Esta película de Marvel, que inaugura la Fase 4 del llamado MCU, recupera la historia familiar de Natasha Romanoff, poniéndola a combatir con un nuevo enemigo con la colaboración de su hermana menor. Con Scarlett Johansson y Florence Pugh, acompañados por Rachel Weisz, David Harbour y Ray Winstone. En cines el jueves 8 y en Disney+ (pagando extra) a partir del viernes 9 y durante dos semanas. En el mundo del MCU (Marvel Cinematic Universe) donde todo es posible y cada película o serie puede aparecer al abrirse alguna tangente en la curiosa línea espacio-temporal que presenta la saga, una película como BLACK WIDOW funciona, casi, de manera clásica. Si bien los hechos que narra se centran en un personaje que (SPOILER ALERT para los que desconocen todo acerca del devenir de Natasha Romanoff) ya murió en la ficción marveliana, lo que la película de la australiana Shortland (LORE) hace es recuperar, por un lado, su historia original y, por otro, contar un episodio clave de su vida, uno que transcurrió en paralelo a su turbulenta estadía en el mundo de los Avengers. El film tiene algo de THE AMERICANS, en su pintura de una supuesta familia de espías rusos viviendo en Ohio, Estados Unidos, y también hace recordar a títulos como LOS INCREIBLES, un film de animación en el que una familia entera debía dedicarse a atrapar o vencer al villano de turno. En su formato narrativo –la MCU suele imponer algún tipo de género a cada una de sus películas–, BLACK WIDOW, al menos durante la primera mitad de sus más de 135 minutos, recuerda más bien a películas de espionaje internacional similares a la saga Bourne. Pero una vez que la acción toma el control de todo lo que vemos, y los efectos especiales digitales se hacen cargo del relato, la referencia se pierde y estamos de nuevo en plena casa Marvel: películas de animación que solo por momentos parecen ser de acción real. La película tiene unos muy buenos, efectivos, intensos y llamativamente graciosos primeros dos actos. De entrada conocemos a los «Romanoff» en los años ’90, cuando Natasha es una adolescente intensa y un tanto rebelde que vive con su hermana menor y sus padres (David Harbour y Rachel Weisz), quienes funcionan –como en la serie citada anteriormente– como espías rusos en los Estados Unidos, por más que la Guerra Fría ya haya terminado. Pero la fachada es descubierta, la familia tiene que huir a Cuba –la secuencia de escape está entre las mejores del film– y allí el grupo se separa por completo. Las chicas quedan bajo el control y el entrenamiento de un tal General Dreykov (Ray Winstone), que parece tener un ejercito de «Viudas» en distintos lugares del mundo y las controla de una manera un tanto misteriosa. El resto del film transcurre en 2016 y, si odian cualquier tipo de spoilers (los fans del MCU son muy sensibles al respecto) deberían dejar de leer acá. Natasha ya es la «Black Widow» de los Avengers, ya que se ha escapado de Dreykov y ahora trabaja para S.H.I.E.L.D. Pero el grupete de Iron Man, Hulk, Capitán América, Thor y compañía no están pasando por su mejor momento familiar entonces (épocas de CAPITAN AMERICA: CIVIL WAR) y la muchacha trata de reconectarse con su hermana, Yelena (Florence Pugh, la de MIDSOMMAR y MVP de la película), que también está en conflicto con la «facción» que representa. Tras una pelea inicial, de a poco reconectarán y, en plena Europa del Este, deberán lidiar con una amenaza temible (un violento y enmascarado enemigo que las quiere liquidar a cada momento) y se irán dando cuenta que el tal Dreykov es el verdadero enemigo de ambas. Lo mejor de BLACK WIDOW pasa por su costado humano. Las hermanas van encontrando cosas en común entre sí, desmitificando sus roles (es muy gracioso como Yelena/Pugh se burla de algunas poses y actitudes de su hermana, a la que considera una pop star) e intentando reconectar con el resto de su familia, que ha quedado perdida en el camino. Ellos volverán a aparecer, pero no serán iguales a como eran antes. Cada uno a su manera –más graciosa en un caso y no tanto en otro, aunque no revelaré nada más que eso– son muy distintos ahora a la dupla que eran en los ’90. Y, finalmente, será Dreykov el hombre al que habrá que liquidar en una trama que tiene mucho de película de James Bond, a tal punto que en una escena Natasha ve MOONRAKER en una televisión. Cuando la película se escapa de las manos de Shortland (como se sabe, las escenas de acción en el MCU tienden a estar dirigidas y armadas por un equipo aparte, y el director tiene poco que hacer, decir u opinar al respecto) la tensión decrece. Si bien las primeras persecuciones –la del inicio, una que tiene lugar en Budapest y alguna más– retienen cierta potencia de thriller de acción clásico, faltando más de 40 minutos de película todo empieza a reducirse a un juego de efectos especiales que contradice todo lo mostrado anteriormente. Y si bien es convincente como película que da todo el poder y potencia a dos personajes femeninos, el CGI también las transforma en criaturas de fantasía pura. «No tengo poderes –le dice Natasha en un momento a su hermana, en referencia a lo que la distingue de algunos otros Avengers–. Seguro que el Dios del espacio no tiene que tomarse un ibuprofeno al terminar una pelea». Lo cierto es que, a juzgar por lo que sucede en esa última parte, más que un ibuprofeno la chica (las dos, en realidad) necesitaría una serie de operaciones de columna y cuello para seguir con vida y con el cerebro funcionando. Contradicciones, que le dicen, respecto a lo un superhéroe dice ser y lo que, al menos en las películas del MCU, finalmente es. PD. Sí, previsiblemente, hay una escena post-créditos que interesará especialmente a los que quieran saber cómo continúa la Fase 4 del MCU.
Esta película de acción con tono de comedia se centra en un hombre en apariencia común que quiere vengarse de los que le robaron una pulsera a su pequeña hija. Protagonizada por Bob Odenkirk («Better Call Saul») y escrita por el guionista de la saga «John Wick». Ninguno de los presentes pensaría en Bob Odenkirk como una estrella del cine de acción. El comediante que viró a actor dramático como el abogado inescrupuloso Saul Goodman de BREAKING BAD y BETTER CALL SAUL es un excelente intérprete pero no es a quien uno llamaría cuando necesita un action star. Pero –créanme los más jóvenes, lo que diré es totalmente cierto– hasta 2008 nadie hubiese creído que Liam Neeson, en ese entonces de 56 años, iba a convertirse en una taquillera estrella de híperviolentas películas. A sus 58 años, quizás le llegó el turno a Bob de convertirse en su sucesor en la carrera por el título «más inesperado héroe de acción». Convengamos que no hacen estrictamente lo mismo. NOBODY, la película que protagoniza y en la que interpreta al personaje que de algún modo le da título, tiene un aire de comedia que marca claras diferencias con la típica película de acción tanto de Neeson como muchas otras. Derek Kolstad, su guionista, es el de la saga JOHN WICK. Y el film, dirigido por Ilya Naishuller (HARDCORE HENRY), combina una trama que bien podría tener a Keanu Reeves como protagonista pero a la que le agrega una suerte de entrecomillado irónico que la envuelve de principio a fin. Es un film de acción que se reconoce como tal, que admite sus códigos genéricos y se divierte con sus absurdas situaciones, pero que a la vez –por momentos– se toma bastante en serio a sí mismo. Es una película, además, muy cambiante. Si uno, casualmente, viera sus primeros diez minutos y luego los últimos diez jamás pensaría que son parte del mismo film. Hay un comienzo, sí, que de alguna manera da a entender que la cosa viene envuelta de un gran guiño satírico. Ahí vemos a un hombre (Odenkirk), lastimado, esposado y detenido, ante un interrogatorio policial. Mientras los detectives lo miran con asombro, el tipo saca de entre su ropa un gato y una lata de atún para darle de comer. Le preguntan su nombre y responde, seco: «I’m Nobody«. La película volverá en el tiempo para mostrar que, claramente, todo parece indicar que el tal Hutch Mansell es un «Don Nadie» cualquiera. Con un montaje entre ingenioso y canchero (el realizador de origen ruso tiene bastante experiencia como director de videoclips musicales), vemos a este hombre en apariencia timorato ir, literalmente, de casa al trabajo y del trabajo a casa durante varias semanas, llevando una vida anodina y convencional, con una esposa (Connie Nielsen) a la que casi no ve y dos hijos con los que tiene poca comunicación. Un día todo parece cambiar cuando dos ladrones entran por la noche a su casa y el tipo los descubre. Hutch trata de aplacar los ánimos de los bandidos pero su hijo adolescente le salta encima a uno de ellos dándole la oportunidad a su padre de golpearlos con un palo de golf. Pero Hutch no lo hace y los deja ir, frustrando a su hijo que encima recibe un fuerte golpe en el rostro. Al llegar la policía y empezar a circular la información de lo que ha sucedido, todo se vuelve humillante para Hutch: su hijo lo desprecia, su mujer lo ignora, sus vecinos, jefes y compañeros de trabajo se burlan de su falta de hombría y reacción. Su pequeña hija es la única que le muestra cariño. Hasta ahí la película parece tomarse en serio a sí misma y uno imagina que seguirá por esos carriles: un hombre normal, oscuro y anodino humillado frente a su familia que, de algún modo, inicia un camino de revancha. Y algo de eso sucederá, solo que Hutch no es un hombre común y corriente sino que tiene –como dice el título original del clásico de David Cronenberg– una «historia de violencia» ligada a un pasado misterioso que viene intentando dejar atrás. El giro al film de acción y, específicamente, a su costado más cómico, vendrá por el que termina siendo el motivo que dispara su deseo de su venganza: que los ladrones se llevaron una pulserita con gatitos de la niña. La comparación con el motor de John Wick es obvia: allá Keanu volvía a la batalla luego de que le mataran a su perro. Y aquí es aún más absurda, como toda la película de ahí en adelante. El hombre empezará a buscar a los ladrones, eso lo llevará a toparse con mafiosos rusos cada vez más poderosos y muy pronto el «Don Nadie» probará ser todo un experto en esto de las batallas personales, las armas, la violencia y –casi en un guiño a BREAKING BAD— en soluciones ingeniosas para resolver situaciones extremas. Una vez que uno reajusta sus expectativas y se acomoda al nuevo tono cada vez más salvaje, NOBODY prueba ser muy graciosa, divertida y bastante espectacular en términos de acción. Quizás Naishuller no maneje el arte de la lucha cuerpo a cuerpo y el plano secuencia como lo hace Chad Stahelski en la saga JOHN WICK pero logra de todos modos construir algunas secuencias que combinan impacto visual con mucho humor. La rareza del ejercicio es que, de tanto en tanto, la película parece volver a tomarse en serio a sí mismo, desacomodando en todo momento al espectador. Si bien aquellas películas protagonizadas por Reeves tienen su costado gracioso, aquí de a poco se va volviendo más y más evidente ese tono. La musicalización irónica, lo absurdo de las situaciones (vean lo que pasa cada vez que Hutch intenta hablar de su pasado) y lo grotesco de varios personajes (Christopher Lloyd encarna al padre de Hutch, el actor ruso Aleksei Serebryakov interpreta a un poderoso gángster ruso bastante pasado de rosca) van llevando la película hacia la comedia hecha y derecha. Para el final, cuando una violentísima escena de acción parezca sacada de MI POBRE ANGELITO, ya la película habrá llegado a su punto culminante de acción, virulencia y absurdo. Pero la clave de NOBODY, lo que logra que la apuesta no descarrile hacia el ridículo total y siempre mantenga su precisa lógica interna, está en la actuación de Odenkirk, quien sabe que aún poniendo cara de piedra durante toda la película logrará que la gente igualmente se ría. Es casi un combo de cine mudo, a lo Buster Keaton o Harold Lloyd: solo verlo mirar la destrucción que se genera a su paso produce, además del impacto visual de cada escena, muchísima gracia. Eso sí, habría que chequear si alguien que jamás lo vio en el rol de Saul Goodman lo encuentra tan divertido como lo hacemos los que estamos familiarizados con su extraordinario personaje televisivo. Lo que no hay duda, a juzgar por el éxito de NOBODY en los Estados Unidos (éxito relativo por la pandemia, pero con mucho de film de culto y apertura a infinitas secuelas), es que Odenkirk ya encontró un nuevo personaje para seguir una vez que terminen las aventuras de su peculiar abogado. Un nuevo héroe de acción para entretener a los «grupos de riesgo» durante unos cuantos años.
Esta adaptación al cine del musical de Lin-Manuel Miranda y Quiara Alegría Hudes de 2005 cuenta una serie de historias de luchas, sacrificios, romances y alegrías en la comunidad latina de Washington Heights, en Nueva York. Se ha dicho acá más de una vez: las películas no suelen ser responsables del momento en el que les tocan ser estrenadas. Para algunas, el contexto es un problema y sus estrenos deben postergarse, suspenderse o hasta cancelarse porque sus temas no son «compatibles» con alguna situación determinada que se vive. En el caso de EN EL BARRIO (traducción del original IN THE HEIGHTS, título que hace referencia a Washington Heights, enclave dominicano en Nueva York) pasa exactamente lo contrario. Adaptada de un musical de Broadway co-creado por Lin-Manuel Miranda antes de su más conocida HAMILTON, es una película a la que su propuesta calza a la perfección con estos tiempos. Es una celebración de la comunidad, del espacio público, del lugar de pertenencia, de la vitalidad y del poder de la música y la danza. Y en un mundo que –al menos en el hemisferio norte– está empezando a recuperar la posibilidad de volver a las calles, se siente casi como una fiesta de 140 minutos de duración. EN EL BARRIO es una película viva, activa, que transmite energía en cada fotograma. Es una fábula, claro, bastante inocente acerca de un grupo de inmigrantes de distintos países latinoamericanos que viven en ese multicultural –aunque predominantemente latino, m’hijo– Washington Heights en algo que parece ser el tiempo presente. Utilizando los recursos narrativos y fílmicos del musical clásico pero actualizándolos, tan solo un poco, a los códigos y costumbres actuales, la película de Cho funciona muy bien cuando se presenta como una suerte de fiesta popular, de celebración de ese «barrio» al que da su título. El todo, en ese sentido, es mejor que la suma de las partes. Y el tema se vuelve más interesante que los personajes. El problema mayor de IN THE HEIGHTS es que, en sus escenas dramáticas, en su trama que trae y lleva de acá para allá a media docena o más de personajes, raramente está a la altura de sus destrezas coreográficas y su vitalidad callejera. Si uno saca algunas cuestiones políticas al uso, la película de Cho es sorprendentemente tradicional, tanto desde la estructura casi de telenovela que tiene en sus dos historias de amor principales, como en sus parámetros de familia convencional. Dicho de otro modo: quizás a simple vista parezca muy distinta y mucho más «moderna» que AMOR SIN BARRERAS, pero en lo profundo no lo es tanto. Y quizás esa sea su búsqueda, lo cual no es un problema. El problema es que no funciona del todo bien. EN EL BARRIO cuenta la historia de Usnavi (Anthony Ramos), uno de esos nombres «a la uruguaya» tipo «Trademar». Es un dominicano que vive en Washington Heights, atiende un mercado de esquina (lo que allí se llama «bodega», no confundir con lo que es eso acá) y sueña con volver a la playa de su país de nacimiento y vivir allá. Está enamorado de Vanessa (Melissa Barrera), una chica que trabaja en la peluquería del barrio y sueña con poner una tienda con sus diseños de moda en pleno centro de Manhattan. Por allí también anda Nina (Leslie Grace), la hija de Kevin (Jimmy Smits), el dueño de la compañía de taxis de la zona. Ella ha vuelto frustrada de Stanford, donde había ido a estudiar, considerándose un fracaso por todas las expectativas puestas por ella en eso. Para el joven que despacha taxis, Benny (Corey Hawkins), mejor amigo de Usnavi, no es una mala noticia… se imaginarán porqué. Además de estas dos historias de amor en paralelo, la película del director de CRAZY RICH ASIANS se ocupará de varios personajes más del barrio: Daniela, la excéntrica dueña de la peluquería, Sonny –primo de Usnavi– que trabaja con él y está más cerca de la militancia por los derechos de los inmigrantes y la mítica «abuelita», una cubana que llegó a Nueva York décadas atrás y es algo así como la matrona de la comunidad. Las subtramas en general hablan de dinero: del que le falta a Vanessa para alquilar un piso, a Usnavi para mudarse a Santo Domingo, a Kevin y a Nina para pagar la universidad, a Daniela para sostener la peluquería, a Sammy para iniciar su proceso de legalización y así. Es una comunidad amable, amigable y solidaria, y necesitará de esas tres cosas para salir de esas complicadas situaciones. O de algún golpe de suerte. IN THE HEIGHTS es un musical hecho y derecho. En ese sentido, casi todas las acciones –y algunos diálogos– se presentan mediante canciones y, en algunos casos, bailes. Y los números que incluyen algún tipo de danza o ejecuciones musicales en vivo son los que mejor transmiten el espíritu de la película, más aún que las escenas en las que sus temas principales se dramatizan. El inicial en las calles, otro que tiene lugar en un edificio en el que casi todos los personajes parecen vivir, otro en una piscina comunitaria y uno más en una discoteca son, sin dudas, las grandes cartas de disfrute que tiene la película. Ahí no hace falta explicar mucho: el sentido de comunidad, de alegría y vitalidad se expresan en la propia forma, exuberante, que la película propone. La cosa se complica un poco cuando esas escenas desaparecen por un rato. Si bien hay un tono naive, simpático y casi de cuento de hadas que atraviesa todo el relato –la estructura narrativa está armada en ese sentido, ya que todo se cuenta a modo de flashback de Usnavi a un grupo de niños–, los conflictos entre los personajes recaen demasiado en el estereotipo y en modelos un tanto prefabricados. De vuelta: es un tipo de relato que suele aceptar ese tipo de convenciones, pero aquí no siempre funcionan del todo bien. Si a eso se le suma una mezcla rara de corrección y confusión política, EN EL BARRIO por momentos no parece saber muy bien qué película quiere ser más allá de una general celebración del espíritu, el sacrificio y la lucha de la comunidad latina. Y el baile y la música, es cierto. Es ahí donde la película tiene que lidiar con un costado un tanto curioso. Su celebración latina, hecha desde adentro de la comunidad (escrita, actuada, musicalizada y bailada por latinos; salvo el director asiático todos lo son aquí) por momentos recae demasiado en estereotipos armados para el público anglo. Si bien se usa bastante el castellano, la repetición agotadora de las mismo cuatro o cinco palabras («abuelita», «sueñito», «Dios mío», «m’hija» y así) termina siendo un tanto complaciente y obvia. Y lo mismo pasa con algunas caracterizaciones, que no escapan a cierto folclorismo latino, especialmente visible en las escenas de la peluquería o la discoteca. No son dañinas ni mucho menos –ese no es el problema– sino que apelan al más craso y convencional estereotipo. Y por más que el género musical se sostenga muchas veces en base a modelos así, Lin-Manuel Miranda había demostrado en HAMILTON ser capaz de complicar bastante más las cosas en el territorio de lo racial, lo étnico y hasta lo sexual. Acá todo es estrictamente straight. Pero la fábula, aunque larga, funciona bastante bien. Decir que una película sobre latinos de la zona del Caribe (son fundamentalmente dominicanos, cubanos y portorriqueños) es vital puede sonar a cliché, pero es innegable que esa fisicalidad se transmite, atraviesa la pantalla desde la primera a la última escena. Y creo que ahí juega un rol importante la conexión que EN EL BARRIO tiene con la actualidad, con el deseo de muchos de reencontrarse con amigos y seres queridos, de recuperar las calles, los bares, los boliches, las plazas, los espacios de conversación, de actividad, de baile. A la vuelta de mi casa suelen juntarse los fines de semana los miembros de una murga a tocar y bailar. Antes de la pandemia, le escapaba como si fueran villanos de película de terror. En el verano pasado, en cambio, me empezó a parecer simpático, tierno, hasta conmovedor verlos juntarse a cantar y bailar con barbijos puestos en medio de la pandemia. La película tiene ese espíritu y, en estas circunstancias, emociona seguramente más que en otras.
La nueva película de la saga de terror encuentra a los Warren, investigadores de hechos paranormales, tratando de resolver un caso de posesión demoníaca. Con Patrick Wilson y Vera Farmiga. Como tantas otras sagas, la de EL CONJURO tiene a favor la accesibilidad y el conocimiento que el espectador tiene de sus protagonistas –de sus usos y costumbres, de su relación– y, en contra, que ese mismo conocimiento empieza a generar una cierta rutina, acostumbramiento y repetición. El hecho de que sea un «universo cinematográfico» y no una saga a la vieja usanza, en este caso, no cambia demasiado esa lógica. La única manera de revitalizar este tipo de historias es, bueno, sacándolas de ese ciclo reiterativo. En EL CONJURO 3 (en España se la conoce como EXPEDIENTE WARREN 3) el intento está, pero el resultado no. Hay cambio de director (sale James Wan, entra Michael Chaves, director de LA MALDICION DE LA LLORONA, otro film del ciclo) y hay una lógica narrativa que le escapa un poco al concepto de «casa embrujada» que era central a las anteriores investigaciones del matrimonio especialista en casos paranormales. Y si bien alguna versión de los sucesos que se narran este film, que tiene lugar en 1981, sucedieron en la realidad, cada vez parecen más alejadas las conexiones entre el género y el caso original. EL CONJURO 3 empieza con la que quizás sea su mejor escena, la que hace suponer que la película puede estar a la altura de las de Wan. Ya de entrada, los Warren (Ed y Lorraine, encarnados como siempre por unos más «avejentados» Patrick Wilson y Vera Farmiga) están en medio de un exorcismo. En este caso, a un niño de ocho años llamado David, que parece estar poseído por algún tipo de demonio. Y ni los Warren ni la familia del chico (la hermana y Arne, el novio de ella) ni un religioso especializado en el tema parecen encontrarle la vuelta a este pequeño que se contorsiona cada vez más y se pone más violento, como si hubiera visto EL EXORCISTA 40 veces. El chico se calma cuando Arne se ofrece como «receptor» de ese demonio quien, en apariencia, libera a David y se traslada a él. Ed queda físicamente afectado por la virulencia del evento y lo internan en un hospital. Mientras está allí –y en lo que parece ser un nuevo brote de posesión diabólica–, Arne mata de 22 puñaladas a un amigo al que imagina estar poniéndose pesado con su novia. Se trata del primer asesinato en 193 en esa comunidad que queda shockeada por el hecho. Pero si bien Arne parecía sufrir de algún tipo de evento paranormal, los Warren determinan que no estaba estrictamente poseído sino que se trataba de otro fenómeno diferente, uno que deberán investigar conociendo algunos secretos del pasado y otros crímenes similares usando, más que nada, los talentos de Lorraine para visualizar lo sucedido en el pasado. EL CONJURO 3 funciona más como una película de investigación paranormal y quizás una no tan claramente sostenida en el terror constante como las anteriores, las dirigidas por Wan. Al transcurrir en varios espacios e involucrar diferentes eventos, la historia pierde cierta concentración y no tiene igual potencia que las dos anteriores. Quizás lo más interesante de la trama pase por focalizarse, en cierto punto, en la relación entre los Warren, ya que Ed sufre algunos inconvenientes que llevan a Lorraine a tener que actuar también sobre él. Quizás, en su extraña y oscura manera, la película termine siendo una historia de amor. Claramente, la película de Chaves no está a la altura de las dos anteriores y por momentos se parece más a sus menos logrados spin-offs (ANNABELLE o LA MONJA). Es que luego de su efectiva primera media hora, el resto de la trama –con sus evidentes sospechosos, sus visiones y revelaciones de manual– no se escapa mucho de los modelos más reiterados y previsibles del género. El de Arne pudo haber sido el primer caso criminal en los Estados Unidos el que el asesino usó el subtítulo del film («el Diablo me obligó a hacerlo«) como argumento de su defensa. La excusa puede haber sido original en el ámbito judicial pero no tanto en el del cine de terror. Es que el Demonio que lo llevó a matar se parece demasiado a muchos otros.
Esta entretenida película acerca de los orígenes de una de las villanas más famosas de Disney es una historia de amor-odio entre dos divas que se pelean por triunfar en el mundo de la moda en la Londres de los años ’70. Con Emma Stone y Emma Thompson. Como bien decía el filósofo uruguayo contemporáneo Jorge Drexler, «nada se pierde, todo se transforma». Ese concepto cíclico del tiempo, esa especie de versión industrial del budismo en el que últimamente se ha especializado Disney, tiene su más reciente ejemplar en CRUELLA. El film es uno de los más ambiciosos, además, dentro de los que trabajan en esta idea del reciclado y remixado que propone la empresa: tomar personajes clásicos de sus propias películas, reformatearlos, reubicarlos en momentos específicos de la historia real y hasta dentro de la historia del cine. Supermercado del refrito, relectura de la relectura, películas como la de Craig Gillespie funcionan como un «mezcladito» de referencias infinitas. «Todo tiene que ver con todo«, como decía Pancho Ibáñez, otro filósofo contemporáneo de ideas no tan audaces como su clásico bigote. Uno puede discutir esta filosofía industrial como principio, pero está claro que no hay forma de evitarla: llegó para quedarse. Resta ignorarla o considerar a cada película dentro de lo que proponen esos parámetros. Y en ese sentido, la película de Gillespie (I, TONYA) cumple con la mayoría de los requisitos del caso: se parece a mil cosas y a la vez logra tener algo de entidad propia, de gracia, de algo parecido a la vida. Cruella De Vil –tal su nombre completo luego de, bueno, ya verán– se suma a la línea de precuelas, «origin stories» de villanos clásicos, la nueva bolsa de reciclado de la cual sacar protagonistas cuando los héroes ya se agotaron. Como pasó con MALEFICA o JOKER, las películas que cuentan el «trauma originario» que convirtió a alguien en una malvada criatura siempre se permiten ser un poco más oscuras que las de los más ejemplares héroes, por más perturbados que estos vengan. Pero no hay nada aquí que no existiera en los viejos cuentos de hadas en los que historias como estas se apoyan. Quizás en estos tiempos tan descafeinados algunos pueden tener la impresión de que hay cierta «densidad» en lo que aquí se cuenta, pero cualquiera que haya sobrevivido a BAMBI sabe que esto es, literalmente, un juego de niños. Mezcla rara de Siouxsie, Blondie, Lady Gaga y Vivianne Westwood, la protagonista de esta historia es una niña intensa y un tanto desaforada con pelo bicolor que responde al nombre de Estella y que, como corresponde al género fairy tale, es hija de una amable y esforzada madre que se sacrifica por ella. La voz en off de Emma Stone (que la encarna de adulta) va narrando los inicios de su historia, sus problemas en el colegio y (SPOILER ALERT si no quieren saber NADA DE NADA) el viaje a Londres de ambas que termina con su madre asesinada por un trío de entrenados y violentos dálmatas en una fiesta que tiene lugar en un lujoso caserón. La pequeña se culpa a sí misma de esa muerte y, una vez en Londres, termina viviendo con un par de ladronzuelos callejeros en plan Dickens de la década del ’70 (Joel Fry y Paul Walter Hauser). Los tres se dedican a robar billeteras y joyas pero la pasión de Estella es la moda y, mediante una de estas trampas, consigue entrar en ese universo. Su estilo arriesgado y callejero (la película transcurre en un universo similar al de VELVET GOLDMINE aunque procesado para toda la familia y sus referencias estilísticas son el glam y el punk británico de los ’70) convence a la llamada Baronesa Von Hellman (Emma Thompson) de darle una oportunidad en su prestigiosa casa de modas. Y la relación entre ellas pasa de la admiración al odio en menos de lo que dura una canción de David Bowie. La Baronesa es una versión extrema de lo que Estella puede llegar a ser y lo que, sabemos, será en el futuro (bah, pasado en realidad) dentro del mundo Disney. Cínica, talentosa, despiadada y, claro, cruel, la madama de la moda funciona como espejo y reflejo del personaje de Estella, su versión veterana y consagrada, a lo Anna Wintour. Y si bien las dos actrices están perfectas en sus respectivos roles, uno podría pensar que las contrataron porque el hecho de que ambas se llamen Emma le daba a la trama una resonancia –y un guiño cómplice– aún mayor. En algún momento, Estella dará rienda suelta a ese alter-ego más brutal suyo por el que se la conoce mundialmente. Se dejará su color de pelo natural a lo Charly García y hasta cambiará su forma de hablar para, de algún modo misterioso, tornarse irreconocible para la siempre muy despabilada Baronesa. Allí ya lo que le importará no será tanto triunfar en el mundo de la moda (algo que de todos modos hace gracias a sus situacionistas performances callejeras) sino arruinarle la vida a su némesis favorita, algo que también funcionará al revés. Y están los perros, claro, que siempre andan por ahí para recordarles a los espectadores que esto, amigos, es parte del Disney Cinematic Universe. En un ritmo de permanente movimiento scorseseano de cámara que además imita –y hasta exagera– la costumbre del maestro de coleccionar grandes éxitos del rock de la época en la que transcurren sus películas, CRUELLA propone un cóctel de referencias que incluye también la comedia negra británica de ladronzuelos (toda una especialidad de la casa Ealing), los más oscuros cuentos góticos llenos de personajes tenebrosos y la comedia de enredos clásica en la que se lucen especialmente las dos protagonistas. Se sacan chispas, dirían los antiguos comentaristas del gremio. CRUELLA es un producto bastante efectivo –aunque excesivamente largo y con algunas escenas incomprensibles– dentro de esta factoría de remezclas disneyficadas de la cultura contemporánea. Para muchos será raro escuchar clásicos de The Clash, Bowie o Iggy Pop usados como leit motifs (sí, «I Wanna be Your Dog» se usa para lo que imaginan) de un personaje famoso por un dibujo animado de Disney. Pero convengamos que el glam y el punk son hoy una industria como cualquier otra y todo ese mundo ya funciona más por sus referencias audiovisuales (canciones, moda, diseño) que por los conceptos que los vieron nacer. Hoy es solo un gesto corporativo: entretenido, fugaz, tan revulsivo como la camiseta de God Save the Queen publicada en una historia de Instagram. O como esta película sobre una chica punk que, en lugar de No Future, se pinta en la cara exactamente lo contrario.
Angelina Jolie debe proteger a un niño de las manos de dos asesinos profesionales en este thriller con tintes ecologistas del guionista de «Hell or High Water». Crítica publicada originalmente en La Agenda de Buenos Aires. Uno de los nombres más interesantes –y, quizás, hasta sorprendentes– en surgir en los últimos años en el cine estadounidense es el de Taylor Sheridan. Este hombre de hoy 51 años se dedicó casi toda su vida a la actuación, aunque sin demasiada suerte, apareciendo en roles secundarios en series como “Veronica Mars”, “Sons of Anarchy” y no mucho más. Recién a los 40, cansado de la dificultad para conseguir papeles, Taylor empezó a escribir guiones. Y mal no le fue. Su primer guión se transformó en la celebrada película “Hell or High Water” (estrenada en Argentina como “Sin nada que perder” aunque figura con distintos títulos en las plataformas de streaming) y el segundo, que en realidad se filmó antes, fue “Sicario”, seguido por su secuela, “Día del soldado”. Poco después debutó en la dirección con “Wind River” y también hizo pie en el mundo de las series como creador, guionista de casi todos sus episodios y director de toda la primera temporada de “Yellowstone”, neo-western protagonizado por Kevin Costner que es muy popular en los Estados Unidos y ya lleva tres temporadas. “Aquellos que desean mi muerte”, su segundo film como realizador –coescrito también por él y basado en una novela de Michael Koryta— se inspira en similares modelos que los anteriores. Se trata de un thriller violento con elementos de western que posee una estructura orgullosamente clásica. Heredero de la línea Clint Eastwood –y de sus propios maestros, como Don Siegel o Robert Aldrich–, Sheridan es un cineasta que trabaja tanto los guiones como la realización a partir de una aparente simpleza que bordea con lo tradicional. Son tramas directas y efectivas con personajes y conflictos que pueden parecer casi de manual pero que se sostienen gracias a la firmeza de sus sólidos pilares dramáticos y narrativos, a personajes bien construidos y –en las películas dirigidas por él– a un estilo que no llama (demasiado) la atención sobre sí mismo. De todas sus películas –tanto las escritas como las dirigidas–, “Aquellos que desean…” es la más simple y lineal. Claramente no es la mejor, pero pese a su conflicto algo tradicional funciona muy bien dentro de su estructura de thriller “noventoso” con apuntes ecológicos. Angelina Jolie (en una de las pocas películas para mayores de 13 años que ha hecho en la última década) encarna a Hannah Faber, una smokebomber, un tipo de bombero que se dedica a apagar incendios forestales, muchas veces lanzándose desde paracaídas. La mujer ha vivido una experiencia traumática hace poco cuando no pudo salvar a una familia del fuego y ahora está apostada en una solitaria torre desde la que trata de controlar ese tipo de incendios en una zona boscosa en Montana. En paralelo Sheridan presenta, mientras destrozan una casa con una familia adentro sin pestañear, a dos asesinos contratados para liquidar a todas las personas involucradas en una investigación federal. Interpretados por Aidan Gillen (“Game of Thrones”) y Nicholas Hoult (“X-Men”), son dos violentos y muy profesionales criminales que ahora tienen en la mira a Owen (Jake Weber), un contador que logra escaparse en su auto con su hijo Connor (Finn Little), antes de su llegada. Pero los tipos saben que padre e hijo van hacia ese bosque de Montana ya que el cuñado de Owen, Ethan (Jon Bernthal), es el asistente del sheriff del lugar. Y ahí están todas las piezas en juego para lo que se presenta como una cacería brutal que empezará involucrando solo a los humanos y luego se extenderá a los escenarios naturales. La simpleza de la trama es sorprendente en estos tiempos de “multi-universos” interconectados. No hay giros narrativos ni grandes vueltas de tuerca más que las previsibles en esta serie de anunciados enfrentamientos entre dos criminales profesionales armados hasta los dientes y un grupo de personas (además de Hannah y Ethan, está la mujer de este y el veterano sheriff) que están en inferioridad de condiciones ante ellos aunque corren con la ventaja de conocer el territorio y sus particularidades. Hannah deberá tratar de proteger al pequeño Connor –los asesinos no tienen piedad con los niños tampoco—mientras el mundo alrededor de ambos parece, literalmente, desmoronarse entre las balas y el fuego. Más allá de que su look de action hero por momentos hace un poco de ruido en el tono realista que Sheridan plantea acá, Jolie se maneja muy bien con un personaje claramente superado por los acontecimientos que usa su talento, experiencia e ingenio para tratar de escapar de la muerte y salvar al niño. De todos sus colegas, la que termina siendo su principal aliada es Allison (Medina Senghore), la embarazada esposa de Ethan, agregándole a la película un costado de violenta “batalla de los sexos” en la que las dos mujeres tienen que demostrar si son capaces de lidiar con estos dos elegantes pero clínicos matones. Más allá de su simpleza, se trata de una película muy efectiva que tiene puntos de contacto con “Un mundo perfecto”, aquel film de Clint Eastwood de 1993, u otros films de acción a escala humana de esa época. Quizás lo que le falte para igualar a ese clásico es una cuota de emotividad que esta película no logra transmitir. Sin eso, claro, la potencia de “Aquellos que desean mi muerte” se resiente un poco y su mecánica queda más al desnudo. Quizás a Sheridan todavía le falte un poco, como director, para llegar a la altura del maestro Clint, pero no hay dudas que está recorriendo el mejor camino posible para acercársele.
Este drama nominado a seis premios Oscar y ganador en la categoría mejor actriz de reparto se centra en las experiencias de una familia de origen coreano-estadounidense que, en los años ’80, se muda a una granja en el medio de Arkansas e intenta sobrevivir allí pese a infinitos contratiempos. Jacob Yi debe haber crecido en Corea con su propio sueño americano en la cabeza, seguramente generado a partir de haber pasado su infancia rodeado de soldados estadounidenses. Lo cierto es que cuando debió irse de su país por la severa situación económica de entonces –ahora parece raro pensarlo por su pujante economía, pero Corea fue un país muy pobre hasta hace apenas unas décadas– supuso que al llegar a Estados Unidos las cosas le saldrían bien. Pero no, no fue tan así. Si bien se fue ya casado y ahora tiene dos pequeños y simpáticos hijos, su trabajo en California separando pollitos por sexo no se parecía en nada a lo que imaginaba. Al arrancar MINARI, el tozudo y trabajador Jacob (Steven Yeun, de BURNING) ha decidido mover a toda su familia a vivir al medio del campo, nada menos que en Arkansas, donde piensa armar una granja y vender sus productos. Estamos a principios de los ’80 y si bien el paisaje deleita con su verde a lo Terrence Malick, la casa que Jacob compró para vivir es una móvil, rodante, pero de esas grandes que se apilan sobre troncos y parecen más gigantescos containers que otra cosa. Monica, su mujer (Yeri Han), está poco menos que espantada. La casa es fea, frágil (un tornado podría llevársela por los aires), tiene problemas de todo tipo y está alejada de todo, algo que es un inconveniente ya que el pequeño David (Alan S. Kim) tiene un soplo en el corazón y puede llegar a requerir atención médica. Los chicos, correctos y modositos, no parecen molestos. Al contrario, disfrutan de la libertad de movimientos de los enormes espacios que los rodean para jugar. Pero no será fácil para Jacob sacar adelante la granja ni para Monica adaptarse al lugar, al trabajo (en paralelo, ambos siguen separando pollitos por sexo) y a la soledad del lugar elegido por su marido. La tensión entre ambos crecerá y pronto decidirán traer de Corea a la abuela Soonja (Youn Yuh Jung, ganadora del Oscar a mejor actriz de reparto por este rol), la madre de ella, a la que David no conoce y dice que no parece una abuela. En un sentido tradicional, es cierto. Es una mujer bastante libre, graciosa, desorganizada y poco adepta a las convenciones de lo que una familia tipo de la época podría esperar de una abuela (no sabe cocinar, por ejemplo) y eso al principio al pequeño David no le cae nada simpático. MINARI tendrá dos ejes en paralelo. Por un lado será la historia de Jacob, de sus esfuerzos y complicaciones para sacar adelante la granja sin perder a su familia en el camino, especialmente porque Monica prefiere volver a la ciudad y no cree que los cultivos de vegetables coreanos (que es la especialidad a la que se dedica el marido, tras analizar la cantidad de familias coreanas que llegan a Estados Unidos por año) les de réditos económicos. Y, por otro lado, es el coming of age del pequeño David (la historia es autobiográfica y sin duda la del chico es la mirada del director), a quien las circunstancias lo llevarán a tener que crecer más rápidamente que lo esperado. La de Cheung es una película pequeña y emotiva, un drama realista que va de la épica trabajadora de ciertos films de John Ford a cierta inspiración poética (visualmente al menos) que lo acerca al Terrence Malick de EL ARBOL DE LA VIDA o sus películas de los ’70. Y también incorpora el modelo de melodrama familiar asiático –y específicamente el coreano– en el que varias generaciones de una misma familia comparten una casa y lidian con los contratiempos que se presentan o que ellos mismos generan, algo que puede asemejarse al cine del japonés Hirokazu Kore-eda. La película –nominada a seis premios Oscar y ganador de uno de ellos– está tan concentrada en la experiencia familiar interna que, pese a sus casi dos horas de duración, es muy poco el tiempo que dedica al mundo exterior. Veremos algunos situaciones confusas o de ligero racismo en la iglesia pero acaso la única relación constante que la familia tendrá con los locales será la que mantendrá Jacob con Paul (el gran Will Patton, irreconocible), un peculiar ex combatiente –precisamente de la guerra de Corea– que es muy religioso y trabaja con él en la granja. Salvo en sus últimos minutos, en los que la tensión y el drama crecen, MINARI se caracterizará por mostrar la experiencia migratoria particular de los Yi en su cotidianidad más absoluta: desayunos familiares complicados, momentos tensos ligados a la falta de agua, alguna visita al médico, un simpático domingo en la iglesia y no mucho más. Un eje recurrente tiene que ver con que David moja la cama y otro está ligado al vegetal específico que da título al film. El «minari» es una suerte de perejil muy popular en Asia que crece y resiste casi en cualquier lado. Y en algún momento particularmente problemático de la experiencia ese vegetal salvaje se volverá relevante en la historia y fuerte metáfora de la experiencia en sí. Una especie de memoir de la infancia del director, MINARI va creciendo lentamente en su dimensión dramática y los problemas de la familia se van haciendo más severos e intensos con el correr de los minutos. Pero la película no opta por ningún tipo de grosero golpe bajo con intención de recargar las tintas. Al contrario, los problemas que empiezan a aparecer tienen que ver con la lógica de los personajes y son realistas en función de las circunstancias que ellos atraviesan. Seguramente parte del éxito de MINARI se funda en el hecho de ser una de las pocas películas estadounidenses en reflejar la experiencia inmigratoria, especialmente la de una comunidad asiática. Hablada casi todo el tiempo en coreano, la cuarta película de Cheung adhiere a la épica de la clase trabajadora, una historia centrada en el esfuerzo, el sacrificio, los contratiempos y problemas de una familia que quiere construir una vida allá donde poca gente ha logrado hacerlo. Como el minari, los Yi son un ejemplo de la resiliencia a la hora de enfrentar los contratiempos que hacen que el sueño americano por momentos se parezca mucho a una pesadilla.
No es fácil filmar la tristeza. No es sencillo realizar una película centrada alrededor del dolor por la muerte. En NOSOTROS NUNCA MORIREMOS, lo que Crespo intenta y en buena medida logra es transmitir esa sensación de angustia y vacío que rodean a un hecho trágico como es lidiar con la muerte de un hijo o de un hermano. La nueva película del realizador de TAN CERCA COMO PUEDA tiene como protagonistas a una madre y a su hijo que se instalan en el hotel de un pueblo. Poco después sabremos que han viajado por la muerte del otro hijo, el mayor, de esa mujer. A buscar sus cosas, a averiguar qué sucedió, a enterrarlo. Ese proceso tendrá un desarrollo narrativo y cinematográfico similar al que ocurre en los duelos y pasará por etapas similares. Romina Escobar y Rodrigo Santana interpretan a esa madre y a ese hijo. Mientras recorren los espacios que su otro hijo recorrió –el campo de golf en el que trabajaba, los bomberos con los que colaboraba, averiguando con la policía para saber qué pasó–, tratan de saber más de su vida y reflexionan sobre algunas cuestiones trascendentales de manera casual (las preguntas del orden «¿adónde vamos cuando morimos?»), la película vuelve atrás para contar y mostrar sus últimos pasos, su vida previa a una muerte que entonces no sabemos (ni ellos ni los espectadores) cómo ni porqué se produjo Es que al parecer, en función de lo que cuentan de él y lo que vemos en los flashbacks, parecía tratarse de un chico serio, trabajador, tranquilo y reflexivo. Todos lo recuerdan con afecto y, en las escenas de ese pasado reciente que vemos, las imágenes parecen confirmar lo mismo. Al estar involucrada la policía entendemos que no fue una muerte normal, pero no sabemos qué es lo que pudo haber pasado. En paralelo, la película va metiéndose más en la mirada de Rodrigo, quien va experimentando y atravesando sensaciones que van haciéndole perder esa mirada un tanto inocente –aquello del cielo y el infierno– que tiene al comenzar el relato. Y de la madre, claro, que empieza el film de una manera compuesta y en un rol casi detectivesco, pero que de a poco va pudiendo expresar el dolor de esa terrible pérdida. Pero más que nada, NOSOTROS NUNCA MORIREMOS es una película de sensaciones que Crespo –que trabaja habitualmente como director de fotografía– capta mediante imágenes. Un plano general de un paisaje vacío, un cuarto de hotel solitario, la pausada calma de pueblo que se adueña de todo. Da la sensación que el pueblo entero está de duelo y en un silencio tal que uno tiene la sensación que podría escuchar el ruido de las luciérnagas en la noche. Lo que prima en el film es esa sensación de melancolía. Para la madre, de poder despedirse de su hijo. Para Rodrigo, también de decirle adiós a una etapa de la vida. Sí, hay un elemento «detectivesco» en la trama y, en cierto momento, algunos personajes logran expresar su dolor a través del llanto, pero lo que la película transmite pasa principalmente por un tono que a la vez que logra captar esa sensación de vacío, incomprensión y angustia ante la muerte de un ser querido, también refleja muy bien el afecto, el apoyo y la solidaridad de quienes lo conocieron. En ese sentido, la película tiene algunos puntos de contacto con VENDRA LA MUERTE Y TENDRA TUS OJOS, de José Luis Torres Leiva, que compitió también en San Sebastián en 2019. Pero más que nada, para los que han (hemos) visto una buena cantidad de películas de Santiago Loza (productor aquí) o de ese «colectivo» de realizadores que viene de la zona de Crespo, Entre Ríos, la película fácilmente se integra a esa suerte de escuela de atardeceres melancólicos de pueblo chico de provincia que tan bien retratan esos films, a esa especie de tristeza existencial y poesía humanista que pareciera surgir de la mismísima tierra.
La realizadora de «The Rider» cuenta la historia de una mujer que enviuda y se une a una comunidad de nómades viajando y trabajando a través de varios estados del oeste norteamericano. Con Frances McDormand. Nominada a seis premios Oscar. NOMADLAND bien podría ser una canción de NEBRASKA, el álbum de Bruce Springsteen de 1982 que narraba historias de personajes de la América profunda y desconocida. Uno puede imaginar tranquilamente a Bruce, acústica y armónica en mano, cantando acerca de los caminos y devenires de Fern, una mujer de unos 60 años que vivía en Empire, Nevada, una ciudad que literalmente desapareció del mapa al cerrar la fábrica de yeso en la que trabajaba junto a su esposo. Tras la muerte de su marido, Fern decidió vender todo, meter sus cosas en un depósito, comprar una van y salir a recorrer el oeste del país, consiguiendo trabajos ocasionales aquí y allá, y pasando a formar parte de la comunidad de «nómades» que da título al film. Chloé Zhao (realizadora de THE RIDER y, llamativamente, a cargo de la seguramente muy distinta THE ETERNALS, de Marvel) toma una perspectiva similar a la de Springsteen a la hora de retratar a Fern, creando un relato «acústico» que en tono de balada sigue a la mujer mientras va y viene por distintos lugares del país encontrándose con gente que vive en similares condiciones y tratando de decidir qué hacer con su vida. Es un retrato naturalista y despojado, con mucho de documental (salvo los protagonistas, la mayoría de las personas son parte de esa cultura nómade), que observa un modo de vida poco conocido dentro de los Estados Unidos desde una mirada compasiva y humanista. Es, también, una película sobre la clase trabajadora, gente de pocos recursos y sin lugar fijo («somos houseless, no homeless», dicen) que la pelea día a día para sobrevivir en un país en crisis y que siempre tiene lo justo para seguir adelante. Y si bien Zhao filma en zonas que uno podría definir como «Trump country», sus solidarios personajes –muchos de lo cuales bien podrían haber sido hippies hace medio siglo que hoy siguen girando por América del Norte– parecen tener una filosofía de vida muy distinta, ayudándose unos a otros y compartiendo historias de vida dolorosas y emotivas. Zhao introduce algunos elementos que atacan el tono documental desde afuera. Uno de ellos son los actores: Frances McDormand y David Strathairn. El otro: la música, compuesta por Ludovico Einaudi. El riesgo que se corre al poner actores –que su fama impida al espectador creerse del todo el mundo que observa– está muy bien resuelto porque ambos, especialmente McDormand, se funden a la perfección en el ambiente, funcionando muchas veces como oyentes de las historias de los otros, testigos de un mundo que para ellos (y para los espectadores) es nuevo pero que el resto de los nómades conoce bien. El tema de la música es un poco más complicado: si bien es bella y usualmente está utilizada de un modo sutil y efectivo, por momentos invade la película de un modo un tanto forzado haciéndole perder esa sensación de veracidad. Es, quizás, el mayor problema de la película. Fern irá de lugar en lugar, de trabajo en trabajo (pasa de un gigantesco depósito de Amazon a limpiar baños en una suerte de resort turístico) y se unirá a distintos grupos de nómades que circulan por los bellos paisajes del oeste norteamericano, desde Nevada a South Dakota, de Arizona a Nebraska, siempre escapándole al frío. Son conexiones breves, temporales («golondrinas» se diría en la jerga laboral) pero que marcan a una mujer que está tratando de entender si esa forma de vida es posible para ella. Habrá conexiones más importantes. Una será con Linda (Linda May), una veterana mujer que trabaja con ella temporalmente en Amazon y que luego la invita a Arizona a ser parte del grupo que comanda un tal Bob Wells (nombre real) que es una suerte de guía –más práctico que espiritual– de uno de los tantos grupos de nómades que recorren el país. Allí aprenderá algunos secretos acerca de esta comunidad e irá cruzándose con ellos a lo largo del tiempo. También conocerá a Swankie (nombre real también), otra veterana mujer de la ruta de la que se hará amiga y con la que compartirá historias de vida. Y por último a Dave (Strathairn), con el que establece una complicada pero cercana relación y quien le ofrece la posibilidad de pensar en volver a radicarse en un lugar fijo. Pero NOMADLAND, como su título invita a pensar, no es una película de trama ni de grandes aventuras sino, más bien, una crónica de un viaje con una serie de encuentros (y reencuentros) en el camino, una exploración acerca de los sacrificios, de la soledad pero también las libertades de quienes deciden vivir on the road. Como FIRST COW o MINARI –por citar dos películas recientes con la que pelea premios y nominaciones, aunque se podría mencionar también aquí THE FLORIDA PROJECT o LEAVE NO TRACE de unos años atrás–, el film de Zhao comparte un tono calmo, una economía argumental y un poder de observación sobre el mundo real (el del trabajo de sueldos mínimos, de la gente «de a pie» y del esfuerzo cotidiano) que la aleja por completo de gran parte del mainstream –y aún de buena parte del cine independiente– de de su país adoptivo. Y aún más que en esos films aquí hay un tono elegíaco que, como sucedía en THE RIDER, invita a comparaciones con el cine de Terrence Malick o LAS VIÑAS DE IRA, de John Ford. Pero tengo la impresión que tanto el film de Zhao como MINARI (ver crítica aquí) tienen cierta forma de acercarse a los materiales que bien se podría definir como asiática. Podría parecer un comentario obvio (Zhao nació en China y Chung es de familia coreana) pero, en la forma que esos materiales cobran vida en la pantalla, se nota que la sensibilidad cinematográfica de ambos está atravesada por influencias como las de Jia Zhangke, Hou Hsiao-hsien o hasta el cine de Wang Bing, entre otros. Y me atrevería a decir que, salvo por el uso de la música, hay cierta similitud estilística entre estos films y buena parte del llamado Nuevo Cine Argentino de los primeros 2000. El emotivo y sensible viaje de Fern en NOMADLAND no se define ni por el punto de partida ni por el de llegada. Como en esas canciones de Springsteen que mencionaba antes, la historia se va armando en el camino, en las íntimas reflexiones que despierta en ella la vida vivida hasta el momento y las incógnitas que se le presentan a futuro. Un recorrido que refleja, más allá de diferencias específicas, el mundo que a muchos les tocará vivir en los próximos años. Un mundo en crisis pero también uno que se abre a oportunidades jamás imaginadas y a horizontes que, por más que uno crea estar acercándose, siempre están igual de lejos.
Este documental orientado al público infantil se centra en el viaje a través de la Argentina que hace Clarita, una niña fascinada por la astronomía. Estreno en salas de cine del jueves 15 de abril. El tono que propone Tomás Lipgot en EL UNIVERSO DE CLARITA es por lo menos inusual. Se podría decir que es algo así como un documental para niños. Esto es: no solo tiene una niña como protagonista sino que los elementos narrativos, el tono, la música y la forma tienen las características de una película infantil. Hay muchos documentales sobre niños pero pocos que se puedan ver también con ellos. Y este film propone algo así. También se podría pensar en EL UNIVERSO DE CLARITA como una de esas películas para pasar en escuelas, lo que los estadounidenses llaman un afterschool special: el tipo de film que un maestro puede mostrar a sus alumnos con el objetivo de estimularles la búsqueda por el conocimiento, el interés por la ciencia, la fascinación por el mundo que está más allá del alcance de los ojos. Es que Clarita (Clara Micheletti) es una apasionada por la astronomía. Desde pequeña. Desde muy pequeña. Y esa obsesión la llevó a aprender más y más sobre el tema, inscribiéndose en talleres como el «Proyecto Miradas» de Rosario –donde vive con su familia– en el que pudo desarrollar su interés por las estrellas, los meteoritos y otros fenómenos de ese tipo. Lo que el film cuenta es el viaje que Clarita emprende a lo largo del país, junto con sus maestros, recorriendo sitios de alta importancia astronómica en la Argentina. EL UNIVERSO DE CLARITA funciona como un acompañamiento a la chica a través de ese recorrido, permitiendo que el espectador descubra a la par de ella algunas de las maravillas que el país tiene para ofrecer en la materia. Y a los personajes (algunos muy curiosos) que se dedican a eso. Las mejores y más emotivas escenas, sin embargo, van por otro lado: una de ellas tiene lugar en una cárcel y otra, sobre el final, durante un eclipse. Los especialistas en el tema no encontrarán sorpresas aquí. Es que se trata de una película orientada a chicos como Clarita, a los que quizás se los pueda incentivar en una aventura similar a través del conocimiento, sea la astronomía u otra área de estudio. En más de una ocasión, de hecho, es la propia niña la que funciona como la especialista en el tema, impartiendo sus conocimientos en la materia a otros niños de su edad o más chicos. Lipgot rodeó a la historia de Clarita y las estrellas de un tono naive, de libro de cuentos infantiles, con canciones, pequeños videoclips y otras elecciones estéticas orientadas a hacer del documental algo tan accesible como la manera en la que se explican las ideas sobre el universo. Es un formato que no da más opción que cerrar la crítica diciendo aquella vieja frase: es una película para ver en familia. Ni más ni menos que eso.