Inquietante apuesta por el terror psicológico, la nueva película de la realizadora de «Muerte en Buenos Aires» se centra en las extrañas experiencias de una mujer tras vivir un episodio traumático. Con Erica Rivas, Nahuel Pérez Biscayart, Daniel Hendler y Cecilia Roth. El terror psicológico es un género bastante explorado por la literatura argentina pero no tanto por el cine, que no ha conseguido a lo largo de ya varias décadas producir películas que puedan estar a la altura de las ambiciones de sus escritores en estos complicados y pantanosos terrenos. Habría que ir muy atrás, quizás a las primeras películas de Leopoldo Torre Nilsson o ciertos aires de EL DEPENDIENTE, de Leonardo Favio, para encontrar logrados ejemplares de tono más o menos similar. EL PROFUGO, de Natalia Meta, es una película inspirada libremente en EL MAL MENOR, una novela escrita por C.E. Feiling en 1996 y que se inscribe dentro de ese amplio género, desde una perspectiva lo más realista posible. La directora de MUERTE EN BUENOS AIRES –una película que, más allá de sus muy obvios problemas, evidenciaba una audacia formal poco usual en el cine nacional de género– le aplica al texto de Feiling recursos que bien podrían haber salido de una película de suspenso europea de los años ’70 y principios de los ’80, pisando un poco en el giallo, otro poco en el clásico de Nicolas Roeg DON’T LOOK NOW (que se conoció en la Argentina con el curioso e inolvidable título de VENECIA ROJO SHOCKING) y un tanto más, mudándose de continente, en las películas más oscuras de Brian de Palma de esa época como OBSESION, VESTIDA PARA MATAR o, por su temática específica, BLOW OUT. EL PROFUGO es un retrato de la locura o de la pérdida de las convencionales nociones de la realidad. La protagonista es Inés (Erica Rivas), una cantante y actriz que se gana la vida doblando películas y que, además, canta en un coro. Su voz es su principal instrumento y la puede usar tanto para hacer un doblaje castizo como para cantar opera y, si es necesario, para gritar desaforadamente. Cuando comienza el film la chica se va de vacaciones con una pareja reciente (Daniel Hendler), un muchacho un tanto denso con el que no se lleva muy bien a lo largo de unos días en unas playas mexicanas. Hasta que, en medio de una discusión, sucede algo sorprendente e inesperado que altera a Inés para siempre. Al principio, tras su vuelta de esas muy fallidas vacaciones, las cosas parecen ir encarrilándose normalmente, con Inés regresando a su trabajo y al coro. Pero poco a poco veremos que no todo es tan así y que una especie de stress post-traumático empieza a tomar posesión de ella, más que nada a partir de la voz. En sus grabaciones en el estudio parecen colarse sonidos que no provienen de ella y en los ensayos con el coro su voz falla y altera su rango. Reaparece en su vida su madre (Cecilia Roth), tratando de ayudarla pero complicándolo todo. Y, a la vez, Inés encuentra en un joven que afina instrumentos (Nahuel Pérez Biscayart) la aparente posibilidad de salir de su estado de confusión, uno que se complementa además con extrañas pesadillas y posibles visiones. Meta juega en un terreno delicado entre la estilización formal (la película transcurre casi toda en interiores, medio a oscuras, como si estuviéramos dentro de su perturbada mente) y la credibilidad más «psicologista» de la trama, en la que cualquier espectador puede suponer qué es lo que le está sucediendo a Inés. Pero las cosas se van enredando cada vez más y, en un punto, ya no es demasiado claro qué es real y qué no, y cuál es el origen de ese «prófugo» que parece dominarla desde adentro de su propio cuerpo, instalándose en su voz, en sus pesadillas y luego en lo que ella comprende como su realidad. Con algún punto de contacto con la reciente HORSE GIRL, película que está en Netflix y que narra en primera persona el derrotero imaginario de una mujer que atraviesa algún tipo de trastorno delirante, EL PROFUGO no llega a crear del todo un mundo paralelo en el que Inés vive sus posibles fantasías sino que prefiere mezclarlas dentro del mundo real, haciendo que de a poco su realidad se fracture, empezando por el sonido. Ese, quizás, sea el gran hallazgo de la historia: preferir expresar las posibilidades de lo fantástico a través del sonido, de voces y ruidos interiores que solo pueden ser captados por equipos de alta tecnología. Cuando la película entre de lleno en un universo, digamos, alternativo, lo expresará de manera sonora más que desde lo visual. En ese sentido es notable el trabajo de Guido Berenblum (habitual colaborador de Lucrecia Martel) en el sonido, lo mismo que el de Bárbara Alvarez en fotografía, dándole una atmósfera tenebrosa a un film que, después de la hitchcockiana sorpresa inicial, casi no tiene exteriores. Lo mismo se puede decir de las actuaciones, empezando por Rivas, cuya expresión se va volviendo cada vez más perturbada y extraña con el correr de los minutos, siguiendo por Biscayart, con un rostro y gestualidad más enigmáticas que nunca, y culminando en una Cecilia Roth que juega magistralmente en los límites más siniestros del género. La película en sí se topa con algunos problemas, en general ligados al guión, que por momentos se estanca en la repetición de ciertas figuras e ideas, especialmente en un par de escenas que se vuelven un tanto largas o reiterativas. Pero más allá de eso, EL PROFUGO funciona muy bien como un intento de jugar en los límites del género y en los de la locura dejando que el horror se apropie de nuestros bienes más preciados: nuestra voz, nuestra mirada, nuestro cuerpo y, finalmente, el mundo todo entero.
Esta precuela de la clásica serie «Los Soprano» transcurre entre 1967 y 1971 y se centra en la relación del joven Tony Soprano con su tío, el gángster Dickie Moltisanti. Una de las características más llamativas de EL IRLANDES, la película de Martin Scorsese, una que fascinó a los críticos y probablemente haya alienado a cierta parte del público, era su tono oscuro y sombrío. A diferencia de BUENOS MUCHACHOS, y de buena parte de la mitología cinematográfica mafiosa, no parecía muy divertido ni apasionante ser miembro de la mafia o como quiera que se la llame. Más bien se trataba de un camino de ida, de un recorrido que tarde o temprano iba a generar dolor, infelicidad, vacío, abandono y silencio. Scorsese rondaba los 40 años cuando hizo aquel clásico de 1990 y había pasado la mitad de los 70 cuando dirigió esta más melancólica mirada a ese mismo universo. Se podría decir que algo similar ocurre con David Chase en el período que va de LOS SOPRANO a LOS SANTOS DE LA MAFIA. La primera serie, iniciada en 1999, ponía en evidencia todas las contradicciones, traiciones, zonas oscuras, patéticas y crueles de la mafia, pero era también una serie divertida, graciosa, repleta de personajes peculiares que uno amaba odiar o bien odiaba amar. La película –realizada con Chase promediando los 70– repite el esquema de Scorsese: es más grave, sombría, angustiante. Opera menos desde la fascinación de ser mafioso (lejos está de tener un momento a lo Ray Liotta en la primera parte de BUENOS MUCHACHOS, aunque tiene a Liotta y por partida doble) y más desde la temprana sabiduría de que todo lo que puede terminar mal, va a terminar mal. Es una tragedia desesperanzada que presenta, además, la fastidiosa ironía de ser una gran idea no del todo bien ejecutada. En principio, porque se trata de una precuela, formato que es siempre complicado de dar vida. ¿Por qué? Porque sus creadores, guionistas y directores saben –y los espectadores también– qué pasará con esos personajes y pueden mirarlos con la lupa del tiempo transcurrido, de sus futuras decisiones, cuestionables acciones y mortales errores. Pero los personajes no lo saben. O no lo deberían saber. La ironía de LOS SANTOS DE LA MAFIA es que, al darle ese tono sombrío a algo que transcurre en el marco de la juventud, la inocencia y los comienzos de muchos personajes que iremos a conocer ya más de grandes, la película impone sobre ellos una sabiduría que no deberían tener. La gravedad no debería estar en lo que pasa sino en la mirada de los que la cuentan. Y el film dirigido por Alan Taylor a veces confunde las dos cosas y se olvida que, al menos por un buen tiempo, el cine sobre la mafia debería ser también divertido. Hasta la propia EL IRLANDES se permitía un buen rato ser un desmadre de violencia. Eso, en algún punto, validaba la angustiosa hora final. No hay una mirada nostálgica sobre la inocencia perdida aquí. Hay, más bien, una mirada melancólica sobre ese pasado donde todo empezó a salir mal. La lógica es inapelable: aquello de que «todo tiempo pasado fue mejor» es un cliché que ya casi nadie acepta. ¿Quién sabe? Quizás nunca fue divertido ser parte de una organización criminal y el maduro Chase quiere que eso quede muy en claro. Pero también es cierto que hacer una película cuyos protagonistas son hombres de no más de 40, jóvenes y adolescentes en ese tono apesadumbrado es, al menos como propuesta comercial, bastante complicado. No estoy seguro que haya tanta gente que quiera ver el más boomer de los episodios de la saga. Toda esa melancolía podría estar explicada –o al menos justificada dramáticamente– por la voz en off de ultratumba que narra la película. No diremos quién es porque, bueno, es un fuerte spoiler para aquellos que no vieron la serie, o no la vieron completa. Pero sí sirve para transformar este cuento en una historia de traiciones, enfrentamientos íntimos, arranques de violencia desmesurados y esa angustia que corroía el alma de la serie desde el principio y que no hacía más que crecer y crecer con el paso de las temporadas. LOS SANTOS DE LA MAFIA tiene trama, convengamos, para hacer una o hasta más temporadas de una serie. Y quizás esa podría haber sido una mejor elección que la cinematográfica. Aquí hay demasiada historia, demasiados personajes y demasiadas ideas apretadas en dos horas valiosas pero que nunca terminan de fluir del todo bien. Corre el año 1967 cuando comienza la historia, pleno «verano del amor» pero en una versión un tanto distorsionada. Esa primera parte tendrá tres líneas narrativas paralelas. Dickie Moltisanti (Alessandro Nivola, excelente), el padre de Christopher (uno de los personajes clave de la serie, encarnado allí por Michael Imperioli, que aquí solo aparece como bebé) y jefe de ese grupo mafioso de Newark perteneciente a la familia DiMeo, tendrá que lidiar por un lado con su propio padre, el impetuoso «Hollywood Dick» (Ray Liotta), que llega de Italia con una joven y bella esposa. El tipo la maltrata y la chica no hace más que cruzarse miradas con el siempre elegante y amable Dickie. Antes que mencionen la palabra Freud (o Shakespeare) les aviso que eso va a terminar mal. Por otro, la situación racial en el país y, específicamente en New Jersey, se vuelve violenta. Disturbios, saqueos, combates callejeros entre policías y la comunidad afroamericana se convierten en cosa de todos los días. Dickie vive su específico conflicto racial con Harold McBrayer (Leslie Odom Jr.), uno de los hombres que trabaja para él, un tipo que –entusiasmado con la ola Black Power que circula– siente que no tiene porqué seguir estando abajo de todo en la cadena alimenticia de la mafia. «Te tienen como el ‘negro de la casa‘», le dice un colega, de modo peyorativo, en referencia a los esclavos que solían ponerse del lado de los amos. Y eso lo subleva. Y decide disputarle el territorio a estos muchachitos que tienen siglos de traiciones encima. La tercera «pata» narrativa es el mundo pre-Soprano en general. La película recorre, va y viene por los distintos personajes que conoceremos más de 30 años después; niños, jóvenes y adolescentes que se convertirán en los conocidos Paulie, Silvio, «Big Pussy», Janice y, especialmente, en Anthony «Tony» Soprano. Este área del film es la más cercana al fan service (se nota por las risas en el cine quién reconoce una frase, un gesto, un chiste, una manera de moverse o peinarse) pero la película lo mantiene bastante bajo control. Incluye, además, a dos personajes que serán clave en toda la trama: Livia, la temible madre de Tony (una irreconocible Vera Farmiga, idéntica a Nancy Marchand) y el sinuoso «Tío Junior» (Corey Stoll). Y a algunos otros, como el padre de Tony (Jon Bernthal), que no llegarán a la serie salvo en flashbacks. Es demasiado material y Chase/Taylor van tratando de entrelazarlo de la mejor manera posible, algo que no siempre consiguen. En un momento –tras dos desgracias importantes– la trama salta a 1971 y recupera a los personajes un poco después. Pero los ejes siguen siendo los mismos: el romántico (la chica italiana se enredará demasiado en este mundo de hombres tóxicos), el racial y el familiar. En esa segunda parte la película pondrá más peso en la figura del adolescente Tony, interpretado ahí ya por Michael Gandolfini, hijo del recordado James Gandolfini. Pese a un look algo distinto, el chico es igual al personaje que interpretaba su padre en la serie: sus inflexiones vocales, su manera de moverse y de mirar, y hasta posee esos cuestionamientos y dualidades éticas que serán centrales en la vida de Tony en LOS SOPRANO. Y si bien LOS SANTOS DE LA MAFIA no es solo una película sobre «cómo este Tony se convirtió en ese otro Tony», ese elemento se volverá clave para encontrarle un destino común a su episódica trama. La fuerte relación de Tony con su adorado «tío Dickie» será la que lo marcará de por vida ya que las circunstancias lo irán llevando a depender y acercarse a él más que a sus propios padres. Al Tony adolescente le gusta un poco jugar a ser mafioso, pero también hay toda otra zona suya (como deportista, como amante de la música) que está ahí presente, esperando quizás un necesario estímulo, ese empujón que sus padres no parecen saber darle y que termina recayendo en su tío. Pero eso nunca sucederá y la enorme tragedia de la saga está encapsulada en cómo toda una compleja cadena de acontecimientos terminará llevando a Tony a ser quien finalmente fue. Es una película bella y amarga, por momentos desoladora y triste, que está menos preocupada en construir un thriller atractivo que en que sintamos, en todo momento, las consecuencias de los actos de esos hombres que pueden haber sido elegantes, seductores y hasta apasionados pero que no hicieron más que perpetuar una forma de vida que llevó a la violencia, a la destrucción de lazos y al dolor. Es una reflexión justa, certera y apropiada de un hombre como Chase que mira para atrás con melancólica amargura el mundo de ficción que construyó. Pero muy divertido, convengamos, no es. Y si el cine de género sigue funcionando cada vez más solo a partir del arrepentimiento y la culpa, me temo que pronto dejará de existir.
La película de 2018 del realizador francés se centra en un joven provinciano que llega a París a estudiar cine y descubre un mundo nuevo, tan apasionante como complicado. El film del realizador de MON AMIE VICTORIA parece –y en cierto modo es– la prototípica película francesa, esa que sentís que viste cientos de veces. Jóvenes discutiendo sobre cine, política y literatura en camas, calles y cafés, amoríos cruzados, deseos no correspondidos, música clásica (Bach, Mahler) y, sobre todo, el más elegante blanco y negro. ¿Se puede escapar a ese cliché que parece ser un combo de Eustache, Rohmer, Truffaut, Desplechin, algún Garrel y decenas de otros cineastas franceses que versionaron ese mismo universo de la «educación sentimental» parisina? Se puede. Bah, quizás no del todo, pero cuando los resultados son tan buenos no importa demasiado. Etienne (Andranic Manet, que luce como Julian Casablancas pero en versión XL) es un joven de veintitantos que se ha ido a estudiar cine a La Sorbona 8, a Paris, abandonando su ciudad, Lyon, su novia y su familia. Sus aventuras en la capital comienzan haciéndose amigos en el curso: un amable Jean-Noël –que tiene un amor platónico con Etienne– y el más misterioso Mathias, un chico moreno y extraño, apasionado por el cine de autor más radical pero también muy violento en sus críticas a los demás. El grupo se completa con su roommate, ocasionales parejas y amigas, y la relación con su novia ahora lejana que se va complicando. A lo largo de 136 minutos muchas cosas van cambiando en la vida y las relaciones de Etienne. Nuevos amigos y amigas entran, otras y otros desaparecen, llega a su vida la actividad política y se discute mucho sobre el rol del cine como catalizador de debates sociales, así como antes en La Sorbona se peleaban los más «comerciales» y los fans del cine arte. Civeyrac filma a «sus provincianos» con el romanticismo, la melancolía y la mezcla de fascinación y confusión que para todos ellos tiene llegar a la capital y empezar a vivir una vida de apasionamientos culturales, cine y literatura, largas noches de fiesta, infidelidades y alcohol (que, para Etienne, son novedades) y también sufrir las consecuencias de todos esos fascinantes y potencialmente peligrosos juegos. En la película se habla mucho de cine, pero lo que emociona y hace vibrar al espectador es lo bien que el realizador conecta con ese momento de la vida de los que llegan a una gran ciudad a estudiar, especialmente este tipo de carreras repletas de personajes intensos, difíciles y complicados. Hay una mirada que bordea el escepticismo o la tristeza seguramente ligadas a la dificultad, hoy, de sobrevivir haciendo un cine fuera de las normas de la publicidad y las series, más cercano a una verdad personal. Pero la misma película parece negar esa tesis con su propia existencia. Es verdadera, es real, es personal. Y es cine.
La quinta película protagonizada por Daniel Craig cierra de manera densa, oscura y dramática su participación en la saga 007. Con Remi Malek, Ralph Fiennes y Lea Seydoux. Mucho antes de que existieran los multiversos cinematográficos de Marvel en los que –física cuántica mediante–, un personaje puede tener varias vidas paralelas en diferentes líneas de tiempo, existía Bond, James Bond. De chico me gustaba creer –elegía creer– que cuando otro actor se convertía en el personaje, el anterior Bond seguía existiendo, en paralelo. Mientras uno se ponía el traje, la camisa y el moño de 007 y aniquilaba villanos por el mundo, enamoraba a jóvenes veinteañeras con nombres exóticos y bebía sus famosos vodka martinis, los otros se casaban, tenían hijos, nietos, se jubilaban, se radicaban en la Florida, hacían un tour en un crucero o venían a bailar tango a Buenos Aires. De vez en cuando, imaginaba, se llamaban por teléfono –no podía pensar en el zoom entonces, eran los años ’70– y recordaban los buenos tiempos. Eso sí, todos seguían bebiendo. Cada vez más, de hecho. No saben lo divertidos que son todos borrachos. Ahora que uno se suma al grupo de jubilados Bond –dos ya no están entre nosotros, otros dos siguen torturando a sus aburridos nietos con anécdotas de sus épocas en el MI6 y uno seguro bebió alguna pócima mágica que lo mantiene eternamente joven aunque le dejó como secuela que cada tanto canta canciones de ABBA— me pregunto cómo lo recibirán los demás. «Ahí viene Craig –se llaman por el apellido, claro–. No hagan bromas que este es medio denso». Así le dicen a Craig, «el denso». Lo quieren, igual, pero lo miran raro. Supongo que al rato y tras unas copas todos se aflojarán y terminarán viendo al Liverpool, el equipo de Craig, y disfrutando los goles de Salah y compañía. O lo que sea necesario para evitar que Brosnan cante… De todos los 007, Craig fue siempre el más torturado, el que se tomó más en serio a sí mismo, el que cargaba con una mochila que se iba volviendo más pesada con cada película. Al Bond de Lazenby le mataron a una esposa apenas se casó y el tipo se retiró al instante, no sea cuestión de andar llorando por los pubs, cosa que en esa época no se hacía en Inglaterra. Craig no. Craig acumula, suma. Con cada película parece volverse más bajito y musculoso, como si literalmente estuviera cargando una pesada mochila en la espalda. SIN TIEMPO PARA MORIR, su anunciada despedida, no solo es la más seria de toda la saga Bond sino que se acerca bastante al concepto de tragedia. Pónganle unas túnicas blancas y limiten la trama a sus componentes más básicos y se encontrarán con algo no tan distinto a eso que hacían los griegos. Dirigida por Cary Joji Fukunaga –otro que se toma muy en serio a sí mismo, solo falta mirar la primera temporada de TRUE DETECTIVE–, el #Bond25 es una película oscura, violenta y cargada de penas, dolores y desgarros emocionales. Si en 1967 alguien hubiera descrito así una película de 007 le habrían dicho que entró al cine equivocado. Pero el tiempo pasa y nos vamos tomando en serio. Sí, Craig sigue haciendo algunas bromas, el guión ofrece momentos divertidos aquí y allá, y la ironía nunca desaparece por completo (vamos, es una película inglesa después de todo) pero es apenas un complemento para aflojar con la amargura acumulada. Todo duele en SIN TIEMPO PARA MORIR. Es grave, dramática y la chica que estaba sentada a dos asientos del mío lloraba. Sí, en una película de 007. Sean Connery y Roger Moore se revolcarían en sus tumbas. Lo admito. Soy de la generación que creció con Roger Moore, que tuvo luego un calambre emocional cuando Sean Connery volvió a hacerle competencia y después debió acostumbrarse a la mediocridad de Timothy Dalton. Y el Bond de Brosnan me caía bien. Era blando y básico como un helado de «dos gustos» en McDonald’s, pero a veces uno quiere comer eso y está bien. Nos gustaba el Bond un poco canchero, irresponsable, banal, finalmente intrascendente, liviano de toda liviandad. No íbamos a ver sus películas para impactarnos con la brillante fotografía o conmovernos con su profundo drama humano. Ibamos a divertirnos, a pasarla bien y a olvidarnos de lo que vimos mientras comíamos algo después del cine. De llorar, nada. A lo sumo, con esta inolvidable canción. Pero Craig es el Bond de la época que nos toca vivir, la era post 9/11, una que no puede tomarse el terrorismo internacional como plot point y listo. Y, convengamos, el tipo lo hace bien: es un buen actor, se toma en serio su trabajo, las películas se hacen muy profesionalmente (una cada tres o cuatro años, las de Connery se hacían de a una por año y las de Moore cada dos) y ahora todos salimos de la sala haciendo sesudos comentarios sobre la problemática del espionaje online, la seguridad de los datos informáticos, el rol de los gobiernos controlados por las corporaciones o, como en este caso, la probabilidad de que alguna organización malvada ande soltando virus mortales por el mundo. Sí, lo sé, hoy es una idea más propia de adictos a las teorías conspirativas, pero la película se hizo antes de la pandemia. SIN TIEMPO PARA MORIR, además, concluye la única etapa Bond que se estructura claramente en forma de saga, con secuelas conectadas entre sí. Si bien las películas anteriores tenían interconexiones varias (Ernst Stavros Blofeld existe desde tiempos inmemoriales), en general el eje pasaba por la aventura del momento y la carga previa era relativa, al borde del borrón y cuenta nueva. Esta empieza con un retirado 007 yendo a visitar la tumba de Vesper Lynd (Eva Green), chica Bond que murió hace cuatro películas, en 2006. Y su gran partenaire en la historia –con sus idas y vueltas– es Madeleine Swann (Léa Seydoux), coprotagonista de SPECTRE. Estando ambos en Italia no solo todo explota, literalmente, sino que Bond descubre que quizás la francesita no es tan buena e inocente como parecía. La película se extiende por más de dos horas y media y es medianamente atractiva, con algunas escenas de alto impacto visual (una en el sur de Italia, otra en «Cuba» y otra ya verán donde) y una trama que, como dije, implica la posible difusión de un virus mortal por el planeta. O algo con nanobots. Rami Malek encarna al übervillano con acento pseudo ruso, cara deformada y un nombre rimbombante como Lyutsifer Safin; vuelven algunos favoritos de siempre (M, Q y Moneypenny) y se suman algunos nuevos, como Nomi (Lashana Lynch), la reemplazante del supuestamente retirado 007 en el MI6, y una aparición de Ana de Armas (nombre bondiano si los hay) en el segmento cubano de la trama. Fukunaga y su equipo hacen funcionar la película medianamente a oscuras, utilizando muchas sombras, contraluz y todos esos elementos visuales que transmiten la idea de que algo muy serio, grave e importante está sucediendo acá. Y acaso eso esté pasando. Los villanos ya no acarician gatitos en las películas de Bond. Será una película que disfrutarán los fans del Bond turbulento y apesadumbrado. No está a la altura de las mejores de esta serie (no es CASINO ROYALE ni SKYFALL) pero tampoco es la decepcionante QUANTUM OF SOLACE. Quizás SPECTRE, la inmediatamente anterior, es la referencia más clara. En algún punto, esta y aquella funcionan como una sola película en dos partes, ya que Christoph Waltz regresa para hacer el mismo personaje, ese mismo que hace desde que empezó a actuar en las películas de Tarantino. Y Ralph Fiennes se parece cada vez más a Voldemort. Es una película sólida, por momentos impactante y sí, en algún lugar, emotiva. Algunos seguimos prefiriendo al 007 tarambana y políticamente incorrecto de los ’60 y ’70 que no se tomaba muy en serio a sí mismo. Pero para los tiempos que corren el Bond de Craig estuvo bastante bien. Eso sí, en el multiverso de los ex Bond lo esperan con una tira de ansiolíticos.
Este film de horror se centra en una mujer que, tras quedar viuda, empieza a sentir que su marido la llama desde “el más allá”. Con Rebecca Hall. Presentada inicialmente en la sección nocturna del Festival de Sundance y luego estrenada en cines por Disney –es un producto de Searchlight, uno de los sellos que «adoptó» la compañía cuando compró Fox–, LA CASA OSCURA es un film de terror inusual, que funciona más desde la confusión pesadillesca que desde la certeza de una trama lógicamente estructurada. Para Beth (Rebecca Hall), las pesadillas son persistentes desde que su marido, Owen (Evan Jonigkeit), se suicidó pegándose un tiro en la cabeza hace unos pocos días. Atravesando lo que parece ser una bastante profunda depresión, la mujer siente que Owen la llama desde «el más allá», le habla, le deja mensajes telefónicos o enciende la música en la bonita casa que él mismo construyó frente a un lago. Pero usualmente Beth se despierta y se da cuenta de que en realidad estaba soñando. ¿O acaso no? Este film de David Bruckner corre con el riesgo de tomarse demasiado en serio su lado sobrenatural. Beth está claramente perturbada y deprimida, y tanto su amiga Claire (Sarah Goldberg) como su vecino Mel (Vondie Curtis-Hall) intentan que se tranquilice y no se crea esas situaciones, especialmente porque es evidente que la mujer está bebiendo de más. Pero Beth ya tuvo en el pasado una situación que la tuvo al borde de la muerte y, si bien está convencida de que no hay nada del otro lado, todos estos movimientos la hacen dudar. El problema se hace más evidente cuando la mujer empieza a revisar el celular y la computadora de Owen y descubre fotos suyas con muchas otras mujeres. No solo eso, sino que todas son muy pero muy parecidas a ella. La mezcla entre realidad y pesadilla, entre lo que pudo haber pasado en la vida de Owen –de ambos en realidad– y lo que Beth empieza a ver a su alrededor se irán enredando cada vez más, quizás demasiado, en una trama que conviene tomarla más como un reflejo del estado de ansiedad y angustia de la mujer que desde algún costado lógico. Pero, sin embargo, algo «consistente» parece haber ahí, un juego de espejos, de reflejos, de dobles; otras casas, otras mujeres y muchos secretos. ¿Qué es lo que está pasando realmente? El director de EL RITUAL logra conducir el misterio y el suspenso con mano bastante firme y con la ayuda de Hall, una extraordinaria actriz que, en cierto punto de la película, pasa a convertirse en su protagonista excluyente. Su manejo del sonido pondrá los pelos de punta a muchos espectadores (su uso de la canción «The Calvary Cross«, de Richard & Linda Thompson, es espeluznante aunque el tema no lo sea para nada), aunque en lo referido a los incontables efectos especiales que vendrán más adelante el asunto perderá efectividad cuando más «grandes» e impactantes estos intenten ser. Es una película que cuando se mantiene más cercana a las extrañas sensaciones de la protagonista más logra conectar con el espectador. En algún punto la trama tomará un vuelo más elaborado y complejo por lo que la conexión con la realidad se irá perdiendo del todo. Es esperable en el caso de Beth, que está atravesando una situación complicadísima. Pero se hace más difícil que el espectador pueda ir siguiendo la enredada experiencia que atraviesa sin mirarla con cierta incredulidad y desconfianza. Y si bien sobre el final la película pierde un poco la línea, durante buena parte de sus 108 minutos logra tenernos pendientes de la elaborada estructura armada por los guionistas Ben Collins y Luke Piotrowski. Y para eso ayuda, muchísimo, una actuación como la de Hall, que consigue darle credibilidad aún al más aparentemente absurdo misterio de dobles vidas, retorcidos espejos y ecos del más allá que se han visto desde NOSOTROS, de Jordan Peele. Y si eso no funciona, las sombras que se mueven en la noche, las luces que se encienden y, sobre todo, los ruidos en los momentos más inesperados, dejarán al espectador esperando por algo terrible que, tarde o temprano, sucederá.
Basándose en un mito de una criatura mitad humana y mitad marina el realizador de «Ave Fénix» crea una historia de amor en la Berlin actual que también funciona como fábula clásica. Tomando como punto de partida y referencia el mito germánico conocido en castellano como Ondina (una criatura mitad humana, mitad marina, «condenada» a un amor eterno con un ser humano), la nueva película del director de TRANSIT sigue flotando en esa zona fabulosa entre el drama y la fantasía, integrando mundos en apariencia mágicos o fantasmagóricos al real de una forma, sino natural, al menos muy creíble desde lo narrativo y estético. UNDINE es una historia de amor: profundo, verdadero, doloroso. El hecho de que coquetee con una temática mítica y que tenga al agua como elemento central parece llevarla a un territorio similar al de LA FORMA DEL AGUA, pero la película se aleja de ese paradigma más fantástico y solo lo utiliza como figura retórica y hasta como juego. Undine es una chica (Paula Beer, la nueva musa del realizador, ya distanciado de Nina Hoss, histórica protagonista de sus películas) que trabaja en un museo explicando la historia arquitectónica de Berlín y que, cuando empieza la película, se está separando de una pareja. La separación es un poco violenta (no físicamente, sino en el tono) y ella directamente lo amenaza de muerte sino cambia de parecer. Pese a eso el hombre la deja igual. Pero apenas sucede la ruptura en cuestión, en un confuso episodio Undine tiene un accidente en ese mismo lugar con un tal Christoph (Franz Rogowski, el Joaquin Phoenix germano) que trabaja de buzo. El accidente involucra una pecera que se destruye, justo un muñequito de un buzo que cae en sus manos y el agua que los moja, arrastra y lastima. Tras ese extraño accidente parece sellarse entre ellos un romance irrompible y mágico, que Petzold dedica su tiempo a explorar. Pero todo tiene sus vueltas y complicaciones, sus entreveros y accidentes, y eso llegará en UNDINE más temprano que tarde. Hay regresos inesperados, situaciones confusas que podrían pertenecer al orden de lo «mágico», accidentes y desapariciones dudosas. Pero los episodios tienen un eje en común que es poner a ambos amantes ante la dura situación de soportar varios contratiempos. Y es ahí que el mito cae con toda su fuerza y condena, en cualquiera de las versiones (griega, germánica, irlandesa, nórdica, hasta llegar a la mismísima Sirenita de Hans-Christian Andersen) que puedan imaginar, con sus similitudes y diferencias específicas. Tal vez sin la maestría formal y temática de TRANSIT y mucho más cerca de las primeras películas un tanto fantasmales y misteriosas del cineasta alemán –en las que, como decíamos antes, elementos del género fantástico más puro conviven con tramas policiales o románticas más clásicas–, UNDINE es más que ninguna otra cosa una increíble y melancólica historia de amor que se apoya en mitos pero que nunca se aleja del todo de la realidad contemporánea alemana. La película tiene toda una subtrama muy interesante ligada al rol sociopolítico de la arquitectura berlinesa que, si bien no se integra demasiado naturalmente al resto de las ideas del film, es muy interesante en sí misma. Pero lo principal pasa por la dupla Beer-Rogowski y su amor condenado, su pasión por el otro, el agua, los celos, el miedo, el dolor. Ellos convencen al espectador de la credibilidad de la fantástica historia (hay un par de escenas que son especialmente indescifrables) gracias a que transmiten de una manera muy verdadera la pasión que sienten el uno por el otro, la alegría del grato momento compartido (hay un gag muy simpático con la canción «Staying Alive«, de Bee Gees) y los enormes, casi desmedidos, sufrimientos que los atravesarán cuando las cosas se compliquen. Es que más allá de su impecable manejo de los elementos de la puesta en escena y de sus estructuras narrativas complejas, lo que siempre transmite el cine de Petzold es la pasión y devoción de sus personajes. El realizador será de la Nueva Escuela de Berlín, pero en el fondo es un romántico de la más vieja de las escuelas.
Este drama con aroma a western dirigido y protagonizado por Clint Eastwood se centra en un veterano cowboy que viaja a México a rescatar al hijo de su patrón y llevarlo a los Estados Unidos. «Tal vez eso de ser macho esté un poco sobrevalorado», le dice Mike al pequeño Rafo (Eduardo Minnett), un niño mexicano que está trasladando a los Estados Unidos a pedido de su padre. «Macho» es el nombre del gallo de pelea que Rafo tiene y con el que se gana unos dineros en las calles de la Ciudad de México. Es un animal noble y lastimado que además puede salir en ayuda de su dueño cuando lo necesita, como un perro guardián que alguno quizás termine transformando, como dice el propio Mike, algún día en pollo frito. Rafo le puso ese nombre por motivos obvios, pero el nonagenario que tiene de compañero de aventuras ya vio demasiados «machitos» en su vida y piensa que quizás todo esa impostada bravura no sirva para nada. CRY MACHO es otra de las películas en las que Eastwood revisita su pasado como héroe de acción violento recapitulando sobre algunos de los pasos entonces dados. Basada en la novela de M. Richard Nash que pensaba filmar a fines de los años ’80 pero demoró hasta hoy para dar mejor con la edad del protagonista, la película tiene guión de Nick Schenk, el mismo de GRAN TORINO, película con la que tiene varios puntos de contacto, especialmente en esa relación con niños –casi de abuelo y nieto– que empieza tensa y se va acomodando con el correr del tiempo. La película procede con la facilidad narrativa acostumbrada de Clint, con su manera calma pero a la vez expeditiva de resolver las escenas sin demasiadas vueltas. No es de sus películas más sutiles o ambiciosas, pero su casi escolar simpleza produce un efecto casi meditativo. Y las fragilidades del guión –y de algunas situaciones y actuaciones– suelen ser cubiertas o tapadas por la fragilidad que emana el propio Eastwood, quien décadas atrás dominaba escenas con su porte y su fiereza mientras que hoy se lo ve con claras dificultades hasta para moverse unos metros. Esa fragilidad física, algo de lo que el guión casi no se hace cargo, es la que le da a CRY MACHO una potencia dramática que no tendría de otro modo. Si bien la trama presenta una historia sobre la violencia, sus mitos y consecuencias, la imagen que genera Clint a cada paso convierten a la película en otra cosa, en una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre arrepentimientos y sobre las decisiones que se toman cuando uno sabe que no va a seguir mucho más dando vueltas por acá. En el año 1979, Mike es una ex estrella de rodeo que tuvo un accidente siendo muy joven y tuvo que abandonar la profesión. La película resuelve muy rápidamente su historia y lo encuentra ya veterano, viudo y trabajando en un rancho a las órdenes de Howard Polk (el actor y cantante de música country Dwight Yoakam). A su jefe, que ha decidido reemplazarlo porque el hombre ya está muy grande para esos literales trotes, se le ocurre que es la persona ideal para encargarle una tarea complicada. ¿Por qué? Como sucede en LA MULA, se trata de un anciano blanco norteamericano del que nadie va a sospechar que tiene intenciones no del todo legales. Howard le encarga a Mike que vaya a «rescatar» a su hijo, el tal Rafo, que vive en México con su madre, con la que el hombre no se lleva nadie bien. Howard le asegura que la mujer que lo maltrata y que va a estar mejor en el país del norte, junto a él. Mike duda pero hace el viaje –hay una simpática escena en la frontera que deja en claro que la película transcurre 40 años atrás– y al llegar a la casa de la madre en cuestión se da cuenta que Howard no estaba equivocado, que su ex (una Fernanda Urrejola triplicando el estereotipo) es una poderosa mujer con matones a su lado (no queda claro si es narco o si está actuando en una telenovela) que se le ríe en la cara ante su intento de llevarse al chico. De todos modos el asunto se resuelve más fácilmente de lo pensado –la mujer parece más preocupada en su escote que en si su hijo está o no ahí– y pronto Mike conoce al supuestamente peligroso (¿?) Rafo y al tal Macho en una pelea de gallos y no tarda mucho en convencerlo de irse con él. A Rafo le fascina la idea del rancho, los caballos, el mito de los Estados Unidos y sus cowboys. Y el film irá contando las aventuras y la relación que se irá estrechando entre ambos mientras escapan de policías, matones, gángsters y federales. La secuencia clave de la película –acaso su razón de existir– es cuando Mike, Rafo y el gallo se detienen a pasar unos días en la casa de Marta, la dueña de un restaurante de un pequeño pueblo. La señora (Natalia Traven) que tiene hijos y nietos los atiende, los protege de la persecución y hasta saca a bailar al veterano Mike una cálida versión de «Sabor a mí» en la que frases como «pasarán más de mil años, muchos más/Yo no sé si tenga amor la eternidad» quizás tengan un significado que ni la misma producción advierte. Allí aparecerá un posible conflicto: Mike y Rafo tienen que seguir su camino aunque se ven muy cómodos allí (el chico también tiene algún interés romántico que pone en perspectiva su imaginaria carrera como cowboy) y ninguno está seguro de querer volver a las rutas, a la escapatoria y a la potencial violencia. Pero papá Howard –cuyas intenciones con el niño no son tan inocentes y humanistas como parecen– los está esperando, Mike es un hombre de palabra y Clint no es de abandonar misiones por «asuntos de polleras». Es un cuento sencillo y hasta anticuado que funciona casi como una canción de cuna disfrazada de film de acción. Eastwood no explora demasiado en la vida supuestamente llena de arrepentimientos de Mike ni parece interesarse en entender la lógica de esa extraña pareja de padres que Rafo tiene. El chico es, más que nada, un personaje utilitario, el que le permite verse a sí mismo, unos ehhh 80 años antes (en términos de la ficción sería a fines del siglo XIX), enamorado de la mitología del Oeste, de la idea de salir adelante a través de la fuerza y de no mirar dos veces para atrás. Y aprovecha ese momento de reflexión pasarle alguna lección al chico. El Mike de hoy no reniega del todo de su pasado, pero lo relativiza. «No me molesta el nombre Macho», le dice a Rafo, especialmente cuando el gallo prueba que puede ayudarlos a resolver problemas. Pero le deja en claro que no todo en la vida pasa por ahí. El Eastwood frágil, flaco y con rodillas endebles que transita la película no necesita ponerlo en palabras. Le basta con mirar alrededor y darse cuenta que hay un mundo que lo está dejando de lado y otro que lo acepta y hasta necesita. El resto es leyenda.
Esta película original (no secuela, ni precuela, ni saga, ni «spin-off») del director de «El conjuro» cuenta la impactante y violenta historia de un misterioso ente asesino en busca de venganza. En salas de cine. Quizás el shot de adrenalina creativa que el género de terror, en su faceta comercial, venía necesitando hace un buen rato, MALIGNO marca un regreso «al origen» de parte del realizador James Wan, que venía desperdiciando hace rato tiempo y talento en películas intrascendentes (como AQUAMAN y la enésima secuela de RAPIDO Y FURIOSO) que solo tenían cierta gracia a partir de esos brotes de maníaca energía y/o delirio que el realizador de INSIDIOUS/LA NOCHE DEL DEMONIO y EL CONJURO les otorgaba. Aquí, el cineasta australiano nacido en Malasia baja los millones de producción pero sube el nivel de delirio para la que termina siendo una de esas rarezas de horror original que no se apoyan en personajes célebres o son remakes o parte de alguna saga interminable. Acaso la más claramente influenciada por el cine de terror asiático (muchos films del llamado J-Horror japonés operan en territorios cercanos), MALIGNO es una mezcla de film de horror psicológico con una slasher movie de la vieja escuela. Tras un inicio que muestra unos extraños experimentos en un centro de estudios médico a principios de los años ’90 que terminan muy pero muy mal, la película recala en la actualidad, en una casa que invita a ser tomada por monstruos y fantasmas. Acá, el único monstruo parece ser el marido de Madison (Annabelle Wallis), un tipo violento y desagradable que la acusa por haber perdido algunos embarazos y termina golpeándola hasta hacerle perder uno más. Al hacerlo, una horrenda criatura que no alcanzamos por un largo rato a ver bien parece tomar posesión del lugar, vengarse brutalmente del hombre y liquidarlo mientras Madison se encierra en su cuarto tratando de no ser atacada por él. La policía interviene, con buena voluntad pero extrema torpeza, pero no consigue descifrar lo que sucedió. Con el correr de los días esa criatura empieza a matar a diversas personas a través de la ciudad de Seattle. Y una de ellas es la doctora que vimos en el inicio del film. Madison, de una manera casi psíquica, parece poder trasladarse al mismo lugar que la criatura y verlo liquidar a estas personas, pero nada puede hacer para detenerlo. Tampoco la policía ni la hermana de Madison, que la ayuda pero no entiende bien qué pasa, logran hacer algo. Digamos que para llegar al fondo de todo esto hay que ir a la infancia de Madison y descubrir qué hay detrás de esa tortuosa etapa en la vida de esta hoy perturbada mujer. MALIGNO funciona muy bien narrativamente porque sostiene una creciente tensión y misterio que, si bien existen dentro de la lógica del fantástico, también funcionan bastante bien en un territorio, digamos, más o menos humano. Descubrir quién o qué es la criatura que está matando gente por doquier en Seattle no requiere invocar a espíritus ni algún tipo de brujería o encantamiento sino meterse en las zonas más oscuras y literalmente reprimidas del ser humano. Más de una vez la criatura se comunica (la manera en la que lo hace es muy particular) con sus potenciales o futuras víctimas como si fuera la manifestación física de una enfermedad. Y de a poco iremos viendo que algo de eso hay, pero de todas maneras la revelación sigue siendo una gran sorpresa. Más allá del interés en descifrar los misterios de la trama, lo que funciona bien en MALIGNO es el terror que esta horrenda criatura genera y la sensación de que es imposible detenerla. En ese sentido, la película tiene una cierta cercanía al slasher y a sus padrinos italianos (la torpe investigación policial lleva a pensar en el giallo) salpicado siempre de la más visualmente desagradable monstruosidad mutante del terror asiático. Y Wan –con un elenco de actores poco conocidos y, salvo la protagonista, no particularmente talentosos– encuentra recursos para generar tensión en donde uno menos lo espera, utilizando ingenio donde no sobra presupuesto. Uno de esos recursos es la música compuesta por Joseph Bishara, cuyo leit motiv suena como un cover de «Where is My Mind?», de Pixies, hecho por un émulo de Trent Reznor. Para el final, Wan usará la experiencia quizás obtenida en sus más recientes films de acción –o sus propias referencias del cine asiático más desbocado– para transformar a su film en una suerte de «vale todo» cinematográfico, con la criatura en cuestión convertida en una especie de villano desmesurado de esos que liquidan enemigos por decenas. Pero más allá que esas secuencias queden por completo descolgadas del resto de la película –más íntima en formato–, funcionan muy bien por sí mismas y hacen recordar también a cierta libertad y descarada brutalidad del cine de horror de los años ’70 y principios de los ’80. Es evidente, al concluir el film, que apenas se sepa si es o no exitoso en el mercado se lanzarán secuelas y precuelas y spin-offs. En unos años estaremos seguramente agotados de los subproductos de MALIGNO como pasó con EL JUEGO DEL MIEDO y está empezando a suceder con los otros universos empujados por Wan, como los derivados de INSIDIOUS y EL CONJURO. Pero la original se seguirá recordando como una excelente y perturbadora idea ejecutada con sabiduría, ingenio y un toque de malicia, una muestra que todavía quedan caminos por recorrer en un género en el que no todo tiene que venir predigerido.
Combinando documental con ficción, el realizador de «La noche» pone su mirada en las llamadas «ranas», mujeres que se relacionan con presos y los visitan en la cárcel. Desde el 4 de septiembre, en el MALBA, los sábados a las 20 y los domingos a las 18. En su tercer largo, el realizador de LA NOCHE propone otro ejercicio en el que los límites entre el documental y la ficción se traspasan constantemente. Partamos de la idea que aquí, si cabe, estamos ante un relato de ficción armado con personas y situaciones reales, formato híbrido cada vez más habitual en el cine contemporáneo. La película se centra en Barby, una chica que vive en el conurbano bonaerense, que tiene un pequeño hijo y un par de «trabajos». El más público y evidente es el de caminar las calles del Abasto y el Once porteño intentando vender medias (calcetines) a personas que la ignoran completamente. Y el otro tiene que ver con el slang carcelario al que hace referencia el título de la película. Una “rana”, en esa jerga, es una chica que establece una relación con algún presidiario, que no es estrictamente romance ni prostitución sino que puede considerarse como una suerte de “conspiración” de socorros mutuos. Puesto de otra manera, son «amistades afectivas» que tienen una dosis de sexo, otra de cariño y comprensión, y otra más de negocio entre las partes. Pero es difícil definir a Barby y a la película, simplemente, como una historia sobre esas “ranas”. Con la cámara de Yarará Rodríguez (LA NOCHE, LAS BUENAS INTENCIONES, entre otras) pegada a sus hombros, la chica viaja de la casa al centro, del centro a la casa, toma micros a la penitenciaria (con otras chicas que están en la misma o parecida situación) casi siempre con el niño a cuestas, en una especie de procesión permanente por ese lado B de la cultura suburbana. Gran parte de LAS RANAS se va en observar a una persona que nadie observa, que circula por los márgenes de la ciudad, casi como un fantasma. Es un mundo transaccional del que no puede escapar y si bien Barby es parte de ese juego, encuentra espacios mayores de empatía cuando está con su “pareja” (no conocemos su nombre) en la prisión, quien espera con ansias pasar un rato con ella y, de paso, recoger lo que la chica tiene para traerle, en algunos casos escondido dificultosamente entre las piernas. La película no solo sigue a Barby. Durante una larga escena –quizás la mejor del film–, LAS RANAS se detiene en una visita familiar que le hacen al preso, que pasa de una conversación en la mesa sobre modos de preparar empanadas a viajes al baño a fumarse un porro lejos de la vista de los guardias. No tiene mucho sentido preguntarse, viendo el film, cómo se pudieron hacer ciertas escenas dentro de la cárcel –eso es algo que Castro podrá contestar en entrevistas si así lo desea–, sino que lo importante aquí es trasladarse a esos escenarios complicados y posiblemente durísimos que son reflejados, a partir de la mirada de su director, en sus momentos más amables, solidarios y si se quiere tiernos. Hay un espíritu de comunidad que atraviesa, palpablemente, muchas de las escenas de la película. Y ese espíritu es el que ayuda a ambos –y a todos los otros en similares circunstancias– a enfrentarse a ese otro mundo, más áspero y brutal, que los mira con desdén o directamente los ignora desde el otro lado de las rejas. Como si fuera una continuación del final de LA NOCHE, las suyas –las de los protagonistas y las del realizador también– son familias elegidas para atravesar mejor la hostilidad del afuera.
Esta nueva película de Marvel toma un personaje poco conocido del universo de los cómics para crear una bastante efectiva historia del origen de un héroe asiático con mucha influencia del cine de artes marciales. Si hay algún género al que las reglas aerodinámicas del universo de los superhéroes le caen como «anillo al dedo» (😉) ese es el wuxia, el cine de acción asiático histórico que ha dejado de lado conceptos tales como la gravedad hace ya décadas. Lo ha hecho más escondiendo cables que mediante efectos especiales digitales pero para lo que hoy nos importa digamos que es más o menos lo mismo: es un cine en el que la acción se utiliza coreográficamente y no necesariamente desde la lógica narrativa, un mundo en el que las reglas espacio-temporales son expandibles y el realismo es un concepto bastante lejano. ¿Qué mejor entonces que ubicar una ficha del mundo Marvel en este universo de luchadores que vuelan por los aires, dragones que echan fuego y mitologías milenarias y, convengamos, bastante incomprensibles? A SHANG-CHI Y LA LEYENDA DE LOS DIEZ ANILLOS la favorece, y mucho, esa conexión. Es como si de golpe ese mundo instagrámico, desprovisto de peso, de la gran mayoría de la producción Marvel encontrara a un familiar perdido u olvidado, un tío chino que hacía esas cosas con más ingenio y menos dinero décadas atrás. Y gracias a eso –además del talento de los coreógrafos y los actores y especialistas en artes marciales que hay en la película–, esta debe ser la única película de la compañía en la que la suspensión de incredulidad está asegurada de entrada. De todos modos, hay momentos –sobre todo en el final– que el equipo de efectos especiales lleva las cosas un poco demasiado lejos. Pero el espectador más conocedor del paño sabrá también que nunca hay del todo un «demasiado» en el cine de acción asiático. El otro punto a favor de SHANG-CHI es su independencia, al menos por ahora, del multiverso de aplicaciones múltiples. Es una película que se puede ver y disfrutar por sí sola, en sí misma, y salvo algunos cruces aquí o allá –además de las dos escenas post-créditos que incorporan a famosos personajes–, no hay que llevar el libro «Marvel’s Who’s Who» para entender qué cuernos pasa. Sí, es cierto, el tal Shang-Chi es un personaje casi desconocido hasta para los fans del estudio, pero eso que lo transforma en una dificultad en términos «comerciales» le da una libertad inédita respecto a lo creativo. O, al menos, una mayor a la que tienen la mayoría de los productos interconectados de la empresa. El tercer ítem que seguramente celebrarán los críticos vendrá por el lado de la representación. Así como PANTERA NEGRA fue excesivamente aplaudida más que nada por tener un universo casi completamente afroamericano, aquí pasará lo mismo por existir en un mundo en el que todos los personajes importantes son asiáticos, está hablada en buena parte en mandarín y no tiene ningún «occidental» como intérprete o supuesta conexión con el espectador. Los estadounidenses aman hoy eso –la discusión sobre la representación en las artes está que arde allí y todo el mundo se babea cuando un gran estudio hace esto–, aunque los que vivimos en otras partes del mundo estamos un tanto más acostumbrados a ver películas de otras procedencias y con elencos más multiculturales. Les faltó, sí, un director proveniente del wuxia o del cine de acción chino/hongkonés contemporáneo, pero como Destin Daniel Cretton es hawaiano de nacimiento y mitad japonés les pareció que con eso alcanzaba, ya que para los norteamericanos el resto de los continentes son todos más o menos iguales, como quedó claro en el cocoliche de acentos y paisajes iberoamericanos titulado THE SUICIDE SQUAD. De todos modos, Cretton, un cineasta que viene del cine independiente –realizador de films como SHORT TERM 12 y JUST MERCY— sale muy bien parado de la contienda, aportando lo que normalmente le piden a los directores en Marvel (trabajar con los actores, más que nada en las escenas de diálogos y dramáticas) dejando todo lo relacionado con la acción a los especialistas: la segunda unidad dedicada al «bardo». Contaré poco de la película en sí porque los «marvelianos» se ponen muy nerviosos y les parece spoiler hasta mencionar lo que pasa en la primera escena. La película comienza, perdón, con Wenwu (el gran Tony Leung Chiu-wai), mítico poseedor de los diez anillos del título que le dan un poder que, como pasa de Tolkien en adelante, tiende a transformar a quienes lo poseen en seres peligrosos y, claro, inmortales. El tipo va camino a conquistarlo todo hasta que, hace unos 30 años, se topa con una enemiga insospechada: Li Fa (Fala Chen), guardiana de una tierra acaso mágica, que no solo le presenta batalla desde lo físico sino que lo enamora. Se casan y tienen hijos, uno de los cuales es el tal Shang-chi, a quien él educa duramente en las artes marciales. Pero la situación familiar se complica. Ya verán… Más tiempo pasa y nos topamos en el presente con Shang-Chi (Simu Liu) en San Francisco, ciudad con altísimo porcentaje de población de origen asiática. El tipo trabaja estacionando coches en un restaurante junto a su gran amiga Katy (Akwafina, la más famosa en Estados Unidos del elenco, quien funciona como compañera de aventuras y comic-relief) hasta que, como suele pasar en estos casos, «el destino» viene a buscarlo –el hijo tiene algo que el padre necesita y manda a sus matones a conseguirlo– y es así como debe hacerse cargo de su pasado, de su historia y quizás de su futuro. De allí en adelante habrá violentas –y muy bien filmadas– escenas de acción, entre las que se luce una que tiene lugar en un bus en la propia San Francisco, que es la mejor de todas después de la inicial. La trama llevará a los protagonistas a Macao –la turística Las Vegas oriental– donde seguirán las peleas y aventuras para luego intentar encontrar la tierra donde empezó todo el baile y armar allí un conflicto bélico propio de una película de Akira Kurosawa mezclada con, bueno, otras cosas un tanto más «mágicas». Todo esto, claro, en función de un enfrentamiento familiar que tiene la lógica de STAR WARS grabado en el corazón: padres, hijos y todo lo demás también. Y eso incluye, en este caso, a una tía de Shang-Chi (encarnada por la mítica Michelle Yeoh, de EL TIGRE Y EL DRAGON, entre muchísimas otras películas), a su hermana Xialing (Meng’er Zhang) y a Ben Kingsley como un personaje que algunos recordarán de alguna otra película de Marvel, entre otros. SHANG-CHI Y LA LEYENDA DE LOS DIEZ ANILLOS funciona. Y por momentos funciona muy bien. Se desmadra un poco sobre el final –lo que ya es un must en el cine de Marvel, que siempre pone el volumen a once al final de cada show– pero no tanto como para que su gracia se pierda por completo, un poco también porque la lógica del cine de acción asiático asimila muy bien estos cambios de género hacia un terreno más claramente fantástico y, si se quiere, hasta grandilocuente. Simu Liu es un carismático protagonista y parece arreglárselas muy bien en el terreno de las artes marciales (seguramente habrá muchos dobles y efectos, pero no se notan en ese caso) y su química con Akwafina puede ser un poco arquetípica pero igualmente funciona. Y de más está decir que Leung mejora todo lo que toca y que cada escena suya transforma la película en una mucho mejor de lo que sería sin él. El protagonista de CON ANIMO DE AMAR, ASHES OF TIME y THE GRANDMASTER (entre muchos otros clásicos del cine asiático y no solo de Wong Kar-wai) es, sin duda, es el MVP de este espectáculo, de esta «origin story» y de lo que es, finalmente, otra puerta comercial que Disney abre allá por donde nace el sol.