Primer largometraje de ficción de la hindú Rohena Gera, coproducido por Francia e India y presentado en competición en la 57ª Semana de la Crítica del 71º Festival de Cannes. Ratna (Tillotama Shome) trabaja como empleada doméstica de Ashwin (Vivek Gomber), un hombre de familia adinerada. Aunque Ashwin parece tenerlo todo, Ratna puede sentir que abandonó sus sueños. Por el contrario, Ratna, que parece no tener nada, está llena de esperanza y trabaja con determinación por sus sueños. Cuando estos dos mundos colisionan y ambos conectan, las barreras que los separan parecen insuperables. La directora indaga durante el film a la pregunta ¿Qué pasaría si se pudiese elegir a quien amar? Esta historia hábil y sutil sobre la atracción romántica y prohibida entre Ratna, una empleada doméstica, y su empleador Ashwin (Vivek Gomber), un soltero acaudalado de Mumbai, puede que nos guiñe hacia un estilo algo novelesco pero recomiendo situarnos en el contexto socio-cultural de la India para no caer tan fácilmente en el amor romántico planteado, desde el punto de vista de occidente, al que hoy varixs deseamos desterrar como doctrina, al menos en el cine, para siempre. En India las “relaciones amorosas” son establecidas a través de los conocidos matrimonios arreglados donde dos familias se ponen de acuerdo para unir a sus hijes en miras a negociados y/o status, lo que significa que “el amor” como elección y prioridad de unión entre personas no sería un recurso válido, menos para el género femenino, sino una norma. Entonces, si esos vínculos llegaran a darse entre diferentes castas, donde su permeabilidad es casi nula, las consecuencias arrastrarían a una condena social que pesará, sobre todo, en las mujeres hindúes de menores recursos. Es por ello que Rohena Gera decide retratar una simple historia de amor para poder acercarse, sin moralinas y clichés, al verdadero conflicto central que la interpela. La decisión de rozar estos dos mundos hindúes, totalmente opuestos, dentro de un mismo espacio de convivencia, nos hace ir más allá de las propias limitaciones, sin juzgar a la básica búsqueda de víctimas versus opresores y nos pone a explorar sus puntos de vista. De esta manera, sitúa al público en las formas de percibir el mundo de los personajes, consiguiendo que las diferencias sociales comiencen a igualarse orgánicamente a medida que elles se acercan como pares. La dirección de actores y la elección de cómo mostrar cada uno de estos cosmos, conforman la parte fundamental en el desarrollo realista del film. Ratna, una divertida joven de pueblo, que ha quedado viuda a los 19 años, anhela ser diseñadora de modas; eso la lleva a trabajar como empleada para poder perseguir sus sueños con recelo y superarse. Por lo que no es condescendiente en función de su clase social y sostiene su dignidad a pesar del destrato propio del sistema. Ashwin, un apuesto joven, melancólico y obediente, se ocupa del negocio familiar y reside en un lujoso departamento de la ciudad que, por momentos, se convertirá en su propia jaula dorada. Este contraste entre ambos mundos está marcado desde el tratamiento correcto de la imagen que los contiene pero se sostiene principalmente en función de las no acciones y omisiones creadas a conciencia en sus diálogos, connotando que, por mucho que la directora deseara modificar las cosas en su país, seguramente no sería tan fácil modificar las costumbres arraigadas dentro de esta cultura. Querido Señor es un drama de origen hindú que utiliza el romance prohibido entre una criada y su empleador como excusa para cuestionar el accionar socio-cultural en India. Su trama habla sutilmente sobre segregación, racismo de clases y abuso de poder. Pero transita por una delgada línea entre amor y obediencia, evidenciando la imposibilidad de saber hasta dónde el romance entre elles no es, en realidad, el resultado del sometimiento de la mujer; denotando, lamentablemente, la doctrina atrasada sobre que el género femenino puesto en servicio de un hombre, enamora. Lo que generaría ausencia de empatía en un público occidental.
Ópera prima documental autobiográfica que indaga sobre la propia identidad atravesada por los silencios de la Historia política argentina. Valentina, protagonista y directora del film, impulsada por una desilusión amorosa, busca refugio en lo de su abuela Nelly (Ruiz de Llorens), Madre de Plaza de Mayo. Es ahí donde decide capturar con su cámara momentos entre ellas, sin prever, seguramente, nada de lo que terminó siendo. Es que, acertadamente, toda la obra se filmó en un lapso de 17 años y es en esa incertidumbre donde consigue emular a la vida misma que retrata, impulsada, quizás en un principio, por ganarle a la finitud del vínculo como nieta. De alguna manera, la directora comienza instintivamente a reconstruir y validar parte de una identidad propia que la sentía ausente y, simbólicamente, La casa de Argüello -hogar de sus abueles dinamitado por grupos paramilitares-, consigue idear una metáfora en esa inquietud para poder contener las memorias de un cargante pasado doloroso que sigue presente a través de las generaciones de su familia. El registro persigue la honestidad, sin caer en el melodrama político que, lamentablemente, todes conocemos, logrando ensamblar así las historias desde sus propios puntos de vista que cambian según sus roles, ya sea como nieta de Nelly, hija de Fátima y madre de Frida pero sin olvidar su individualidad en ello como mujer; y es a través de esos vínculos generacionales que ella reconstruye una narrativa íntima y cautelosa, donde conviven el respeto distante hacia su madre Fátima, junto a la sensibilidad de Nelly y a la paciencia expositiva para con su hija Frida. Todos estos momentos, como piezas de un rompecabezas, llevarán a Valentina a encontrar su identidad pero no sin antes explorar su equilibrio emocional. Lo interesante de esta resolución interna es que podremos palparla desde su propio punto de vista alojado físicamente en la cámara como objeto del film, a la cual convirtió en una extensión de su esencia. Su inestabilidad en las primeras entrevistas producidas a Nelly comienza a mutar paulatinamente durante el film hasta culminar en la “foto” final de ellas cuatro en el sofá, con una fuerte presencia de esa ausencia de inestabilidad del comienzo, cobrando así un sentido evolutivo del conflicto presentado, mientras alinea en imagen a estas cuatro generaciones de mujeres en forma horizontal que comparten juntas un mismo espacio temporal. Ese simbolismo en la construcción del lenguaje ayuda a cargar equitativamente el gran dolor de la historia familiar pero, desde ahora, sin el peso del silencio.
Los amores de Charlotte es un dramedy adolescente canadiense, el segundo largometraje dirigido por la actriz Sophie Lorain, ganador del premio al mejor guion en Canadian Screen Awards (2019). La película cuenta la historia de Charlotte y sus dos amigas: Megan, la anarquista que no cree en el amor y Auben, tímida y romántica. Un día, al pasar por una juguetería, descubren el atractivo de sus empleades y deciden pedir trabajo en ese negocio, que contrata estudiantes para las vacaciones. Charlotte, que recientemente se ha separado de su novio, decide explorar allí su libertad y su sexualidad, pero al recibir puntaje perfecto en un juego creado por sus compañeres, comienza a preguntarse si no ha ido demasiado lejos. Desde el inicio, el film nos plantea un registro intimista donde las subjetividades de sus personajes irán desdoblando la trama dentro del umbral entre lo íntimo y lo público a lo largo de la historia. Pues en su secuencia de apertura, la directora nos presenta a les personajes con una cámara fija que tomará el rol de espejo como objeto del espacio representado, siendo esta la pieza fundamental para construir el tono y cosmos de Charlotte, su protagonista. Resulta que este espejo está dentro de un sex-shop, en donde las amigas juegan y se prueban indumentaria sexual mientras mantienen una charla íntima dentro de un marco de “no lugar” (que vendría a ser el local), por lo tanto la temática principal del film, ya sea desde el discurso como desde la puesta, ahondará entre lo privado y lo público, sin olvidarse del espectador, como testigo silencioso que, al ser interpelado desde esa privacidad, pone miradas ajenas por sobre una perspectiva intima haciéndolo público y convirtiéndolo en un todo. La trama nos presenta las difusas líneas que se conforman entre el sexo y la amistad durante la adolescencia, desarrollándose principalmente a través de Charlotte, quien viajará por los diferentes estadios del deseo, comenzando por la liberación post ruptura, pasando por la censura y llegando a la aceptación. Invitándonos a reflexionar sobre la liberación sexual femenina y su consiguiente mirada patriarcal, señalando siempre la no aceptación de los placeres en las mujeres, desafiando así a los roles de género impuestos, y generando a su vez una crítica a dichos juzgamientos naturalizados de forma sistemática que recaen por sobre las cuerpas de las adolescentes, en este caso, quienes sufren tan sólo ser a causa de la mirada de las otredades del deber ser. Claro es el ejemplo del título en inglés de este film, Slut in a Good Way, donde claramente se naturaliza la negatividad ante el placer femenino, mientras que sigue sosteniendo una mirada que atrasa, muy distante al mensaje que intenta entregar su directora.
Ricchi di fantasia es el segundo largometraje de ficción del director italiano Francesco Miccichè, hijo del crítico de cine Lino Miccichè, a quien retrató en su documental Lino Miccichè, mi padre - Una visión del mundo (2013) registrando su cinefilia desde la perspectiva de hijo. En esta clásica comedia italiana con mezcla de road-movie, Sergio (Sergio Castellitto), un maestro mayor de obra, y la ex cantante Sabrina (Sabrina Ferilli), son amantes y están muy enamorades. Sin embargo, no pueden dejar a sus respectivas parejas debido a las dificultades económicas en las que se encuentran. Todo parece cambiar cuando los compañeros de trabajo de Sergio deciden vengarse de sus bromas y le hacen creer que ganó tres millones de euros en la lotería. Convencido de haberse vuelto rico, Sergio decide abandonar su vida anterior y se lleva con él no sólo a Sabrina sino también a sus familiares. Cuando Sergio y Sabrina descubren que no ganaron nada, deciden no revelarlo a nadie y llevan a sus familias a emprender un viaje por carretera desde las afueras de Roma a la Puglia. Sin embargo, la verdad siempre sale a la luz y las tensiones entre caracteres tan diferentes, tarde o temprano, terminan estallando. Desde el tono actoral, estamos frente a una comedia de situaciones, donde todo está pautado en altos registros, es decir, todes gritan y sobreactúan físicamente, y si bien es una decisión que se ajusta a la comedia que nos ofrece pueda que quizás tanta exaltación seguida y sostenida le quite fuerza a los gags principales. Pareciera que dicho registro está marcado en Sergio Castellito, quien delimita el absurdo para con sus colegas, amoldándose a un personaje positivamente resiliente a la vida desde el humor. Las bromas pesadas que Sergio ejecuta terminarán por jugarle una mala pasada cuando, más temprano que tarde, reciba por parte de sus amigos y compañeros de trabajo, una venganza que se irá de las manos, disparando así una sucesión de situaciones graciosas, absurdas y poco controlables, que les personajes deberán ir sorteando a medida de que avanza la historia. Si bien desde la trama se aborda un tono sumamente tenue en los diálogos, donde no se busca satirizar más allá de lo que se nos muestra, resulta difícil de comprender la liviandad con la que es abandonada la esposa del protagonista, madre de su hija, protectora de su nieto, cuidadora de su suegra y encargada total de los deberes domésticos, retratada desde el inicio del film como una “vieja quejosa” y a la que nadie recuerda ni nombra durante toda la película. Quizás en Sergio, quien ya sostenía una relación con otra mujer, une puede comprender dicha ausencia de interés en su persona, pero en les personajes de la hija y el nieto hay un olvido poco creíble, pues estamos frente a una familia italiana, donde lo primero es la familia (?)
El patalarga es una película de animación argentina apta para todo público, que cuenta con las voces de Favio Posca, Peto Menahem, Inés Efrón, Charo López, Azul Fernández, Julián Lucero y Tamara Kipper, la cual fue presentada en el 34º Festival de Mar del Plata. En un típico pueblo, les niñes son amenazadxs con la leyenda del temible Patalarga. Para les padres y madres, el Patalarga no es más que un ventajoso invento para que les niñes no molesten a la hora de la siesta. Sin embargo, Teto, Maru y Ramón descubrirán que el Patalarga en realidad sí existe. Contrariamente a su apariencia, el Patalarga es una bellísima persona y entablan un dulce vínculo de afecto. En este sensible film se trabaja a la animación desde el contenido discursivo no hegemónico mientras se van narrando las vicisitudes de tres amigues que se adentran a la aventura de desenmascarar el mito de El Patalarga en el pueblo. Este monstruo, invento urbano ancestral que acusa secuestrar a les niñes que no duermen la siesta, remonta a les espectadores a la propia infancia reviviendo a “El Viejo de la Bolsa”, “El Cuco” o “La Gitana”. Este factor recuerdo nos pone en relación vivencial con la trama, sin distinción de edad o género. Así mismo, el relato se construye desde una mirada infantojuvenil actual, donde se deconstruyen roles, géneros y discursos panfletarios desde la imagen misma, cimentando escenarios y personajes verosímiles a través de la técnica del recorte (cut out). Es una historia que terminará revelándonos verdades humanas e individuales sin intermediarios, entregándonos una marcada crítica social por sobre los manierismos de la política y sus accionares en busca de la perpetuidad en el poder personificada por Chanchurro; y poniendo en evidencia, a través de sus protagonistas adolescentes, que el futuro si será esperanzador si se deja en manos de las nuevas generaciones, libres de esquemas y estereotipos que atrasan y duelen. El Patalarga es una película de animación honesta y emotiva, que evidencia graciosamente la doctrina ejercida durante siglos por sobre la quietud infantil durante la siesta, pero con una fresca y divertida propuesta lejos de las estructuras heteronormativas logrando estimular el interés social de les niñes.
La directora y actriz francesa Jeanne Herry escribe y dirige un drama coral intimista sobre los frágiles eslabones humanos que conforman el largo camino a la adopción de un niñe. Theo acaba de nacer. Después de dar a luz, su madre biológica le entrega a un programa de adopción. Los servicios de adopción deben encontrar entonces a los que se convertirán en sus padres adoptivos. En el otro extremo, Alice, de 41 años, lleva casi diez años luchando por ser madre. Un grupo de profesionales trabajará para que Theo y Alice puedan reunirse. El film inicia con un prólogo de secuencia, abriendo con el plano detalle de dos manos que se frotan nerviosas sobre un pantalón mientras una voz femenina, por fuera de campo, anuncia que finalmente le entregarán un niñe en adopción. De ahí corta a un primer plano de Alice, nuestra protagonista «de las manos», quien mantiene un rostro inmutable al recibir la buena noticia, como si su cuerpo no quisiera ilusionarse ante semejante acontecimiento. Dada su no reacción, la mujer le reconfirma que ha sido elegida como madre adoptiva por el Consejo de familia, que ya no hay más pasos burocráticos a sortear y que, entonces, podrá adoptar a este bebé de dos meses y medio llamado Theo. Recién ahí Alice, tomada desde cámara con un primerísimo plano de perfil, esboza una leve sonrisa marcada en la comisura de sus labios, descomprimiéndose y dándole paso al título del film. A partir de este momento, viajaremos en un gran flashback por el engranaje de historias paralelas que se nos presentan a través de las personas participantes del proceso adoptivo de Theo. Donde madres, padres, familias de acogida, trabajadores de la sanidad, asistentes sociales, psicologxs y administrativxs, denotan cómo esas decisiones que toman en relación a un menor, ya sea individual o colectivamente, afectan o modifican en parte a sus propias vidas privadas. Pues claramente el título de esta obra resume a la perfección la difícil situación de les trabajadores en relación al peso que trae su decisión como acción modificadora permanente del destino de las vidas que cargan en sus manos y el film da cuenta de ello poniendo en valor individual dicha labor institucional. Su tono es naturalista, apoyándose en la intimidad sensible de sus personajes como centro y motor del relato, sin dramatizar las subtramas que se atraviesan, girando y confluyendo siempre alrededor del bebé Theo y su devenir como eje central de la trama. Donde la labor actoral acompañada por una precisa dirección de actores eleva la puesta en escena. Hay un pensamiento que particularmente me resuena en el metarrelato y es que “la maternidad será deseada o no será”, pues mientras viajamos por el proceso previo a la adopción, cumpliendo una serie de requisitos y condiciones junto a les personajes que han decidido ser padres y madres adoptantes en Francia, también vemos a Clara, una joven de 20 años que da a luz y renuncia a su maternidad, decisión que la directora jamás fundamenta alejándonos de las moralinas que atrasan y poniendo el acento en la estabilidad emocional de estas personas que nos interpelan sin disfraces sociales. Esa sensibilidad del ser, sin discurso, donde les cuerpes se comunican a través de microgestos atrapados por una sensorialidad en la mirada de esta directora, son los que llevan adelante el relato de cada une de les participantes, comprendiendo que lo fundamental es el bienestar del menor y no el deseo de les adultes de convertirse en madres y/o padres. Esa marcación final, es la que terminará de cerrar el por qué del desenlace de la historia en Alice, reencarnando a la primera familia monoparental elegida como adoptante en Francia. En cuanto al diseño de la estructura narrativa del relato, la decisión de develar al espectador desde el inicio que le niñe será finalmente hije adoptivo de Alice, quizás aleje al público de conectar con les personajes intervinientes durante los propios tiempos del film, dado que ya cuentan con la información de que, pase lo que pase, Theo terminará en las manos “buenas” de Alice, lo que conlleva a restarle fuerza al conflicto alivianando las emociones y tensiones de les espectadores para con la trama ante la ausencia propia de la incertidumbre. En buenas manos nos acerca una mirada intimista y sensible sobre el delicado proceso previo a la adopción de un menor en Francia, retratando el precedente real y legal de que hoy las familias monoparentales pueden ser adoptantes en dicho país.
Con su premiere mundial en Toronto, Los sonámbulos continuó su recorrido por festivales como San Sebastián, Chicago, Busan y Mar del Plata. Siendo este el quinto largometraje de la directora argentina Paula Hernández, quien si bien ha trabajado siempre con historias protagonizadas por mujeres, denota con su último film que hoy ya no hay espacio para las sutilezas y nos presenta un despertar social extremadamente necesario. La sinopsis del film nos habla sobre Luisa (Erica Rivas), una mujer madura, y Ana (Ornella D’Elia), su hija de 14 años, sonámbula, en pleno despertar. Un matrimonio en los bordes de una crisis silenciada. Una familia ritualista, matriarcal y endogámica. Abuela, hermanos, primos. Un nuevo verano, sudor, alcohol, tradiciones. Cuerpos desnudos, cuerpos que cambian y las miradas sobre esos cuerpos nacientes. Un nuevo festejo de fin de año en la vieja casona histórica familiar parece ser la encerrona para que los sonámbulos finalmente despierten. Es difícil desglosar en pocas líneas la cantidad de temáticas que la historia atraviesa, expone y genera, pero podría decirse que se habla principalmente sobre el rol de la mujer en la sociedad y su cuestionamiento del espacio “asignado”, sobre las diferentes formas de maternidad y sobre sus consecuentes vínculos y autopercepciones dentro de una casi invisible pero sistemática violencia heteronormativa familiar. El comienzo del film se plantea con un primer plano de Érica Rivas dormitando sobre la cama, su presentación se da con un encuadre corrido de su horizontalidad. Es que la directora ya nos plantea, desde el comienzo, que estamos frente a una persona que se ha descuadrado a sí misma, una persona que si bien duerme lo hace en estado de alerta. Sonidos acuosos extradiegéticos envuelven la imagen, tensionándola misteriosamente. De repente Luisa despierta de su ensoñación, el sonido de agua corriendo pasa a ser diegético y, por corte directo, comenzamos a deambular junto a ella por los pasillos de un amplio departamento a través de un tenso plano secuencia penumbroso. Luisa va llamando con resquemor a su hija Ana, hasta que da con ella, en el palier del edificio, totalmente desnuda y de pie frente al ascensor. Dueña de una enajenación inmóvil y con la mirada perdida, hilos de sangre recorren su entrepierna mientras la luz nocturna dibuja sobre ella la silueta melancólica de una mujer. Luisa la toma delicadamente por la espalda, evitando despertarla mientras la conduce sigilosamente a su habitación, donde la viste, la limpia y la acuesta, devolviéndonos a escena a la niña que sus ojos maternales ven. Aquí comenzamos a comprender que la sangre de Ana se debe a su ciclo menstrual y que es poseedora de un trastorno del sueño hereditario conocido como sonambulismo. Simbólicamente, y en base a todo lo expuesto en la secuencia de presentación, comprenderemos, llegando al final de esta historia, que hay una circularidad en la mirada de la propia directora sobre la fragilidad que conllevan los cuerpos gestantes. La película transcurre mayormente durante los festejos de fin de año en una casona campestre perteneciente a la abuela Meme (Marilú Marini) quien, a través del vínculo con sus hijxs: Sergio (Daniel Hendler), un divorciado con tres hijos varones de diferentes madres, Inés (Valeria Lois), madre soltera con un hijx en plena lactancia, y Emilio (Luis Ziembrowski), esposo de Luisa y padre de Ana, pondrá en evidencia la falta de comunicación de una familia atravesada por “secretos familiares” donde prevalece un tenso matriarcado machista. Con una estructura coral, este drama intimista se irá desarrollando a través de un cosmos similar a los de La ciénaga de Lucrecia Martel, donde el punto de vista se sitúa en la familia de Emilio, recayendo principalmente sobre su esposa Luisa y su hija Ana, un reflejo de matrimonio que no está pasando precisamente por su mejor momento y con una adolescente en pleno despertar sexual. En todo este marco que pone en cuestionamiento al sistema patriarcal, se desatarán conflictos que tensionarán los vínculos entre ellxs. Principalmente impulsados por los propios cambios que atraviesan les cuerpes de nuestras protagonistas, pues Ana se encuentra en una nueva relación con su cuerpa y el deseo y Luisa consigue ver de frente a una mujer que ya desea dejar de ser.Sin necesidad alguna de spoilear la trama, porque la película realmente merece que les espectadores vivamos cierta incertidumbre familiar que nos interpela, no podría dejar de mencionar el sobrio trabajo de planteamiento de tono elegido desde dirección, el cual consigue, a través de un montaje prohibido, despertar al espectador sonámbulo, quien se convierte en testigo directo de un desenlace crudo y necesario para los tiempos que corren. Los sonámbulos es un drama familiar intimista donde lo “no dicho” eclosiona en diferentes conflictos hasta llegar a un gran sin retorno, donde avanzar implicará alejarse pero jamás olvidarse.
Film italiano que se centra en el acoso sexual dentro del ámbito laboral y la consecuente odisea de la mujer por hacer valer su voz pero que finalizará como un cuento de hadas. Nina, encarnada por Cristiana Capotondi, deja Milán para mudarse a un pequeño pueblo de Lombardía con su hija. Allí encuentra trabajo en una prestigiosa clínica para ancianos donde trabajan muchas otras mujeres. Pero el lugar parece esconder un oscuro secreto. Al descubrirlo, se verá obligada a enfrentarse a los directivos y a sus propias colegas para poder hacer valer sus derechos y proteger su dignidad. El plano de apertura se centra en un casi imperceptible travelling lateral en el que vemos una grandilocuente residencia en el medio de un impoluto monte, rodeada de una armoniosa arboleda y acompañada por el sonido de una naturaleza amable y diáfana. Todo tan renacentista que agobia, pero es una elección de tono con una justificación clara en la mirada del film. Luego conoceremos a Nina, quien se encuentra en el interior de la residencia, sentada junto a su hija, en situación de espera. La secuencia que se plantea a continuación se debe a la presentación del personaje de Nina dentro de un contexto de entrevista laboral; lo interesante de ello, es que si bien el director decide presentarla a través de respuestas, lo que en herramientas de cine quizás sea algo cuestionable, quien formula dichas preguntas es un religioso con poder de mando, consiguiendo así que les espectadores comiencen a habitar el espacio, pequeño e incómodo, que esta mujer ocupará en la historia que se avecina y que habitualmente venimos ocupando las mujeres en la sociedad laboral patriarcal. Si bien el film erige un manifiesto de revuelta, incluso desde la elección de su actriz protagónica, la cual es firmante del documento «Dissenso comune», en el que se denuncia el acoso sistemático laboral que sufren las actrices italianas; puede que la resolución elegida para la historia roce más con el mundo ideal que con el real, pues todes conocemos víctimas de acoso y abuso sexual laboral, pero me atrevería a decir que nadie conoce a un condenado y mucho menos a dos en función de ese delito. Dicho esto, el desarrollo de la trama y sus puntos de giros durante el proceso de denuncia han sido tan certeros en “lo real” de la problemática de género que la convierte en una película necesaria para la visibilidad de los tiempos que nos transcurren y escurren. Para finalizar, quisiera compartir lo que la prensa del film difunde en sus gacetillas (no suelo hacer este tipo de análisis pero mi condición de mujer en lucha no me permite silenciar este párrafo): “El valor de una mujer da cuenta del desencuentro entre psicologías personales y diferentes umbrales de tolerancia del abuso, la falta de solidaridad entre mujeres, su propio silencio reinante, el oportunismo de la connivencia y la prevalencia de la resignación.” Yo me pregunto, entre tantas palabras, ¿leyeron al menos entre líneas que la película da cuenta de la no equidad laboral debido a que la mujer es observada como objeto de un sujeto? ¿y que la desigualdad de género es la causa principal del abuso de poder dentro de un sistema patriarcal? O algune me podrá explicar ¿qué significa desencuentro de psicologías personales? O mejor aún, hablemos de los márgenes de tolerancia en el abuso. ¿Realmente les creadores de este film creen que une puede ser tolerante ante un abuso? De verdad me lo pregunto. Pasemos al otro ítem, la falta de solidaridad en LAS MUJERES, o sea que debido a que no somos sororas es que las denuncias no llegan a los juzgados y también por culpa de nuestro propio silencio reinante es que se protege al abusador… pues claro, “elegimos” no hablar porque lo que nos frena no es el TERROR sistemático y su falta de contención, sino nuestro propio silencio. (¿) Realmente puedo seguir pero creo que se entiende el punto, que es el siguiente: un director cis hetero haciendo uso de su lugar de privilegio social cuenta una historia donde las mujeres sufren abuso y desigualdad. Parafraseando a J. L. Godard “así como no hay que hablar en lugar del otro, no hay que ponerse nunca en donde no se está”. El valor de una mujer es una película que visibiliza el acoso y abuso sexual que sufrimos las mujeres dentro del ámbito laboral aunque se encuentra atravesada por una mirada ilusoria.
Cuarto documental de Daiana Rosenfeld. La historia está basada en el retrato de un viaje de transformación espiritual, rescatando y resignificando prácticas chamánicas, ajenas a nuestra realidad cotidiana y a nuestra forma de observar el mundo. En este documental conoceremos a Fedra Abrahan (40), quien trabaja como mujer medicina con plantas en Argentina, por lo cual, viaja todos los años al corazón de la selva para conectarse con la sabiduría ancestral de los pueblos de la región y para seguir aprendiendo y sanando. Dentro del relato de Rosenfeld podremos compartir uno de sus viajes al Amazonas peruano, impulsado por una crisis personal relacionada al fallecimiento de su padre. Entonces, de la mano de la directora, no sólo seguiremos a Fedra mientras realiza estas prácticas en busca de su sanación, sino que seremos partícipes de ella. La película da su inicio con un plano picado por sobre un río ondeante y vibrante, envuelto bajo el sonido penetrante de lo que parece ser el motor de una embarcación. Luego de navegar varios segundos ese encuadre, ingresamos al siguiente plano y, ya anclados en el espacio-tiempo del relato, descubrimos a nuestra protagonista, quien viaja pensativa en una especie de lancha mientras prepara una pipa para fumar (objeto que luego será pieza reiterativa y simbólica del film). Luego, ingresamos a una selva húmeda, guiades por la voz en off de Fedra, quien nos ofrece la información a través de sus ojos reflejantes a un fuera de campo surrealista, denotando desde la realización una estructura observacional pero abrazada a un subjetivismo onírico y reflexivo, dándonos así la apertura a esta historia. Digo apertura, pues estamos frente a un documental de autoexploración, de redescubrimiento, de nuevos principios, no sólo para Fedra con la directora, sino también para con nosotres y para con ella misma. Daiana Rosenfeld nos invita entonces a ser parte de varias experiencias chamánicas, con ceremonias de Ayahuasca, tanto solitarias como grupales, siempre acompañando en la búsqueda de iluminación de Fedra. Haciendo uso de testimonios de la protagonista sobre las prácticas y siguiendo las mismas desde una mirada observacional, evitando la intervención pero, afortunadamente, decide sumarle a éste un tratamiento estético más subjetivo, recordándonos que el cine es una práctica íntima pero también colectiva. Entonces, nos abre el juego, desde una perspectiva de huella interior que moviliza a les espectadores, quienes transitan por sus propios rincones del super yo. Esta forma sensorial en el uso del dispositivo, visual y sonora, logra traspolar la sala al área del film y viceversa, donde la yuxtaposición de imágenes consigue simbolizar un continuo infinito sin distinción de planos espaciales, regalándonos interrogantes sobre nuestras propias certezas. Mujer Medicina nos propone ser partícipes activos de una experiencia espiritual. Donde el tratamiento sonoro, apoyado en macro imágenes sensoriales, nos transporta "fuera de la caja", invitando a la autorreflexión sólo a les espectadores que se permitan explorar.
Tercer largometraje francés de Mikhaël Hers, que se estrenó en la Mostra de Venecia en 2018. David (Vincent Lacoste) es un parisino de 24 años que se gana la vida con trabajos part-time. Este joven solitario y soñador se enamora de su vecina Lena (Stacy Martin). Pero esa vida tranquila se verá trágicamente interrumpida, ya que su hermana, Sandrine (Ophelia Kolb), muere en un atentado en París y entonces deberá decidir si podrá hacerse cargo de Amanda (Isaure Multrier), su sobrina de 7 años. La película comienza con el sonido del timbre de salida de un colegio, ahí conoceremos al personaje principal: Amanda y su cosmos. En montaje paralelo tendremos la presentación de personaje de David, quien se encuentra entregando las llaves de un pequeño departamento a una familia de turistas. Luego, volvemos a Amanda, quien espera sola en la puerta de su colegio porque todes sus compañeres se han retirado ya; entonces, volvemos a David que sigue con sus tareas hasta que recuerda que debió recoger a su sobrina. Ahí comprendemos que son familia. De esta forma el director nos da un avance, no sólo de su parentesco, sino de una habitualidad raramente cotidiana del vínculo entre elles. Posteriormente se desarrollan dos escenas dentro de la casa de Amanda, una con su tío y otra con su mamá, en las que si prestamos atención a sus palabras y detalles visuales, descubriremos indicios a las resoluciones venideras del film, connotando así que su estructura es consecuente a sus protagonistas; lo que denota que la película será llevada hacia adelante por sus actores y actrices. La dirección de actores es bien meticulosa, aunque dentro del film encontraremos largos planos donde les protagonistas, Vincent Lacoste y Isaure Multrier, parecieran tener cierta libertad para improvisar sus estados emocionales en momentos claves de la historia. Esta confianza del director depositada en su herramienta actoral nos habla de la importancia de un trabajo previo en el vínculo entre les actores y su cercanía energética, de la riqueza en el uso de los microgestos y de cómo la forma física expresa opresión en un cuerpo atravesado por un trauma y su automático deseo de control mental por sobre el emocional que une quiere dominar, pues la idea social de “mantener las formas” está bastante implícita en la película. Desde ahí consigue no caer en el típico melodrama moralista, pues el realizador no se quedará en el atentado, sino que seguirá adelante como la vida misma, pues a sus protagonistas les queda seguir viviendo con “eso”. Esa decisión de mirada íntima, entrega un aire humano y empático, dado que la búsqueda de resiliencia de David y Amanda demuestra que debemos transitarlo residiendo más en el interior que en el exterior. Quizás se exceda en escenas con la banda sonora y genere una distancia de la emoción que lo actoral ya brinda sin necesidad de más; igualmente el uso de sonido como herramienta atmosférica modificadora del cosmos de los personajes direcciona inteligentemente al relato, tal es el caso de la secuencia en la cual David se dirige en bicicleta hacia el parque donde ocurre el atentado, sin saber qué sucedió, y mientras va llegando, es el tratamiento sonoro quien nos indica incomodidad, circulando de la música hacia una casi total ausencia de sonidos, involucrándonos como espectadores en la tensión propia del personaje, quien comienza a cuestionarse, sin saber demasiado, en base a algunas señales que visualiza mientras se acerca al lugar. En relación al tono y/o estilo, según lector/autor, podría decirse que se basa en una búsqueda austera en la imagen, la cual sintoniza a la perfección con la trama del film y sus actuaciones, aunque tenderá por momentos a caer en literalidades de plano y guion que subestimarán a les espectadores más sensoriales. Igualmente, dentro de la puesta de Mikhaël Hers, veremos escenas maravillosas con ideas visuales materializadas en sensibles planos que, si bien por momentos suelen quedarse cortas de tiempo en durabilidad boicoteando su propio trabajo, lo loable es que consigue proyectar en pantalla estados de ánimo, por ejemplo: en la escena en que David va caminando de perfil por la rambla (figura de plano) mientras lleva a su sobrina Amanda en brazos, veremos que detrás de elles hay un barco (fondo de plano) que se desplaza en sentido contrario, mientras que la cámara va generando también un travelling lateral de acompañamiento de personajes; todos estos elementos en escena provocan un cruce de horizontalidades que sobreflotan e irrumpen la armonía exterior, reflejando la confusión interna de David quien se encuentra “cargando” en su propio cuerpo una enorme responsabilidad, y mientras va transitando hacia adelante esos espacios, pareciera que avanza mientras retrocede, pues está viviendo más en su mente que en la conexión con el afuera. Si esta escena hubiera tenido una durabilidad mayor para su descanso y desarrollo, la comprensión apesadumbrada hacia el personaje sería más honesta y directa para con les espectadores. Amanda es un drama familiar, basado en las secuelas de un ataque terrorista en París, contado desde una mirada íntima sobre la resiliencia humana, sin caer en golpes bajos, y donde sus actores y actrices son la base del film.