye la glosa del aludido espíritu de emancipación, porque ahí se avecina una forma de ser aún no imaginada por muchos, pero sí sentida por algunos. Es lógico, por otra parte, que se trate en este caso de mujeres, porque la literatura de Sidonie-Gabrielle Colette (1873-1954) desempeñó un incentivo para reconocer el deseo femenino sin el yugo de la maternidad y desentenderse de la vida doméstica al servicio de los hombres. Colette batalló por tomar la palabra y al hacerlo se liberó por la palabra del imaginario de la época. Westmoreland, cuyas películas precedentes también tienen protagonistas femeninas, se ciñe al período de tiempo en el que Colette se casa y vive con el escritor Henry Gauthier-Villars (o Willy), a quien corrige primero sus textos y luego le redacta enteramente libros en su nombre, incluidas las novelas dedicadas a Claudine, que delineó un nuevo arquetipo de mujer, lo suficientemente desobediente para desmarcarse del legado victoriano y así inaugurar un modelo de mujer del cual hoy sigue vigente su absoluta vindicación. Colette amó a hombres y a mujeres por igual, disoció en su prosa el placer de la reproducción, intuyó el impulso de la moda y ayudó a establecer un nuevo lugar de la mujer en el orden social. Todo esto se muestra en el filme con bastante gracia y un indisimulado sentido didáctico. La puesta en escena se limita a la ilustración. No faltará el halago respecto al buen gusto acerca de la indumentaria y la mueblería elegida para representar una época, condiciones de producción que son requisitos mínimos para cualquier filme con intérpretes reconocidos. Es evidente que el actor DominicWest como Willy disfruta de las líneas que entona y de lucir sus bigotes decimonónicos; la habitual rigidez de Keira Knightley se diluye a medida que su personaje progresa moralmente y así llega a besar mujeres y hasta se anima a representarlo en público. Hay otras sugerencias en Colette: Liberación y deseo, como la relación de la palabra, la experiencia y la autoría, y asimismo sobre formas de amar que desconocen el sentido de propiedad afectivo. Se puede amar sin poseer. Alusiones dispersas que alcanzan para conseguir un esbozo libertario y contradecir misteriosamente a un coro de indignados del presente a quienes todavía les preocupa legislar sobre los placeres ajenos.
Sin duda, la institución familiar no carece de interés, porque ha sido desde tiempos inmemoriales el primer modo de hacer experiencia del mundo. En esa esfera afectiva y lingüística se aprende a describir, discriminar, aceptar y desdeñar; también se aprende a elegir y, lo que es todavía más decisivo, a desear. La extraordinaria ópera prima de Agustina Comedi es sobre todo un film sobre el deseo y su historia en coordenadas muy precisas: la vida de un hombre que vivió en Córdoba, fue militante, más tarde abogado, amó a un hombre, después tuvo una familia y murió en un accidente insólito. Ese hombre es el padre de la directora y, si bien El silencio es un cuerpo que caepuede haber sido espiritualmente edificante para Comedi, el film trasciende la novela familiar para devenir en un retrato de los límites de la imaginación moral de una sociedad específica.
En el inicio de El infiltrado del KKKlan (BlacKkKlansman) se podría haber leído el típico aviso de que el filme está basado en hechos reales. Ron Stallworth existe, fue el primer oficial y detective del Departamento de Policía de Colorado Springs que se infiltró en “La organización” y llevó adelante la increíble investigación que Spike Lee reconstruye. ¿Por qué falta esa aclaración? He aquí una hipótesis: si Spike Lee prescinde del protocolo de los “hechos reales” es porque cree en la ficción, la cual no pretende ser verdad pero trabaja con los presupuestos con los que una comunidad discute y disputa por esta. Es que la caridad y el poder de la ficción consisten en poder desmontar lúdicamente los resortes de cualquier discurso y el efecto de verdad sobre los usuarios. En el filme, Lee desmonta la ideología que gobierna en Estados Unidos con una parodia inicial interpretada por Alec Baldwin, luego trabaja laboriosamente sobre su genealogía y remata en el final con la inserción de imágenes tomada en una manifestación en el verano de 2017, donde los supremacistas blancos maldicen a los judíos y repiten la consigna “sangre y petróleo”, mientras otros ciudadanos defienden a los negros. La tensión se resuelve a los golpes. Si bien El infiltrado del KKKlan gira en torno al racismo, el relato se sostiene casi siempre en un tono liviano, porque Lee sitúa gran parte de este en los códigos de un género (buddy movies) y asimismo debido a que emplea desvergonzadamente estereotipos en la construcción de los personajes que rozan a menudo el ridículo. Es una táctica arriesgada, pero aquí eficiente y justificada: solamente así pueden entenderse la heteronomía de los personajes y la ciega fe que profesan a las creencias que asumen, como también la falsedad que las sustenta. La ligereza del tono de la trama es matizada por pausas líricas y didácticas. Este juego de contrastes se desenvuelve a menudo gracias a la apropiación irónica del montaje paralelo. En una secuencia gloriosa, Lee reúne dos situaciones antagónicas: por un lado, un viejo activista interpretado por Harry Belafonte retoma el linchamiento de Jesse Washigton en 1916 y lo transmite a un grupo de jóvenes asociado con simpatizantes de los Panteras Negras; por el otro, se puede ver toda la ceremonia de coronación del policía blanco que se hizo pasar por Ron Stallwoth para infiltrarse entre los partidarios del KKK, la que culmina con la proyección de El nacimiento de una nación, el filme de D. W. Griffith en el que se humillan y asesinan negros y que popularizó el montaje paralelo para enfatizar el dramatismo de una escena en la que suceden situaciones en espacios distintos pero en un mismo tiempo. El filme de Lee llega en el momento justo. Las pasiones del resentimiento y el delirio colectivo respecto a razas que supuestamente ponen en peligro la estabilidad de una nación no es prerrogativa del país conducido por el señor Trump. La serpiente ha esparcido huevos por diversas regiones, y el fascismo está casi de moda. Nada mejor que el humor y el lirismo de Lee para combatir la insensibilidad y el odio de los necios.
El nuevo film de Godard se titula Le livre d’ image; se llamó en un principio “Imagen y palabra”, y esa conjunción de dos términos se imprime en algún momento en el film, una inscripción que está contenida eventualmente en el título final. Un libro son muchas palabras. Lo que resulta todavía más importante la conjunción “y”, o cómo la palabra y la imagen se empalman. En el film se afirma con vehemencia, aunque en un instante imperceptible: primero está la imagen y después la palabra, es decir que hay un tiempo para reunirlos. Habría que agregar lo que ahí no se dice y falta, el sonido. Sobre el sonido nada se dirá explícitamente, pero todo se escuchará; Le livre d’ image evoluciona un poco más el concepto de dispersión sonora en el plano y en la disociación radical entre sonido y referente. Además, Le livre d’ image podría ser un audiolibro asombroso.
La luz incidente El convencimiento es unánime: Cold War es una genialidad y su director, Pawel Pawlikowski, uno de los mejores del momento. Lo certificó Cannes, lo vindicó la crítica y el público también. ¿No se sale de la sala anonadado de tanta belleza, aun cuando la pulsión de muerte se impone subrepticiamente como destino? ¡A quién le importa! La belleza debe prevalecer, y es así como las imágenes anulan a las criaturas trágicas a quienes se les decreta un destino debido a que el guion debe ilustrar una tesis razonable: la Historia devora el deseo, el viejo mundo soviético era incompatible con el oxígeno. Todo empieza en 1949, y todo está bien (fotográficamente). Esplendor del blanco y negro, manía de la composición, los músicos de diversas regiones de Polonia posan amablemente frente a cámara y prodigan melodías hermosas de las respectivas tradiciones que encarnan. El acopio de los placeres sonoros iniciales tiene una función precisa: contrastar con la música ideológica del estalinismo. Ese impresionante inicio introduce a la pareja protagónica, cuyo amor está signado por la desventura. Él, un pianista notable; ella, una cantante y bailarina más joven. Se conocen porque él es uno de los examinadores que deciden quiénes serán los elegidos para integrarse a una compañía artística que representará al régimen. La historia avanza conforme a números musicales y elipsis. El enamoramiento es bastante veloz, las interrupciones de la pasión se suceden a medida que pasan los años. El relato abarca quince años y se mueve del bloque soviético a París con cierta fluidez que no siempre está presente en el interior de los planos. El nudo central es que Wiktor decide fugarse a París y Zula elige quedarse en el mundo que deniega la libertad. Habrá idas y vueltas, reencuentros, mala suerte y, finalmente, una forma de subsanar lo que la Historia hace con ellos. La inevitable intolerancia frente a la existencia ya estaba presente en Ida, aunque aquí todo parece menos explícito. La ostensible y programática perfección de los encuadres reclama la suspensión del juicio crítico. ¿Cómo osar cuestionar los diversos planos que desconocen la asimetría? La geometría de Pawlikowski es tan seductora como la aparición de Jeanne Balibar en un papel secundario o la secuencia cinéfila en la que Wiktor trabaja en la musicalización de I Vampiri de Riccardo Freda. Sin embargo, la ineficacia dramática de la trama es un contrapunto demasiado débil para que la fotografía desmienta el desgarbado argumento que tampoco puede precipitar una adhesión inmediata al sufrimiento de sus amantes. Lo que sucede entre ellos es apenas creíble, un esbozo de pasión, que al existir en el film se le concede la habitual credulidad con la que se llega a una sala. Sin los recreos fotográficos el drama es anémico, acaso insustancial, de lo que no se predica que el placer visual sea inapropiado. Un film es muchas cosas al mismo tiempo, pero no deja de ser un todo en el que los fragmentos se ensamblan de un modo específico y que pone en marcha un funcionamiento. Hay algo más para decir, algo que corresponde al movimiento mismo en un plano. Los planos fijos, primeros o generales son contundentes en Cold War porque tienen la fuerza fotográfica a su favor y absorben el eventual movimiento de lo que está frente al lente. Cuando el paisaje predomina, la fuerza de cada imagen es inobjetable. En los varios números musicales que integran el film, la propia danza sojuzga una inseguridad que sí se puede detectar en otros momentos, cuando Pawlikowski tiene que insuflarle movimiento al instinto fotográfico que define el orden visual de sus películas. Se trata de una descompensación menos evidente entre el encuadre y el interior del plano, una vez más protegido por la gama magnífica de variaciones lumínicas que asegura el blanco y negro. La binaria voluptuosidad cromática de Cold War puede despertar entusiasmos desmedidos. Tras ese chantaje gozoso, lo que queda es un esqueleto de romance, una luctuosa lectura del siglo veinte y un nihilismo de poca monta.