Huérfanos de Brooklyn nace de la transposición de la novela homónima de Jonathan Lethem, un prestigioso novelista contemporáneo estadounidense. En el abordaje de la novela al cine el reconocido y talentosísimo actor Edward Norton toma el mando tanto para adaptar la novela al guion cinematográfico, como para dirigirla y protagonizarla. La trama del filme una suerte de fabulesco policial negro que discurre en los Neoyorkinos años 50 donde su protagonista es Lionel Essrog (Norton) un detective solitario que padece en síndrome de Tourette y a quien llaman “el fenómenos” (o sea el freak). Él se sumerge en una investigación compleja para poder dar con los asesinos de su mentor, su jefe, su padre sustituto, Fran Minna (Bruce Willis). Este disparador bien tradicional del género se va complejizando secuencia a secuencia cuando Lionel descubre que en ese turbio homicidio se entraman intereses políticos, malversaciones de dinero del estado y hasta secretos familiares. El clima visual de la película reconstruye, con mucha precisión técnica, cierta estética expresionista de los policiales de los años 50. Cálidos dominantes y sombras profundas que la mano del veterano director de fotografía inglés Dick Pope – que trabajó con directores de la talla de Mike Leigh, Richard Linklater y Barry Levinson- lleva adelante una eficiente tarea fotográfica a la que le falta el trabajo más profundo del director, o sea la mirada de Norton a la hora de construir el relato. La corrección y hasta cierto preciosismo no alcanzan para generar un policial negro con marca de autor. Las imágenes han quedado supeditadas a una tarea de corrección visual que el mismo fotógrafo se ha puesto al hombro. Una película a la que le falta una mirada autoral sin duda es a Huérfanos de Brooklyn porque la prolijidad no alcanza para construir una atractiva narrativa. Este segundo largometraje de Norton (hace casi 20 años había dirigido la comedia Divinas tentaciones) deja a la luz algunas falencias más. La extensión del filme, es excesiva, la trama se hace enrevesada y morosa, y con un nivel de suspense casi nulo y una intriga de poco atractivo dramático. Por otra parte la composición del personaje encarnado por el propio Norton resulta muchas veces inconsistente o burdo, no olvidemos que en lo que en la literatura es una palabra en el cine es una acción pregnante que se hace explícita en la pantalla. Por lo que los gestos del padeciente Lionel suelen ser muchas veces reiterativos y hasta carentes de humor si fuera esa su meta final. El tema sociológico más atractivo del filme que pone en la mesa la temática de la creación por parte del estado de barrios marginales para segregar a los negros, los indigentes y todos aquellos que el sistema necesita expulsar es sin duda el filón más atractivo de la película, pero su desarrollo superficial y la superposición de otras subtramas a la vez opacan toda su simbología. Por Victoria Leven @LevenVictoria
Es un poco inevitable que este segundo filme de Ari Aster tenga una relación comparativa con Hereditary, su ópera prima. Pero salvo por cierta problemática que el director reitera en ambas a la hora de la construcción de su forma argumental y su evolución narrativa, hay varias diferencias que podríamos repensar focalizando la mirada en este nuevo proyecto que avanza en la edificación de la carrera de este joven y caprichoso director. El relato parte de la vida de Dani, una joven abrumada por los conflictos de su familia disfuncional que vive aferrada al vinculo con su novio Christian, un lazo afectivo sostenido por dependencia y al mismo tiempo por su propia decadencia, una decadencia que atraviesa toda la extensión del filme y es casi su leit motiv. A partir de la trágica muerte de toda la familia de Dani se precipita el disparador de relato, su novio – estudiante de antropología – y su grupo de amigos universitarios preparan un viaje a un paraje campestre en Suecia, donde una comunidad los espera para la fiesta del solsticio. Y en ese viaje entre investigativo y lisérgico se va a insertar Dani, con toda la carga de su inestabilidad emocional y su potencial dramático para generar más conflicto que el ya reinante en el lugar de destino. Este viaje a un pueblo nórdico que festeja rituales paganos cada 90 años, no es solamente una excusa para desplazar a estos adolescentes a un lugar exótico donde consumen alucinógenos de la campiña sueca. Este páramo siniestro con un andamiaje visual seudo naif, es la pesadilla perfecta (al menos así lo imaginará Ari Aster) para hundirlos en un nuevo infierno (diferente al de Hereditary) pero igualmente lleno de sectas satánicas, sacrificios humanos, rituales perversos y un desfile de neurosis macabras varias. Hay un tópico que elige el director para plantear su universo de progresivo extrañamiento sensorial y sicológico, el terror a plena luz del día, “la pesadilla bajo el sol de medianoche” . El sol, funciona como perturbadora luz continua como estado de un malestar inevitable. Un personaje pregunta que hora es, tiempo después de haber llegado al lugar, cuando el grupo está echado en el pasto floral y envueltos por la luz plena del día, “Son las nueve de la noche” contesta Christian y la convicción de que eso es infernal se nos instala al instante. La idea de un relato, que se presenta como un oscuro cuento de hadas sostenida por la estética del terror diurno es sugestiva e inquietante. Nada va a ocultarlo la sombra, ni la noche, los secretos serán a pleno día y el descanso estará acechado por la luz y su extraño malestar. Eso propone este recurso aunque finalmente no esté tan explorado como promete. El relato, en términos argumentales, avanza hacia donde parecía proponerse, los jóvenes que llegan a la gran joda de los “9 dias locos” en una fantasiosa vida en comuna, se encuentran frente a la inevitable revelación: están enclavados en el nicho de una secta siniestra que viste de blanco, se adorna con flores y exhibe sus rostros pálidos como si fueran demonios pero disfrazados de ángeles. Es importante el juego para crear esta idea de ángeles-demonios trabajado a partir de la la paleta cromática de la película que es el abanico de una cuidada gama de blancos, colores pasteles y la claridad del sol que los envuelve en su andar. Pero en contrapunto a esa panorámica de un grupo níveos campesinos se llevan a cabo los más perversos rituales, entre las flores y el sol, un festival de la muerte. Bastante gore por momentos. Aster es un joven de amplia capacidad para hurgar sobre las posibles maneras de filmar, y aunque se redogea en exceso de su capacidad expresiva en lo que refiere a la construcción visual, puede lograr en muchos pasajes una libertad formal bastante personal. Parece “alguien con una cámara” que va por ahí buscando, desbordándose un poco, fallando bastante, a veces previsible, a veces audaz. En su juego de aciertos y desaciertos, se lo ve tentando por la forma, buscando dominarla o dejarse llevar por ella. Encuentra a veces la alquimia ideal cuando el sonido y la imagen se relacionan con cierta tensión estética y esa búsqueda es sin duda lo más disfrutable de sus filmes. En cambio sus certezas narrativas, argumentales o visuales, son su lado débil. Ahí, cuando deja de buscar, pierde todo tipo de riesgo. Si hay un punto en común con Herditary es que en la estructura del guion ambos van decayendo narrativamente. Los principios de ambos filmes son mejores que sus progresiones, en el primer caso por caótica y en Midsommar por previsible, ambas se aplanan. Un punto a favor en su ópera prima era la presencia de Toni Colette, que con su locura expresiva y su fuerza actoral le daba carácter y atractivo a las escenas más difíciles. No puedo decir lo mismo de Florence Pugh, Dani la protagonista, una actriz de moda que no resiste los primeros planos sin mostrar sus mohines. Aster está en construcción. Tal vez su andar es fallido aún, pero quien dice que los filmes imperfectos no merezcan la pena ser disfrutados con toda su belleza y sus falencias. Por Victoria Leven @LevenVictoria
En El rocío no hay medias tintas narrativas, tonos grises o sutilezas dramáticas para jugar esta trama que tensa el mundo de la maternidad con el de la contaminación ambiental, un conflicto real y paradojal para la vida del campo. El narrador ha tomado el blanco y negro como los dos tonos que diseñan el volumen narrativo del filme, más allá de los bellos colores plásticos con los que ha sido iluminado. Pero, todo lo que se polariza se empobrece sin excepción. Desde el minuto de inicio la película los planos con gran calidad y pulso componen la apertura y dejan ya en plena evidencia que el territorio público y privado son un campo minado, minado por veneno de ese ingenuo pero letal rocío sobre los sojales y sobre las ventanas abiertas que llevan la brisa hacia en interior de las casas. Este campo minado es el mundo que se construye para insertar allí la figura de una joven madre proletaria y su pequeña hija. La madre (Daiana Provenzano) es testigo cada día de una señal más de tantas que indican reiteradamente la presencia de un peligro al acecho, de una tensión amenazante que plano a plano anuncia instalarse en el argumento y en sus vidas. Los hombres de amarillo, esos fumigadores anónimos, la imagen de una vaca muerta, las gotas constantes del veneno como el rocío que humedece el aire. La sangre que gotea de las ubres de una vaca… Hasta que un día un accidente doméstico, el del aceite que se convierte en llamas, lleva a la protagonista al hospital y así se va disparando la que será la trama del conflicto central: su pequeña hija que no respira bien puede tener veneno en las vías respiratorias. Y, es cantando que el medico la deriva a realizarse sus estudios en Buenos Aires. A este paso obvio, le sigue otro tan obvio a la vez, ella no tiene dinero ni para viajar ni para quedarse en la ciudad y enfrenta con cuestionamientos al Doctor (Tomas Fonzi) que trata de ayudarla a sacar su fuerza y valentía y encontrar una solución. Esta trama que propone una épica de la madre justiciera y salvadora cae en dos desgracias radicales: una la inverosimilitud y la segunda la imposibilidad de generar empatía. Por nadie. Los caminos del infierno que una madre pueda tomar, y más en términos cinematográficos, para salvar a su hija son un canon de la historia del cine archi validados, pero, el peligro narrativo es el procedimiento del relato, o sea el “como llega allí”. Y si la vemos en el minuto quince del filme tratando de hacer ingenuamente una denuncia contra los sojeros en la comisaria, para verla en minuto veinte cargándose dos bloques de cocaína en la mochila así de simple, como un acto natural, como para que alguien confíe en ella que va y viene con ese “mandadito” que son cientos de dólares. En cuanto a la empatía hacia el personaje central de la MADRE SOLTERA/MUJER JOVEN/OBRERA/MARGINADA, cinco características de clase social y género que podrían ser sus fuertes para identificarnos y a la vez para proyectar al personaje hacia su lucha, esta construcción fracasa en el guion y termina de desarmarse en la actuación. La actriz, Daina Provenzano, con su gestualidad, y su dicción fallida sumado a los textos nada subtextuales la dejan bastante lejos de crear un arco emocional con el espectador e inclusive con otros personajes. Este tipo de personajes claramente funcionan por estar hechos de pura carencia y valentía a la vez, cosa que aquí funciona de manera totalmente inverosímil. Como relato de denuncia es fallido, porque al final el personaje no lucha con nada que represente al poder antagónico que la ha llevado hasta allí. Los manotazos de ahogado son esas muertes y afrentas entre otros personajes que no son más que estereotipos del mal o de la inmoralidad. Filmada con pulso tenso y dinámico, con nervio en los planos cortos y con una iluminación dramática muy cuidada no logra transmitir mucho más que un mensaje superficial de historias como estas que son bastante mas desgarradoras. Por Victoria Leven @LevenVictoria
Rosita es una película sobre vínculos, un relato que pone arriba de la mesa la tensión de los lazos parentales y sus subyacencias. El filme presenta en su inicio un disparador eficaz: Lola, la protagonista de este relato es una joven madre de tres hijos que descubre una tarde algo perturbador: Omar, su padre, se ha llevado a su hija de paseo pero el regreso esperado no acontece y recién un día más tarde tendremos noticias de él y de la pequeña niña Rosita. Ese hecho digamos objetivo, empuja al drama de la historia hacia el choque vincular porque durante esa ausencia sin explicación Lola ha elucubrado ideas amenazantes sobre lo que el padre podría llegar a hacer con su hija: venderla, abusar de ella, maltratarla, las más oscuras de las posibilidades se hacen sospecha en ella. Padre – Hija se muestra como una relación de imposibilidades, desconfianza y desencuentro. Los niños y Lola viven con Omar, digamos en una suerte de orden o acuerdo de subsistencia, pero el pacto se quiebra cuando las sospechas que giran en torno a esa ausencia disruptiva tiñen todo lo que rodea a los personajes. Hay cierta “trampa” narrativa a la hora de poder comprender de manera más tridimensional quién es realmente Omar y las caras que componen esa figura. Las cosas parecen una, pero el punto de vista propone la duda y la potencial resignificación de lo que creíamos era de una sola manera. La mayor eficacia del filme no es tal vez el guion con todo su vuelo. En este relato pequeño e íntimo, el poder es el del encuadre, el de la síntesis sonora y visual que propone la directora a través del uso de sugestivos fuera de campo, de encuadres dinámicos y composiciones pensadas para potenciar el estado sensorial de cada escena. Chen elige a contrapelo alejarse cuando otros se acercarían y no mostrar cuando otros dejarían todo a la vista. La cámara siente lo que ve y eso no pasa desapercibido. Por Victoria Leven @LevenVictoria
Una película de clausura siempre es una marca de todo Festival, pequeño o fastuoso, donde el concepto es un poco lograr que este filme reúna cierto carácter de pertenencia y de representatividad. Por esa misma razón hace unos años el FICIC ha decidido clausurar el evento con una película de manufactura cordobesa, y Los Hipócritas es un caso ejemplar de como dos necesidades (origen y representación) dan como resultado un filme pequeño y digno de festejar. Esta opera prima de dos realizadores cordobeses jóvenes, ambiciosos y apasionados entusiastas que deciden crear a través del esquema de enfrentamiento de clases y crítica a la narrativa del poder un retrato intenso y preciso sobre la hipocresía. Dentro de la estructura dramática de un solo acontecimiento central que une todas las tensiones narrativas, el casamiento de dos figuritas de la clase alta local, crea el marco y el territorio desde donde se expande esta película en sus diversas aristas de cine de género y de mirada autoral sobre temas tan universales como el abuso del poder, la soledad, y la bendita hipocresía como una incógnita a despejar. ¿Qué significa una crítica a la hipocresía? Por un lado una mirada transversal sobre lo que aparenta ser una cosa para ser otra, luego una preocupación sobre identificar si esta anti virtud es solo un capital de clase (¿la clase alta tal vez?) o siendo más audaces y menos prejuiciosos extendemos esta patología social a otros ámbitos en los que podemos seducir a muchos otros sujetos del mundo con la hipocresía como tapadera de las posibles verdades de la vida y del patetismo de la existencia. Dos jóvenes de la clase alta se casan, detrás de esta boda hay intereses, chanchullos, políticos y poderosos pujando por la cúpula del mal, ganar lo que otros no tengan, dominar, tener, poder. Pero ese marco del retrato social es solo una inteligente excusa para mostrarnos la complejidad de la ambivalencia de los valores humanos en manos de “el burgués gentil hombre” y “del rico avaro falso dueño del poder”. Y detrás de toda esta comparsa miserable, late un secreto que el espectador conoce desde el inicio del filme y que será revelado a los otros personajes en distintos estadios, con resultados totalmente inesperados. Un acierto del guion sobre el juego sobre lo secreto que sale de otros filmes que se pueden haber visto con este elemento como disparador del drama. Thriller, comedia negra, una combinación de dos géneros que maneja con solvencia. El tratamiento formal de la película es de una calidad plausible, ante todo porque para poder escenificar la riqueza y la obscenidad que pone en escena debería poder tener un modelo de recursos materiales y económicos que aquí no existen. Toda esa carencia esta suplantada con ingenio, precisión, creatividad y una dupla de imagen y sonido fuertes. Así, la construcción puramente audiovisual no es un anexo que hace más atractiva la obra, sino que allí reside una audacia estética, una fuerza expresiva juvenil, desbocada y excesiva. Nada mejor que las escenas extensas de baile desenfrenado para que la idea de exceso y de procacidad te perforen la pupila. Esta cámara aun cuando esté instalada en la escena casi como otro personaje que late al ritmo de la música, mantiene una distancia de no identificación, en la que nunca deja de señalar lo impúdico de lo narrado con la gracia de color y la fuerza del encuadre al servicio de esta idea. La cámara envuelve el curso del drama con suaves y reiterados travellings como una víbora que serpentea a los personajes con un premeditado plan que dejará su embestida en el final donde, abandonando ya ese recurso, la cámara con su mirada fija, tensa, los espera para cerrar esta historia. Un filme tan disfrutable por su terreno argumental y sus improntas genéricas como por su auténtica manera autoral en cuanto al habla visual y sonora que la transforman en un hallazgo del cine local. Por Victoria Leven @LevenVictoria
No es intencionalmente malicioso comparar este filme de Louis Garrel con la filmografía de su padre Philipe, en especial porque aquí se destaca la mirada distintiva y personal que Louis construye sobre su propia narrativa. Es un gusto ver que en su segundo largometraje como director, ponga en escena a los mismos actores que ha dirigido su padre, pero que en L’Homme fidèle los haga transitar un registro de temas, géneros y reflexiones de manera muy diferente a las preocupaciones existenciales y narrativas que atraviesan a su progenitor cineasta. En resumen la trama describe la vida de Abel, un joven enamorado de Marianne la que a su vez tiene como amante, consensuado por todos, a Paul el mejor amigo de ambos. En una suerte de guiño transversal a Jules et Jim y su amor triangular, aquí el relato toma otro camino. Marianne le confiesa a Abel que está embarazada de Paul y que por razones particulares debe casarse con él. Es así que esa separación imprevista deviene en que el relato continúe nueve años más tarde cuando Paul fallece y Abel se reencuentra con Marianne y su hijo, Joseph. El vínculo amoroso entre ellos se vuelve a producir pero la marca de esta nueva etapa amorosa es la relación que se debe resolver entre Abel y el el pequeño Jospeh. Una de las claves que hacen de este filme un acierto es la participación del magistral y octogenario guionista Jean-Claude Carrière, una figura icónica de la escritura occidental moderna que fue marca distintiva desde su trabajo en Francia con Buñuel hasta decenas de adaptaciones ejemplares de la literatura al cine. Sus trabajos han dejado en claro que su pluma es versátil y audaz, y que su capacidad de absorber el universo de los directores con los que ha trabajado es de una capacidad prodigiosa. En L’Homme fidèle queda expuesta que esta unidad de trabajo construida para la producción del guión es efectiva ya que confluyen la maestría, la elegancia y el conocimiento del lenguaje de parte de Carrière, más el mundo emocional, simbólico y dramático que ocupan el interés y el deseo de relatar por parte de Louis Garrel. Los diálogos sutiles van de la mano de un trabajo meticuloso en el subtexto generando un clima que evita lo explícito y permuta eso por la sugestividad. El guión entrama las situaciones con un hilo de humor negro medido pero contundente en el contexto del relato. Pero la mayor gracia y más destacada elegancia está ante todo en la mixtura que se articula entre el thriller francés moderno y la comedia romántica clásica por lo que el filme se constituye como una versión contemporánea de los cánones de aquellos relatos pasados y eternos. Por Victoria Leven @LevenVictoria
El tema del abuso infantil que reviste este último filme del realizador francés Francois Ozon circula entre el cine de denuncia, el de carácter pedagógico, y una narrativa de rigurosa mirada intimista. La trama es la adaptación de un hecho real, el mismo es el que nos presenta sobre el caso del cura Bernard Preynat, denunciado en el año 2016, por haber abusado sexualmente de decenas de niños desde los años 70 en la ciudad de Lyon, Francia. Desde este hecho real se abre el relato ficcional donde nuestro protagonista Alexandre (año 2024), que es un banquero exitoso y aún ferviente creyente católico-practicante, encuentra que la celebración de una misa la oficia quien ha sido el abusador sexual durante su infancia en la vida parroquial. A partir de allí se sumerge en una carrera dentro de los caminos internos de la iglesia, subiendo paso a paso de escalafón jerárquico hacia las cúpulas del poder para denunciar este hecho aberrante, y lograr la expulsión de la diócesis de aquel cura nefasto que hoy sigue rodeado de niños en tácito peligro y sin duda de sus cómplices, por ejemplo el arzobispo de Lyon. La trama se abre cuando la mirada se desplaza de Alexandre que transita esa batalla por quitar del silencio eterno esa historia que no solo le afecta a él sino a muchas otras víctimas más, las pasadas y las potenciales futuras. En su abanico de miradas Ozon desfocaliza la argumentalidad del eje de Alexandre y presenta dos casos más de otros hombres, hoy adultos otrora niños ingenuos, que poco a poco deciden tomar el mismo camino y quitar de las sombras del silencio y la vergüenza sus propios padecimientos de abuso temprano. El relato dirige sus fuerzas narrativas más a la esfera privada que a la pública, ámbitos que envuelven en distintos planos a estos temas. El uso de los recursos al referir a lo público es mínimo, y está dado en el fuera de campo o por el uso fragmentario de indicios, como una noticia parcialmente vista en un televisor o un el audio de un informativo fuera de cuadro. En cambio todas las tintas están cargadas en atender a las repercusiones intrafamiliares y personales de los denunciantes, esas que producen observar las consecuencia del hecho mismo de la denuncia, del blanqueo. El acto de denunciar, la incomodidad de desempolvar esas historias infantiles genera un replanteo en cada uno de estos hombres y a su vez en sus vínculos más cercanos. Algunos íntimos rechazan esta postura hasta con ira virulenta y otros la abrazan con una silente culpa religiosa. ¿No es que acaso, pasados los años, el sentido moral de estas denuncias caduca y es mejor dejar que el olvido barra los restos de aquel pasado tormentoso? Esa pregunta está circulando como una implicadura en la mayor parte de las escenas y hace de oposición a otra afirmación “Los traumas producidos por las transgresiones a la integridad de un individuo NO se vencen con el tiempo”. Francois Ozon es un realizador ecléctico, se puede presentar como comercial y simplista o sofisticado y singular, pasa de ser un “filmador de películas” (valga el eufemismo) o en su defecto presentarse como “un autor”. Este filme no es Gotas que caen sobre rocas calientes pero aún en su modelo de visionado de corte comercial conserva maneras de narrar pulidas y precisas, más allá de lo didáctico que respira, el filme pone en crisis un tema que puede transformarse en folletinesco si no se lo presenta adecuadamente y en cambio la película logra una calidad de narración con una denuncia pulcra, medida, sin estruendos, ni escenas rimbombantes y sin caer en la categoría de “bodrio” , en con la que se podría definir a alguno de los filmes de Ozon. Un tema coyuntural delineado con trazos nítidos y sin amarillismos. Nos deja una marca más en la oscuridad de esta problemática, más aún la del abuso en marcos de poder y validación como la iglesia. Un conflicto que está más que abierto y es necesario narrarse, repensarse y poner en palabras hasta hacerlo desaparecer. Por Victoria Leven @LevenVictoria
Narrar una historia sobre un personaje cuyo leit motiv es la tarea creativa, en este caso la de su protagonista Clara (Paola Barrientos) que es escritora de cuentos infantiles, se presenta aquí como un camino directo al tema de la creación y sus significaciones como un alimento, para el cuerpo y el alma. Clara comienza la película harta de las cuestiones sociales que implican el sostén de su profesión, premios, negociaciones, y otros asuntos similares. Tarea en la cual la acompaña su marido (Marcelo Subiotto), abogado y representante. De este inicio en un ámbito social que se presenta incómodo para la protagonista pasamos a la mudanza en Ingeniero Maschwitz para arribar con sus dos hijos a una casa pletórica de naturaleza, que los rodea de lado a lado. Parece el paraíso de la calma y la fuente sagrada de la creatividad, pero veremos que Clara y porque no decir también su familia, de lo que carecen es de otra cosa, aquella que no está en la belleza serena del contexto. En este relato de emociones internas y de trazos sutiles, también circulan algunos conflictos más explícitos, uno de ellos es la seguidilla de mails que Clara recibe de parte de su editora pidiéndole que cambie el final de su cuento en ciernes de ser publicado “El recolector de sillas”. ¿Qué tiene ese final de simbólico en este filme? En el final que defiende Clara su protagonista le dice a otro personaje que no quiere una silla “sino una rueda” cosa que para la autora significa el alimento de la libertad, mientras que la editora propone que el personaje pida “un alimento” para comer, crecer, un nutriente tangible. Clara se ríe y murmura ”Qué sabés vos lo que alimenta”… pero valga la paradoja Clara tampoco parece hallarlo en este momento de su vida. Pareciera un simple debate autor/editor de esos donde empatizamos por default con quien ha creado la historia, pero acá realmente se esconde el tema de la película: la función de alguien como dadora de lo nutritivo, y la comida como símbolo histórico de la nutrición va a estar en juego en todo el filme, a la par de su fantasma complementario “que lo que nutre es lo que transforma el alma”. Este objeto dramático circula zizagueando por toda la trama, de manera directa o indirecta se juega todo lo que tiene que ver con la nutrición y sus derivaciones físicas y emocionales. Clara regresa a su origen nutritivo, si podemos pensar así a la infancia, y ese es el espacio de Ingeniero Maschwitz, hogar de historias primeras. No es azaroso que aparezca entonces el primer amor (Diego Cremonesi) que no es ni más ni menos que carnicero para una Clara que ahora es vegetariana, valga el chiste, es claro que ese no puede ser su objeto de deseo hoy pero si reminiscencia de otros deseos pasados. Así es que el tema central cuando él la lleva a ver su madre que la recuerda como “la mejor de todas las novias” la acción que desarrollan es la preparación de la comida y los detalles sobre ese ritual. Pero este paisaje de alimento como objeto descriptivo de un mundo o mero plano contextual pasa a ser la piedra nítida del conflicto cuando descubrimos que Clara no puede resolver algo que define su función maternal: su hijo menor, el varón, no come. Y un médico aparece en escena para esclarecer que el pibe no está en riesgo, claro, no es un tema de vida o muerte, es un tema de aceptar el rol de nutricia de su madre, la reina del alimento espiritual de otros niños a través de sus cuentos. Por eso en una escena nada menor, cuando su hijo se niega a comer y Clara lo increpa su hija le replica “no seas hipócrita, si lo usás para escribir tus cuentos”. Pero Clara no va a lograr resolver sus temas de figura en el cuadro familiar, ni con su hijo, ni con su marido, ni con su hija. Estará más cerca de lograr alcanzar ese elixir en el plano de la sublimación a través del vínculo con otros niños. El hermano de su ex novio es párroco y Clara comienza a frecuentar el comedor de la parroquia, encontrando justamente en el espacio de encuentro de los niños con su alimento de subsistencia otra puerta por la cual conectarse con la savia vital de la creación. Hay algo de salir del universo ombliguista de la clase media, y a eso se suma la posibilidad de ver en otros seres de mundos más lejanos aquello de lo que uno carece. Hay en esos chicos un espejo de otra forma de alimentarse y alimentar ese alma que necesita transformarse. Salir de la preocupación del libro editado en Europa, del premio como meta final, para encontrar algo transformador en el otro y no en uno mismo. Paola Barrientos contiene la magia, la ductilidad y hasta la antipatía que por momentos nos genera su incapacidad de tomar las riendas, pero su hacer y su decir es tan humano como femenino y nada hay que poner en duda sobre su fuerza expresiva. Este filme constituye una serie de retratos de figuras femeninas sin panfletos ideológicos, pero llenas de preocupaciones que construyen ese universo casi inatrapable que se dispara a partir de la pregunta sobre qué es ser una mujer en este mundo, ayer, hoy y mañana. Por Victoria Leven @LevenVictoria
No es de extrañar que a partir de la fórmula Sacheri novelado + cine comercial se busque lograr un producto ganchero, popular y con connotaciones ideológicas que conmuevan al espíritu criollo que todos llevamos adentro. En estos casos caminamos por la cornisa de las miradas simplistas pero con pretensiones de autenticidad y profundidad universal. A falta de un cine político hoy, queda el espacio abierto a búsquedas edulcoradas sustentadas por un casting modelo tanque australiano. Si miramos el contexto sociopolítico actual, el de estos días sin ir más lejos, este filme entretenido y convocante le va a resultar familiar y empático a más de un espectador. La odisea de los giles es la transposición cinematográfica de la novela “La noche de la usina” (2016) del escritor y guionista Eduardo Sacheri, más conocido en el ámbito cinematográfico por su trabajo junto a Juan José Campanella en El secreto de sus ojos (2009) que le ha valido premios y reconocimiento internacional. En este caso el guion es factura del propio Sacheri junto al director del filme Sergio Borenstein. Es llamativo que sobre la novela original los cambios aplicados en el filme desvirtúen la idea de lo “colectivo” como motor ideológico y actante de la evolución del conflicto para llevarlo al territorio de lo individual y del protagonismo de uno por sobre otros. Para esos fines crean un líder espiritual que atomiza la condición política del pensamiento coral y colectivo, el que realmente funciona como metáfora social para la trama original. Un detalle nada menor es que este personaje líder, es encarnado por Ricardo Darín. La trama intenta presentar un relato coral, una serie de personajes pueblerinos unidos por la venganza que desata una estafa social tan grande como fue la del 2001. El desastre bancario, entre otros horrores, muestra en el relato como algunos volvieron a estafar a los ya estafados, pues era un momento en que este país era tierra de nadie y pan comido para los vivos. Fermín es un ex jugador de futbol y junto con su esposa (Ricardo Darín/Verónica Llinás) quiere recuperar una acopiadora de granos para crear una cooperativa. Para esta gestión lo ayuda su amigo y vecino Fontana (Luis Brandoni) un ex anarquista dueño de una gomería. En la lista de convocados al proyecto entran los personajes de Belaunde (Daniel Araoz) el peronista contrera de Fontana, Rita Cortese la dueña de una empresa de transporte y su hijo díscolo Marco Antonio Caponi, más el loco lindo que vive con toda su familia al borde de la laguna, Medina (Carlos Belloso), se suman los hermanos Gómez (Alejandro Gigena, Guillermo Jacubowicz) y el hijo de Fermín que es el mismísimo Chino Darín. Sin duda el afiche de la película y la lectura del elenco nos recuerdan a la otra fantasía de venganza (modelo individual) que fue Relatos salvajes (2014). La odisea de los giles respira un aire al cine de Campanella, por cierta intención de artificio costumbrista, sus toques remarcados de humor, el ya conocido estilo sentimentalista y los conflictos de color local. Borenstein suma su manera de narrar con diferencias personales digamos, de estilo, como por ejemplo el uso de la música, con una selección de hits nacionales – que me recuerda al estilo Luis Ortega – más aún con el remate de la historia en un estridente “No llores por mi argentina” cantado por el icónico Charly. Borensztein declaró en una entrevista que su filme “Es una película antigrieta”, creo que para lanzar semejante certeza de tono ideológico el relato carece de consistencia. El uso de la palabra giles toma protagonismo en un breve monólogo al final del filme y allí nos propone ver a sus personajes como unos bobos oprimidos que cada tanto pueden pegar el zarpazo. Es un pena que no se rescate otra imagen más inquietante, una que no sea la de los bobos, sino la de aquellos ingenuos que unidos en una causa colectiva podrían restaurar el orden perdido. Por Victoria Leven @LevenVictoria
El noveno filme del realizador italiano Matteo Garrone, de repercusión singular por su película Gomorra (2008) vuelve, diez años después de este relato sobre la mafia napolitana, a visitar los submundos de la periferia de la actual Roma y basado libremente en los hechos reales del conocido caso del año 1988 “El delito del Canaro” crea esta violenta fábula llamada: Dogman. El filme construye un mundo alrededor de la vida de Marcello que es el retrato de lo que muchas veces llamamos “un perdedor”, de esos seres frustrados y oscuros que encierran más rabia y más violencia que lo que cualquier salvaje puede imaginar. Tiene una vida gris y un local destartalado dedicado a la peluquería canina, donde cuida a esos animales como si fueran humanos. Marcello tiene una hija pequeña a la que -digamos- idolatra, y aunque su ex mujer lo detesta él se presenta en su mundo como alguien bondadoso y servil con quienes lo rodean. Tiene un grupo de amigos con los que juega al calcio y aunque no son muy legales en general los une una fraternidad con ciertos códigos. Son bastante barderos pues si no venden drogas las consumen y trabajan en cosas “más o menos lícitas”. Como en todo grupo están los de un bando y los de otro, no importa bando de que, más en el medio existe el típico amigo “border”: Simoncino quien acaba de salir de la cárcel. Definido por ser el más desmedido, el más violento, un tipo hecho de fibra rabiosa e ira en estado puro. Su relación con Marcello es de mutua dependencia. Mientras el perdedor se somete a sus desmanes de humillación y violencia nos preguntamos ¿Qué es lo que está en juego a la hora de este vínculo sadomasoquista? ¿Es acaso que Garrone quiere que observemos cuál la medida de opresión que soporta un hombre mediocre bajo el iracundo poder de su inseparable amigo? Tal vez no es ni la una ni la otra, lo que se urde es algo más profundo, algo que une a dos seres que parecen opuestos pero que no lo son, sino que aún en sus extremos aparentes están unidos por su esencia más profunda, anclada en la rabia y el rencor social. Fuerza rabiosa que dejan aflorar a través de este vínculo de víctima y victimario, en una lucha que termina subvirtiendo la relación dialéctica del amo y el esclavo. La manera en la que Garrone compone sus personajes, en especial a este dueto protagónico maneja facetas expuestas de manera muy directa, cero sugeridas, donde se impone un retrato social de trazo grueso y acentuada condición de lo más miserable de un sujeto, sin rescates, ni matices que nos permitan vislumbrar alguna empatía en tamaña miserabilidad. Identificarnos en algún punto posible con el disminuido Marcello o con el salvaje Simoncino se hace casi imposible. No porque el espectador no guarde en su mundo interno emociones como la ira o el rencor, sino porque el puente “hacia” los personajes está rotos en algún punto. Son tan reactivos que nos rechazan de manera indirecta y por ende la verosimilitud o la emocionalidad que el filme puede explorar en nosotros se diluye o se aleja sin solución. El clima visual propone pasajes que relacionan el sujeto con el contexto creando un pulso de fuerte carga dramática, los espacios están cargados de una oscuridad dominante y el clima es denso como un territorio en decadencia. Hay una clara intención de fábula en este filme, de armar una simbólica narración con estos personajes como arquetipos universales más allá de Roma y más allá de la anécdota real en la que Garrone se ha basado. En este mundo que él crea más real que sea lo percibido se presenta como recortado de todo vestigio de otras realidades. Por Victoria Leven @LevenVictoria