Como siempre, Tim Burton sigue insuflándole vida a unos mundos hechos a base de retazos de cultura popular. Después de una obra musical en Sweeney Todd, un cuento infantil en Alicia en el País de las Maravillas, una biografía bastante libre de Ed Wood, las tarjetas intercambiables de ¡Marcianos al ataque! (sí, esa película está basada en unas trading cards), la parodia amable del cuento y las transposiciones de Mary Shelley en el corto Frankenwheenie (ya hay película), un cómic en Batman, un ídolo infantil que ya había tenido serie y obra de teatro en La gran aventura de Pee Wee, etc; después de todo eso, Burton demuestra en Sombras tenebrosas que es uno de los pocos directores capaces de crear algo nuevo a partir de productos ya consumidos y regurgitados sin caer en el homenaje fácil o el mero pastiche hueco. El último opus del realizador de El hombre manos de tijera toma como referente una serie de la televisión norteamericana de los 60 (y vuelta a hacer en los 90) nada vista en la Argentina, aunque es fácil suponer que de la serie queda poco y nada. La película tiene el sello burtoniano (para bien y para mal) en cada personaje y en cada plano, y es fácil adivinar que la serie seguramente constituyó para el director algo así como un paisaje sobre el cual ir a buscar materiales nuevos con el fin de apropiárselos y contaminarlos hasta convertirlos en los colores del cuadro lúgubre que, salvo por algunas variaciones, parece ser el mismo de todas sus películas. Quizás por tratarse de un cine claramente posmoderno, que no conoce límites espaciales o temporales, Sombras tenebrosas puede asentarse en los 60 y apropiarse de sus marcas más distintivas (la música, la ropa, las costumbres) sin demasiada dificultad. Pero esto no es un simple rejunte de lugares comunes de la época, porque lo que hay, además, es un tiempo fuera de sí, enloquecido, que no termina de cuajar con la mansión y sus habitantes de película de terror que la película toma como centro. Burton sale poco del caserón: la acción transcurre mayormente entre los vapores de decadencia y abulia que caracteriza a los Collins y los signos del presente (como las canciones) resultan objetos anacrónicos tan extraños como los propios protagonistas. Esa es la principal pirueta del director, el crear un mundo y unas gentes con tanta carnadura que terminan opacando la Historia, que la deforman y la tornan algo tan extraño y curioso como un vampiro que vuelve a la vida después de doscientos años; así, con esa sensación de perplejidad, observamos a los hippies que, a su vez, parecen divertidísimos y muy inquisidores con la joven protagonista al comienzo (aunque para nosotros, ya ubicados cerca del personaje, ella nos resulte familiar y los extraños sean ellos). Una muestra del respeto con que Burton trata a sus personajes es la forma en que se hace cargo de sus rasgos más terribles; no importa lo simpático y noble que pueda parecer Barnabas, la película cuenta su escape y vuelta a la vida de la manera más cruda y horrible posible: Barnabas mata a todos y cada uno de los obreros que descubren accidentalmente su ataúd y la cámara se mantiene cerca de él, no escamotea nada ni intenta hacer humor con eso. Lo mismo, aunque de otra manera, pasa en la larga escena con los hippies: después de que los personajes llegan a conocerse y entenderse y se crea un clima de fraternidad entre raros (un vampiro de hace dos siglos dialoga con los extraños por elección de ese tiempo), el protagonista les pide perdón y dice que tiene que matarlos; de nuevo, lo violento de la resolución de la escena y la fatalidad de la decisión de Barnabas rompen salvajemente el tono que se había construido y nos recuerdan la tragedia de su historia. El sello burtoniano, decíamos arriba; para bien o para mal. La belleza tétrica y los freaks queribles de las películas de Tim Burton no alcanzan a hacer olvidar algo fundamental: su cine, como el de muchos otros directores del presente, se levanta más sobre la imagen y su pasado en vez de hacerlo sobre la observación del mundo. No es que haya que pedirle lo mismo a todas películas (sería ridículo), pero de a ratos se percibe cierta volatilidad en Sombras tenebrosas, como si la sencillez absoluta con que el director recorre la época y maniobra un montón de referencias (a la misma época, a su propia filmografía) terminaran por configurar un cine liviano, etéreo al que parece faltarle un sostén más firme. Viendo Sombras tenebrosas uno tiene la sensación de que los personajes podrían (si el director lo quisiera) habitar otro tiempo incluso más distinto del nuestro; es el problema con el cine que atraviesa tantos límites, que de tanto cruzar fronteras y recorrer el mundo, queda gravitando sin anclar nunca en ninguna parte. De todas formas, Burton siempre encuentra alguna forma de fijar su cine en una geografía más o menos precisa; podrá no tratarse de un lugar o un período específicos, pero el universo hecho de fragmentos de películas de terror, cómics, televisión y literatura gótica que suele pintar su cine ya es una suerte de espacio construido sobre el que se puede edificar toda una obra. Ese es el sostén de su cine: el universo burtoniano hecho de retazos que, a fuerza de habilidad, dedicación e insistencia del director, ya representa una porción indiscutible de la historia del cine.
Prometeo viene a demostrar la robustez incombustible del universo Alien. No es casualidad que, después de Ridley Scott, por la serie hayan pasado grandes directores como James Cameron y David Fincher y algún otro del montón como Jean-Pierre Jeunet y que la calidad de las películas, más allá de sus búsquedas particulares, sea de buena para arriba (la cuarta, aunque respetable, es la menos interesante de todas). Tampoco lo es la enorme cantidad de productos que se alimentaron y alimentan todavía hoy de Alien: cómics, juguetes, videojuegos, incluso la obra artística de H.R. Giger (el diseñador de la primera) tuvo muchísima atención después de presentar su creación monstruosa, y todo eso sin contar el ya antológico cruce con la figura de Predator (que dio lugar, a su vez, a muchos otros cómicos, juguetes, videojuegos, etc). La inteligencia de Scott pasa por saber aprovecharse del mundo creado por él mismo en Alien sin parasitarlo, tocando algunas de sus notas de manera siempre elusiva y entrecortada. Prometeo es una precuela que anuncia constantemente la presencia terrorífica de una criatura que no se nombra (no es conocida, al menos por los humanos que son los que hablan) y no se muestra hasta la última escena, pero la compañía de un androide servicial y amenazante, una nave gigantesca de atmósfera aséptica que contrasta con sus pasillos largos y siniestros, las imágenes de criaturas chorreantes que incuban crías mortales; todo eso alcanza para construir el clima característico de Alien. Justamente, por que la estrella que se espera ver la constituye la salvaje y furiosa máquina de matar extraterrestre, es que Scott no genera demasiado suspenso alrededor de los humanoides que los personajes llaman los “ingenieros”: uno de ellos aparece mostrado exhaustivamente al comienzo como diciendo que nuestra curiosidad no tiene que estar dirigida hacia ese lugar; el verdadero misterio se reserva para los aliens, centro silencioso del relato. El hecho de recuperar la serie como clima en vez de historia (salvo por el nombre de Weyland, Prometeo no tiene ninguna conexión con el relato de las anteriores) es lo que ayuda a la película a sortear los problemas que aparecen sobre todo cerca del final, cuando los diálogos se vuelven torpes y surgen los grandes temas como la familia, la muerte, la culpa de la especie humana, etc. No importa que los personajes se vuelvan cada vez más unidimensionales, que el relato ate cabos de manera desprolija e inverosímil (el sacrificio final del capitán y sus oficiales) o que la historia se prolongue bastante más de lo debido. No importa porque el planeta que crea Scott es una roca desolada y gris (levemente azulada, como la primera Alien, Bladerunner y muchas de sus películas) que funciona a la perfección como escenario para su historia; porque el robot David es un personaje tan inquietante como llamativo (al igual que sus intentos finales por comunicarse con otros); porque el antepasado de la especie humana que van a buscar los protagonistas resulta ser un asesino ciego e implacable tan terrible como los aliens por venir. Los problemas del final no importan tampoco porque la misión espacial es una empresa de proporciones épicas y metafísicas, noble y turbia a la vez: detrás del viaje en busca del origen de la vida hay motivaciones ocultas por parte de Weyland, la sospechosa corporación que planea durante años la expedición y que podría querer traer especímenes de vuelta al planeta para utilizarlos con fines espurios). Lo de Scott es casi una lección para todos los que se dedican a refritar personajes, series y películas. A Prometeo apenas si le cabe el mote de precuela; lo que hace el director es contar una historia marcada por sus temas recurrentes (como la relación entre ciencia y técnica o el deseo de conocer los mecanismos que producen la vida) y demostrar una vez más que tiene un pulso extraordinario para la confección de climas; su película se sostiene por sí sola sin necesidad de trazar vínculos con las otras.
Tal vez así sean el cine y la vida por venir; un relato quebrado condenado a la desconexión eterna cuya cifra es el fragmento, el pedazo de una totalidad inabarcable, imposible de conocer. Para ese momento, quién sabe cuantos “pos” se le habrán sumado a “modernidad”. Lo único seguro es que la vida puede llegar a ser una sucesión de escenas e inserts sin marcas evidentes de un pasado en continuum. Iraqui Short Films, la película anterior de Mauro Andrizzi, también hablaba de la memoria colectiva y ensayaba caminos para su posible desmonte: los videos de baja calidad obtenidos de internet, muchos de ellos intervenidos y alterados, constituían un mosaico audiovisual que le escapaba al comentario político fácil para adentrarse en los terrenos de la producción de imágenes y su extrañamiento. Esta vez, con En el futuro, el director filma sus propias imágenes y logra una película intrigante, que descoloca por el vértigo que genera, tan lejana y cercana a la vez. A una larga secuencia de besos mostrados desde ángulos múltiples y explotados en toda su sonoridad le siguen escenas en las que se relatan una serie de llamados por teléfono equivocados, un amor trunco que da paso a otro impensado, o el racconto que se escucha desde el off sobre recorrido misterioso de una foto íntima amateur por todo el mundo (mientras que la película le otorga el protagonismo durante largo tiempo a fotografías del mismo género). Tal vez el aturdimiento que produce En el futuro sea el de un cine adelantado que trae huellas de otra época, de un tiempo por venir que intuimos pero que todavía no alcanzamos a vislumbrar del todo.
Canción animal Como los peces de El Espantatiburones o los guerreros de Kung-Fu Panda, los personajes de Madagascar 3: Los fugitivos son estereotipos metidos a presión en cuerpos de animales. Alex, Marty, Gloria y Melman, el cuarteto protagónico, se comportan como humanos y muy rara vez lo hacen como animales. Es lo que tienen las películas de Dreamworks: nunca terminan de jugar del todo con los materiales con los que cuentan, siempre tienen que humanizar y sacar de contexto. Alex es un león pero en toda Madagascar 3 no realiza una sola acción de león; eso sí, es capaz de idear (aunque después le salga mal) una misión en el casino de Montecarlo a la manera de un caper film, o de aprender trapecio y hasta de inventar un estilo nuevo para ejecutarlo. Uno no les pide a los personajes que sean como los pingüinos de Happy Feet (que bailan pero continúan siendo rigurosamente pingüinos) o la mayoría de las criaturas de Pixar, pero es inevitable preguntarse el por qué de la elección de animales para contar una historia que prácticamente no habla de ellos. Quizás la premisa haya tenido más sentido en la primer película, y un poco todavía en la segunda (un grupo de animales salvajes que viajaba a África y no se adaptaba ni por asomo a su ambiente natural; era un buen chiste eso), pero la tercera deja ver una total falta de interés por explorar las posibilidades de la animalidad y, claro, de respetar sus límites. En este sentido, otro problema es la plasticidad absoluta que los directores profesan como credo último. Los personajes pueden hacer, físicamente hablando, lo que quieran; no hay demasiadas reglas para seguir, y entonces en Madagascar 3 se puede ver una cebra que vuela y flota sobre el aire, un león y una leona que hacen trapecio, un tigre que lanza cuchillos o unos pingüinos-soldados-de-elite-medio-violentos-y-fachos (siguen siendo lo mejor de la serie, lejos). Sobre todo, se dedican a cantar, bailar y hacer coreografías: a todo eso se le dedica una buena cantidad de escenas, a reforzar el costado musical del relato y los personajes. Así, los protagonistas no solo no son animales sino que, además, pueden ser (y hacer) cualquier cosa. Y de eso depende, en buena medida, el slapstick un poco torpe, gratuito y siempre acelerado que signa todo el relato, como pasa en casi cualquier película de Dreamworks; depende, decía, de esa elasticidad y tirantez máximas que son capaces de soportar los cuerpos en el cine dreamworksiano. El número del tigre Vitaly (en el que atraviesa un anillo en llamas pequeñísimo) o, mejor, el acto multitudinario del circo, son buenos ejemplos de esa total maleabilidad y ausencia de restricciones que termina generando un espacio y una sin narración verdadera tensión: donde no hay reglas tampoco puede haber peligros reales. Sin tener muy presentes las películas anteriores, se puede notar cómo Madagascar 3 exhibe los síntomas de un malestar (narrar una historia con animales que no lo son) con la inclusión de dos personajes que, no por nada, son de lo mejor y más cómico de la película. Uno es el de la osa; una osa hecha y derecha, con cuerpo, actitudes y gestos de oso. Encima es bastante fea, babea y no habla. Sus apariciones construyen un humor que apuesta, esta vez sí, al trabajo con el cuerpo y con el hecho de ser animal. El otro personaje es el de la encargada de seguridad DuBois que, a diferencia de los protagonistas y sus amigos, hace cosas como detectar olores, seguir huellas o caminar sigilosa con la panza pegada al piso. DuBois es otro de los aciertos de la tercera entrega: además de implacable, ella es una mujer un poco desagradable que actúa, literalmente, a lo bestia (no es casual que sea DuBois la que termine encerrada en la jaula de Alex). Madagascar 3 no viene a sumar demasiado al universo de las películas anteriores: en ese mundo siguen habitando los mismos animales que se comportan como gente y el humor continúa siendo el paródico y de slapstick repetitivo que abunda en el cine de Dreamworks. Como siempre, los pingüinos soldados hacen desmanes memorables y uno quisiera que salgan en todas las escenas.
Pequeños triunfos cinematográficos Apuntes sobre el notable debut de Milagros Mumenthaler. El cine argentino entiende poco de mujeres. Fuera de los lugares tradicionales que se les asigna desde la cultura, son contadísimas las películas que miran a la mujer desde una óptica que no sea la del binomio madre/puta (aunque en la cinematografía local abunden las primeras y escaseen las segundas). Milagros Mumenthaler viene a poner en entredicho esa concepción de lo femenino; Abrir puertas y ventanas es sobre chicas que habitan un espacio incierto, de fronteras mal delimitadas, y la identidad que la directora les reserva también se da en esos términos ambiguos. Ni madres (o aspirantes a), novias, esposas, militantes políticas (el cine argentino está repleto), viudas retiradas, feministas, putas (o aspirantes a); las chicas de Mumenthaler son unos cuerpos en tránsito que no se dejan aplastar bajo el peso de las etiquetas más frecuentes. No es raro, entonces, que ni bien empieza la película, Marina (María Canale) decida que no quiere salir más con un chico; no se conocen los motivos, sólo su elección. Esa es una de las herramientas principales que despliega la directora: al presentar como opacas las razones de sus personajes, no sólo obliga a observarlas en vez de juzgarlas, sino que también conserva la pura indeterminación que es la cifra de Sofía, Violeta y Marina y del duelo silencioso que llevan adelante como pueden las tres. Cuerpos, dijimos. También, ni bien empieza: un plano barre una habitación con las tres chicas iluminadas a medias por la luz del sol que entra por las ventanas. No hacen nada, una está tirada en el sillón y se despereza pero sin el gesto de satisfacción del buen sueño o del sexo consumado: no hay motivos a la vista para la mezcla de placer, aburrimiento y comodidad que transmite el gesto de Violeta (Ailín Salas). Así, para esquivar los estereotipos, la estrategia de la directora es construir a sus chicas, menos como caracteres con psicología, que como unos cuerpos que se mueven y disparan gestos al vacío, como lo hace Sofía (Martina Juncadella) cuando deja grabado un mensaje en la contestadora en el que espeta un sonorísimo "conchuda" sin estar segura de ser oída. Esa podría (debería) ser la tarea de un cine interesado en descubrir algo nuevo sobre mujeres (porque nunca hay "las mujeres" sino “mujeres”): empezar desde cero mirándolas cómo se mueven, escuchándolas hablar, observándolas en reposo. Está bien, entonces, que los desnudos no tengan una carga sexual típica. O que la ropa, quintaescencia de lo femenino en la cultura popular, sea un tema esquivo que se toca siempre de manera tangencial y poco clara (hay vestidos de dudosa procedencia, vestidos que quedan mal, vestidos que son probados en plano único). O que los dos tópicos se crucen de forma extraña, como puede notarse en la ropa ajustada y escasa que sin ningún problema se calza Sofía para ir a rendir parciales. Ella es también la que queda con el torso desnudo mientras se prueba una prenda que no es suya: la imagen de Sofía en tetas es una de las menos eróticas en mucho tiempo, como corresponde a una película que no se sirve del desnudo femenino para excitar a un público probablemente masculino. La falta de carga erótica se explica a partir del lugar en el que la directora coloca al espectador: no se ve el desnudo a escondidas ni con planos detalles como si se estuviera espiando a través de un probador (y es que a eso se parecen muchas escenas de desnudo); el público comparte el mismo espacio con Sofía (la cámara se ubica cerca de ella y del suelo, a su misma altura); así, de un plumazo, se acaba la aventura de mirar algo prohibido a hurtadillas y la directora puede indagar en la angustia del personaje sin peligro de convertirla en un cómodo objeto de deseo. Abrir puertas y ventanas está hecha toda de pequeños triunfos cinematográficos como ese. Desplazar la mirada varonil Históricamente, las películas argentinas de todas las épocas no supieron o no quisieron correrse de los estereotipos femeninos más extendidos, y de la producción reciente (que incluye el masculinísimo Nuevo Cine Argentino) solamente unas pocas lo intentaron desplazando con éxito el peso de una mirada varonil. En Tan de repente, la ópera prima de Diego Lerman, una relación entre tres chicas empieza de manera amenazante y, tomando como escenario las calles de Rosario, se desarrolla como un vínculo inestable que puede terminar en amistad o en sexo. Hoy y mañana transcurre en Buenos Aires; Paula, debido a la crisis, se ve obligada a reaprender el viejo oficio después de no haberlo ejercido durante años. Alejandro Chomski no juzga ni explica a su protagonista, se limita a seguirla y a mirarla de cerca respetando su misterio. Algo similar pasa en Una novia errante, la película de Ana Katz en la que la directora compone a una chica perdida y sin rumbo en un pueblo que, como el propio personaje, se revela extraño e intrigante en cada plano. En el último BAFICI se pudo ver Las pibas, el último opus de Raúl Perrone en el que la rutina de dos chicas del conurbano que fueron pareja y quieren volver se cuenta desde un lugar de asombro, desechando hasta el último estereotipo posible.
Con El puerto, Kaurismäki viene a demostrar que no hay temas buenos o malos, que todo depende de la mirada del que filma. Inmigración ilegal, represión policial, marginalidad, enfermedades mortales; El puerto tenía todo para ser una película potencialmente nefasta. Pero el finlandés no es de esos misántropos que discursean cómodamente sobre los males de la sociedad: Kaurismki, a pesar de todo, confía en el mundo y en sus habitantes, y esa confianza se traduce en una puesta en escena que se resiste a ser un pretendido sucedáneo de la vida y apuesta fuerte a encontrar (y crear) la belleza allí donde otros directores se regodearían con la precariedad y la miseria.Esa fe del director se percibe en la manera con que pinta un barrio pobre de Le Havre y a sus vecinos: los colores y la luz, saturados y claramente artificiales (chillones, atractivos), parecen gritar en cada plano que se está ante una película. Por eso impresiona el fragmento de noticiero que se ve en un bar: esa estética televisiva, desprolija y agitada no entra en el horizonte cinematográfico de Kaurismäki. Decíamos confianza en el mundo. A contramano de la gran mayoría del cine actual, Kaurismäki no habla de individuos sino de vecinos. El grupo humano que acompaña a Marcel y lo ayuda aparece en múltiples ocasiones y lugares: la estación de tren donde trabaja el protagonista, el bar, la panadería, la calle, el hospital y el recital a beneficio. Ese estar en diferentes espacios signa el clima colectivo que reviste toda la película, y algunos de los momentos más logrados ocurren cuando un outsider se integra momentáneamente a esa cálida comunidad, como cuando Idrissa conoce finalmente a la esposa de Marcel, el inspector Monet avisa del peligro y ayuda en la fuga de Idrissa, o el solitario y deprimido Little Bob acepta tocar para colaborar con la causa. Los que disfruten (si es que tal cosa es posible) del cine de mercachifles como Iñárritu probablemente se sientan desorientados frente a El puerto. Una vez más, Kaurismäki abjura de cualquier pretensión de realismo al uso. Lo suyo no es la supuesta constatación de una idea profílmica (el mundo es un lugar terrible en el que solo hay sufrimiento) sino un comentario sobre la vida que solo puede enunciarse dentro de los límites del cine; el extrañamiento, lejos de proponer distancia y llamar a una reflexión desapasionada, hace que nos involucremos todavía más con las penas y los deseos de los personajes. El final, luminoso y esperanzador, habla de un cineasta en plena madurez que no necesita apelar a golpes bajos o lecciones de vida. En todo caso, si en El puerto hay algo parecido a una lección hay que buscarla en la manera en que el director construye un universo propio y toca temas de actualidad sin utilizarlos para generar impacto fácil, y en cómo observa a sus criaturas sin aplastarlas bajo la puesta en escena, siempre dejándoles el espacio necesario para que respiren y nos convenzan de la honestidad de su misión.
Después de los primeros minutos, uno quiere creer que lo que está viendo es una especie de parodia del cine imbécil e hipertrofiado de Michael Bay. Es que en Batalla naval están todos los tics del director de La roca: música estridente que irrumpe sin miramientos (rock, más que nada); banderas norteamericanas que flamean por todos lados; glorificación de la disciplina militar y los códigos de los soldados; construcción de lo extranjero como amenaza que debe ser erradicada con fuego; culto a la tecnología de punta. Algunos excesos, como el hecho de que uno de los barcos tenga nombre de músico de blues (John Paul Jones) indicaban que lo de Peter Berg podía llegar a ser un desmonte humorístico del cine-a-lo-Bay, una suerte de Top Gun de nuestros tiempos; pero no, lo suyo es apenas una lectura tradicional con algunos salpicones paródicos del universo deleznable del realizador de Transformers. Sería aburrido señalar los motivos obvios por los que Batalla naval resulta una película patriotera y aleccionadora. Mejor digamos que la historia y el tratamiento del director Peter Berg hacen que todo se derrumbe por sí mismo: la presencia de un almirante japonés (el gran Tadanobu Asano) y de una negra estereotípica (Rihanna) no alcanza a sumarle diversidad a la fuerza militar estadounidense que, claro, ocupa el lugar de salvaguarda del planeta; el cambio del protagonista, que pasa de la ignorancia y el desinterés a la supuesta toma de conciencia, igual revela algo que al guión parece escapársele: el miserable de Alex solamente encuentra su lugar en el mundo al mando de un barco de guerra que utiliza como si fuera su chiche personal, más o menos; el aislamiento que sufre la flota americana por culpa de los aliens bien podría solucionarse pidiendo ayuda a otros países (así, el conflicto principal resulta estúpido); el notable parecido de los extraterrestres con los humanos da un poco de miedo porque el que aparece como invasor y peligro ya no es un bicho baboso y de muchas patas sino una criatura muy parecida a nosotros: el cine norteamericano (el malo, por lo menos) cada vez tiene menos imaginación a la hora de pensar en un otro distinto. Encima, la escena en la que aparece la batalla naval propiamente dicha (la película está “basada” en la edición de Hasbro) ¡no respeta las reglas del juego porque los barcos se mueven! (Al menos por estas pampas, los barquitos están siempre quietos). Fuera de las actuaciones de Asano y Liam Neeson (ellos solos salvan una buena cantidad de escenas), de algunos buenos efectos visuales (las naves alienígenas son impactantes) y de una trama bastante entretenida (uno espera que Alex la pifie y que vuele toda la flota por los aires), Batalla naval es casi otro exponente horrible del cine al estilo Michael Bay.
Publicada en la edición impresa de la revista.
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La comunidad Cuando se agotan las consignas y reivindicaciones políticas que defienden los compañeros de Darío Santillan ocurre algo extraño: el clima de denuncia social se deshace debido al vacío que genera la repetición de un discurso y lo que queda en escena es una lucha de tono épico. Una vez que la película desgasta el programa de los entrevistados, Mirra tiene entre manos un material nuevo: su película deja de ser un documental sobre Darío Santillán y su causa para pasar a enfocarse en un grupo de personas que se enfrentan al peligro como lo haría una comunidad en un western de John Ford. El relato, consciente o no, termina corriéndose del punto de vista más clasista para observar los gestos nerviosos de los que van a cortar el Puente Pueyrredón. El cine surge del recorrido por las caras y los cuerpos de los personajes ante una amenaza terrible y no por las apariciones gruesas de la voz en off que quiere comentar poéticamente la figura de Santillán. En este sentido, lo grosero está en que, ya de por sí, la víctima del 26 de junio del 2002 carga con un peso dramático y cinematográfico demasiado grande como para soportar el agregado: a través del testimonio de familiares, amigos y vecinos, Santillán es construido casi como una especie de Cristo piquetero, una existencia luminosa que se consume toda en actos de solidaridad, emancipación y conversión; es baleado por la espalda mientras se queda a ayudar a Maximiliano Kosteki, que estaba herido de muerte; se preocupa por transmitir los motivos de su lucha y de educar a sus compañeros; convence de participar en el Movimiento de Trabajadores Desocupados hasta al menos involucrado de los vecinos. Mirra hace una película despareja pero con una desprolijidad que le permite darle espacio a largas grabaciones del MTD de Lanús en las que se lo puede ver a Santillán, entre otras cosas, dirigiendo una asamblea al aire libre; el fragmento rompe la estructura general pero triunfa en el hecho de poder mostrar a un Santillán de un carisma y una personalidad notables, que terminan de erigirlo casi en un mártir contemporáneo. Esas imágenes, en las que un primerísimo primer plano de Santillán trasluce un interés devocional por parte del camarógrafo (como si el que filma tuviera una vaga noción del futuro trágico), abonan el terreno para la aventura del final en la que la gente del MTD viaja al encuentro de algo que, como deja bien en claro la filmación del viaje, saben que les cambiará la vida. Con mezcla de amargura y alegría se dirigen al piquete que habrá de ser (dicen durante el trayecto en tren) una suerte de bautismo de fuego para la agrupación, y la pérdida de su principal dirigente de tan solo veintiún años, asesinado por la policía, es la confirmación sangrienta de esa misión descomunal. Con una musicalización torpe que utiliza The Unforgiven en la versión de Apocaliptica, sobre el final la película de Mirra trata de narrar, como lo haría una ficción o un videoclip, el fatídico día de junio; sostenidas por el clima negro pero vital levantado por casi una hora y media de relato, las últimas imágenes de un Santillán agonizante emocionan en un sentido que trasciende cualquier creencia política o marco social: se trata de una hondísima tristeza cinematográfica que nos pone al lado de los que trabajaron y pelearon con él, que nos hace participar de una singularísima comunidad de derrotados que no se doblega ni ante la peor adversidad.