Dos años después del inmenso éxito comercial de la primera película basada en los personajes animados surgidos en la televisión de los años 80 (y, antes, en la historieta del dibujante belga Peyo), llega una secuela que se limita a repetir (calcar) el esquema original. Los cambios son mínimos: la historia esta vez transcurre en París y no en Nueva York, hay un par de personajes nuevos... y poco más. El film arranca con los entrañables y minúsculos duendes en su pueblo, preparando una fiesta sorpresa por el cumpleaños de la Pitufina. En medio de una crisis de identidad y pertenencia (ella cree que todos se han olvidado del evento), el malvado y torpe brujo Gargamel (un esforzado y desatado Hank Azaria) logra transportarla hasta París e inicia un operativo "seducción" (regalos, torta, etc.) para conseguir que la traumada jovencita le dé la fórmula secreta de los Pitufos. Contará para lograr su objetivo con la ayuda no sólo de su gato sino también de la histriónica Vexy y del primitivo Hackus, dos gnomos creados por el hechicero que no han podido alcanzar el color azul que define a los protagonistas. Más allá de algunas (pocas) líneas de diálogo inspiradas, de ciertos pasajes donde aflora un logrado humor físico y de un par de secuencias con un notable despliegue visual (y un buen uso del 3D), como cuando una gigantesca rueda de la fortuna avanza por las calles de París, el director Raja Gosnell (responsable del primer film, de Scooby-Doo y de Una chihuahua en Beverly Hills ) apela al "piloto automático": acumulación de enredos, mucho vértigo y muy poca capacidad de sorpresa. Para destacar en el terreno técnico la impecable integración entre las imágenes con actores (buena parte se rodó en la zona de la Opera de París) y los personajes animados, pero aquí se extraña demasiado la gracia, el delirio y la creatividad de films como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Puede que a muchos niños pequeños les alcance con ver en pantalla a Papá Pitufo, Gruñón, Vanidoso, Tontín y Pitufina para salir satisfechos de la sala, pero también es muy probable que para la gran mayoría de los adultos los 105 minutos resulten "eternos". Habrá que resignarse, esta vez, a ser meros y sufridos acompañantes. El genuino disfrute que tantos films infantiles (que en verdad no son sólo infantiles) nos han regalado quedará para otra ocasión.
Cuando más es menos En 2010, Bruce Willis, John Malkovich y Helen Mirren, acompañados por un buen grupo de otros intérpretes veteranos, regalaron una muy simpática comedia de acción a-la-James Bond basada en la (auto)parodia y en el placer de lo ridículo. Las críticas positivas y, sobre todo, el sorprendente éxito comercial, desembocaron en una inevitable secuela. Y, como también suele suceder en la mayoría de estas operaciones justificadas más por las necesidades del marketing que las artísticas, el efecto ya no es el mismo. No es que RED 2 sea mala (tiene algunos pasajes graciosos y un par de set-pieces construidas con indudable profesionalismo), pero la sensación es similar a la de haber escuchado el mismo chiste por segunda vez. Por mejor que esté contado, ya no generará la misma risa que en la primera oportunidad. En RED 2 reaparecen Bruce Willis en jogging y John Malkovich en bermudas, ambos siempre al borde de lo trash, y también regresa una Helen Mirren a la que le alcanzan unos pocos minutos para deslumbrar (como siempre), pero por más onda que ponen los actores el resultado final es apenas discreto, con mucho de fórmula y con síntomas de un agotamiento prematuro. En el arranque vemos a Frank Moses (Willis) felizmente retirado y en pareja con Sarah (Mary-Louise Parker). Pero mientras ambos hacen las compras en un hipermercado surge la figura inconfundible de Marvin Boggs (Malkovich) y, claro, las cosas ya nunca volverán a ser como antes. “No mataste a nadie en meses”, le dice el pelado Malkovich al pelado Willis. Al poco tiempo, los tres estarán de nuevo en acción, en una trama llena de engaños y vueltas de tuerca que nos llevará desde los Estados Unidos hasta Londres, París y Moscú, con un caso que viene desde la Guerra Fría (“Sombra Nocturna”), la amenaza de una bomba atómica como McGuffin, y la aparición en la segunda mitad de un agente que estuvo encarcelado durante… ¡32 años! (sí, el mismísimo Anthony Hopkins). En esta nueva RED (acrónimo de "Retired Extremely Dangerous") hay un amplio elenco que incluye -además de agentes de la CIA y del MI6- a la citada Helen Mirren, a la seductora espía rusa Katja (Catherine Zeta-Jones), a un asesino llamado Han (el astro coreano Byung-hun Lee) y breves apariciones de Brian Cox (que había tenido más minutos en la original) y David Thewlis. Así, con más personajes, con más escenas de acción, RED 2 viene recargada, pero no por eso mejor: esta vez más es menos. El efecto reciclaje se nota, la acumulación agota y el disfrute, por lo tanto, es casi nulo.
Noche de Reinas Indagar en el universo shakespeareano no es algo precisamente novedoso en el cine. Ni siquiera lo es dentro del de Matías Piñeiro, quien venía de concretar la más que interesante Rosalinda (complemento perfecto del doble programa que presenta la Lugones). Tampoco es demasiado innovador trabajar los cruces entre cine, literatura y teatro ni el juego de interacción entre los conflictos de los personajes de una película (actrices en este caso) y los de la obra que ellas mismas ensayan, montan e interpretan en pantalla ¿Entonces qué es lo que hace de Viola una experiencia tan disfrutable? Con el desarrollo de su filmografía, Piñeiro ha ido depurando su estilo. Se lo nota más seguro, más dúctil, más preciso, más maduro, sin que por eso su cine haya perdido (al contrario) su fluidez, su elegancia y su poder de seducción. Gracias al inestimable aporte de su DF y camarógrafo Fernando Lockett (cada vez más brillante), Piñeiro construye largos, bellos y virtuosos planos-secuencia que permiten el despliegue con gran libertad de sus queribles actrices. La protagonista es la Viola del título (María Villar), una joven que se gana la vida comercializando CDs y DVDs truchos que su novio (Esteban Bigliardi) baja de Internet y ella reparte a domicilio en bicicleta. Los otros personajes centrales son las apuntadas actrices que practican a toda hora los parlamentos shakespeareanos para su obra (la comedia Noche de reyes), mientras comparten tribulaciones por sus constantes problemas con los hombres. Pocos directores varones han demostrado una sensibilidad tan particular para sumergirse en la intimidad del mundo femenino, ya sea en un camarín o dentro de un auto con el invierno desolador de fondo. No digo que Piñeiro sea el nuevo Pedro Almodóvar, pero en el cine argentino actual no hay demasiados casos similares. Con pequeñas, sutiles variaciones de una misma escena, con bruscos cambios en el punto de vista (hay algo del estilo Hong Sang-soo en la propuesta), con un impecable trabajo del fuera de campo, con el encanto de unos personajes que disfrutan de divagar o de plantearse enigmas por momentos absurdos, Piñeiro va moldeando -en apenas una hora- un relato fascinante y embriagador, que muchos han ligado -no de forma caprichosa- con el cine de Jacques Rivette y Eric Rohmer. En ese caso, estamos ante un más que digno "heredero". PD: Es llamativo el camino que ha hecho Viola. En principio, triunfó en varios festivales del exterior (desde Valdivia hasta Toronto, pasando por Berlín) antes de llegar al BAFICI, donde María Villar, Agustina Muñoz, Elisa Carricajo y Romina Paula compartieron el premio a las mejores actrices de la Competencia Internacional. Además, se estrenó en yunta con Rosalinda antes en Nueva York -donde obtuvo críticas laudatorias con un promedio de 85/100 según compila el sitio Metacritic- que en la Lugones.
Los simuladores Tras las más que promisorias comedias Cara de queso y Mi primera boda, Ariel Winograd -sin abandonar el humor, la veta romántica y la fluidez de sus dos primeros trabajos- se mete ahora en terrenos del thriller (historias de ladrones y engaños cruzados) con buenos resultados dentro de un cine argentino que sigue pidiendo a gritos más y mejores exponentes de género. La película está bien concebida y se disfruta (no es poca cosa), pero queda la sensación de que también es un poco derivativa de mucho cine previo y de que Winograd está en condiciones de soltarse aún más y de conseguir aún mejores resultados finales. Más allá de algunas citas demasiado obvias (la línea de diálogo "tu nombre en clave es Bond, Juan Bond", la remera de North By Northwest/Intriga internacional que usa Valeria Bertuccelli), Vino para robar “bebe” no sólo del espíritu lúdico de la saga 007 y del Alfred Hitchcock de Para atrapar al ladrón, con Cary Grant y Grace Kelly, o Marnie, la ladrona; sino también del Steven Soderbergh de La gran estafa y Un romance peligroso; y de otros films como Los enredos de Wanda o El caso Thomas Crown. Y además hay algo del espíritu de la serie de Damián Szifron Los Simuladores (y no sólo porque uno de los personajes aquí se llame también Mario Santos, en homenaje al responsable de la FUC). El eficaz (y no mucho más) guión de Adrián Garelik que Winograd filma con la bienvenida ligereza de un Billy Wilder o un Ernst Lubitsch tiene un par de MacGuffins (una máscara azteca, una preciada botella de Malbec francés de 1845) que sirven de pretexto para que los dos protagonistas y ladrones profesionales, Sebastián (Daniel Hendler) y Natalia (Valeria Bertuccelli), se traicionen, se persigan y, claro, se enamoren cuando no les queda más remedio que trabajar juntos tras ser amenazados por el malvado de turno (Juan Leyrado). Hay escenas de robos en bancos rodadas con categoría, se consigue la química necesaria entre un Hendler al que le alcanza su básico aplomo (no aflora la simpatía de Daniel Craig, George Clooney ni Pierce Brosnan) para salir bien parado y una Bertuccelli que es capaz de seguir sorprendiendo con sus múltiples matices de comediante, y la trama -menor- se sostiene con gracia y buen ritmo, aunque algunos personajes secundarios (como el de Pablo Rago) no tengan el desarrollo ni alcancen el interés que Winograd supo lograr en sus films anteriores. Un detalle “de producción”: Vino para robar tuvo el apoyo institucional de la provincia de Mendoza y allí transcurren varias escenas clave. Algo similar a lo que pasaba con San Luis en Soledad y Larguirucho. Pero mientras en el film animado el “chivo” era obvio e irritante, aquí Winograd -siempre inteligente para dosificar los diferentes elementos- aprovecha los paisajes y posibilidades “cinematográficas” de la zona con sus bodegas, viñedos, montañas, arroyos y hasta una escena en exteriores que remite a la tradicional y masiva Fiesta de la Vendimia sin caer en pintoresquismos de “guías turísticas”. Misión cumplida.
Con la excepción de Robert Downey Jr. como Tony Stark/Iron Man, nadie ha estado tanto en pantalla en el papel de un personaje de Marvel como Hugh Jackman. Mientras se espera el regreso de los X-Men para el año próximo con Days of Future Past , el personaje de Logan /Wolverine tiene un nuevo film en solitario que -sin ser una maravilla- constituye una suerte de revancha y de reivindicación frente a la decepcionante X-Men: Orígenes - Wolverine (2009). El director James Mangold, un sólido artesano de la industria que ha realizado dignos films como Tierra de policías, Johnny & June: Pasión y locura; El tren de las 3:10 a Yuma y Encuentro explosivo , prescinde bastante de las explosiones y de la habitual ametralladora de efectos visuales para narrar una película "japonesa" en muchos sentidos. Más allá de haber citado al cine de Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu como fuentes de inspiración y de estar casi íntegramente ambientada en Tokio, Nagasaki y alrededores, Wolverine: Inmortal tiene más de ninjas, samuráis y yakuzas, de artes marciales, de mitología y rituales nipones, que de monstruos o acumulación de imágenes espectaculares generadas por computadora. Tras un prólogo que transcurre justo cuando la bomba atómica explota en Nagasaki, el film salta a la actualidad. Vemos que Logan se ha convertido en un alma en pena, una suerte de vagabundo de aspecto descuidado que reniega por completo de su pasado. Mientras se pelea con unos cazadores en un bar de pueblo, aparece en escena una extrañísima joven llamada Yukio (Rila Fukushima), que lo convence de viajar a Tokio para ver a un anciano moribundo, a quien conoció durante la Segunda Guerra Mundial y que ahora es el empresario más poderoso de Japón. Ya en su nuevo destino, Logan descubrirá que las cosas no son tan sencillas como parecían y quedará en medio de una lucha entre gángsteres, con políticos e industriales involucrados, y, por supuesto, con una despiadada mutante como rival: Viper (Svetlana Khodchenkova). Pero el motivo principal para volver a las fuentes de Wolverine será, claro, el amor, ya que mientras tiene que cuidar a Mariko (Tao Okamoto), joven y bella heredera del imperio de su abuelo, se irá enamorando de ella. Basado en el cómic A Ronin's Story (1982), de Chris Claremont y Frank Miller, Wolverine: Inmortal trabaja una veta existencialista (que tiene que ver con la "condena" de la inmortalidad a la que alude el título), pero que está lejos de la complejidad y las ambiciones de, por ejemplo las Batman, de Christopher Nolan. Más allá de sus picos de solemnidad y de humor, las comparaciones van por el lado del cine de yakuzas de Takeshi Kitano, de la saga de Kill Bill (aunque le falta más desparpajo, estilización y referencias pop para "dialogar" con Quentin Tarantino) y de una tensión que remite al William Friedkin de Contacto en Francia . Jackman convence tanto en las peleas cuerpo a cuerpo (incluso cuando debe enfrentar a un gigantesco samurái plateado) como cuando tiene que sostener las escenas dramáticas (que no son particularmente inspiradas). Tampoco se destaca demasiado el trabajo con el 3D, a todas luces innecesario y hasta distractivo. No estamos, por lo tanto, ante una película revolucionaria (ni siquiera del todo redonda), pero que sí surge como una bienvenida rareza dentro del universo Marvel. Nota: Fiel al espíritu de las películas de superhéroes, tras los créditos finales hay una larga (y buena) escena sobre... el inminente regreso de los X-Men. Los fans de la saga quedan avisados para no abandonar raudamente la sala.
Para atrapar a la gorda Del director y el actor de Quiero matar a mi jefe, de la gran (en todo sentido) Melissa McCarthy (Damas en guerra) y del guionista de las dos últimas entregas de ¿Qué pasó ayer? se esperaba bastante más que esta discreta, mecánica, brutal, despiadada y sádica comedia negra. Me cuesta entender el enorme éxito comercial que tuvo (135 millones de dólares sólo en los cines norteamericanos) porque se trata de un subproducto que genera más vergüenza ajena e irritación que disfrute, incluso en plan “placer culpable”. ¿Qué vemos en este nuevo film de Seth Gordon? A Sandy Bigelow Patterson (el insulso Jason Bateman), un experto en finanzas y dedicado padre de familia (su esposa, una desaprovechada Amanda Peet, está embarazada) que -en medio de un importante cambio laboral- sufre el “robo de identidad” al que alude el título. En efecto, la obesa Diana (Melissa McCarthy) aprovecha su nombre “unisex” y duplica sus tarjetas de crédito para dar rienda suelta a su consumismo voraz. El mundo atildado, previsible, conservador del protagonista se derrumba y -presionado por la policía- no tendrá más que ir a cazar “a la gorda”. Lo de las comillas no es gratuito. Aquí se trata de ver cómo un buen tipo intenta atrapar a un ser despreciable como el que encarna McCarthy (cien veces mejor comediante que Bateman). El film nos obliga a odiar a Diana y a empatizar con Sandy y esa manipulación ya es una operación bastante poco eficaz (y no lo digo desde la mirada horrorizada de la corrección política). Lo que sigue es una mediocre sucesión de enredos en el terreno de la road-movie (ambos deberán unir fuerzas para escapar de mafiosos varios que siguen sus pasos) y el desenlace -que no adelantaremos- resulta a todas luces concesivo, demagógico y tranquilizador, de esos que terminan mordiéndose la cola. Las comedias de estafador@s nos han regalado grandes momentos de disfrute cinéfilo durante de décadas. Ladrona de identidades nos da, apenas, algunos flashes del talento impar de McCarthy. Esperemos que en próximos protagónicos pueda demostrar su ductilidad en mejores contextos que este.
Madre hay una sola Es difícil (se me hace difícil) recomendar una película tan dura y con un tema tan complejo (violencia familiar + enfermedad terminal) como esta del francés Stéphane Brizé. Pero en una cartelera comercial dominada por productos pasatistas, efímeros y predigeridos como la argentina un film profundo y delicado -aun con sus aspectos discutibles- como el de Brizé resulta no sólo una rareza sino también motivo de una especial atención. El director de la exitosa Une affaire d'amour narra la historia de Alain (ese querible y tierno duro que es Vincent Lindon), un hombre que acaba de ser liberado tras 18 meses en prisión. Sin plata y con un inevitable futuro de empleos precarios (como separar la basura en un centro de reciclaje lleno de inmigrantes) se instala en lo de su madre, Yvette (Hélène Vincent), una mujer metódica, obsesiva, controladora, despótica, en muchos momentos decididamente insoportable. La relación entre ellos es casi siempre tirante y en determinados pasajes, explosiva. Alain se enamora de Clémence (Emmanuelle Seigner y su belleza madura), pero no le cuenta su situación. Al poco tiempo descubre que su madre tiene un tumor cerebral sin posibilidades de remisión. Su más que precario equilibrio se desmorona por completo: ¿Iniciar una relación en ese contexto? ¿Cómo acompañar a una mamá que lo maltrata y que no se deja ayudar? Este y muchos otros interrogantes son los que plantea esta inquietante, provocadora -pero nunca manipuladora, ni sentimental, ni sensacionalista- propuesta de Brizé. Filmada con precisión quirúrgica, con sensibilidad (sin excesos) y el aporte de exquisitos actores, Algunas horas de primavera remite por momentos a la multipremiada Amour, de Michael Haneke. Siento que el final no es del todo convincente, que la forma en que se aborda el tema de la muerte digna (eutanasia) no está a la altura de la complejidad y de los matices del resto de la película. De todas formas, estamos ante un film inteligente: valiente y valioso. Vale la pena, por lo tanto, darle una oportunidad.
Si una rata pudo convertirse en chef de París en Ratatouille, por qué un caracol no puede transformarse en campeón de las 500 millas de Indianápolis. En el mundo de la animación, se sabe, todo es posible. Y cuanto más absurdo, mejor. En su nueva producción animada, DreamWorks -estudio que produjo las sagas de Madagascar y Kung Fu Panda- ofrece una vistosa comedia de enredos a pura adrenalina con elementos que remiten a otro éxito animado como Cars y, sí, a la franquicia de Rápidos y furiosos (hasta hay picadas callejeras con bellas chicas como "decorado"). Como en Metegol -el otro gran estreno animado de hoy- la veta deportiva es el trasfondo, pero no el eje exclusivo de la trama. Allí el fútbol y aquí las carreras de automóviles sirven como contexto para historias de superación individuales sobre típicos antihéroes que alcanzan sus sueños a fuerza de creer, de buscar de forma obstinada y, claro, de algún empujoncito propio de corte fantástico. En este caso, el típico perdedor que se redime es Turbo, un caracol que vive en medio de una plantación de tomates. El protagonista sueña con participar en las carreras (es muy buena la escena inicial en la que se "suma" a la imagen de un viejo televisor), pero todo le sale mal. Su hermano mayor Chet y el resto de la comunidad le recriminan que sea tan intrépido (la cortadora de césped de los jardineros, el triciclo de un niño cruel o unos cuervos que sobrevuelan el lugar son amenazas permanentes), pero él está decidido a salir al mundo real. Lo cierto es que -no importa mucho explicar cómo- adquirirá unos poderes sobrenaturales que le permitirán al lento molusco convertirse en un bólido. Con la ayuda de otros caracoles y de unos obesos latinos que venden comida mexicana (personajes simpáticos pero bastante estereotipados, por cierto) llegará al mundillo del automovilismo profesional para desafiar al egocéntrico campeón francés Guy Gagné. La película tiene una animación impecable (algo que ya es habitual en la producción mainstream de Hollywood, pero no está de más destacarlo) y un aprovechamiento integral de las posibilidades del 3D a la hora de trabajar los movimientos vertiginosos y la profundidad de campo, pero -más allá del encanto del protagonista y de varios personajes secundarios-en el resultado final hay algo de fórmula y déjà vu. De todas maneras, se trata de un entretenimiento de notable factura técnica y con una moraleja políticamente correcta que despierta más sonrisas que irritación.
Soccer Story Escribir sobre Metegol no es algo para ser tomado a la ligera (“un gran poder conlleva una gran responsabilidad”, se escuchó alguna vez en pantalla). En principio, porque estamos ante el nuevo film (y el primero en el campo de la animación) de Juan José Campanella, el director más exitoso y de mayor proyección internacional (sobre todo, después de haber ganado el Oscar con El secreto de sus ojos) que tiene el cine argentino. Es, además, la apuesta más arriesgada desde lo financiero (20 millones de dólares de presupuesto) en la historia de la industria audiovisual local. Por eso, la película amerita (exige) un análisis con múltiples aristas: artísticas, por supuesto, pero también en términos de lo que significa para el negocio (un aspecto que puede no interesarle demasiado a muchos lectores, pero que a mí me apasiona). Lo primero que hay que decir es que estamos ante un impecable producto de animación. Podrá argumentarse con no poca razón que el 3D aquí no agrega demasiado, que Campanella y equipo gambetearon (sí, ya empiezo con las metáforas futboleras) escollos muchas veces insalvables para los animadores como escenas con agua o con fuego (reconocer las limitaciones es también una señal de inteligencia), pero con Metegol la animación argentina -con el aporte de artistas extranjeros, claro- juega por primera vez… en primera (otra). En otras palabras, la película -con sus secuencias ambientadas en basurales, parques de diversiones, laboratorios genéticos, mansiones, plazas de pueblo y un desenlace en un gigantesco estadio- puede venderse y verse sin vergüenza en cualquier rincón del planeta. No digo que tenga el nivel de preciosismo, la capacidad de detalle o el acabado de un largometraje de Pixar, pero en comparación con cualquier film animado vernáculo es un salto directo a la estratósfera. Y hablando de Pixar, Metegol recupera en su planteo el espíritu de la saga de Toy Story (el propio director de El mismo amor, la misma lluvia y El hijo de la novia la reconoció como una de sus favoritas) con los jugadores de metegol (como allí eran los juguetes) cobrando vida para ayudar a un niño/muchacho que los ha querido obsesivamente durante años. Pero no estamos ante un mero homenaje / reciclaje porque Metegol es una historia 100% Campanella, con todo lo bueno que eso puede significar para muchos (y lo malo para algunos otros). Las miradas sobre la familia (sobre todo la brecha generacional que se percibe en la relación padre-hijo que enmarca el relato), sobre la irrupción del “progreso” que propugna el capitalismo salvaje (arrasador de las tradiciones, como el viejo bar del pueblo donde transcurre la primera parte de la película), sobre la dictadura del marketing y el culto a la personalidad en el fútbol (puesto en la contradicción entre un malvado astro egocéntrico y despótico a-lo-Cristiano Ronaldo versus el espíritu delirante y amateur del personaje aforista / filósofo / cósmico / místico que “interpreta” Horacio Fontova con un look que combina a Luque, Tarantini y Valderrama) o sobre la superación individual en el marco de un proyecto colectivo por parte de los más débiles (perfectos antihéroes) son de un campanellismo “de manual”. En este sentido, podría definirse sin caer en simplificaciones ni exageraciones a Metegol como una versión animada y con llegada infantil de Luna de Avellaneda. Si Luna de Avellaneda -la película más cuestionada de una filmografía como la de Campanella que ha dividido de forma irreconciliable a fans y detractores- es el modelo más cercano de Metegol, es probable (y ya pasó con las primeras reacciones en Twitter) que vuelva a generar un debate encarnizado. Pensé que en el marco de un film animado de consumo popular esa tensión, esa irritación que a muchos les genera el espíritu campanelliano (esa veta nostálgica, esa reivindicación de los valores “fundacionales”), iba a diluirse, pero -para bien o para mal- estamos ante un Campanella en toda su dimensión artística e ideológica. Si bien los aportes de Fontanarrosa (autor del cuento original que sirvió de inspiración) y del coguionista Eduardo Sacheri (un escritor que conoce mucho el ambiente) le otorgan al film cierta impronta futbolera, Metegol no es en absoluto una película sobre fútbol sino más bien sobre el amor, la camaradería, la lealtad, la superación (el protagonista es un manojo de traumas e inseguridades) y la posibilidad de la redención. En el terreno comercial será bastante difícil (todo un desafío de marketing) convencer a madres e hijas de que Metegol es también una película para mujeres (aparece en primera instancia como la salida perfecta de los papás con sus hijos varones). El otro inconveniente es la argentinidad al palo que en muchos sentidos la película retrata. Es cierto que los temas básicos que aborda son universales y que el doblaje “neutro” barrerá con todos los localismos, pero vender un film “sobre fútbol” y “bien argentino” en el exterior (sobre todo en los Estados Unidos, la cuna de la animación) sigue siendo una proeza, incluso con el sello Campanella incorporado. De todas maneras, más allá de las citas cinéfilas obvias (desde 2001, odisea del espacio en el arranque hasta muchos momentos con espíritu de western) o de los personajes secundarios estereotipados (el gordo dueño del bar, los gallegos, el cura, el policía, el ladrón, el ciruja borrachín, los jubilados conservadores), el “cuentito” (que, se sabe, sigue siendo lo esencial) funciona durante buena parte de los 100 minutos. “Creer para ver”, es el leit-motiv que utiliza el director en el film y algo de eso hay en el universo de Campanella. Creer. Si a la indudable solvencia narrativa se le suman los hallazgos de animación (jamás el cine argentino logró semejantes movimientos corporales o tanta inventiva visual en sus distintas escenas) estamos en presencia de un producto más que digno y con inexorable destino de éxito masivo. El resto quedará para que nosotros, las minorías cinéfilas / intelectuales / twitteras, sigamos discutiendo sin ponernos de acuerdo. Campanella, está claro, lo hizo de nuevo.
Con películas como El espinazo del d iablo, El laberinto del f auno, la saga de Hellboy y varias otras producciones, Guillermo del Toro se convirtió en una figura de culto entre los seguidores del cine fantástico, de la ciencia ficción, del terror, de los superhéroes, de los cómics y del animé. Ya cerca de los 50 años, parecía listo para el gran salto en Hollywood. Y lo dio con Titanes del Pacífico , un proyecto de 180 millones de dólares de presupuesto con un impresionante despliegue de efectos visuales. Por suerte, el director mexicano no desaprovechó la oportunidad y, más allá de los reparos que puedan hacérseles al guión y a ciertas decisiones artísticas, redondeó uno de los mejores entretenimientos a gran escala de esta temporada. Apenas se conoció la sinopsis y se vieron las primeras imágenes del trailer, se comparó de manera casi automática a Titanes del Pacífico con las historias japonesas de Godzilla y, claro, con la franquicia de Transformers , pero más allá del tono apocalíptico y de las gigantescas criaturas en disputa (los humanos construyen unos robots denominados Jaegers para enfrentar la invasión de los monstruosos Kaijus que surgen desde un abismo en lo más profundo del océano), el resultado final que consigue Del Toro es muy diferente. Allí donde Michael Bay apelaba al frenético montaje videoclipero y a la estética publicitaria para sus películas de Transformers , Del Toro filma sus majestuosas batallas con planos largos y abiertos. Como experto en estas cuestiones (y como buen "animal" de cine) que es, sabe qué quiere mostrar y cómo hacerlo. Así, lejos del vértigo abrumador y del hiperestímulo efectista de tanto tanque hollywoodense, aquí las escenas de acción "se entienden", se sienten en el cuerpo y, por supuesto, se disfrutan. Del Toro no pretende construir una "mitología" y, por lo tanto, prescinde de la solemnidad (y de las complicaciones) de las Batman, las Superman o las películas de Marvel. El film se inicia con una escena de devastación en San Francisco y una voz en off nos ubica de manera breve y concisa en un futuro cercano (la acción arranca en 2015 y continuará cinco años después) con los monstruos invasores destruyendo ciudades y los humanos viendo la forma de detenerlos y combatirlos. Es cierto que las subtramas dramáticas (las relaciones entre dos hermanos, entre un padre militar y su hijo ídem, y otra con "tensión" romántica entre un conductor de robot estadounidense y una colega japonesa) son tan elementales como superficiales (y efímeras), que el elenco (con la honrosa excepción de Idris Elba) es bastante inexpresivo y que se extraña un poco más de humor (y eso que aparecen dos de sus actores-fetiche, como Ron Perlman y Santiago Segura), pero Del Toro nunca se ubica por encima del espectador, no se regodea en sus recursos visuales y regala una narración llena de nobleza y oficio que resulta siempre llevadera. Los fans podrán extasiarse con los diferentes tipos de Jaegers, con los diseños de los enormes y despiadados Kaijus o con las referencias a la serie de animé de los años 90 Neon Genesis Evangelion , pero el público no iniciado también puede acercarse a este universo sin manuales, desde un lugar más básico, pero igualmente disfrutable. Consejo: no abandonar la sala apenas empiezan los créditos finales. A los pocos minutos hay una escena adicional. No se trata de una revelación fundamental, pero es un chiste que el público -sobre todo aquel que sigue el cine de Del Toro- sabrá celebrar.