En los primeros minutos de Tár, en los que abunda la palabra y las acciones se ajustan a conversaciones extensas, hay algunas indicaciones notables sobre la función de un director de orquesta y la interacción con sus músicos; también se añaden consideraciones sobre el sentido profundo detrás de algunas obras. La magnífica entrevista entre el escritor y crítico Adam Gopnik y el personaje que interpreta Cate Blanchett, una exitosa compositora y directora de orquesta, regala un saber capaz de expandir la experiencia musical. Un poco después, Lydia Tár (Blanchett) cuestiona la conformidad de sus alumnos de la famosa The Juilliard School y apela a ciertos lugares comunes con los que se suele hablar de los sentimientos en la música. La primera escena ilumina, la otra mistifica.
Como sucede con cualquier relación afectiva, esta amistad está condicionada por una geografía y una época. El año 1923 no es cualquier año en el calendario histórico de Irlanda. Los ecos de la guerra civil llegan esporádicamente a la isla (imaginaria) en la que viven Pádraic (Colin Farrell) y Colm (Brendan Gleeson), el pastor y el violinista, los amigos en conflicto. McDonagh presupone un ethos rudimentario en el pequeño pueblo al lado del mar. La prepotencia del ecosistema edifica el alma de los habitantes; la monotonía define los días, el rumor malicioso entretiene, el único consuelo consiste en beber y cantar por las tardes y las noches en el pub.
Todo comienza con el traslado de un elefante en un páramo de California. Elegir al mamífero terrestre más voluminoso para protagonizar un gag es una confesión sin ambages del tono de los posteriores 180 minutos restantes, cuya escena siguiente, una bacanal organizada por la incipiente industria cinematográfica estadounidense de la década de 1920, redobla la apuesta por el exceso. La estridencia y la ambición definen las películas de Damien Chazelle (Whiplash: Música y obsesión, La La Land, una historia de amor y El primer hombre en la Luna); también el amor por el cine no exento de perversión, las artificiosas proezas formales y la grosería como vehículo del humor. (La cantidad de vómito que se vierte en la cara de los personajes en Babylon puede ser menor a la de la ganadora de Cannes Triángulo de tristeza, pero la del sueco carece de la precisión coreográfica para lanzar tan simétricamente una lluvia estomacal).
La película que toma el nombre artístico de su protagonista e invoca su método prescinde del biopic, elige lo elemental de la vida de Julio Victorio de Rissio y sobre él derrama legítimamente una hipótesis de ficción sobre el origen de la destreza discursiva del personaje que no deja de ser interesante. El método Tangalanga es fiel a la amistad entre Julio y Sixto, el amigo que murió demasiado temprano y al que le dedicaba los llamados que grababa.
En el cine de Denis existen dos organizadores simbólicos constantes: el deseo y el poscolonialismo; fue en Bella tarea, la obra magna de la directora, donde el entrecruzamiento de ambas variables conoció el balance perfecto. En Avec amour et acharnement las cuestiones poscoloniales son un fondo orgánico a la trama...
Misteriosa anomalía la de Las fiestas. Ejemplos: la heterodoxa variación de los encuadres, los diálogos, la historia de la hija de la mejor amiga de la madre, el pequeño viaje de Mali al pueblo, la escena final en la pileta. Y también las notas de un oboe que irrumpen sobre lo obvio para hendirlo. El punto de partida y el esqueleto de Las fiestas es el del género navideño, pero las escenas se desvían de la búsqueda de bienestar que suelen albergar tales películas. La de Rogers no será jamás un clásico de fin de año que se emite en televisión para acompañar al espíritu navideño. Lo único que comparte con ¡Qué bello vivir! de Frank Capra, modelo platónico del género, es un pequeño pesebre sobre la máquina de café en un hospital y unas guirnaldas sobre un cartel.
Flores y planos, o plantas y películas sobreviven en el hermoso ensayo de Listorti.
Ni la invencible institución del matrimonio ni la invención de prácticas amorosas recientes bajo el rótulo poliamortienen que ver con la pequeña historia separada por meses (y dos años) de Crónicas de un affair. La inteligencia sensible que permea la película es refractaria a la definición. Que un hombre casado se encuentre esporádicamente con una mujer separada y madre de dos hijos y disfruten del sexo, la conversación y el compañerismo puede estimular el juicio del moralista y la aprobación del libertario. No es la vía elegida por Emannuel Mouret, quien parece interesarse por la fluidez de la vida sentimental y elude explorar emociones abigarradas a merced de un pacto o una promesa. ¿Cómo filmar un sentimiento libre de atributos?
La continuación de Fuera de la ley es tanto un policial y una comedia. La única relación de Fuerza bruta con la precedente reside en algunos personajes, y en especial el que interpreta el corpulento Don Lee, quien vuelve a darle vida al detective Ma Seok-do. La simpatía del personaje es tan ostensible como su heterodoxa agilidad física. El cuerpo del actor luce a punto de estallar, como si la piel y la carne no fueran suficientes para contener la fuerza que emana del cuerpo. Tal condición anatómica es central en la puesta en escena, porque la comicidad proviene de ese desborde de fuerza. Toda la película pasa por esa condición física. Verlo caminar, solamente, es de por sí gracioso.
Es la mejor película de Mitre sobre un episodio distintivo de la democracia vernácula. Su estreno coincide con un contexto que podría ser ideal si la deshonestidad intelectual no fuera la moneda corriente de la esfera pública.