El nuevo mundo Analía (la versátil Martina Juncadella) es una veinteañera del interior que es enviada por su madre a Buenos Aires para entregar unas artesanías en un viaje relámpago. Pero, mientras cumple con su misión, la protagonista descubre por casualidad una comunidad musulmana y, al poco tiempo, a un atractivo y encantador joven de origen libanés (Martín Slipak). Lo que Alvarez describe en su debut en el largometraje (tiene varios interesantes cortos en su haber) es el proceso interior (y exterior, ya que ella adopta un nuevo nombre, Habi, así como la vestimenta, el idioma y las costumbres de aquella comunidad) de una chica en plena crisis de identidad, que se siente atraída por un mundo desconocido que la encandila y de alguna manera la contiene. Sin embargo, claro, pasada esa fascinación inicial, las contradicciones, dudas y dificultades no tardarán en aflorar. La convicción con que la directora va delineando la evolución de su protagonista, la ductilidad de esa muy buena actriz que es Juncadella y la categoría de su equipo técnico (empezando por el talentoso DF Julián Apezteguía y el sonidista Catriel Vildosola) para ayudarla en la creación de climas muy logrados hacen de Habi, la extranjera una experiencia con no pocos hallazgos. Y, aunque ciertas subtramas (como la melodramática que transcurre en la pensión donde Analía/Habi se hospeda) poco agregan, no alcanzan a minar el disfrute que la visión de esta más que digna ópera prima provoca.
La película arranca con un prólogo que combina imágenes de archivo (y otras ficcionalizadas para la ocasión como si fueran de la época) sobre el accionar de Weather Underground, una organización de extrema izquierda que entre 1969 y mediados de los años 70 apeló a la violencia armada para luchar contra el gobierno estadounidense, apoyar los movimientos por los derechos civiles y protestar contra la guerra de Vietnam. Ya en la actualidad, Sharon Solarz (Susan Sarandon), un ama de casa neoyorquina que casi cuatro décadas atrás integró aquel movimiento radical, se entrega al FBI y confiesa haber participado en el robo de un banco en Michigan que terminó con la muerte de un guardia de seguridad. El hecho llama la atención de Ben Shepard (Shia LaBeouf), joven y ambicioso periodista de un decadente diario de Albany, que empieza a indagar en el pasado y el presente de los otros militantes de aquel grupo terrorista. Así, descubre que Jim Grant (Robert Redford), un abogado viudo y padre de una niña de 11 años, ha vivido con una identidad falsa. Cuando la noticia se publica, decide escapar y comienza así una típica historia de gato y ratón con toda la fuerza del FBI tratando de darle caza, mientras el veterano protagonista recibe la ayuda de viejos compañeros de armas (entre ellos, Nick Nolte), de su hermano (Chris Cooper) y hasta de una ex amante en aquellos tiempos revolucionarios (la extraordinaria Julie Christie), que podría salvar su reputación. Si la película resulta bastante convencional cuando apela a los esquemas más básicos del thriller de fuga o cuando cede a la tentación de sumergirse en los lugares comunes del sentimentalismo hollywoodense, a la hora de retratar la relación padre-hija compensa con creces al abordar cuestiones que el cine norteamericano parecía haber abandonado casi por completo como las heridas (los fantasmas) del pasado y cómo lidiar con la memoria y los actos de aquellos jóvenes muchas veces impulsados por las utopías, las buenas intenciones, la ingenuidad o el idealismo que apelaron a la violencia y llegaron a cometer crímenes con víctimas inocentes. Redford dirigió a un verdadero seleccionado actoral (además de los ya mencionados desfilan desde Richard Jenkins hasta Terrence Howard, pasando por Anna Kendrick, Stanley Tucci y Brendan Gleeson) para exponer los muy diversos puntos de vista sobre el tema: los que prefirieron olvidar y sepultar aquel período, y aquellos otros que con autocrítica o no siguen reivindicando esas luchas. Esta película old-fashioned y competente -que remite al cine setentista de Sidney Lumet o Alan J. Pakula (tiene algo de Todos los hombres del presidente )- permite unas cuantas analogías y paralelismos con la historia argentina de esa misma época. Sin ser un gran film, resulta una verdadera rareza dentro de un cine norteamericano que ha olvidado hace bastante tiempo el ejercicio de indagar, cuestionar y reflexionar sobre las miserias y contradicciones de su propio entramado social.
En su segunda incursión en la saga trekkie (ya había dirigido hace cuatro años Star Trek: El futuro comienza ), J.J. Abrams ratifica no sólo su gran capacidad como narrador y su inventiva visual, sino también su comprensión y representación cabal de la filosofía, la ética y los códigos que cimentaron a esta franquicia televisiva y cinematográfica que ya está a punto de cumplir medio siglo de vida (fue creada por Gene Roddenberry en 1966). Realizador de impecables películas de género como Misión: imposible III , Cloverfield: Monstruo y Súper 8 , y creador de series, como Alias, Lost, Alcatraz y Fringe , Abrams ha logrado imponer en sus dos films de Star Trek su estilo y su sello personales sin por eso traicionar el clasicismo, el estilo old-fashioned , el humor irónico de la franquicia y al mismo tiempo exponer las tensiones entre la ética, las reglas y el honor (encarnados, sobre todo, en el personaje mitad humano mitad vulcano de Spock) y la capacidad de improvisar, la tendencia a subvertir las normas y a llevarse por los impulsos y las emociones (el capitán Kirk). El film arranca con una espectacular secuencia a puro vértigo y tensión en el planeta Nibiru con Kirk (Chris Pine) y Bones (Karl Urban) huyendo de la persecución de unos indígenas que quieren masacrarlos, mientras el lugar corre el riesgo de ser arrasado por una erupción volcánica. Ambos personajes y Spock (Zachary Quinto) -que se sumerge en medio de la lava para detener la explosión- se terminan salvando, pero a su regreso son sancionados por no haber seguido los procedimientos del caso. Y ése será el destino de éstos y otros personajes durante las más de dos horas del film. La tripulación de la nave Enterprise será puesta siempre a prueba, deberá tomar decisiones extremas en todo momento, cambiar su estatus de pacíficos exploradores del universo para convertirse en defensores de la Federación frente a una amenaza inesperada, un enemigo interno (un terrorista de inmensa fortaleza física e inteligencia llamado John Harrison), que es capaz de manipular emocionalmente a sus interlocutores, atacar con misiles en el espacio o poner una bomba en el corazón de Londres. En este sentido, Abrams y sus tres guionistas no ahorran referencias políticas que pueden ser leídas con bastante claridad como un cuestionamiento al intervencionismo y el militarismo de las grandes potencias actuales. El director alterna casi siempre con buenos resultados escenas intimistas y los bienvenidos momentos de humor (la relación entre Kirk y Spock, el personaje de Simon Pegg) y la grandilocuencia propia de una saga épica. Otro hallazgo es haber elegido al inglés Benedict Cumberbatch (el Holmes de la serie Sherlock ) como el brillante malvado de turno. En el terreno técnico, cabe destacar que la conversión a 3D hecha en la posproducción luce mucho mejor que en otros casos previos y en ciertas escenas de acción ese cambio de último momento se termina justificando. Así, Abrams sale más que airoso de este nuevo desafío trekkie , a la espera de uno todavía mayor: revivir la saga Star Wars, de George Lucas, ahora en manos de Disney, con el Episodio VII, que llegará en 2015. La espera, seguramente, valdrá la pena.
Un disfrute que se achica En su primera mitad, Corazón de León es una muy buena comedia romántica, con impecable ritmo de sitcom e incluso con cierta apuesta por el absurdo y la provocación que remite a la Nueva (ya no tan nueva) Comedia Americana de los hermanos Farrelly o Judd Apatow. Pero cuando el espectador se ha rendido a los pies de esos dos notables personajes que son la abogada divorciada Ivana Cornejo (Julieta Díaz) y el arquitecto/playboy León Godoy (sí, el Guillermo Francella enano que tanto ha dado que hablar en redes sociales) llega la "traición" de Marcos Carnevale. ¿Por qué utilizar un término tan duro como "traición"? Porque en su segunda parte Corazón de León esconde, casi que sepulta, todos los méritos iniciales al servicio de la bajada de línea aleccionadora, la corrección política subrayada, el sentimentalismo más rancio. El cine al servicio del discurso moralizador. El mensaje por sobre la imagen. Si bien Carnevale ya había apelado a las moralejas obvias en varios pasajes de Elsa & Fred, Anita, Tocar el cielo o Viudas para reivindicar desde el amor en la vejez hasta las problemáticas de las minorías sexuales, pasando por las desventuras de aquellos con capacidades diferentes, aquí la decepción es más fuerte porque en su primera hora el director había construido la que -por lejos- era la mejor película de su carrera: un relato armónico, irreverente, lúdico y muy entretenido. En el éxito de esa "primera" película se conjugan un guión eficaz, una narración fluida y tres impecables actuaciones (sumo al muy simpático Nicolás Francella, hijo de Guillermo tanto en la realidad como en la ficción, y con destino inevitable de galán). Puede que en esa apuesta inicial falte un poco de lenguaje cinematográfico y que el uso de los secundarios remita a ciertos estereotipos de las tiras cómicas televisivas (Carnevale, cabe recordar, es el máximo responsable de las ficciones de Pol-ka), pero ver cómo se conocen, se encuentran, se seducen y se van enamorando (a pesar de los contratiempos y las contradicciones) los protagonistas es un genuino placer voyeurista. Pero luego llega el brusco giro, el volantazo, el golpe de timón de Carnevale y, así, su séptimo largometraje deriva hacia la concientización (ese “no” gritado a los prejuicios, el “vivan las diferencias”, parecen ser los eslóganes preferidos) y el conseguir la emoción a cualquier precio y sin importar los recursos (los golpes bajos). Aun con Francella y Díaz sosteniendo sus personajes con profesionalismo y dignidad, la película se vuelve obvia, torpe, morosa, previsible. De todas maneras, cabe destacar sus méritos (que incluyen un impecable uso de los efectos digitales para el Francella de 1,36m) y su respetuosa apuesta popular (está todo dado para un gran éxito comercial). Cuando Carnevale priorice su faceta de narrador por sobre la de predicador estaremos frente a un cineasta capaz de sorprendernos, divertirnos y emocionarnos con recursos nobles durante todo el relato. Esta vez, se quedó a mitad de camino.
Héroes anónimos Todavía recuerdo la ovación que saludó a este nuevo film de Ken Loach tras su prémière mundial en la Competencia Oficial de Cannes 2012 (donde pocos días después ganaría el Premio del Jurado). Me pareció un poco exagerada, es cierto, pero la entendí como una reivindicación de la sensibilidad y la coherencia de la trayectoria del veterano director británico -un “abonado” del principal festival del mundo- y como una exaltación hacia un crowd-pleaser hecho casi siempre con dignidad y nobleza. El protagonista del film es Robbie (Paul Brannigan, debutante absoluto en el cine), un joven violento de Glasgow que intenta reencauzar su rumbo tras ser padre de un varón. Mientras cumple una probation, es acechado por mafiosos que no le permiten armar una familia. Con la ayuda del veterano oficial que se ocupa de que cumpla las horas de trabajo en beneficio de la comunidad (un conmovedor John Henshaw) y con la compañía de unos patéticos amigos, se sumerge en el sofisticado y multimillonario negocio del whisky con resultados sorprendentes (no adelantaremos nada más para no arruinar el disfrute). En la línea de sus anteriores Kes, Riff-Raff, Sweet Sixteen y Ae Fond Kiss..., ese maestro del realismo social que es Loach maneja con gran destreza un tono tragicómico y agridulce, quizás tocando de vez en cuando algunas notas demagógicas y manipulatorias, pero siempre con una mirada humanista que convierte a estos verdaderos marginados del sistema en pequeños y queribles héroes con los que el espectador terminará empatizando de forma inevitable. Unos personajes y una fábula que terminen siendo irresistibles.
Viaje al corazón de las tradiciones Tras el vertiginoso "policial" Las pistas - Lanhoyij - Nmitaxanaxac, que se presentó en medio de no pocas polémicas en la Competencia Argentina del BAFICI 2010, Lingiardi -egresado de la FUC- regresó un año más tarde al mismo apartado del festival porteño con otro film protagonizado por los wichís del Chaco, aunque en este caso no apela a la ficción sino a un pausado documental con imágenes sobre la ciudad del título, mientras en off se escuchan cuentos tradicionales (de esos que se transmiten de generación en generación) con animales y espíritus como protagonistas. Agobiado de la vida en la gran urbe, Gustavo Salvatierra viaja en pleno verando hacia Sip'ohi, ubicada en medio del Impenetrable Chaqueño con la idea de recopilar los relatos orales del pueblo wichí. Félix Segundo, uno de sus amigos de la zona, hará de acompañante en ese derrotero. El film -premiado en el prestigioso festival FIDMarseille- arranca con cierto déjà vu del cine de Lisandro Alonso y Pedro Costa, pero luego alcanza vuelo propio y mayor sentido cuando se cuestiona su propio lugar (el del director, el de la película, el de los indígenas) y toma decisiones radicales (como poner la imagen en negro durante los relatos o discutir internamente cómo mantener viva la historia wichí y su relación con los "blancos"). No sé si es una gran película, pero verla resultó -al menos para mí- una experiencia valiosa y cautivante.
El malayo James Wan fue el "culpable" de haber iniciado en 2004 la larga saga de terror sádico de El juego del miedo (ya van siete películas), que impregnó al género de cuerpos mutilados, torturas, baños de sangre y vísceras en primer plano. Luego dirigió discretos exponentes de género - Sentencia de muerte (2007), La noche del demonio (2010)- hasta llegar a El conjuro , film que lo reivindica por completo y lo ubica como un director a seguir con mucha atención. El conjuro está más cerca de los clásicos del terror de los años 70 ( El exorcista, Carrie ) y de los autores que dominaron la década de los 80 (Carpenter, Romero, Cronenberg, Craven, Hooper) que de las últimas franquicias que se acumularon a pura fórmula (los apuntados exceso del gore , el falso documental y el found-footage ) en los últimos tiempos. En este sentido, El conjuro no es (ni pretende ser) una película disruptiva, sino una digna heredera de cierto clasicismo del género donde lo importante no es la búsqueda desesperada del golpe de efecto, el shock inmediato ni la vuelta de tuerca inesperada, sino la sabia construcción psicológica de los personajes, la creación de climas sugerentes y la presentación -sabiamente dosificada- de los distintos enigmas, claves y elementos (algunos sobrenaturales, por supuesto) que llevan al espectador a sumergirse e identificarse con la problemática de los protagonistas. Tras un prólogo ambientado en un departamento en 1968 (parece que no hay película de terror sin escena previa a la trama principal), en el que se aprecian los efectos que genera en unas jovencitas una muñeca con fuerzas demoníacas, la acción salta tres años. Allí nos reencontraremos con Ed y Lorraine Warren (Patrick Wilson y Vera Farmiga), matrimonio que ha dedicado su vida a investigar la aparición de fuerzas diabólicas. Demonólogos, cazafantasmas, expertos en fenómenos paranormales (ella, además, clarividente; él, con contactos directos con la Iglesia), Ed y Lorraine deberán ocuparse de las desventuras de un matrimonio (Lili Taylor y Ron Livingston) con cinco hijas en el ámbito de una amplia casa rural a la que acaban de mudarse (con sótano, claro). Inspirado en hechos reales, el film desentraña el pasado del lugar y describe la progresiva irrupción del Mal. Más allá de algunas referencias inevitables ( Actividad paranormal, Chucky, Los pájaros, Poltergeist, la apuntada El exorcista ), El conjuro tiene el infrecuente mérito de transportarnos a un universo propio que resulta siempre creíble. Para destacar, en ese sentido, el aporte de las imágenes en pantalla ancha a cargo del director de fotografía John R. Leonetti. Wan y su impecable elenco no buscan el impacto fácil y efímero. El conjuro se toma todo el tiempo que necesita para construir la tensión (un reloj que se detiene, una puerta que golpea, un moretón que se extiende en el cuerpo o el sonido del viento que entra por una ventana abierta adquieren dimensiones inusitadas) y, así, consigue un efecto mucho más duradero en el público. Bienvenido sea, pues, este regreso a las mejores fuentes del género.
El Infierno tan temido Luego de trabajar durante los años ’80 y ’90 como doble de riesgo y como coordinador de escenas de acción, Ric Roman Waugh se pasó del otro lado de la cámara y dirigió dos largometrajes: In the Shadows (que salió directo a DVD en 2001) y Felon (2008). La tercera, al menos en su caso, no es la vencida ¿Es una mala película? Para nada. Pero tampoco es de esas que justifican el esfuerzo físico de desplazarse hasta una sala y el económico de pagar una entrada. Ingresa -raspando- en la “categoría” de “para ver tirado en el sillón/la cama un domingo lluvioso de invierno”. Dwayne Johnson (sí, el "ex" The Rock) está intentando emular a otros héroes de acción como Jason Statham con películas que le permitan salir del encasillamiento. Luego de incursionar en la comedia familiar (Entrenando a papá) o en la aventura (Viaje 2: La isla misteriosa), aquí se arriesga con un drama policial en el que interpreta a un padre de familia dispuesto a todo con tal de ayuda a su hijo adolescente. El planteo inicial -inspirado en una historia real- es el siguiente: Jason (Rafi Gavron), un muchacho de 18 años que vive con su madre divorciada (Melina Kanakaredes) y está a punto de entrar a la universidad, acepta que su mejor amigo le envíe por correo una caja llena de píldoras de Ecstasy. La DEA sigue el destino del paquete, lo detiene y al poco tiempo es condenado a 10 años de prisión por narcotráfico. Su padre John (Johnson), un exitoso empresario de transporte que además ha formado una nueva familia, intenta negociar con una estricta fiscal republicana (Susan Sarandon), pero pronto comprenderá que la única manera de ayudar a su hijo es aprovechando un vericueto de la ley (y de la Guerra contra las Drogas): si entrega la “cabeza” de un dealer a las autoridades conseguirá la reducción de la pena para el muchacho. Lo que sigue, entonces, es un típico descenso a los infiernos con un buen tipo haciendo malas cosas (con la supervisión de un agente de la DEA encarnado por Barry Pepper) en un submundo dominado por negros y latinos sin códigos ni límites. Hay, sí, un par de personajes chicanos que se redimen (como para compensar, no hay que olvidarse nunca de la división étnica que exige la corrección política) y una trama que en ninguno de los aspectos desentona ni se destaca demasiado: tiroteos, persecuciones en camiones, melodrama con eje en la relación padre-hijo, una mirada no exenta de sordidez y más de un estereotipo sobre los márgenes (y los marginales) de la sociedad norteamericana y, claro, una moraleja sobre “el triunfo del espíritu humano y el amor familiar”. Eso es todo. Ni más ni menos.
El artista y la modelo Biopic sobre artistas y exponente de la qualité francesa, Renoir acumula unos cuantos lugares comunes de ese cine de época prolijo y preciosista, pero al mismo tiempo resulta bastante atractiva tanto en su apuesta visual como en su sobria e inteligente construcción dramática a puro erotismo y tensiones contenidas. Ambientada en bellos parajes de la Costa Azul en 1915, la película describe una suerte de triángulo entre un padre (el célebre pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir), su hijo Jean (un joven que vuelve herido de la Primera Guerra Mundial y que con el tiempo se convertiría en famoso director de cine) y una seductora y avasallante veinteañera llamada Andrée, que llega al lugar para desempeñarse como modelo del veterano creador y terminará encandilando a ambos (no conviene adelantar demasiado, pero los créditos finales se encargan de explicar cómo siguió la relación). Uno de los principales atractivos de este film de Bourdos (estrenado en la sección Un Certain Régard de Cannes 2012) es reencontrarse con Michel Bouquet, mito viviente del cine francés con más de seis décadas de carrera. Con 88 años, el actor de La vida es una eterna ilusión y Cómo maté a mi padre (y que a nivel de biopics ya había interpretado al presidente François Mitterrand en Le promeneur du champ de Mars) encarna a un Renoir de 77 años acongojado por la muerte de su esposa y aquejado de artritis. Cuando la etapa final de su vida parecía signada por la degradación física y anímica, encuentra en la radiante Andrée (una Christa Theret que está casi toda la película desnuda) la musa inspiradora que lo llevaría a pintar varios de sus cuadros más famosos. Claro que para el joven (Jean Vincent Rottiers) la presencia de la muchacha tampoco pasará inadvertida y es esa contradicción padre-hijo la que Bourdos elabora con paciencia y sin excesos, con el no menos turbulento contexto de la Primera Guerra Mundial como trasfondo. La película dedica varios minutos a tomas de la chica modelando para el artista, a imágenes de la campiña con música machacona de Alexandre Desplat y esa estilización (regodeo esteticista) le quita más de lo que le agrega a la trama, pero no alcanza a arruinar un film que quizás no tenga demasiada capacidad de sorpresa, pero que se termina disfrutando por su inteligencia, delicadeza y solidez. En el nervioso cine de hoy, esos atributos resultan un bálsamo y, en definitiva, un regalo no menor.
Una aventura de altura (media) No hay nada más patético que un viejo verde o que un adulto haciéndose el adolescente. En ese sentido, algunos podrán ver esta nueva película del ya sexagenario Pedro Almodóvar como un fallido e innecesario regreso a ese cine de provocación que tan bien retrató a la movida madrileña de los ’80. Pero, analizada desde otra perspectiva (quizás menos rigurosa pero también menos dogmática), puede verse a Los amantes pasajeros como un remanso que ese Almodóvar auteur, venerado en Cannes, celebrado en Nueva York, bañado de prestigio en el mundo, se dio para regalarse (y regalarnos) un film lúdico y caprichoso, ampuloso y disparatado, desaforado e irresponsable. Me hubiese gustado, es cierto, divertirme más (sonrojarme más) con el artificio almodovariano, con esos comisarios de a bordo, con esos pilotos, con esos pasajeros de business (los de la clase turista no “existen”) que en todos los casos aparecen desatados en sus pulsiones sexuales, ávidos de excesos, de sexo, drogas y alcohol, mientras el vuelo que supuestamente los lleva a México da vueltas en círculo hasta conseguir un aeropuerto que les permita hacer un aterrizaje forzoso. Hay momentos decididamente disfrutables (la escena musical 100% gay con los azafatos bailando amanerados al ritmo de I’m So Excited de The Ponter Sisters), pero no son tan frecuentes como uno quisiera; y hay otros en los que el intento por convertir al film en la Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón del nuevo milenio se queda en el mero gesto, a mitad de camino. Película coral con decenas de personajes (ninguno, por lo tanto, demasiado profundo ni desarrollado), Los amantes pasajeros recurre a los estereotipos y arquetipos del primer Almodóvar. Pero los años pasan para todos: para el director manchego y para sus actores. Y así, por ejemplo, reaparece Cecilia Roth como una veterana dominatrix, que es algo así como un fantasma burgués de aquella “movida” ochentista tan mítica y descontrolada. Otras criaturas de este zoológico almodovariano son una pareja de recién casados, un financista corrupto y un actor de telenovela (galán culpógeno), entre varias otras (hasta hay cameos de sus intérpretes-fetiches Penélope Cruz y Antonio Banderas). La película también resulta bastante superficial cuando esboza algunas pinceladas (más bien brocha gorda) sobre la crisis y la corrupción reinantes en la España de la crisis. Son atisbos mínimos, irrelevantes, como si el propio Almodóvar se hubiese sentido culpable por haber elegido un tono tan relajado y zumbón (algo así como “tengo que decir algo sobre lo que está pasando”, ver la columna de Manu Yáñez en el sitio al respecto). Y tampoco logra secuencias particularmente memorables cuando sale del encierro del avión y filma un par de pasajes “en tierra” que le dan un poco de respiración a la narración. En medio de la celebración y del desmadre de Los amantes pasajeros -que podría adscribir al clásico “a coger que se acaba el mundo”- hay algo triste, angustiante. No sé si es premeditado o es una sensación mía, pero en el trasfondo de estas historias de adúlteros, veteranas que aún no han perdido su virginidad y homosexuales reprimidos hay bastante de frustración, de insatisfacción, de estar fuera de tiempo y de lugar (fuera de los explosivos ’80 y en un avión que corre el riesgo de estallar). Es en esos contrastes, en esas contradicciones no tan explicitadas, que Los amantes pasajeros alcanza sus aspectos más interesantes. Es, sin dudas, un Almodóvar menor, de transición. No quiere decir que hayamos perdido las esperanzas de ver un gran Pedro consagrado de lleno a la comedia ligera, pero aquí -con sus hallazgos y sus traspiés- el sabor es agridulce.