Este interesante thriller psicológico se centra en las complicadas relaciones entre dos hermanas adolescentes que pasan un tiempo con un primo en una casa alejada de todo. Este thriller psicológico argentino se centra en las complicadas y peligrosas experiencias de tres adolescentes y una mujer adulta en un caserón de campo. La mujer, llamada Inés (Umbra Colombo), está allí con sus dos sobrinas, adolescentes, con quienes vive tras la muerte en un accidente de los padres de las chicas. Las dos tienen una tensa relación entre ellas (y también con la tía) que se complica mucho más cuando viene a visitarlas Lucio (Franco Rizzaro), otro primo al que no ven hace muchos años, desde que eran niños pequeños. Adolescente también, el chico genera un caos aún mayor entre las hermanas, que no solo se lo disputan –Juana (Malena Filmus) anda por los 17 y tiene más experiencia mientras que Mara, de 14 (Lola Abraldes), se mete en asuntos un poco densos para su edad– sino que tienen además otros problemas entre las dos que resolver. También es clave el rol de la tía Inés, que tiene toda otra serie de conflictos sentimentales con los que lidiar por fuera de la casa. De a poco todos esos conflictos van convergiendo hasta que la situación empieza a hacer agua por todos lados y a volverse cada vez más peligrosa, especialmente porque es claro que ninguno de los protagonistas parece ser consciente de la violencia de los otros ni de la suya propia. Quizás la serie de resoluciones del caso no estén a la altura del suspenso construido –la combinación de elementos puede ser excesiva y hasta confusa– pero Turturro siempre confía en la inteligencia de los espectadores para ir advirtiendo por dónde parece pasar el peligro y cómo las tensiones entre las hermanas llegan a un punto en el que no hay vuelta atrás posible. COMO MUEREN… juega en un registro que se usa poco en el cine nacional, especialmente en el independiente, que es el del suspenso apoyado en la psicología de los personajes más que en situaciones donde la tensión o la violencia son obvias o externas. Es una película de género pero no una que existe solo para fans de ese tipo de cine, de esas que están plagadas de códigos y referencias internas. Y tampoco se limita a mantenerse en el drama y a sugerir esas tensiones sino que avanza sobre ellas, llega a zonas sugestivas y hasta incómodas de la vida en familia. Es que la gente más cercana, a veces, puede ser la más peligrosa.
La más reciente película del controvertido director polaco es un repaso del célebre caso centrado en un militar francés judío acusado injustamente de espionaje. Jean Dujardin, Louis Garrel y Emmanuelle Seigner protagonizan esta bastante académica pero de todos modos personal película del realizador de «Barrio chino». Se ha vuelto complejo escribir sobre el cine de Roman Polanski a la luz de las distintas situaciones en las que se ha visto envuelto a lo largo de su vida, pero fundamentalmente en relación a su condena por violación a una menor en 1977. Si bien el caso lleva muchísimo tiempo, es relativamente reciente (desde el inicio del #MeToo) la sensación de que resulta casi imposible separar su cine de su vida y de condenarlo también por su tarea profesional. Parece raro recordarlo, pero el hombre que hoy es persona non grata en casi todos lados, en 2002 ganó el Oscar a mejor director y la Palma de Oro por EL PIANISTA. ¿A qué voy con esto? A que el delito sigue siendo el mismo: es la actitud social la que ha cambiado. Este no es el lugar para analizar esos asuntos en detalle, pero a la vez es imposible no poner la película en relación a todo lo sucedido, ya que el propio Polanski –hasta en las notas de producción de J’ACCUSE— remarca sus similitudes. Tampoco es aquí el lugar para discutir lo que sucedió en el Festival de Venecia con el director polaco, cuyo lugar en la competencia pasó de ser «cuestionado» por Lucrecia Martel (sus comentarios fueron, en realidad, más ambiguos y complicados de lo que la prensa internacional, mediante una pobre traducción al inglés, reportó desde allí) a irse con el Gran Premio del Jurado. De vuelta, de lo que se habló allí es algo que el propio film habilita: la relación entre la vida de un artista y su obra. Es que J’ACCUSE (es preferible el título original y más justo que el confuso y anodino AN OFFICER AND A SPY con el que se tradujo al inglés) va indirectamente sobre los temas que rondan a Polanski hace décadas. No necesariamente, como creen muchos, comparando su situación con la de Alfred Dreyfus, el militar francés que a fines del siglo XIX fue acusado injustamente de espiar para los alemanes, en buena medida por ser judío en una sociedad que ya entonces presentaba un generalizado grado de antisemitismo. Dreyfus era inocente mientras que el propio Polanski ha admitido cierto grado de culpabilidad en algunos de los delitos de los que se le acusa. La metáfora, si se quiere, es otra. Y tiene que ver con la idea del juicio mediático y el linchamiento popular. La película no se centra en Dreyfus sino en el Teniente Coronel Georges Picquart (Jean Dujardin, de EL ARTISTA) y arranca con Dreyfus ya condenado, siendo despojado de su uniforme militar ante el escarnio público. El propio Picquart es parte del circo y, por sus comentarios, nos damos cuenta que él es tan antisemita como el resto de sus colegas y la turba de personas que le gritan de todo. Dreyfus ha sido condenado a pasar el resto de su vida en una prisión en medio de una isla semi-abandonada en la Guyana francesa y el hombre sigue, de modo desafiante, gritando su inocencia. Pero es objeto de burla de parte de todo ese circo romano. Las cosas empiezan a cambiar cuando a Picquart lo ascienden a Coronel y pasa a reemplazar al anterior encargado de la versión decimonónica del Servicio Secreto francés, ocupando una oficina oscura en un edificio lúgubre y bastante abandonado. El primer tercio o más del film tiene poco y nada que ver con el Caso Dreyfus, pero será el que llevará a Picquart a revisarlo. Al investigar a otro posible espía, un tal Esterhazy, el hombre se topa con que los reportes que este hombre ha escrito a los alemanes acerca de secretos militares franceses tienen la misma letra que los que supuestamente pertenecían a Dreyfus, manuscritos que habían sido clave a la hora de condenarlo. Por una cuestión de estricto deber profesional, Picquart investiga y da cuenta de sus descubrimientos, pero pronto nota que ninguno de sus superiores quiere reabrir el caso Dreyfus. La Justicia Militar no funciona como debería funcionar la civil, digamos, y el hombre la tendrá muy complicada a la hora de intentar probar la inocencia del condenado. Y el resto de la película estará, sí, dedicado a sus largos años de esfuerzo en sacar la verdad a la luz, con las posibles consecuencias, personales y profesionales, que esa batalla contra las autoridades podría traerle. En una propuesta que es, formalmente, muy académica y –si se quiere– hasta anticuada, especialmente en el tono de sus deliberadamente impostadas actuaciones (hay mucho actor «de la Comédie–Française», digamos), Polanski logra de a poco ir insertando temas que son comunes a su obra, desde EL BEBE DE ROSEMARY a EL PIANISTA pasando por BARRIO CHINO, EL INQUILINO y tantos otros clásicos suyos. Fundamentalmente, la sensación del hombre solo y perseguido enfrentado a un sistema poderoso (los militares funcionan aquí casi como una «secta» o mafia) que le hace la vida imposible. Pero no solo a Dreyfus –que aquí es un personaje bastante secundario, por más que lo interprete un casi irreconocible Louis Garrel– sino, y fundamentalmente, al propio Picquart. A través de esa larga cadena de personajes conectados entre sí y guardando secretos y mentiras que los comprometen, y en cómo esa mentira es vendida a los políticos, a la prensa y, finalmente, a un público que la compra, Polanski intenta hablar de dos cosas que van en paralelo. Por un lado, como mencionábamos antes, la idea de la «cancelación», del juicio popular al que no le interesan evidencias, datos ni detalles sino sensaciones y fake news que confirmen sus prejuicios. Y, por otro, cómo todo esto se conecta con otro eje de la carrera de Polanski –quizás puesto en evidencia de manera más reciente en su cine– que es el antisemitismo que es integral a la sociedad francesa y que parece estar de regreso en las últimas décadas. Si se piensa J’ACCUSE en relación al caso por el que el director fue legalmente condenado (y a los muchos otros que se rumorean y denuncian) se puede llegar a conclusiones un tanto absurdas, por no decir peligrosas. Si uno como espectador piensa que Polanski usa el ángulo del antisemitismo para defenderse de esas acusaciones, evidentemente puede pensar que está ante la presencia de un monstruo sin escrúpulo alguno. Pero tengo la impresión –o prefiero pensar– que no es así, que si algo une la narración del caso Dreyfus con la experiencia personal del realizador tiene que ver con la sensación que él debe tener de estar siendo perseguido excesivamente –y de manera tanto política como mediática– por crímenes cuya condena ya cumplió. Pero más allá de esa discusión que, quizás sin quererlo, reabrió Martel con sus declaraciones como presidente del jurado de Venecia al decir que ella no separaba al autor de su obra (algo que es totalmente lógico para cualquiera que haga cine o escriba sobre él, aunque no en el sentido judicial sino «autoral»), J’ACCUSE es más que una película de auto-defensa. Es un relato sobre la idea de la verdad y sobre la lucha de un hombre que, aún siendo antisemita cuando la historia se inicia, toma conciencia de que esa sesgada mirada sobre la sociedad (suya, de sus superiores y de buena parte de la población) deforma o desestima cualquier evidencia. Es una película fría, sin casi emociones (la relación entre defensor y acusado es gélida y casi no se ven en todo el film) e incluye un affaire amoroso de parte de Picquart –su amante es interpretada por Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski– que funciona como otro eje sobre el cual presionar a este excesivamente curioso y testarudo investigador. Basado en una novela de Robert Harris, coguionista del film con el director, J’ACCUSE anuncia de entrada que todo lo que se verá está estrictamente tomado del caso real, sin otra licencia poética que las obvias en estos casos. Lo que nunca funciona de manera objetiva, claro, es el punto de vista. Y para eso existe la película. Con sus dos horas y algo, se trata de un relato efectivo aunque un tanto moroso que recién cobra cierta intensidad en la segunda mitad, cuando el caso revive con todo y aparecen vinculados a él figuras políticas y públicas de entonces (su título viene de una famosa carta escrita por Emile Zola en el periódico «L’Aurore» defendiendo a Dreyfus y acusando a toda la clase política y militar de mentir deliberadamente) hasta llegar a los conocidos juicios que tuvieron lugar después. Si bien es un caso más que famoso, dejaré sin «spoilear» sus resultados. Lo que se puede decir es que, como suele suceder en buena parte de sus filmografía, Polanski nunca se permite un final optimista ni positivo. Cualquiera sea el resultado de los complicados asuntos que se cuentan en sus películas –hasta el hecho de que alguien sobreviva el Holocausto–, la sensación con la que el espectador se queda al final es de relativa amargura. Es el sistema el que está quebrado de raíz. Y no hay salvación individual posible en un mundo que funciona de ese modo.
Esta comedia de acción se centra en un «hombre» que se da cuenta que es un personaje secundario dentro de un violento videojuego creado por una corporación e intenta hacer algo para cambiar las cosas con la ayuda de una jugadora. Con Ryan Reynolds y Jodie Comer. Solo en cines. Uno sabe que existe cierta ironía –por no decir, cinismo– cuando grandes estudios hacen películas en las que se defiende al «little guy» frente a las corporaciones. Y FREE GUY precisa que el espectador se olvide por dos horas de eso si pretende no mirar con cierta desconfianza o una risita lo que comenta, analiza y propone esta película acerca de un «hombre» que se da cuenta que no tiene porqué ser un observador pasivo de universos violentos y agresivos, y que tiene la posibilidad de enfrentar a los poderosos y de liberarse de ellos para tratar de crear un mundo mejor y más amable. Hecha con todos los recursos que Disney posee –incluyendo algunas visitas de otros productos de la empresa–, FREE GUY: TOMANDO EL CONTROL podría ser la historia de dos jóvenes diseñadores de un videojuego que se esfuerzan por descubrir que sus ideas fueron usadas por una corporación para meterlas dentro de un juego de acción muy popular y masivo. ¿Cómo llegan a esa conclusión? Gracias a Ryan Reynolds. El actor de DEADPOOL encarna a un tal Guy, un tipo cuya rutina cotidiana consiste todos los días en hacer y decir las mismas cosas, además de ser testigo de los mismos acontecimientos alrededor suyo, incluyendo escenas violentas, robos a bancos y gente disparándose entre sí. El sigue su rutina como si estuviera programado por computadora. Es que, bueno, lo está. Enseguida sabremos que el tal Guy es lo que se llama un NPC, un «non player character» (o Personaje No Jugador), esos personajes de videojuego que no son controlados por los jugadores sino que responden a algoritmos armados por sus creadores y que están programados para estar de fondo y hacer siempre lo mismo. Y el mundo en el que vive, que remeda a THE TRUMAN SHOW, es en realidad un híperviolento juego llamado «Free City» en el que los personajes (esto es, los avatares de los jugadores) portan unas gafas y uniformes muy cool, viven disparándose unos a otros y destruyendo todo lo que se les cruza alrededor. Como pasaba en aquella película de Peter Weir protagonizada por Jim Carrey, Guy empieza a notar que hay algo raro –repetitivo, monótono– en su mundo mecánico y que algo falta. Su impresión se confirma cuando se topa con una tal Molotovgirl (Jodie Comer, la estrella de KILLING EVE) y se enamora al instante. Y luego, cuando le toque probarse esas benditas gafas, tendrá una revelación a lo THEY LIVE (se la conoció como SOBREVIVEN en América Latina), de John Carpenter, y verá las cosas un poco más parecidas a lo que son en la realidad. El misterio es: ¿cómo es que un NPC como Guy pudo llegar a esa revelación, a ese conocimiento de sí mismo? Y si se trata de algún tipo de inteligencia artificial que evoluciona, ¿qué es lo que puede hacer Guy para cambiar el «mundo» en el que vive? La película transcurre en dos escenarios paralelos a la vez. En el mundo real, Molotovgirl es Millie, una programadora que trabaja en una corporación llamada Soonami, liderada por un tal Antwan, interpretado por un pasado de rosca Taika Waititi, que está preparando el lanzamiento de «Free City 2», que promete ser bigger & better. Ella y su amigo y colega Keys (Joe Keery, de STRANGER THINGS) tienen la sospecha que el tal Antwan ha robado cosas de otro proyecto personal suyo de características muy diferentes, y lo ha insertado en el juego. Y acaso Guy sea la clave para develar ese secreto corporativo. En el medio, claro, Millie empieza a tomarle cariño al NPC, por más raro que eso suene… Lo que Shawn Levy crea aquí es, en tono de comedia, una de esas parábolas futuristas que mezclan tropos de clásicos como «Un mundo feliz» o «1984«, entre otros universos que imaginan mundos de aparentes posibilidades infinitas pero que son en realidad limitadas a unos pocos o distopías controladas por un organismo superior. En esta especie de saga de liberación, Guy y Millie no solo querrán descubrir si es cierto que le han robado algo a los programadores sino que pelearán por cambiar la lógica de ese mundo virtual, hacerlo más humano, democrático, participativo y menos violento. Cualquier similitud con una reflexión sobre el cine –o los videojuegos o el mundo real– no es casualidad, ya que el proyecto de los jóvenes, de hecho, se parece más a una película que a otra cosa. Si uno exagera las conexiones con el Hollywood real, se dará cuenta que este fue un producto originado por 20th. Century Fox antes de ser adquirido por Disney y podrá leer su trama a partir también de esa conexión, ya que hoy el «incorporado» estudio Fox bien podría funcionar como ese little guy (relativo, pero en comparación lo es) en medio de una mega-corporación que lo hizo rendirse a sus pies. Si no fuera por el ya citado cinismo de base de la propuesta (caray, esto es un producto de una de las corporaciones mediáticas más grandes del planeta, constante productora de secuelas y secuelas, y de películas más y más violentas), esta oda «progre-woke» a la liberación de las mentes, a la paz, el amor y la armonía entre sexos, géneros y razas en el mundo virtual –y también el real– sería casi un llamado a marchar contra esas mismas empresas y rechazar el constante flujo de secuelas, una más violenta y espectacular que la otra. Pero no creo que la gente salga a hacer eso. Es más probable que traten de comprar merchandising de la película. De todos modos, FREE GUY funciona bien dentro de su propia lógica. Levy logra articular muy bien los cruces entre los dos mundos –son simpáticos los aportes de streamers y comentaristas de videojuegos, algunos de los cuales seguramente sean muy famosos–, la relación entre los protagonistas principales está bien establecida y Reynolds siempre le aporta ese personal estilo de humor que posee y que siempre incluye guiños al espectador que siempre parecen estar al borde de romper la llamada «cuarta pared». Y hasta la historia de amor entre un personaje del mundo real y otro del virtual es creíble. Es que más allá de las dudosas relaciones con el mundo real, o de alguna lectura tontuela y falsamente «libertaria» que se pueda hacer de la historia, lo que el guión de Zak Penn (el guionista de READY PLAYER ONE) y Matt Lieberman propone –un llamado a la empatía, a la solidaridad, a la idea de que el «little guy» siempre tiene la posibilidad de ser un «free guy», y a una casi borgeana noción de la existencia– no es para nada desdeñable. Y si Disney lo dice, lo mejor será obedecer…
Adaptada al cine por el realizador en base a su propia obra teatral, la película protagonizada por Anthony Hopkins y Olivia Colman se centra en la complicada experiencia de un anciano que empieza a sufrir demencia senil. Nominada a seis premios Oscar. Existe alguna manera cinematográfica de capturar una experiencia tan particular y extrema como la demencia senil? Y de existir, ¿debería el cine intentarlo? En THE FATHER, adaptada de su propia obra teatral, el autor y realizador francés trata de capturar lo que se puede suponer que es la esencia de una experiencia tan dolorosa y compleja como puede ser perder la noción de la realidad. No lo hace mediante efectos especiales ni inventa recursos raros para tratar de transmitir cómo puede vivirse una situación así. Lo hace de una manera bastante simple y directa: a partir del montaje. Se trata de una historia muy simple, aunque sea difícil explicarla ya que nunca se sabe del todo qué es real y qué no lo es en lo que vemos. En principio diremos que Anthony Hopkins encarna a Anthony (ahí sí no hay confusión posible), un octogenario que vive en un elegante piso londinense. Su hija Anne (Olivia Colman) es la que se ha dedicado a cuidarlo con ayuda de distintas enfermeras, pero el hombre ha hecho renunciar a otra más (no es la primera), acusándola de haberle robado dinero. Anne le anuncia que se va a ir a vivir a París y que le va a presentar a otra chica para que se encargue de cuidarlo. Anthony, presumiblemente, no quiere saber nada. Aquí es donde la película revela sus trucos. Lo que estamos viendo es cómo experimenta Anthony la situación, cómo parece ir perdiendo, recuperando y volviendo a perder la noción de la realidad. Es por eso que las personas, los rostros, los tiempos y los escenarios empiezan a mezclarse. Un rato después ve a un hombre en su casa (¿es realmente su casa?) y le pregunta quién es, ante la risa del interrogado. «Soy el marido de tu hija», le dice. Y cuando Anne reaparece tiene otro rostro (el de Olivia Williams) y Anthony no la reconoce. Y más adelante el propio marido de Anne vuelve y tiene otra cara (Rufus Sewell) acrecentando la confusión del hombre quien, encima, supone que todo es parte de un plan para quedarse con su plata y con su casa. Mediante el uso del plano y contraplano, con sutiles cambios de escenografía y generando momentos de distancia –entradas y salidas de cuarto– para que los actores cambien en la misma escena o secuencia, THE FATHER va profundizando la confusión del hombre. Pronto serán más: confundirá a una enfermera (Imogen Potts) con su otra hija, no sabrá si está en su casa o en la de su hija y hasta verá que Anne le asegura que jamás le dijo que se iba a vivir a Francia. Zeller no juega demasiado por el lado del suspenso. Si bien Anthony «vive» situaciones que parecieran acrecentar su idea de que hay una trama familiar en contra suyo, el espectador siempre tiene en claro que todo es parte de la progresiva desorganización de su cerebro, algo que incluye también momentos agresivos, regresivos y otros muy simpáticos en los que parece desarrollar habilidades que ni él sabía que tenía. A partir de esta «apuesta» por recrear ese tipo de fragmentación mental –que tiene algunos puntos de contacto con ejemplos como UNA MENTE BRILLANTE, por ejemplo–, Zeller, su veterano coguionista Christopher Hampton y el propio Hopkins van construyendo una especie de rompecabezas emocional de un hombre que no tiene muy claro su pasado ni su presente y que, por momentos, va siendo consciente de esa pérdida. Y si bien las experiencias del resto de su familia y de las personas que lo cuidan nos llegan casi siempre atravesadas por su perspectiva, THE FATHER logra transmitir también la angustia y el dolor de Anne, que va cayendo en la cuenta que su padre ya no es quien era y que no hay nada que pueda hacer para remediarlo, más allá de ayudarlo en sus necesidades básicas o contratar a alguien que lo haga. Colman es acaso la actriz más generosa del cine contemporáneo. Aquí, como en THE CROWN, se convierte en una suerte de pilar de entereza y dignidad (entre otras cosas) con una actuación contenida que no llama la atención sobre sí misma sino que sirve como partenaire del personaje más «extravagante» o excéntrico. En la serie sobre la realeza era Gillian Anderson haciendo de Margaret Thatcher y aquí es Hopkins, quien se encarga del trabajo más directamente expresivo, algo que hace con su más que reconocido talento. Es un personaje difícil de construir y de sostener debido a su permanente estado de confusión, pero el actor de EL SILENCIO DE LOS INOCENTES logra que los espectadores puedan entender los vaivenes de su Anthony, un hombre que carga dolores y traumas del pasado que se le vuelven reales en el presente. Demasiado reales. THE FATHER tiene, como varias otras películas celebradas o nominadas a premios este año (esta es candidata a seis premios Oscar), una estructura fuertemente teatral que limita sus posibilidades expresivas. Zeller logra mediante el montaje darle un aura cinematográfica a algo que en el escenario, uno imagina, se debe resolver mediante entradas y salidas de los actores y juegos con las luces y la escenografía. Pero no siempre es suficiente y por momentos esas limitaciones se sienten. De todos modos, gracias a los personajes y, fundamentalmente, a la universalidad de la situación, la película logra transmitir las emociones, la confusión y los miedos que atraviesan sus criaturas. Es una experiencia fuerte, triste y dolorosa que pone en el centro de la cuestión lo tenue que puede ser el hilo que nos une con eso que llamamos realidad.
El estilo «moderno» del realizador italiano de «Bella y perdida» funciona sorprendentemente bien a la hora de adaptar este clásico de la literatura escrito por Jack London. Estreno en cines. Una de las mejores películas que empezaron su recorrido internacional en 2019 tiene –por motivos que todos conocemos– su demorado «estreno» local meses después de que el realizador italiano presentó un nuevo film en el Festival de Berlín, un documental sobre el músico Lucio Dalla, PER LUCIO. Quizás uno no habría pensado en el realizador de BELLA Y PERDIDA o LA BOCCA DEL LUPO para abordar un relato épico de estas dimensiones, pero la combinación resulta ser fascinante. Es que esta adaptación de la novela de Jack London es un verdadero «capolavoro», una película que hace honor al texto y a la vez modifica por completo muchísimos de sus detalles. Marcello logra aportarle a su característico estilo más cercano al cine de observación y experimental un volumen narrativo y una gravedad dramática importantes, que homenajean la obra del gran escritor estadounidense y a la vez parecen darles una nueva vida, una respiración actual. Y además la traslada a Italia, agregándole una serie de capas y particularidades que la diferencian del texto original que transcurría en los Estados Unidos. La historia de un marinero de bajos recursos que entra en la vida de una mujer y de una familia adinerada a partir de la cual descubre la literatura y luego prueba ser un notable pero controvertido escritor le sirve a Marcello para hacer una pintura histórica y política de Italia con fecha imprecisa pero con un lugar muy claro como Nápoles como su universo. Con un gran Luca Marinelli en el rol principal –premiado en el festival de Venecia por esta actuación–, MARTIN EDEN es un film moderno que a la vez respira y que, seguramente, quedará guardado en la memoria como un clásico.
Esta mezcla de secuela y relanzamiento de los personajes de DC Comics mejora gracias al aporte del director de «Guardianes de la galaxia», que la convierte en una saga más ligera e inteligente. Con Margot Robbie, Idris Elba, Viola Davis y gran elenco. Tras unos meses en los que estuvo a punto de ser enviado al limbo de la cancelación por un par de bromas en Twitter un poco «políticamente incorrectas» que hizo muchos años atrás, James Gunn salió de ese pozo con la intención de salvar al cine de superhéroes, salvar el enredado universo DC o salvarse a sí mismo al tomar posesión de la franquicia ESCUADRON SUICIDA, tras ser echado de la tercera parte de GUARDIANES DE LA GALAXIA por Disney. En ese momento, el hombre no sabía que iba a lograr evitar caer del todo en la condena social y tampoco imaginaba que Disney lo iba a volver a contratar para esa misma película, así que lo que hizo fue llevar el espíritu que le había dado a los dos volúmenes de su franquicia de Marvel al despistado mundo de DC. Y funcionó bien. Es cierto. El caos en el que suele estar el combo Warner/DC es tal que con solo hacer las cosas más o menos decentemente al tipo le resultaría sencillo poner a su película primera en el ranking de calidad de ese complicado multiverso. Y EL ESCUADRON SUICIDA –que no es secuela de la de 2016 ni reboot sino algo que funciona un poco como las dos cosas y otro tanto como ninguna– es, sí, una buena forma de despabilar a la bestia, de sacarlo de la operística grandilocuencia de Zack Snyder y de cierta banalidad un tanto ñoña de los films de WONDER WOMAN, supuestamente armados para alivianar el ladrillo y la gigantografía sin vida armada en el estudio. EL ESCUADRON SUICIDA no agregará mucho nuevo al género pero al menos funciona con ligereza, liviandad, cierta inteligencia, un sentido del humor ingenioso, algunos buenos personajes y unas pocas sorpresas. Sí, es cierto, se podrá decir que no es otra cosa que una versión más terrenal de GUARDIANES DE LA GALAXIA mezclado con DOCE AL PATIBULO (disponible en HBO Max, si quieren comprobar las similitudes) y un toque de GODZILLA y el mundo del kaiju. Y que Gunn incluye también sus perlitas de melómano fanático del power-pop en modo rockola. Pero el aparato funciona. Se nota que es un material denso que en otras manos podría ser pesado, pero el espíritu juvenil del realizador lo libera de algunas obviedades que están inscriptas en el guión, especialmente las ligadas a temas políticos. El espíritu lúdico y a la vez ultraviolento del film (no olvidar que Gunn empezó haciendo películas para el sello Troma) quedan evidentes de entrada cuando, básicamente, se nos presenta a un grupo de presidiarios que van a invadir una isla latinoamericana llamado Corto Maltese (en honor al artista gráfico argentino Hugo Pratt) y son casi todos brutalmente liquidados por los locales, que los esperaban avisados. Hay muchas «celebridades» que son aniquiladas en esa intro –quizás no convenga adelantar quiénes son, aunque seguro muchos ya lo saben– y pronto Gunn da comienzo a la verdadera película con los personajes esperados, grupo al que se sumará una de las sobrevivientes de esa masacre, la popular Harley Quinn (Margot Robbie). El grupo retoma y cambia buena parte de los «componentes del de la película de David Ayer de 2016. Pero aquí la pirotecnia recibe la inestimable colaboración de algunos buenos diálogos y un humor más afilado, irreverente, con mayor timing cómico. Los nuevos presos en busca de una chance de reducir sus condenas haciendo misiones para el gobierno estadounidense –cualquier similitud con la situación personal de Gunn en la industria quizás no sea pura coincidencia– caen en la isla en cuestión, enviados por Amanda Waller (Viola Davis), con el objetivo de destruir un experimento secreto que se está haciendo en ese lugar y que puede caer en manos peligrosas ya que allí hay un violento conflicto político entre, bueno, ya verán… La Task Force X en cuestión la integran la citada Quinn –bah, ella se suma después, siempre un poco haciendo las cosas por su lado–, Rick Flag (Joel Kinnaman), Bloodsport (Idris Elba), el curiosamente llamado Peacemaker (John Cena), el bizarro Polka-Dot Man (David Dastmalchian), Ratcacher 2 (Daniela Melchior) y su rata amaestrada, y una especie de tiburón medio tonto (con voz de Sylvester Stallone), llamado King Shark, uno de esos personajes que tranquilamente podrían existir en GUARDIANES… No es la única cosa que Gunn incorpora aquí de ese mundo. Fundamentalmente, su obsesión porque sus personajes tengan traumas o lazos familiares (con padres, madres e hijos) que expliquen buena parte de sus actos. Es una manera un tanto recurrente y simplista de construir personajes, pero parece que es la que al hombre más le satisface. Una vez en la isla, la banda de descastados se encontrará con políticos latinoamericanos de manual, guerrilleros (o «freedom fighters«), militares de variopintos acentos (en Corto Maltese se habla un mix & match de acentos latinos, incluyendo algunos «che» y «boludo» muy argentinos) y una mente criminal llamado The Thinker –interpretado por el veterano actor inglés Peter Capaldi– quien aparentemente controla el experimento Starfish (ya verán a qué se refiere con eso). De ahí en adelante será una película de misión, con nuestra banda de antihéroes enfrentando a varios enemigos a la vez, incluyendo a algunos de sus propios integrantes que quizás tengan planes secretos. EL ESCUADRON SUICIDA intenta, como lo hizo recientemente la serie THE FALCON AND THE WINTER SOLDIER aplicar una suerte de correctivo a la lógica del cine de acción norteamericano en el cual un grupo de héroes de barras y estrellas invade un país, liquida a algún dictador y todos vuelven felices y contentos. Un poco siguiendo cierta tendencia «progresista» del cine hollywoodense actual, aquí hay algunas críticas y sorpresas ligadas a los objetivos de algunos de los enviados a la expedición y, especialmente, al rol del gobierno en la creación y mantenimiento de ese peligro inminente. En algún que otro momento Gunn le dará un lugar mayor al tema, especialmente porque coincide –y combina muy bien– con el carácter de marginados que también tienen nuestros protagonistas. A ellos no los recibirán bien en la isla, pero tampoco los tratan mucho mejor en casa. ALERTA DE POSIBLES SPOILERS Si bien en un momento la película se convierte en un encadenamiento de escenas de acción –algo inevitable en el género– sus dos horas y monedas pasan mucho más amablemente que la mayoría de los films de superhéroes de similares duraciones. Quizás sea porque los personajes son más interesantes o bien porque Gunn es más claro a la hora de que el espectador entienda qué está en juego en cada situación y filma en consecuencia con mayor claridad. Pero creo que el secreto pasa porque, en su última parte, la película sale un poco del belicismo más clásico y gira hacia una versión del kaiju-eiga, con las características un tanto más propias de ese género japonés de monstruos y criaturas gigantes. Por momentos Gunn abusa –como tantos otros cineastas que hacen este tipo de películas– del clip musicalizado en el que a veces cuela algún flashback, mete cámaras lentas por doquier y exagera la lógica física de los espacios. Pero en relación a lo que suele verse en el cine de Marvel y DC, se trata de una película más física, más gore, con los pies un poco más en la Tierra al menos durante dos tercios de su relato. Y cuando la acción, finalmente, se vuelve más absurda e implausible, hay situaciones, personajes y hasta un género que lo amerita, que lo incorpora naturalmente a sus posibilidades. FIN DE ZONA DE POSIBLES SPOILERS Juan Diego Botto y Alice Braga aparecen en importantes roles dentro del mundo «latinx» de la película, mientras que de parte de los protagonistas el centro de atención está bastante repartido. Ya verán que algunos de los personajes en apariencia menores del grupo terminan siendo centrales y fundamentales a la trama, además por supuesto de Idris Elba y Margot Robbie que, lamentablemente, no tienen demasiadas escenas juntos. EL ESCUADRON SUICIDA es entretenida, leve, se toma y no se toma en serio al mismo tiempo, intenta ser relevante sin ser discursiva y, en cierto modo, celebra este tipo de grupos en los que Gunn se especializa: los antihéroes (más que superhéroes, ya que pocos tienen algún poder real), los marginales, los perdedores, los últimos de la fila, los traumados y hasta los psicóticos. Una familia de descastados en busca de una nueva oportunidad.
La nueva película del director de «La celebración» y «La cacería» tiene como protagonista a Mads Mikkelsen como un profesor que empieza a experimentar con beber alcohol en el trabajo y va descubriendo que le funciona muy bien. Ganadora del Oscar a mejor film internacional. La obra del aparentemente real psicólogo noruego Finn Skårderud debería ser estudiada en toda su complejidad ya que tal vez sea igual o más ambiciosa filosóficamente que la del más conocido danés Søren Kierkegaard. En OTRA RONDA (DRUK/ANOTHER ROUND), el cineasta Thomas Vinterberg prefiere arrancar evitando a su compatriota autor de «El concepto de la angustia» –ya llegará a él en algún momento– y refugiarse en los conceptos más terrenales del estudioso del país vecino cuya idea central para superar esa angustia es, simplemente, beber hasta que el alcohol en la sangre haga lo suyo. El asunto es más complicado que eso, pero de todos modos puede simplificarse la trama de ANOTHER ROUND como la historia de cuatro amigos que buscan una excusa de «investigación» para poder beber sin reparos y así calmar sus distintas angustias y dificultades personales. Todo empieza con Martin (Mads Mikkelsen), un profesor de escuela secundaria deprimido, que da sus clases con una brutal apatía y que tiene una relación en plan piloto automático con su mujer y sus hijos. Una noche se va a cenar con otros tres profesores de la misma escuela a un restaurante caro y elegante. El prefiere no beber y sus amigos, que pasan del champagne al vodka y de ahí al vino, intentan convencerlo de tomarse un trago. No hay forma. Ni ganas de eso tiene Martin. Es ahí que Nikolaj, uno de sus amigos, le cuenta del pensador noruego, que analizó que los seres humanos tienen menos porcentaje de alcohol en sangre de lo que deberían tener para vivir una vida más plena. Y no solo terminan convenciendo a Martin de beber copiosamente esa noche sino que se unen para convertir ese ejercicio en un experimento social y personal. Es así que, mientras llevan un diario con lo que va sucediendo y miden sus consumos con un alcoholímetro, van viendo qué pasa en las clases y en sus vidas si, como decía decía Churchill, solo «no beben antes del desayuno». El plan empieza funcionando muy bien –el sistema consiste además, siguiendo las lecciones de Ernest Hemingway, en beber durante el día y parar a las ocho de la noche– y pronto Martin, Nikolaj y los otros dos profesores han empezado a estar más activos y ocurrentes, los alumnos les prestan más atención y comienzan a ser más amables y cariñosos con sus familiares. En el caso de Martin, hasta la relación con su mujer se empieza a activar en varios sentidos. Vinterberg se divierte mostrando clips de políticos importantes (Yeltsin, Merkel, Brezhnev, Clinton, Yeltsin otra vez) claramente borrachos en actos públicos y se deleita en los momentos de excelente conexión que Martin tiene con sus alumnos y familia. Pero el plan es metódico e implica fases de consumo cada vez más importantes. Y ahí la cosa se complica bastante más. Ya dependerá de cada uno de ellos –y de su capacidad para aguantar el alcohol, de decir no, de parar– lo que les sucederá cuando los niveles, que la película va contando en una pantalla negra como si fuera un velocímetro, pasan a zonas potencialmente catastróficas. OTRA RONDA hace un planteo audaz que, en una película norteamericana más convencional, seguramente tendría un arco narrativo mucho más clásico. Acá Vinterberg opta por ser menos lineal, poniendo también las limitaciones, los problemas y los cuidados en cada una de las personas que juegan el juego. Es claro que bebiendo en las cantidades que llegan a beber estos muchachos es imposible funcionar («le temo al alcoholismo», dice uno que viene bebiendo Smirnoff desde que llegó a la escuela), pero la película también es honesta con las cosas para las que sí el alcohol –en controlables cantidades– puede llegar a ayudar, soltar o liberar a cierta gente, con cierta personalidad y en ciertas situaciones. Seguramente a algunos este tipo de propuesta le parecerá un tanto irresponsable, pero Vinterberg es bastante sensato y no intenta dar ni un discurso pro ni uno contra el alcohol. Los cuatro personajes llevan el exceso de diferentes maneras –el alcohol no hace más que evidenciar dificultades que ya existían o potenciar habilidades escondidas– y la película pone todas esas posibilidades en consideración del espectador. Cuando se acerca el final, y en ANOTHER ROUND se empieza a hablar menos de Skårderud y más de Kierkegaard, uno sabe que llegó la hora de reflexionar sobre lo sucedido. Y después, quizás, bajar al bar de la esquina y tomarse algunas cervezas más.
La nueva película de misterio y suspenso del realizador de «Sexto sentido» se centra en un grupo de personas que viaja a una playa en la que el tiempo pasa mucho más rápido de lo normal. Con Gael García Bernal, Rufus Sewell y Vicky Krieps. Hay dos maneras de acercarse a VIEJOS, la nueva película de M. Night Shyamalan. Y dependerá de eso, en más de un sentido, en cómo uno se relacione con la propuesta. La más ambiciosa es pensarla como una reflexión sobre el paso del tiempo, un film pequeño y concentrado –como casi todos los del realizador– en el que una serie de personajes se ven enfrentados a la inesperada noticia de que su vida durará mucho menos de lo que esperaban y descubren en el proceso algunas cosas sobre sí mismos, sobre sus relaciones y sobre el mundo. La otra es verla como algo un tanto más trash, ampuloso y clase B, un largo episodio de alguna serie televisiva fantástica (LA DIMENSION DESCONOCIDA sería la referencia más obvia) en el que a ese mismo grupo de personajes les pasan un montón de cosas extrañas a lo largo de un día rarísimo en una playa. Si esperan encontrarse con la primera, probablemente se sientan decepcionados. Lejos está el director de EL SEXTO SENTIDO de llevar al espectador a territorios de angustia existencial que lo hicieron famoso en sus primeras películas, de SEXTO SENTIDO a SEÑALES. No es que no lo intente –la propia lógica de la trama impone ese tipo de reflexiones–, pero no lo consigue, quizás porque armó un guión tan lleno de pequeñas peripecias, trampas y problemas a resolver que es poco lo que la película tiene para ofrecer en términos, si se quiere, filosóficos. No es BOYHOOD –por citar un film que hace que el tiempo sea, en sí mismo, su tema– y el que quiera extraer algo así de VIEJOS lo hará más por deseo y voluntad que por evidencia cinematográfica comprobable. Si van por la segunda, en cambio, se encontrarán con algo más entretenido. Simple, quizás, y bordeando siempre el ridículo con el que coquetean muchas de las películas de Shyamalan, pero divertido si uno lo toma como un remedo de algún thriller de ciencia ficción de bajo presupuesto de los años ’50, con diálogo expositivo y actuaciones fuera de tono. O, por usar una referencia de este siglo, más cerca del LOST de las primeras temporadas que de las más enredadas y ampulosas que las siguieron. Y podrá, además, observar cuestiones de puesta en escena, trabajos con la cámara, la imagen y el sonido que tienen las peculiaridades que caracterizan al realizador. VIEJOS (que en España se llama TIEMPO) comienza, como la serie THE WHITE LOTUS, con un grupo de personajes llegando a un hotel de lujo en una playa paradisíaca. El film se centra especialmente en una familia con algunos problemitas, compuesta por Guy (Gael García Bernal), un actuario que se la pasa sacando cálculos de probabilidades de todo; su esposa Prisca (Vicky Krieps), una curadora de museo con acento europeo; y sus hijos pequeños Trent (Nolan River) y Maddox (Alexa Swinton). A la mañana siguiente, el gerente del hotel les recomienda un paseo perfecto para ir en familia: una playa alejada y bella, rodeada de corales, en la que pasar el día. Y ellos aceptan, los muy tontuelos, claramente sin saber que están en una película de Shyamalan, aún cuando el director interprete al chofer que los lleva con cara de «no saben lo que les espera». No son los únicos que viajan a la playita escondida ya que se les van sumando personajes que ya conocimos en el hotel. Un grupo lo integra un médico un tanto soberbio llamado Charles (Rufus Sewell), su joven esposa Christal (Abbey Lee), obsesionada con la belleza y el físico; la abuelita Agnes (Kathleen Chalfant) y la hija de ambos, la pequeña Kara (Miyaka Fisher). Luego vendrá otra pareja, compuesta por Jarin, un enfermero (Ken Leung) y Patricia (Nikki Amuka-Bird), psicóloga que sufre ataques de epilepsia. Y allá se encontrarán con un famoso rapero que se hace llamar Mid-Sized Sedan (Aaron Pierre) y que parece no querer juntarse con los demás. La película plantea su estructura de entrada ya que, en lugar de esperar a que la rara manera en la que pasa en la tiempo en la isla se haga presente por sí sola, les tira a los personajes (y a los espectadores) un cadáver. Una mujer –a la que vimos antes entrar al agua– es depositada en la arena sin vida. Y todos sospechan que el misterioso rapero algo tuvo que ver. Pero mientras intentan resolver ese entuerto se dan cuenta que algo más extraño que eso sucede. Y la evidencia más rápida son los chicos, que luego de un par de horas de estar ahí ya lucen cuatro o cinco años más grandes de lo que entraron. Shyamalán intentará responder las preguntas que cualquiera se haría ante una situación así: ¿Qué cuernos está pasando en esa isla? ¿Por qué? ¿Cómo salir de ahí? ¿Cómo evitar morir en el intento? ¿Por qué los eligieron a ellos para ir? Ocupado con todos estos asuntos –y la manera de ponerlos en funcionamiento dramáticamente–, M. Night no desarrolla lo que quizás sea lo más importante de todo: ¿Qué hacer con el poco tiempo que aparentemente les queda? Escrita antes (se basa en una novela gráfica) pero filmada en plena pandemia, la trama de VIEJOS daba mucho espacio para jugar con ese tipo de cuestiones, algo que el realizador hacía en las épocas que sus películas lograban ser reposadas y angustiantes a la vez, misteriosas sin ser apresuradas. Aquí, acaso para no seguir angustiando a los espectadores que habitan el mundo real, prefiere dejar el tema de lado casi por completo. Lo que queda es un entretenido pero un tanto caótico film de veloces 109 minutos en los que pasan decenas de cosas, una tras otra, como si la playa fuera una casa en la que encuentran todo el tiempo otro caño roto, otra gotera, otra pérdida de gas. Hay sorpresas y revelaciones (algunas muy bizarras) ligadas a lo que produce el rápido paso del tiempo, pero raramente se siente el dolor, la pérdida o el drama. Todos están demasiado preocupados por resolver cada nuevo problema que se suscita como para llorar a alguien que muere o entrar en alguna crisis existencial. A lo que se apunta es al miedo y al suspenso, al terror y a la comedia (y a las dos cosas juntas, voluntaria o involuntariamente) y a esperar que, mientras el asunto se vuelve un «sálvese quién pueda», el guión haga su magia y aclare un poco las cosas. El espíritu caótico del film permite apreciar algunos diseños visuales del director de EL PROTEGIDO, ver cómo se las arregla para resolver cuestiones como el paso del tiempo, introducir a otros actores a partir de eso (ya verán que el elenco incluye a Eliza Scanlen, Alex Wolff y Thomasin McKenzie) y lidiar con algunos horrores –o pobres efectos especiales– que no puede mostrar y que evita mediante el desenfoque (hay un largo plano fuera de foco particularmente extraño e ingenioso), el fuera de cuadro, giros raros de la cámara y, en una situación particular, el uso del sonido como casi única referencia. La magia de sus grandes películas no está presente (la mezcla de lo pretencioso y lo banal, lo grandilocuente y lo cotidiano se busca pero no se encuentra casi nunca), pero como ejercicio de estilo, de esos que requieren una complicidad entre director y espectador, usualmente funciona. No hay más –ni menos– que eso.
La secuela de la exitosa película de suspenso y terror de 2018 continúa las aventuras de la familia Abbott tratando de resistir los ataques de unas peligrosas y violentas criaturas con impecable sentido auditivo. El concepto generado por John Krasinski y los creadores de UN LUGAR EN SILENCIO era tan efectivo que la película se transformó en un suceso internacional inesperado allá por el lejano 2018. Y no sorprende que se haya realizado una secuela a partir de ese éxito. Ahora bien: ¿se puede replicar el impacto una vez que uno ya descubrió los secretos y trucos que hacen al film lo que es? ¿Existe la posibilidad de imaginar nuevas y originales situaciones que no obliguen a repetir hasta el cansancio lo que en un momento fue original? Tras ver UN LUGAR EN SILENCIO 2 habrá que de decir que sí y que no, que se pueden imaginar nuevas situaciones pero que quizás no alcancen para replicar el impacto. Sigue siendo, claro, un dispositivo eficaz para crear suspenso. Y, en épocas como ésta, es más que suficiente… Casi una película muda (o susurrada) durante largos trechos de su desarrollo, UN LUGAR EN SILENCIO funcionaba a partir del suspenso que se podía generar con el más mínimo ruido debido a la presencia de unos monstruos que atacaban en función del sonido. Abrir una lata de gaseosa podía significar una muerte segura. Y ni hablar el llanto de un bebé. La única opción para sobrevivir fue y sigue siendo el silencio más absoluto, algo que la familia Abbott maneja mejor que muchos ya que su hija mayor es hipoacúsica y todos están acostumbrados a hablar con lenguaje de señas. La secuela arranca como precuela. Su intención es contar el día en el que las criaturas arribaron destruyendo todo a su paso, con los Abbott como una de las pocas familias en sobrevivir a la violenta invasión a su ciudad en pleno partido de béisbol de su hijo. En la brutal y spielberguiana escena de apertura conoceremos también a Emmett (Cillian Murphy), padre de otro chico del lugar, quien reaparecerá cuando la película continúe los eventos de la anterior que culminaron, entre otras cosas (SPOILER ALERT si no vieron la primera parte) con la muerte de Lee (Krasinski), el arriesgado patriarca Abbott. Su ahora viuda Evelyn (Emily Blunt), su hija Regan (Millicent Simmonds), su hijo Marcus (Noah Jupe) y el recién nacido bebé cuyo llanto los pone siempre en peligro (y al que hay que callar de maneras no recomendables por los pediatras) marchan ahora en silencio tratando de encontrar un nuevo lugar donde refugiarse de las criaturas. Ya han aprendido algunos trucos –como amplificar las frecuencias sonoras que emanan del implante coclear de Evelyn para alejarlas– pero el peligro está latente. Además, claro, están los seres humanos que –como va quedando más claro cada día que pasa– pueden ser más peligrosos que los virus (perdón, que los monstruos) a la hora de obligar a los protagonistas a tomar recaudos y a resolver problemas con inteligencia. Emmett, el primer ser humano con el que se topan en su recorrido, los complica ya que no quiere saber nada con recibir gente y les tiende trampas. Los ruidos que se generan por esos dolorosos «sistemas de defensa» atraen la atención de los monstruos. Pero los Abbott demuestran sus habilidades sonoras para liquidarlos y el depresivo Emmett, un poco a regañadientes –hay algunos traumas del pasado con los que lidiar ahí–, termina dándoles lugar en su propio búnker, aún más asfixiante que el del film anterior. Pero pronto todos se dan cuenta que va a ser muy difícil la subsistencia de cinco personas en ese espacio sin aire y hasta el propio Emmett se niega a darles cobijo allí. La que parece encontrar una solución es Regan, que toma una vibración sonora que escucha en una frecuencia radial como prueba de que hay sobrevivientes en otro lado y sale decidida a encontrarlos. Evelyn le pide a Emmett que la traiga de regreso pero la chica lo convence de acompañarlo en la misión. Y de ahí en adelante la trama se dividirá –muchas veces mediante un montaje paralelo al borde de lo excesivo– entre las desventuras de Regan y Emmett en los espacios abiertos, y las de Evelyn, Marcus y el bebé en la zona que rodea el bunker, cada uno con diferentes problemas y complicaciones específicas. La lógica de UN LUGAR EN SILENCIO 2 tiene algo del cine de M. Night Shyamalan pero, a su vez, coquetea con mecanismos seriales como los de THE WALKING DEAD. Si bien el minimalismo de las acciones generan un clima tenso y el miedo puede explotar con el más mínimo ruido en el momento más incómodo, a la vez la secuencia de acciones da a pensar que este tipo de aventuras pueden estirarse por temporadas y temporadas de una serie. De algún modo, al terminar de verla, uno tiene la impresión que Krasinski se encargará de una tercera película y que de allí en adelante algún showrunner se dedicará a explotar la franquicia hasta lo insoportable. Pero mientras el realizador esté a cargo del asunto, la saga parece estar en buenas manos. Como un experto director de género, el bueno de Jim Halpert de THE OFFICE sigue demostrando su talento para generar suspenso con mínimos movimientos, ruidos incómodos, apariciones sorpresivas y sonidos abrasivos que de golpe lo sacuden todo. A eso le agrega una indudable empatía con los protagonistas y su devenir. Y la película gana puntos extra al hacer que Regan termine siendo la gran protagonista: la más valiente, la que mejores ideas tiene y la que se las ingenia para imaginar soluciones a todo tipo de problemas. La trama puede seguir teniendo sus «agujeros» y sus situaciones un tanto inexplicables (los espectadores se quedarán pensando, igual que en el film anterior, cuáles son las reales capacidades de los invasores y cómo ciertas ideas que aparecen a nadie se les ocurrió antes), pero un poco como pasa con los films de Shyamalan, lo importante es que el espectador se meta adentro del mundo tenso y angustiante que se crea mediante la imagen y, especialmente, el sonido, manejado con absoluta y enervante pericia. Es cierto. La lógica puede ser un tanto implausible especialmente en algunas secuencias, pero se trata de un asunto un tanto secundario cuando la puesta en escena convence y el terror atrapa. Minutos, quizás horas después, uno podrá dudar sobre ciertas inconsistencias lógicas. Pero la magia del cine pasa por aquel viejo truco de lograr que, al menos durante lo que dura una película, suspender la incredulidad del espectador. Y eso, en UN LUGAR EN SILENCIO 2, está más que logrado. Uno entra de lleno en la propuesta. Y la atraviesa tapándose la boca… por las dudas.
La primera película en Francia del premiado realizador japonés tiene como protagonistas a Catherine Deneuve y Juliette Binoche como madre e hija con una relación bastante complicada. Una gran película con dos actrices en estado de gracia. La primera película del realizador japonés tras ganar el Oscar lo encuentra, como suele suceder, filmando fuera de su país, en este caso en Francia. Es su primer film fuera de Japón pero, a pesar de algunas diferencias específicas, el tema sigue siendo similar al de las previas: las relaciones familiares. Seguramente una familia cuya madre es Catherine Deneuve y su hija Juliette Binoche (y su yerno, Ethan Hawke) puede parecer muy distinta a las que pueblan su filmografía previa, pero el interés por describir y analizar las mecánicas de esas relaciones, por ofrecer un punto de vista crítico pero una mirada, finalmente, humanista y comprensiva con sus personajes es muy similar. Las tensiones, frustraciones y alegrías de una familia han sido siempre los temas del director de DESPUÉS DE LA TORMENTA y NADIE SABE, por momentos de maneras más cálidas y en otros más críticas y duras. En casi todas sus películas las familias son construcciones inestables, un tanto ficticias, en las que la negociación entre el interés personal y el común siempre es tema de conflicto, como sucedía en esas películas o las también celebradas DE TAL PADRE, TAL HIJO o la propia SHOPLIFTERS. Y acá eso no ha cambiado, por más que el universo se haya mudado al detrás de escena de un rodaje y tenga a una actriz como protagonista. De hecho, ese universo es ideal para plantear esos mismos temas de sus películas asiáticas. Catherine Deneuve interpreta a Fabienne, una diva del cine francés que uno podría interpretar/confundir con una versión un tanto exagerada y paródica de la propia actriz. Es una mujer olvidadiza y mentirosa, que no se hace cargo de sus raros manejos y que anda por la vida con un aire de superioridad que irrita a muchos, especialmente a su hija, Lumir (Juliette Binoche), una escritora que, por su salud, trata de mantenerse lo más lejos posible de su dominante madre. Pero si bien todo esto tiene aroma a denso drama familiar, Koreeda mantiene por lo general un tono jovial y, en la personificación de Deneuve, hasta bastante gracioso. Lumir, su marido norteamericano (Ethan Hawke, interpretando también a un actor) y su pequeña hija visitan a Fabienne en su caserón parisino para acompañarla en el lanzamiento de su autobiografía. Lumir ha llegado allí sin leer el libro y, apenas lo hace, se da cuenta que está muy lejos de contar la verdad acerca de su relación. Acerca de nada, en realidad. Esa situación empieza a tensar las cuerdas de una serie de relaciones plagadas de mentiras, pequeñas o grandes, como las que Fabianne tiene con su ex marido, el actual, su asistente personal y, claro, con su familia y hasta su trabajo. Los conflictos, recelos y momentos más amables y livianos irán surgiendo a lo largo de un rodaje de una película en la que Lumir se queda acompañando a su madre luego de que su asistente personal decide abandonarla ya que la mujer a la que dedicó su vida tampoco ni siquiera lo menciona en su autobiografía. Así seremos testigos de la siempre tirante y falsa relación de Fabianne con el resto del elenco (en especial con su coprotagonista), de sus miedos y demandas, y finalmente su habilidad para ser honesta solo cuando miente. Es decir, cuando actúa textos escritos por otros. Y eso, que hace en la ficción, querrá hacerlo también en la realidad. La verdad Para Lumir es un arma de doble filo ya que ella es una escritora y entiende muy bien los mecanismos de expresarse a través de la ficción y de los personajes, pero no es fácil cuando es su propia vida y su relación con su madre la que está en discusión. De algún modo, LA VERDAD pone en juego esas idas y vueltas entre ambos mundos. Y acaso a la conclusión a la que llegue es que, aunque en las apariencias mentira y verdad puedan ser indistinguibles, lo esencial funciona por debajo de esas capas y construcciones. Hay roles y performances en una familia, y más que negar esa realidad, la clave está en asumirlas como parte del asunto. Una de las claves está en la relación entre Fabianne y su nieta, una niña a la que llena de historias acerca de sus poderes mágicos para transformar personas en animales. Ese tipo de fantasías, celebradas en cualquier familia y amadas en este caso por la pequeña, son las que después se vuelven “en contra” en esa misma relación, cuando cualquier cosa que no sea honestidad entre padres e hijos se ve como irresponsable o negador. Lo que Koreeda construye acá es una rara fábula en donde la ficción juega un rol igual o más importante que la verdad y en el que la única conciliación posible está en aceptar esas dos caras de la misma moneda. Deneuve esta ligera como pocas veces desde su época dorada y eso ayuda a que la película se mantenga graciosa y lúdica, aún cuando la apuesta emocional, la tirantez y los conflictos crecen. Binoche, por su parte, apuesta por una personificación más de corte naturalista y muy creíble. Y lo mismo sucede con casi todo el elenco, aunque quizás al personaje de Hawke le falte más desarrollo. En su mudanza a Europa, el realizador japonés se mantuvo en la buena senda que viene recorriendo a lo largo de estos años de su carrera, acaso los más brillantes desde sus iniciales.