La tragedia de la guerra La secuencia inaugural de Dunkerque (2017), la nueva película de Christopher Nolan, es formidable. Un grupo de soldados británicos camina por las calles desiertas de una ciudad ocupada. Saben que están rodeados y que no tienen escapatoria. Lo saben porque acaban de leer un volante, dirigido especialmente a ellos, que lo anuncia sin rodeos. La certeza de su destino, y la soledad que los acosa en ese momento, envuelve a la escena de una sensación concreta de terror. La advertencia se cumple de inmediato: de pronto una balacera sin procedencia visible obliga a los soldados a correr desesperados en busca de refugio. El registro de la persecución será notable. La contundencia de la escena encontrará su fundamento en la forma cinematográfica. El origen de las balas permanecerá en todo momento fuera de campo. La presencia enemiga se advertirá tan solo por el ruido ensordecedor de los proyectiles y el pánico de los soldados que huyen para salvar su pellejo. La película se refiere a un acontecimiento específico de la Segunda Guerra Mundial: “El milagro de Dunkerque”. Un suceso que marcó a fuego, por la condición épica de su desenlace, la historia e identidad británica. A mediados de 1940, en plena contienda bélica, una ciudad portuaria del norte de Francia se encuentra ocupada por los nazis. Las tropas de los aliados son empujadas hacia el mar. Miles de soldados esperan un rescate que parece improbable. El ejército alemán avanza por tierra, su fuerza área suspende cualquier posibilidad de salida. Los tienen atrapados. La presencia del enemigo se percibirá mayormente a través del sonido insidioso de sus aviones y la reacción temerosa de los soldados. imagen del film / imagen de Archivo del diario ABC.es La forma que el director británico dispone para contar la historia es extraordinaria. A partir del montaje paralelo de tres perspectivas distintas, que involucran tres órdenes espacio-temporales diferentes, Nolan mostrará cómo el ejército asediado logró lo imposible: la evacuación milagrosa de más de 300.000 soldados. En primer lugar, la situación del muelle, durante una semana. Los intentos frustrados de escapatoria por los continuos bombardeos de los aviones alemanes. La cámara seguirá especialmente a dos jóvenes de infantería que intentarán fugarse para sobrevivir. Por otro lado, lo que sucede en el mar, en el plazo de un día. Desde Inglaterra, una pequeña y humilde embarcación civil saldrá hacia Dunkerque para ayudar a rescatar a los soldados. Un viejo patriota navegará hacia allí junto a su hijo y un joven sin experiencia pero que desea servir a su patria y convertirse en un héroe. Por último, el enfrentamiento aéreo, en el transcurso de una hora. Tres aviones caza británicos se desplazarán por los cielos para combatir a los Stuka alemanes. Las tres historias terminarán por confluir con absoluta precisión. Durante la mayor parte de su desarrollo, la película exhibirá con gran eficacia visual, acaso como lo han hecho pocos films del mismo género, la tragedia de la guerra. Nolan no necesitará servirse del despliegue cruento y escabroso de cuerpos mutilados. La espera de los soldados, su desesperanza ante la proximidad inevitable de la muerte, la llegada inminente del enemigo, serán elementos narrativos suficientes para transmitir la desolación y la violencia que sufren los protagonistas de la contienda bélica. La banda de sonido a cargo de Hans Zimmer profundizará la representación del horror. Sin embargo, casi como un vicio que no pudiera evadirse, hacia el final el film tropezará con la entelequia del patriotismo. El regreso heroico de los soldados, la colaboración de los civiles en la operación de rescate, la generosidad de un capitán honorable. Dunkerque se pondrá, en los últimos minutos, fatalmente lacrimógena, orgullosa de sí misma y de su moral redentora. Festejará el heroísmo de una tropa y de un país, sin poner en discusión en ningún momento el fundamento político que construye y sostiene la quimera de una comunidad imaginada sin conflictos. La algarabía festiva que promueve un poder omnipresente capaz de dejar a jóvenes e indefensos a la deriva.
Ceremonia familiar En una calle de Bucarest en pleno día, un hombre descarga equipaje de su auto y entra, junto a una mujer, a una casa. La ubicación en la que ha dejado su vehículo obstruye el único espacio disponible para circular. La calle está en reparación. Una camioneta se acerca y, al no poder pasar por ahí, empieza a tocar la bocina con insistencia. El hombre y la mujer salen de la casa. Él entra en el auto y lo mueve. Cuando avanza, otro vehículo estacionado justo adelante sale y el tránsito se vuelve a interrumpir. Luego el hombre busca un nuevo lugar para estacionar. La mujer lo espera junto a una niña. El fastidio es notorio. Transcurren varios minutos hasta que el autoaparece y estaciona. El hombre baja y dialoga con la mujer. Más bien discuten, hasta que deciden irse. La primera escena de Sieranevada (2016), la notable última película del director rumano Cristi Puiu –La muerte del señor Lazarescu, Aurora- mostrará con suma puntualidad la marca indesmentible de su estilo. Un extenso plano secuencia de alrededor de siete minutos exhibirá, a cierta distancia, el movimiento impreciso de los personajes. La cámara permanecerá la mayor parte del tiempo estática. Tan solo se moverá alternativamente hacia los costados. El procedimiento se repetirá durante toda la película. El acontecer errático y dificultoso que la escena insinúa se extenderá, a su vez, durante la reunión familiar hacia la cual se dirigen Lary (Mimi Branescu) y su mujer. El film del director rumano tratará sobre eso: la puesta en acto del encuentro de una familia. Encuentro que expondrá, durante su largo despliegue, la intimidad de su funcionamiento y los secretos que esconde. El padre de Lary ha fallecido hace poco y la madre ha organizado un almuerzo en su homenaje, como ceremonia de despedida. Será su casa el epicentro narrativo del film de Puiu. La acción dramática sucederá mayormente allí. Una serie de situaciones que obedecerán a las circunstancias propias del evento familiar: la llegada de los comensales, los preparativos de la comida, los encuentros ocasionales entre integrantes de la familia. La cámara registrará el tránsito de un hogar en continuo movimiento. Por momentos, se situará de forma estratégica en el hall donde desembocan las habitaciones, el living, la cocina: puntos circunstanciales de confluencia. La apropiación cinematográfica del espacio será rigurosa y perfecta. Los personajes se desplazarán de un lado a otro y mantendrán entre sí conversas y discusiones. La conversación será en esta película una constante. Los personajes discurrirán sobre distintos temas, pero fundamentalmente sobre política. Es manifiesta y conocida la predilección del cine rumano contemporáneo por la disquisición política, por la necesidad de pensar críticamente el presente y el pasado de su propio país. En una escena formidable que transcurre en la cocina, entre los vapores de la cocción del almuerzo, la tía de Lary y su hermana discutirán con intensidad sobre el pasado reciente de Rumania, acerca de la realidad social durante el régimen de Nicolae Ceausescu. La defensa del Estado comunista por parte de la anciana –cautivada bajo los efectos del alcohol- entrará en colisión con la mirada conservadora y religiosa de la mujer. El comienzo del almuerzo se verá interrumpido por la emergencia de imprevistos y conflictos entre familiares. Lary buscará con paciencia y aplomo apagar distintos focos problemáticos, hasta que se encontrará él mismo afectado por lo que sucede a su alrededor. Ciertos secretos e intrigas atentarán contra la necesidad imperiosa de sentarse a comer. La espera se extenderá hasta el anochecer. “Esperemos, ¿qué podemos hacer?”, expresará entre risas el protagonista. El tiempo muerto de la espera será sostenido por extensos diálogos. La capacidad e inventiva de Puiu para establecer a partir de la conversación el vínculo familiar será notable. En ningún momento de sus casi tres horas de duración, el film de Puiu caerá en la tentación del melodrama. Las miserias familiares serán expuestas a partir de escenas que terminarán por evidenciar su condición absurda. Después de todo, ellos mismos no podrán disimular la risa que les provoca la exposición de los trapos sucios que subyacen tras el quehacer dinámico de una gran ceremonia.
El enigma de una vida Un seminario para mujeres llega a su fin. La institutriz pregunta a las estudiantes, como culminación de un severo proceso de disciplinamiento, acerca de su bienestar espiritual, si desean acercarse a Dios y, como consecuencia divina, alcanzar la salvación eterna. La mayoría contestará, sin titubear, afirmativamente. Tan solo una de ellas expresará, no sin nerviosismo, incertidumbre. Sus sentimientos, su forma de sentir y pensar -dirá ella- se encuentran indefinidos. La institutriz reprobará su impertinencia y confirmará así la soledad de su rebelión. La joven Emily Dickinson no resistirá mucho tiempo más en el seminario de Mount Holyoke. Su familia viajará hacia allí para rescatarla y llevarla de regreso a su casa en Amherst. Una casa que no abandonará hasta el final. La primera escena de Una serena pasión (2016), la genial última película del director británico Terence Davies, exhibirá desde el principio, mediante una notable economía de recursos, la rebelión íntima y solitaria, acaso incierta, que conmoverá desde su temprana juventud a la poeta norteamericana. Rebelión que la acompañará durante toda su vida y que Davies se ocupará de narrar con paciencia. El director británico mostrará visualmente, como lo hacen pocos autores en la actualidad, lo que permanece oculto, por detrás de las palabras y los parlamentos. Justo aquello que señala a la perfección el título del film. Una pasión serena pero inmanejable. Una pasión que será posible percibir en la mirada, en los gestos. Especialmente, y con violencia, en el cuerpo. Cada escena de la película conquistará un tiempo particular para establecer dramáticamente la situación de su protagonista, que será primero interpretada, en sus años de juventud, por Emma Bell, y luego por Cyntia Nixon, en una actuación deslumbrante. El paso del tiempo será representado con destreza y sencillez. La forma cinematográfica –que incluirá el uso de la técnica digital- estará siempre a disposición de la trama. Davies trabajará minuciosamente en la configuración de una atmósfera y un tono que promoverán el despliegue visual de los sentimientos de Emily, encuadres precisos, extensos paneos. Sentimientos no del todo determinados, pero que podrían revelar su sentido mayor en la búsqueda constante de cierta independencia, en una sociedad conservadora y hostil, fundamentalmente hacia una mujer que quiere alejarse, más no sea mínimamente, del decoro y la docilidad previstos para su vida. Una de las primeras escenas, formidable en su realización –habrá muchas otras-, sucederá en un concierto de ópera. La cámara registrará en primer lugar la interpretación de una cantante. Luego ascenderá lentamente hasta detenerse en la platea y expandir su registro hacia donde se encuentra la familia Dickinson. La escena revelará la reacción de Emily ante lo que escucha. Su rostro, puesto en relación con los rostros de los demás, exhibirá una sensibilidad particular. Cuando la interpretación termine, conversará con su familia sobre la legitimidad de la mujer en la ejecución artística.Ella se dedicará a escribir con fruición poesía durante la noche. Su producción será publicada a cuenta gotas, de forma anónima. La narración estará puntuada por la lectura en off de sus poemas. Una correspondencia entre imagen y sonido que provocará momentos únicos de proyección significante. La conversación será una constante en la película de Davies. Sus personajes dialogan, argumentan, polemizan. Sobre sus emociones, sobre la muerte y la eternidad, pero también sobre política. Como esgrima verbal, como puesta en acto de discursos sociales en circulación, en un periodo histórico determinado: mediados del siglo XIX, vísperas de la Guerra de Sucesión. La esclavitud será un tema dominante que la poeta no tardará en relacionar con la posición social de la mujer: “Cualquier argumento sobre género es guerra, porque ahí, también, hay esclavitud”, expresará cuando su hermano rechace dicha vinculación por arbitraria. La película, de todas formas, no expondrá grandes rebeliones ni reivindicaciones. En el espacio reducido del hogar familiar, la protagonista tratará de cuidar, como pueda, su autonomía. La convicción de no arrodillarse ante nadie. Su irreverencia estará circunscripta a pequeños gestos, a su escritura. “Mi alma es de mi misma”, enunciará en una discusión con su padre. Cada escena buscará desarrollar el calvario de una aflicción que con acierto el film no significará de forma concluyente. La relación con sus hermanos, con su padre, con los hombres. Sin golpes bajos, sin exacerbar situaciones dramáticas, sin gritos. No habrá escenas grandilocuentes en esta película. La pretensión y el exceso no tendrán lugar en la poética de Davies.Al contrario, el film presentará el contrapunto fluido de escenas de un humor ingenioso y sutil. El estreno de Una serena pasión es sin dudas un acontecimiento cinematográfico. La delicada forma de contar la historia, de acercarse a los pormenores biográficos que marcaron la vida de la protagonista y que sugerirán –que dejarán entrever- sus miserias y dolores, su profundo desasosiego, suscitará en el espectador una atracción inmediata y singular. Una oportunidad no demasiado frecuente para alejarse de la algarabía y el ruido y adentrarse por un rato en el enigma de toda una vida.
Comedia sin secretos En Mamá se fue de viaje , la nueva comedia de Ariel Winograd -Cara de queso, Sin hijos, Permitidos- no habrá demasiado lugar para sorpresas ni sobresaltos. Realizador consumado en este tipo de películas, Winograd descansará en las disposiciones de un género que trabaja con comodidad y soltura desde el comienzo de su carrera. La historia que contará es sencilla.Su tratamiento, en cambio, será previsible y,sobre todo, convencional. El tema volverá a ser, como en uno de sus films más recientes, la paternidad. Pero esta vez, como anuncia su título, lo que desencadenará la acción será una excepción en el devenir cotidiano de una familia "tipo" de clase media alta: la ausencia momentánea de la mujer. Vera (Carla Peterson) es la encargada de mantener el orden familiar. Después de abandonar su trabajo como abogada, se ocupa de todo en cuanto a los cuidados de sus cuatro hijos y el funcionamiento de su portentoso hogar. Prepara el desayuno, viste a sus hijos, los lleva al colegio y a una serie titánica de actividades que realizan chicos de esa edad y clase social. Y sin embargo está cansada, se siente vieja y poco reconocida. Nadie la escucha, nadie se preocupa por ella. Después de leer una revista para mujeres con recomendaciones tímidas de un feminismo edulcorado y biempensante, decidirá –como forma efímera y pueril de liberación- tomarse vacaciones y dejar a sus hijos a cargo de Víctor, el padre (Diego Peretti). Víctor es un "ciudadano modelo" que trabaja todo el día como Gerente de Recursos Humanos de una empresa de juguetes, con algún que otro recreo semanal para jugar al póker con amigos o realizar algún deporte.Pero se verá rápidamente en apuros cuando se quede solo con sus hijos. Su incapacidad para resolver cuestiones básicas de la disposición doméstica resultará apabullante. Ya en una de las primeras escenas del film, cuando tenga que hacerse cargo por un momento del cuidado del más pequeño, terminará en el hospital. Muchas escenas culminarán en ese lugar. Cuando la mujer se tome por fin vacaciones, después de un sinfín de indicaciones de tareas a realizar, la casa se transformará de inmediato en un caos ingobernable. Se sucederán, una tras otra, situaciones definidas fundamentalmente por escenas trilladas del costumbrismo familiar.Situaciones a las que Víctor responderá con total impotencia y desasosiego: cocinar, lavar la ropa, cumplir con la adaptación escolar, lidiar con grupos de wassup del colegio, con la primera menstruación de su hija, con los amoríos de su hijo adolescente. No podrá con ninguna. Además de la ausencia de Vera, en su trabajo tendrá otros problemas. Deberá enfrentarse con un joven emprendedor, canchero y comprador que le disputará -a pérdida-la atención de su jefe y la posibilidad de un esperado ascenso. En el film de Winograd no habrá secretos, todo estará representado para que no queden dudas respecto de su mensaje, subrayado en cada escena, en cada diálogo, en el conjunto de su puesta en escena. Un mensaje digerible e inofensivo apto para toda público dispuesto al mero entretenimiento acrítico: el padre debe pasar más tiempo con los hijos. Ni más ni menos que eso. En Mamá se fue de viaje la narración superficial de la historia provocará un temprano desinterés. La película no terminará de profundizar ni aprovechar lo que propone su trama:las contradicciones que sobrelleva la paternidad. No despertará así más que una risa fácil por el comportamiento torpe y desgraciado de su protagonista. Risa que se irá apagando de a poco por el trazo grueso y ramplón de su sentido del humor. Hacia el final el film se convertirá, a fuerza de reflexiones, pesado y reiterativo, cuando exhiba resoluciones un tanto afectadas de un padre culposo, pero que en ningún momento cuestionará, más allá de su sensibilidad erosionada, los privilegios de los que goza por su lugar específico en la organización social de la familia.
Miserables a los gritos El Bar (2017), la nueva película de Alex de la Iglesia (El día de la bestia, Muertos de risa, La comunidad), exhibirá desde el comienzo y durante todo el film un ritmo determinado por la velocidad de acciones, personajes y parlamentos, reconocible y un tanto agotada marca de estilo del director español. Un plano secuencia inaugural registrará alternativamente el acelerado devenir urbano de distintos personajes por una calle céntrica de Madrid: una joven mujer habla por celular acerca de la ropa que va a usar durante su próxima cita; un hombre asegura, también por teléfono, tener entre manos un negocio formidable; una señora sin dinero pide fiado en el mercado; un linyera grita enojado porque unos policías lo sacan de la calle donde duerme. Todos caminan presurosos, inmersos en sus propios asuntos, en medio de la vorágine metropolitana. El linyera, personaje más importante del film, no dejará en ningún momento de gritar. Su predisposición al grito será considerable y abrumadora. Los personajes se encontrarán por gracia y azar en un bar en pleno funcionamiento cotidiano. Cotidianeidad que se verá interrumpida cuando uno de los clientes salga a la calle y un certero tiro de dudosa procedencia lo mate de forma instantánea. Otro cliente buscará socorrerlo y sufrirá la misma suerte. Ante la amenaza de nuevos caídos, todos los asistentes deberán permanecer encerrados en el bar junto a otros asiduos concurrentes: un policía retirado, un hípster publicista con aspiraciones, el camarero del bar y la dueña. Representes irrefutables del sentido común social. Recluidos en el bar empezarán a elucubrar hipótesis descabelladas sobre lo que sucede afuera. Una idea absurda conllevará a otra todavía más espesa. Un supuesto virus los acecha o ya los ha infectado. Nadie viene a rescatarlos. Están solos. A partir de ese momento, alterados y confundidos, comenzarán a acusarse unos a otros, a desconfiar entre ellos, a destapar sus mezquindades, su egoísmo, las actitudes fascistas que esconden en secreto. El bar se transformará así en un pequeño infierno, donde nadie podrá estar a salvo de sus propias miserias. La histeria generalizada dará rienda suelta a una persecución alocada de miserables que gritan todo el tiempo. La película del director de Crimen ferpecto presentará un despliegue inagotable de humor negro que no conseguirá transmitir su efecto, ni sorprender ni divertir –con la excepción de una notable escena en donde un hombre querrá pasar por un agujero demasiado pequeño-. Escenas demasiado extensas en su duración y recurrentes en su esforzado intento por subrayar el mensaje al que nos tiene acostumbrado el director español: evidenciar la miserabilidad que corroe el alma de hombres y mujeres solitarios –la basura humana- en plan de locura extrema, víctimas sufrientes de situaciones insólitas. Miseria expresada a los gritos. Cada personaje tendrá su momento de histeria. Instantes de angustia expresados, una y otra vez, a partir del mismo gesto ensordecedor. El bar buscará asentarse sin eficacia en la disposición de un ritmo rabioso que terminará por agotar al espectador. Casi como una caricatura excitada y nerviosa de su propia filmografía, la nueva película de Alex de la Iglesia volverá a confirmar el ocaso creativo y narrativo que atraviesa uno de los directores más importantes del cine español. Después de todo, tal vez sea suficiente observar con atención el comportamiento del linyera, quien anunciará todo el tiempo, acaso como una advertencia despiadada y cruel, la llegada inevitable de un apocalipsis. Lo hará a los gritos, fuera de sí, hasta dejarnos sordos y no poder distinguir ya más nada de aquello que con tanto énfasis reclama.
La ocupación de un lugar Se estrenó "Mujer maravilla", dirigida por Patty Jenkins. Basada en el personaje de DC Comics, escrita a dúo por Allan Heinberg y Geoff Johns, que tiene como protagonista a una superheroína. Después de tanto superhéroe acomplejado y conquistador, será esta vez una mujer la encargada de salvar el mundo. Basada en el personaje de DC Comics, Mujer maravilla (2017), dirigida por Patty Jenkins, escrita a dúo por Allan Heinberg y Geoff Johns, tendrá como protagonista a una superheroína. Circunstancia de sentido no menor, si se tiene en cuenta el universo narrativo en el cual la película se inscribe, ocupado hasta el momento por los hombres y sus grandes poderes. “Yo quería salvar el mundo” será justamente lo primero que anuncie en voz en off la protagonista. En Paris, Diana Prince (Gal Gadot) recibirá una fotografía en blanco y negro en la que aparecen un grupo de hombres y una mujer. El origen de la fotografía y de esa mujer rodeada de hombres se convertirá en el punto de partida de una historia cuya procedencia mitológica será narrada con no poco disimulado didacticismo. En una isla paradisíaca viven las Amazonas, un grupo de mujeres guerreras en plan de entrenamiento permanente, creadas por el dios Zeus para infundir la paz entre los hombres y defenderlos de Ares, el dios de la guerra, enojado con su padre por la creación imperfecta de la humanidad. Desde el comienzo, para demostrar la capacidad combativa de las mujeres, el film de Jenkins exhibirá un manejo un tanto excesivo de la cámara lenta que terminará por erosionar en gran medida su eficacia posterior. La princesa Diana, hija de la reina del matriarcado, deseará desde pequeña convertirse en guerrera, pero deberá primero convencer a su madre, quien por extrañas razones se lo prohíbe. Diana insistirá montada sobre su propio deseo, acaso determinado por una descendencia que aún desconoce. Sin embargo, un día caerá del cielo un avión en picada conducido por un espía estadounidense. Desde los tiempos de la Primera Guerra Mundial, Steve Trevor (Chris Pine) llegará para contarles a las Amazonas sobre la guerra que se lleva a cabo en Europa, guerra determinada por nuevas armas de destrucción masiva, en especial por la invención de un gas mortal producido por una mujer bajo las órdenes de Erich Ludendorff (Danny Huston), un despiadado general del Ejército alemán. El fin del mundo se avecina. Diana viajará entonces con Trevor hacia el frente de batalla para combatir y enfrentar el mal. Entre ellos se producirá una inmediata atracción amorosa. En una divertida escena que preanuncia el romance, Diana no tendrá problemas en afirmar la independencia de la mujer respecto a su propio placer: no necesita del hombre para conseguirlo. La relación que establezcan ambos personajes y otros que aparecerán luego se constituirá en un punto fuerte de la película. Una vez allí, cuando pueda ver con sus propios ojos la guerra, Diana dará rienda suelta a su ferocidad guerrera. Por fuera de un gobierno de burócratas ingleses que negocian el armisticio a costa de la muerte de inocentes, junto a un grupo de hombres infrecuentes y adorables -el espía, un contrabandista, un borracho y un indio- que la acompañan pero sin eclipsar su poderío, enfrentará en la clandestinidad al enemigo alemán. La película de Jenkins oscilará a partir de ese momento entre el despliegue de notables escenas de acción, en las cuales será posible apreciar la destreza de la mujer maravilla en todo su esplendor, y aquellas otras colmadas de palabras ansiosas por subrayar su mensaje. La sensación de escándalo antibelicista, sin referencia al origen político subyacente, invadirá la trama. Momentos de histeria y solemnidad que perturbarán la acción y entorpecerán la fluidez del relato. Mujer maravilla permitirá, por un lado, la posibilidad de preguntarse críticamente por el orden de representación de la mujer en el ejercicio, por primera vez en este tipo de megaproducción, de la función estelar. Esto es: hasta dónde sería posible reconocer en el film una mirada feminista. Si la película se propone, desde una perspectiva de género, tan solo ocupar un lugar siempre reservado al hombre o si logra a partir de esa ocupación o conquista promover otro tipo de heroína, fundado a partir de características propias y no típicamente masculinas. Por otro lado, el nuevo film de la factoría Warner Bros y DC Comics no dejará de evidenciar los mismos problemas que muestra su prontuario, aun cuando puedan destacarse sus ciertas virtudes y hallazgos.
Maldición pirata Una vez más, porque de insistir se trata el asunto, será una maldición el punto de partida que determinará el arranque de la nueva aventura de los piratas más populares de Disney. Piratas del Caribe: La Venganza de Salazar, quinta entrega de la saga, dirigida esta vez por el tándem Joachim Rønning y EspenSandberg, y escrita también a dúo por Jeff Nathanson y Terry Rossio, comenzará con la expedición nocturna de un niño que busca a su padre en las profundidades del océano. La figura paterna se constituirá en el fondo dramático de un film que pareciera secretamente perseguir, entre otras cosas, la reposición de una legitimidad perdida hace tiempo. Will Turner (Orlando Bloom) padece una maldición despiadada que lo obliga a permanecer encerrado por tiempo indeterminado en El Holandés Errante, legendario barco de aventuras y desventuras. La única y remota chance que tiene residirá en que su hijo pueda conseguir el Tridente de Poseidón, un poderoso y bien guardado arpón capaz de quebrar todas y cada una de las maldiciones. Para conseguirlo, el niño deberá encontrar antes que ninguna otra cosa, y a pesar de la advertencia de su propio padre, a la única persona que podría ayudarlo: al excéntrico e irreverente Capitán Jack Sparrow (Johnny Depp), acaso el responsable que la saga siga despertando -si todavía lo hace- el interés del público juvenil. (Recordemos: la genial composición rockera del personaje se debió desde el principio a la inventiva del propio Deep, a pesar de las disposiciones contrarias que exigían los ejecutivos de Disney). Seis años después, en la Isla de San Martin (Mar Caribe), el joven Henry Turner (Brenton Thwaites) encontrará finalmente a Sparrow, quien cargará también sobre sus espaldas una maldición, aunque de un orden diferente: la mala fortuna. Luego de un frustrado plan para robar un banco de la corona británica -ágil y divertida secuencia en donde aparecerá en escena el protagonista-, Sparrow perderá a su tripulación, cansada ya de seguir a un capitán sin buenos resultados ni un futuro esperanzador. Resignado y triste se dedicará a lo que mejor sabe: tomar todo el alcohol posible que le ofrezcan sus escasas monedas. Por si fuera poca su mala suerte, empezará a perseguirlo el temible Salazar (Javier Bardem), comandante del Imperio español que regresa desde el infierno de los muertos para "purificar" el mar de piratas y vengarse especialmente de Sparrow, culpable de haberlo conducido a la muerte en el pasado. Completará la tropue Corina Smyth (Kaya Scodelaeio), una hermosa y joven mujer de las ciencias acusada de brujería. Ella intentará descifrar a través de la lectura de los astros un mapa que nadie ha podido leer jamás. Su búsqueda remitirá también a un legado paterno. Entre ella y el joven Turner surgirá una atracción inmediata. La dulzura y la inocencia definiránlos pasos del vínculo amoroso. En Piratas del Caribe: La venganza de Salazar, ciertas intrigas se resolverán temprano para exhibir rápidamente los grandes momentos de acción que el público reclama y el film promete y cumple con eficacia. El mar se convertirá en un campo de batalla que reunirá a todos los implicados en la trama, a veces a partir de encadenamientos narrativos un tanto forzados y la acumulación de escenas similares unas de otras. Habrá lugar por supuesto para los reencuentros felices, enaltecidos por una banda sonora engolada y emotiva. Situaciones que el propio Sparrow no tardará en rechazar. Será justamente él, el personaje más interesante de la saga, quien cerca del final pronuncie una frase que bien podría evidenciar, y por eso mismo resignificar, la maldiciónque a fin de cuentas lo persigue.“Una reunión más allá de mi horizonte”, deseará para sí, y dejará abierta la posibilidad de un nuevo viaje. Hacia dónde podrá dirigirse Sparrow. Hasta dónde podrá moverse el pirata acosado por un imperio. Hasta dónde, en definitiva, podrá extender su irreverencia y no convertirse –si aún no lo ha hecho- en una caricatura de sí mismo; seguramente graciosa, aunque inofensiva.
Alien: Covenant y el deseo de ver Un primerísimo primer plano, sostenido durante unos cuantos segundos, exhibirá un ojo profundamente abierto. Será posible observar así la intimidad de un movimiento imperceptible, aunque permanente. El ojo pertenece a un androide que acaba de ser creado por un hombre, quien para comprobar la eficacia de su funcionamiento le consultará sobre lo que observa a su alrededor: un piano de cola, una pintura renacentista, una escultura reconocible que determinará su propio nombre. Distinguidas piezas de la producción artística del ser humano constituirán el escaso mobiliario de un amplio e inmaculado salón. Entre los dos mantendrán un breve pero decisivo diálogo sobre la identidad desigual del androide y su creador, acerca de su condición asimétrica. Tan solo un pequeño gesto alcanzará para revelar la certeza de una amenaza inminente. La primera escena de Alien: Covenant, la nueva película de Ridley Scott -secuela de Prometheus (2012) y precuela de Alien, el octavo pasajero (1979), film de culto, ícono de la ciencia ficción que inauguró la saga y que dio a conocer al público la extraña y fascinante criatura alienígena diseñada por H. R. Giger- presentará de forma notable el núcleo dramático de la historia. Al mismo tiempo, la definición concreta de un estilo. El director británico se servirá de pocos elementos para narrar lo esencial. ¿De dónde venimos?, se preguntará filosóficamente el hombre. Preocupación ancestral que señalará un comportamiento humano exclusivo, determinado fundamentalmente por el órgano de la visión, y que procurará el avance de la trama: la curiosidad. El nuevo film de Scott tendrá nuevamente como protagonista a la tripulación de una nave espacial, esta vez llamada Covenant, que se moverá a través del espacio en dirección a Origae-6, un planeta lejano pero ideal para establecer un asentamiento humano. Además de colonos y embriones para el nuevo mundo, los acompañará Walter (Michael Fasbender), un diligente y servidor androide, quien los protegerá durante el viaje, travesía realizada entre períodos extensos de sueño. Sin embargo, después de sufrir un trágico accidente, aparecerá ante ellos un planeta desconocido y sin vida aparente. Será la curiosidad, ese deseo inevitable por conocer lo desconocido, la que conduzca a la tripulación a desviar su recorrido inicial para investigar el planeta. Durante el recorrido por la zona descubrirán los restos de una nave espacial abandonada y a su único sobreviviente. La investigación durará más bien poco, ni bien comiencen a darse cuenta del plan siniestro que esconde su anfitrión. En cuanto empiecen a sufrir, como “pobres diablos”, la violenta embestida de los alienígenas. La aparición de los aliens dará rienda suelta a una violencia descomunal. Esos bichos terroríficos y asesinos, pero al mismo tiempo indiscutiblemente atractivos. El espectador, agazapado pero atento, reclamará para sí su presencia en pantalla. Deseará observar la persecución que suscitan. Otra vez, ese virus: el deseo de ver. El efecto, en definitiva, que persigue el terror: querer contemplar aquello mismo que produce miedo. La nueva película de Scott, coescrita por John Logan y Dante Harper, funciona bien en todo nivel. Principalmente por su justeza narrativa. No dice de más ni pierde el tiempo en sentimentalismos innecesarios. Dice a través de la acción. El film detenta escenas formidables. Una en particular: la que muestra el nacimiento de un monstruo, la confirmación amorosa de una invención perfecta. La música a cargo de Jed Kurzel, con fragmentos de la inolvidable banda sonora compuesta por Jerry Goldsmith para el Alien original, sustenta con eficacia el espesor dramático de cada secuencia. En Alien: Covenant todos, los tripulantes y el espectador, serán amablemente invitados a ver. Y será irresistible. Casi tanto como despertarse luego de un largo sueño, un sueño de años, y buscar de todas las formas posibles recrear lo que nunca dejó de ser una fantástica pesadilla.
El filo de la ironía El candidato, segundo largometraje de Daniel Hendler -Norberto apenas tarde en 2010 fue el primero- exhibirá desde el comienzo una serie de disposiciones narrativas conectadas a una realidad de inmediato reconocible. En la mansión de una estancia de campo del sur, Martín Marchand (Diego De Paula), un empresario de cincuenta años que desea presentarse a elecciones, reunirá a un equipo de creativos, asistentes técnicos y asesores para realizar el spot inaugural de su campaña política. Durante un fin de semana trabajarán juntos en el diseño de su perfil, caracterización elaborada con lúcida ironía que determinará el tono grotesco del relato. Martín es un tipo acomplejado, inseguro de sí, aunque arrogante en relación con su apariencia, en cuanto a su posición de clase acomodada. Adorador de estrellas de Hollywood, mental y emocionalmente limitado, querrá desmarcarse de la pesada influencia de su padre mediante la creación de un partido propio. A partir de una dosis pequeña de irreverencia soft manifestará su intención de renovar “la política”, la cual considera empobrecida y contaminada. Será indiferente al sustento ideológico de su plataforma, pero prestará celosa atención al manejo de sus redes sociales. Buscará con especial énfasis verse distinto, más descontracturado y sencillo. A todas partes, cuidando su espalda, lo acompañará Gabriel (José Luis Arias), su asistente personal, un hombrecillo gris y malicioso siempre atento a los movimientos de los huéspedes. Estará a su vez rodeado por un asesor político, representante cabal del oportunista político, un coach profesional para mejorar su postura y modificar su afeminada voz, un equipo de creativos liderado por Laura (Ana Katz), que le recomendará omitir su procedencia empresaria ligada al lucro personal y la necesidad de modificar la imagen habitual que suele tenerse del hijo de un millonario: su casi nula disposición al trabajo. La referencia a nuestra realidad política más próxima será inevitable, lo que no llegará a perturbar su trayectoria mayor de sentido. Durante la permanencia en la estancia se producirán ciertos comportamientos extraños. Entre los visitantes se encontrarán impostores que buscarán en secreto información confidencial para alterar los planes del candidato y la familia que representa. El candidato es una comedia dramática muy efectiva que funciona como alegoría sobre las nuevas tendencias de representación política: la figura del empresario que decide incursionar sin demasiadas ideas en la política como forma de realización y redención personal, mediante la contratación de una troupe de expertos en comunicaciones y marketing. Mediante el trabajo notable de Diego De Paula, a partir del despliegue ligero de divertidas escenas –las reuniones de equipo donde se irán definiendo las líneas conceptuales del spot son formidables-, sin cargar demasiado sobre los lineamientos que sostienen una trama sencilla y con la mira puesta principalmente en ajustar, sin pretensiones ni arrogancia, el filo de la ironía, el film de Hendler logra mofarse de las tantas veces ridículas, pero increíblemente efectivas prácticas que llevan adelante los políticos de turno. Tipos cuya medianía intelectual no les impide medir su posición y acudir a la violencia cuando alguna parte de su propiedad, por más nimia que esta sea, pueda verse comprometida.
Aventura espacial sin alto vuelo "Cualquier transgresión se paga con la muerte", expresará después de resolver su primera aventura Peter Quill (Chris Pratt), protagonista estrella de Guardianes de la Galaxia Vol. 2, la sobreanunciada secuela de la historia de superhéroes intergalácticos que hace unos años lanzaron Marvel Studios y Walt Disney Pictures, a partir de la reescritura de un cómic de fines de los sesenta. Una expresión que si bien podría querer anunciar una advertencia simbólica de lo que sucederá luego en el film -procedimiento habitual en este tipo de películas, como si fuera la única forma posible de contarles a los jóvenes alguna cuestión de relevancia-, también podría manifestar secretamente su intención de no desmarcarse de las fórmulas consagradas que rigen el género cinematográfico al cual suscribe -cuya referencia obvia e inmediata en este caso es el que comenzó, allá lejos y hace tiempo, George Lucas- y, especialmente, de los elementos narrativos que caracterizaron con eficacia la primera entrega de la saga. En ningún momento la película, coescrita y dirigida por el director James Gunn, osará quebrantar aquello que funcionó en el pasado. El riesgo no sería menor para la Industria: perder la certeza de un éxito asegurado. Una nueva misión convocará al heterogéneo grupo de guardianes encabezados por Quill, Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista) y dos simpáticas criaturas virtuales: el renegado mapache Rocket Raccoon (en voz de Bradley Cooper) y el adorable arbolito Groot (en voz de Vin Diesel). Misión que será resuelta sin demasiadas dificultades pero que conducirá al protagonista, a partir de una emboscada y un aterrizaje forzoso en planeta desconocido, a enfrentarse con su propio pasado y conocer así su verdadera identidad. Quill conocerá a Ego (Kurt Russell), su propio padre –ausente en la primera entrega-, propietario celestial de un planeta sereno y sublime, pero que esconde un plan siniestro y, como señala su trillado nombre, narcisista. Ni bien el film comience, mediante un flashback el espectador será prevenido acerca del fundamento narrativo del film: a principios de los ochenta en Missouri, un extraño hombre –un “hombre del espacio”- conquistará a una mujer y provocará así la genealogía excepcional del protagonista, quien se encontrará de pronto afectado por un dilema familiar que amenazará la subsistencia misma del universo. El film de Gunn alternará entre el tiempo de la acción –con algunas escenas bien logradas- y el tiempo de la reflexión, la transmisión franca del mensaje orientado a un público juvenil sin pretensiones: el exordio a la amistad contra el egoísmo malviviente. Cada personaje tendrá sus minutos de redención emocional. Aparecerán, con mayor énfasis esta vez, las características que definieron la primera parte. Las continuas referencias a la tan revisitada década de los ochenta, siempre a partir del rumor de la nostalgia y no de su revisión crítica. Principalmente, a sus canciones populares. Otras referencias de esa época salpicarán la película (la aparición de un Pac-man gigante, la alusión a la célebre serie estadounidense Cheers, la mención a David Hasselhoff como ídolo imaginario del protagonista). Como todo blockbuster de alto vuelo, se podrá apreciar además el desfile de grandes figuras del star-system norteamericano (con la presencia insoslayable de S. Stallone). El humor que determinaba el film anterior y que ofrecía momentos amables por su propensión autoparódica, ahora aparecerá exacerbado. Se escucharán muchos chistes. Cada comentario tendrá que lidiar con su reverso socarrón. Guardianes de la Galaxia vol. 2 resultará así una película sin sorpresas ni demasiado interés. Eso sí: exhibirá notablemente un dispositivo que continúa funcionando a la perfección en cuanto a su propósito esencial: entretener y, de esa manera, seguir expandiendo su influencia sobre nuestra mirada.