La cajita infeliz "Posesión satánica" intenta volver al terror clásico, sin golpes bajos ni escenas truculentas, y por momentos lo consigue Hay muchas clases de películas de terror, pero en medio de todas estas clases, se puede distinguir entre las que fueron hechas para los fanáticos y las que fueron hechas para causar miedo a cualquier tipo de espectador. Esta segunda clase es cada vez más rara, porque el terror se ha convertido en una franja de mercado autosustentable, y no necesita de un público profano. Sin embargo, pese a las reglas de la industria, Posesión satánica, la esperada última producción de Sam Raimi dirigida por Ole Bornedal, intenta ubicarse en la línea de un clásico como El exorcista. De hecho, hace algo más que ubicarse, lo cita, lo plagia y le rinde tributo hasta en la forma de peinarse de la nena poseída (Natasha Calis). Es increíble cómo la famosa película de William Friedkin marcó definitivamente el modo en que el cine muestra el fenómeno de la posesión diabólica: los ojos desorbitados, los vómitos, el cuerpo contraído, los movimientos arácnidos, la fuerza descomunal. Todo esto se repite como un calco en Posesión satánica. Lo que cambia son las circunstancias y la mitología de origen del demonio. Este llega a manos de la niña dentro de una caja comprada en una venta casera. Y no se trata del Lucifer católico, sino de un "dibbuk" judío, lo que después justificará que el rapero Matisyahu interprete a un exorcista no del todo convincente. Otro lugar común en el incurren los guionistas es encuadrar la historia en el marco de un problema familiar, la separación de los padres. De ese modo las alteraciones de la niña pueden ser interpretadas como una consecuencia del trauma que le provocó el divorcio. Es un recurso narrativo convencional, por cierto, y no debería ser considerado una bajada de línea anti divorcista. Pero aparece tan subrayado que genera cierta interferencia emotiva y bloquea el suspenso. Sin dudas, lo mejor son las escenas que parecen orginarse en una imagen congelada: la niña de espaldas frente a un espejo o la caja que se abre sola o el insecto posado en la cabeza de la hermana. Hay una tensión en esos momentos de inmovilidad que demuestran que sólo es necesario mirar fijo una cosa para que esta se vuelva siniestra. Es una lástima que ni Raimi ni Bornedal confíen del todo en ese aspecto puramente visual del miedo y lo recarguen con referencias culturales y religiosas. Aun así, por su fotografía, su elegante espíritu clásico y la inquietante Natasha Calis, Posesión satánica no es sólo "otra película de terror norteamericana".
Agente del cambio Lo primero que debe decirse de El legado de Bourne es que está a la altura de las tres películas anteriores. No es poco mérito si se tiene en cuenta que el icónico protagonista (Matt Damon) fue reemplazado por Jeremy Renner y que también la estética sufrió un cambio visible. El gran impacto de la saga de Bourne consistió en revivir el género del espionaje una década y media después del fin de la Guerra Fría y adaptarlo al nuevo orden mundial surgido tras el atentado a las Torres Gemelas. Eso desde el punto histórico y cultural. Desde el punto de vista cinematográfico, y gracias a Paul Greengrass (Vuelo 93), se apartó de la fría espectacularidad tipo James Bond y mostró la violencia con un ojo documental. Lo que nunca varió fue el guionista: Tony Gilroy, quien en esta cuarta entrega toma las riendas de la dirección y aprovecha para desarrollar sus obsesiones, las mismas que mostró en Michael Clayton y Duplicity: las conexiones entre los laboratorios y las agencias de inteligencia de los Estados Unidos. Por eso el nuevo héroe, Aaron Cross, es producto de un experimento neurogenético, un hombre mejorado tanto física como intelectualmente. Su vida peligra por una filtración de datos riesgosa para la burocracia de los servicios de inteligencia de los Estados Unidos. La orden de eliminarlo viene del mismo jerarca (Edward Norton) que lo reclutó para el experimento. En ese punto aparece otro gran tema de la imaginación norteamericana: las razones del individuo contra las del Estado. Si bien en términos narrativos da igual que el enemigo sea externo (un ruso o un árabe) o interno (un jefe de la CIA), pues las funciones del bien y el mal permanecen inalterables, la tensión aumenta cuando son tus propios compatriotas los que pretenden eliminarte. Con esa idea básica, Gilroy arma una especie de catapulta. Primero tensa la carga: expone las tramas de intereses en pugna (empresariales, científicos, militares y políticos), señala las grietas y los puntos ciegos de toda gran estructural estatal, y también muestra el potencial del agente Cross y la situación de la científica (Rachel Weisz) que lo acompañará en su fuga. Luego, libera la tensión y lanza su carga de persecuciones, peleas y tiroteos. A diferencia Greengrass, Gilroy es un exhibicionista. Ama la inteligencia (entendida como la capacidad de plantear y resolver acertijos) y ama la acción espectacular. El defecto de ese exhibicionismo es que El legado de Bourne se alarga una hora más que el promedio de sus predecesoras. La virtud: es que esa hora está llena de momentos interesantes.
La nostalgia va por todo No todos los monstruos son perfectos pero uno puede estar seguro de que siempre van a causar sensación. La era del rock es el equivalente de un monstruo en términos cinematográficos. Combina en la misma forma el revival y la última moda. Se presenta como un tributo al hair rock de la década de 1980, con su moral de sexo, drogas y alcohol, pero a la vez es un producto que se adapta a la higiénica ola musical adolescente de series como Hannah Montana, Camp Rock, o Glee. Esa especie de ofidio de dos cabezas muerde así en el pasado y en el presente, aunque toda la historia se desarrolle en 1987, poco antes de que ese mundo de excesos y brillantina fuera doblemente sepultado, por la angustia existencial de Curt Cobain y por la gimnasia rap de bandas como New Kids on The Block. Dado que la nostalgia se parece a la lluvia y no importa demasiado dónde cae, tambien hay derecho a recordar lo que en su momento fue condenando al olvido: bandas como Poison o Warrant cuyos integrantes parecían más interesados en las peluquerías que en las guitarras. Del lado del homenaje, Tom Cruise encarna a Stacee Jaxx, el prototipo de esos cantantes con el cerebro intoxicado de tintura. Es un borracho, duerme con un harén, habla como un autista y tiene a un cínico de representante. Pero a la vez es capaz de decir: "Estoy buscando la canción perfecta que te haga querer vivir para siempre", lo que sería un exceso como eslogan de la película. Del lado del romance, los personajes de Drew y Sherrie forman una parejita de soñadores que se encuentran en Los Ángeles y tratan de sobrevivir al impacto. Ambos trabajan en el Bourbon Rock, un templo rockero a punto de hundirse bajo el peso de sus deudas y la campaña puritana iniciada por el nuevo alcalde y su mujer. Todo lo que ocurre es previsible: la necesidad de Stacee de redimirse, las dificultades de la parejita para consolidar su amor, y los tironeos entre quienes aman la decadencia rockera del Bourbon y quienes lo acusan de ser un antro satánico. La era del rock no se toma muy en serio a sí misma. Más que humor, el guión tiene buena onda, y no se preocupa de que en el desarrollo se noten las costuras de los cuadros de la comedia musical sobre la que se basa la película. Si no la música, el volumen emociona y también las actuaciones de Tom Cruise y Alec Baldwin, que ya atravesaron hace mucho la barrera del ridículo y la leyenda.
Presidente a prueba de colmillos "Abraham Lincoln: cazador de vampiros" no pasa de ser una película más del género, sin gracia y con muy pocas emociones. Una dudosa virtud de Abraham Lincoln: cazador de vampiros es que no consigue ser voluntaria ni involuntariamente graciosa, pese a su título que promete una ensalada histórica condimentada con sangre. Ya no hay película del género que no se permita una sonrisa para mostrar los colmillos. Por eso descoloca esta evidente falta de sentido del humor en un producto cuya supuesta garantía de calidad es la firma de Tim Burton en el rubro producción. Pero lo único que se puede esperar de la presencia del director de El jinete sin cabeza en una película no dirigida por él es la calidad de las brumas y los pantanos en la ambientación. Nada más. Ese aire viciado se ha convertido en la atmósfera oficial del siglo XIX y aquí vuelve a repetirse con la puntualidad y la perfección que sólo exhiben los lugares comunes. Todo el esfuerzo argumental de Abraham Lincoln: cazador de vampiros consiste en hacer coincidir algunos episodios de la vida real del prócer norteamericano con una historia fantástica. El argumento plantea que la madre de Lincoln fue asesinada por un vampiro y es la sed de venganza el primer impulso que conduce a su hijo a convertirse en un gran hombre. Por supuesto, antes debe aprender a enfrentarse a sus temibles enemigos y para eso recibe lecciones de un vampiro hereje que lo recluta para combatir a su estirpe maldita. Como en una película que trata en estos términos la historia de los Estados Unidos no podía faltar la exageración megalomaníaca, la lucha entre Lincoln y los vampiros hace cambiar de escala incluso a la terrible Guerra de la Secesión. Ya no es sólo una serie de batallas de los Estados del Norte contra los del Sur por la supremacía política y económica del país, sino una conflicto del bien contra el mal. El mamarracho ideológico es tan obvio que parece concebido por una brigada antiamericana. Mejor es quedarse con la única gran escena de acción que contiene la película: un pelea entre Lincoln y el vampiro que mató a su madre en medio de una estampida de caballos por una larga pradera que termina en un precipicio. Algo es algo: dicen que Abraham Lincoln vs los zombis es mucho peor.
La leyenda del escritor maldito "El cuervo" funciona como película de suspenso sin pretenciones pero está lejos de ser un buen tributo a Edgar Allan Poe La muerte de Edgar Allan Poe el 7 de octubre de 1949 ha generado una larga lista de versiones que incluyen como causas más o menos probables el alcoholismo, el suicidio y el asesinato. El cuervo se vale de este signo de interrogación marcado sobre los últimos días del escritor norteamericano para proponer una tesis fabulosa, digna de la imaginación del artista retratado. Si bien la película es tan fiel a la biografía de Poe como el Billiken a nuestros próceres nacionales, y arma con su vida un rompecabezas donde datos verdaderos encajan en episodios falsos, no sería justo acusarla de delito de tergiversación histórica, porque desde el principio queda claro que se trata de una ficción. Incluso, podría decirse que este homenaje a Poe es un tributo a su espíritu de invención antes que a su desdichada existencia. Más allá de una fotografía y una escenografía que siguen el principio visual canónico de que el siglo XIX siempre tuvo un clima nublado, lluvioso y gris y que la mejor forma de reproducir su atmósfera son los claroscuros y los paisajes brumosos, lo que se destaca de El cuervo es la intención de combinar en una intriga de corte policial diferentes elementos de los famosos cuentos del autor de Corazón delator. Desafortunadamente, los guionistas (una con el intimidante apellido de Shakespeare)agotaron todo su arsenal de ideas en la construcción de la trama, y se olvidaron de que en una película histórica, basada sobre un personaje real, es conveniente profundizar al menos en la psicología de los protagonistas, aun cuando éstos sean absolutamente ficticios. Un actor como John Cusack metido en el traje de un Poe de Noche de Brujas se parece bastante a un desperdicio. Tampoco las escenas sangrientas inspiradas en los cuentos clásicos se acercan a las adaptaciones realizadas por Roger Corman, guionadas por Richard Matheson y protagonizadas por Vincent Price en la década de 1960. La resolución del conflicto básico (el enfrentamiento de Poe contra un asesino que se inspira en sus cuentos para matar) se lleva todas las energías del argumento y deja exhaustos a los otros aspectos dramáticos del relato, como son las motivaciones del asesino, la parálisis creativa del escritor tras la muerte de su esposa, el odio que siente hacia el padre de su nueva amada y la tensa amistad con el detective que investiga los casos. Son justamente esos espacios en blanco los que podrían haber elevado a El cuervo a algo más que una simple fábula de suspenso sobre un escritor maldito.
Blancanieves se pone oscura La nueva adaptación, con Kristen Stewart y Charlize Theron, ofrece una visión más tenebrosa del cuento de los hermanos Grimm. Esta nueva versión de Blancanieves trata de sacarle el máximo provecho a la veta mágica del cuento de los hermanos Grimm. Es realmente fantástica, tenebrosa y oscura, en especial si se la compara con la reciente Espejito, espejito, que viraba decididamente hacia la comedia. Blancanieves y el cazador es una adaptación que se vale de elementos de El señor de los anillos, Harry Potter y Crepúsculo para contar de nuevo el viejo cuento. De la primera, extrae el aliento mitológico celta (así aparecen hadas y un ciervo blanco, por ejemplo); de la segunda, el concepto de magia negra y la nariz aplastada de Voldemort en la reina villana cuando envejece) y de la tercera, el triángulo amoroso entre la princesa, el cazador que la rescata y el amigo de la infancia. Todo lo previsible que puede ser una historia contada mil veces es compensado en esta película por ese instinto fantástico que la guía desde el principio hasta el final. Si el conflicto básico del cuento es la lucha del bien (representado por Blancanieves) contra el mal (representado por la reina usurpadora, llamada Ravenna en alusión a los cuervos -raven en inglés-), aquí la oscuridad tiene mucha más fuerza que la luz. El reino de la tinieblas es realmente tenebroso. La gran virtud de Charlize Theron reside en que cree en el mal que encarna, lo vive intensamente en sus gestos y en su cara, y lo transmite como un aura siniestra. Además de su pasión por la eternidad, la belleza y la juventud, tiene una relación perversa con el hermano que la potencia como personaje. Claro que Ravenna ocupa un tercio de la película, tal vez menos, y todo el resto es rellenado con las peripecias de Blancanieves y el cazador (escoltados por los enanos y otras criaturas). Kirsten Stewart y Chris Hemsworth son atractivos, pasables como protagonistas, y todos los paisajes y lugares que atraviesan son maravillosos, pero es tan lineal y detallista la forma en que se los muestra que durante largos tramos la magia se vuelve sólo ilusión escenográfica con dos personas bellas perdidas en un sueño.
El paraíso de la tercera edad El exótico hotel Marigold propone a un grupo de personajes memorables en medio de historias más o menos edulcoradas y la India como paisaje de fondo. ¿Hay un paraíso? ¿Hay un limbo? ¿Hay un infierno? ¿A dónde van a parar las películas con mensajes positivos? El exótico hotel Marigold se parece demasiado a un manual de autoayuda para la tercera edad. ¿Pero quién acusaría al realizador John Madden (Shakespeare enamorado) de promover que las personas grandes disfruten la última etapa de su vida? En todo caso, se podría objetar que haya elegido el cine para tan nobles propósitos. Sin embargo, en medio de esa filosofía afirmativa, hay una serie de personajes inolvidables, encarnados por los mejores actores ingleses de la generación de 1930 y de 1940: Judi Dench, Tom Wilkinson, Billy Nighy, Maggie Smith, Penelope Wilton, entre otros. Todos ellos están metidos en una historia coral que converge en un viaje a la India. La India es para los ingleses antes que nada una colonia perdida, y con esa mirada de postal nostálgica se nos muestra el universo colorido y multitudinario que de pronto estalla antes los ojos de los jubilados: exotismo, repugnancia, incomprensión y cierta sospecha de que no hay nada más ridículo que un inglés blanco en el trópico. De modo queEl exótico hotel Marigold sólo merece ser vista por los personajes que presenta. El mejor elogio sería decir que es una película donde uno conoce gente muy interesante. Y aquí el calificativo "interesante" no es un sinónimo de raro, inteligente o sensible. No, simplemente alude a que son individuos y no estereotipos. Evelyn Greenslade (Judi Dench) es una viuda que nunca hizo nada por sí misma; Graham Dashwood(Tom Wilkinson) un juez homosexual que pasó la juventud en la India donde dejó al gran amor de su vida en medio de un escándalo; Douglas y Jean Ainslie (Billy Nighy y Penelope Wilton) son una pareja que invirtieron el dinero de su retiro en el proyecto digital de una hija y sólo les alcanza para vivir en el Tercer Mundo; Muriel Donnelly (Maggie Smith) es una ama de llaves retirada, humillada y racista que debe operarse la cadera; Norman Cousins (Ronald Pickup) y Madge Hardcastle (Celia Imrie) son veteranos en busca de amor o de fortuna. A ellos se les suman dos protagonistas jóvenes: el dueño del hotel (Dev Patel) y su amada Sunaina (Tena Desae). Sostenidas por actuaciones estupendas, tanto en el registro de la comedia como del drama, todas esas historias individuales se van cruzando entre sí de manera más o menos esquemática y previsible. Pero incluso a pesar de las deficiencias narrativas, los personajes cumplen su destino, no como una pauta del guión, sino como una necesidad interna, como un verdad que llevan adentro y les da sentido a sus vidas.
Fuga sin palabras La palabra "esencial" en el título es la clave de esta película de Jerzy Skolimowsky que se estrena en la Argentina dos años depués de haber sido premiada en el festival de cine de Mar del Plata y de haber obtenido el Gran Premio del Jurado en Venecia. Lo único que hay decir sobre esas distinciones es que son merecidas. Essential Killing es una obra maestra, un tratado acerca de cómo el cine puede ir más allá de circunstancias políticas o históricas particulares y entregar una versión depurada de la lucha de un hombre por sobrevivir en las condiciones más adversas imaginables. La reducción a lo esencial empieza con la sustracción de datos básicos. No sabemos cómo se llama el protagonista, interpretado por Vincent Gallo (también premiado en el Festival de Mar del Plata), aunque en los créditos figure como Mohammed (el más genérico de los nombres musulmanes). ¿Es un talibán? ¿Un guerrillero? Lo cierto es que huye y seguirá huyendo hasta el final. En la primera escena lo que se impone es la mirada de un helicóptero sobre un panorama desierto y rocoso de Afganistán. Sin embargo, esa perspectiva militar y maquínica no impide apreciar la belleza del paisaje, una belleza que de algún modo es resaltada por la persecución que allí se desarrolla. Ese tipo de visión se repetirá más tarde cuando el escenario sean los bosques nevados de Polonia. Luego de matar a tres soldados norteamericanos, el guerrillero musulmán es atrapado y conducido a un centro de detención donde lo torturan para interrogarlo. Pero el hombre no habla, no hablará durante toda la película, y esa es otra de las sustracciones esenciales que realiza Skolimowsky. Lo único que saldrá de la boca del personaje son gritos de dolor o de furia. La ausencia de palabras es una forma de traspasar el límite donde lo humano se vuelve inhumano. La huida continuará en un paisaje completamente extraño: Polonia en invierno. Es que el prisionero es trasladado a ese país en avión y luego a un centro de detenciones clandestino en un camión que sufre un accidente y se desbarranca en la nieve. En ese momento aprovecha para huir y unos instantes después asesina por la espalda a un soldado que acaba de enterarse de que va a ser padre de gemelos. La escena parece concebida para que el espectador corte cualquier reflejo de simpatía o identificación con el guerrillero, pero el vínculo, sin embargo, se vuelve más fuerte a medida que se hace abstracto y se despersonaliza. Es que en ese punto, aun cuando falta una buena parte de la persecución sobre la nieve, ya no se trata de un hombre, sino de una fuerza, un vector, una línea de puntos suspensivos que avanza en dirección a ninguna parte. La estructura de Essential Killing, no obstante, no es totalmente líneal y episódica. A la recta que traza la fuga se le superpone una figura sinuosa: los sueños y alucinaciones del personaje, algunos recurrentes, como una mujer que viste un burka azul, y otros lindantes con el delirio, como cuando el frío y el hambre le hacen ver una jauría de perros que se multiplican y corren a su alrededor y le ladran. Skolimowsky, autor de la maravillosa Proa al infierno, vuelve demostrar su grandísima ambición y su maravilloso talento a la hora de contar una historia con los elementos básicos del cine.
Enfermo de sexo "Shame" traza un retrato íntimo de un obsesivo sexual que no puede conectarse afectivamente con nadie. No deja de ser extraño que aún se considere impactante una película que asocia el sexo a una obsesión enfermiza. Parece un tema apto para la psicología, pero es difícil imaginarse que un relato cinematográfico construido sobre esas premisas no resulte anacrónico. Más allá de que la adicción al sexo y la falta de conexión afectiva sean problemas bien actuales, hoy carecen de potencia en una ficción. El asunto ya ha sido tan tratado por la ciencia que no queda margen para ninguna fantasía, aun cuando ésta sea melancolía y existencial, como en el caso de Shame. El centro de la historia es Brandon (Michael Fassbender), un hombre soltero, con un buen trabajo y un buen departamento en Nueva York, cuya vida se reduce a una rutina de pornografía en Internet, sexo pago o casual y masturbaciones compulsivas (todo explícitamente ilustrado en la película). Pese al estado de exitación permanente en el que vive, es un tipo frío y calculador, que no establece relaciones profundas con las mujeres y que es incapaz de responder las llamadas telefónicas de su hermana Sissy (Carey Mulligan). Es obvio que Brandon no quiere problemas y su hermana representa un gran problema, un problema que se materializa cuando de pronto ella aparece y se instala por un tiempo en el departamento de él. Sissy es una cantante sentimental, autodestructiva y patética. Lo más interesante de la historia se concentra en esta relación entre hermanos, opuestos en temperamentos, pero unidos por una grieta interior que los atraviesa a ambos y de cuyo origen nada se dice. Las mejores escenas, las más emotivas y reveladoras, son las que protagonizan los dos. Una mientras esperan el subte y Sissy le pone su sombrero ridículo a Brandon. Otra cuando ella canta en un restaurante la canción New York New York, y a él, incómodo porque comparte la mesa con su jefe y amigo, le cae una lágrima involuntaria. Esa tensión de que el ser más cercano sea a la vez el más extraño está magníficamente mostrada en Shame. Allí hay dolor y gracia, incomprensión y simpatía, odio y amor, esa clase de sentimientos ambivalentes de los que están hechos los vínculos familiares. Pero el director Steve McQueen insiste con seguir a Brandon en su camino hacia la abyección. Si bien mediante una música tremendamente melancólica, intenta elevar la compulsión sexual de su personaje a una especie de fatalidad, no termina de conseguirlo. Las acciones desesperadas y erráticas de Brandon nunca llegan a superar el nivel de síntomas de un caso clínico, lo que impiden que se conviertan en verdaderas manifestaciones personales de un destino impersonal.
Tracción a sangre En "Rec 3 Génesis", la cámara ya no es protagonista y hay una vuelta al cine de terror clásico. Una película de terror suele ser una perfecta inversión de una comedia romántica. Una va del desastre al amor y la otras del amor al desastre. Rec 3 Génesis es un ejemplo ideal de ese tipo de inversión. Empieza con una boda y termina con una carnicería. La saga española de terror más exitosa de los últimos años rompe su fórmula de la cámara en mano y lo hace de manera explícita. Si la primera Rec representa el punto máximo que podía alcanzarse en términos de un documental ficticio, con la cámara como protagonista, esta tercera parte propone una vuelta al cine. No se trata de un retorno ingenuo al paraíso perdido de la ficción clásica sino del reconocimiento de que la mejor manera de atravesar un límite es dar un rodeo y llegar por otro lado. Así Rec 3 arranca como el cruce entre un video de bodas casero y uno profesional. Hay un cineasta contratado para grabar la fiesta de casamiento y a la vez uno de los invitados también lleva su cámara portátil. El contrapunto entre ambos e incluso sus charlas ocasionales sobre cine hacen que el preludio de la historia sea formidable, fluido y a la vez desprolijo, como el reality de la felicidad de filmar y de vivir. Pero de pronto la peste irrumpe, algunos invitados a la boda empieza a convertirse en zombis y a atacar a los otros invitados, y si bien el camarógrafo profesional quiere seguir grabando, porque "la gente debe saber", el novio se lo impide y rompe la cámara. Recién ahí, cuando ya pasaron unos 10 minutos, aparecen los créditos, y desde ese momento el relato es contado de forma tradicional, con los recursos narrativos y visuales clásicos del cine. En ese punto Rec 3 podría haberse convertido en una más de zombis, con la intriga esquemática inventada por Georges Romero en La noche de los muertos vivos: un grupo de humanos que trata de sobrevivir a los ataques de los cadáveres. Sin embargo, elige algo más ambicioso, tal vez demasiado ambicioso: un homenaje al cine gore, como mucha sangre, espadas y motosierras. Por momentos, el resultado es una verdadera pesadilla y, por momentos, sólo un mal sueño.