El trailer de El Payaso del Mal (absurdo título hispanoamericano para Clown) generó muchas expectativas por tener, en principio, una premisa que se sale de la media. Personalmente pensé que iba a ver una comedia sin límites y pasada de rosca. Pensé que iba a ver una Killer Klowns From Outer Space de esta época. Sin embargo, la película va en serio (los toques de comedia son menores) como la mayoría de los films de terror actuales. Se coquetea con los temas del cine Z de los 80´s pero no con sus modos desenfadados. Se cambió la fiesta por la lección moral. Esa es la realidad del género actualmente y dentro de esa realidad, si bien El Payaso del Mal no juega con las cartas que esperaba, juega bien. El Payaso del Mal funciona porque se condensa en una línea simple: Kent es un tipo que un día se puso un traje de payaso y no se lo pudo sacar. La trama, para sostenerse tiene algunos extras: Kent tiene una esposa (Meg), un hijo pequeño (Jack) y uno por venir; hay una leyenda sobre un demonio nórdico (algo así como el primer payaso) y un montón de cosas más. Lo esencial, sin embargo, me sigue pareciendo ese primer puntapié. Kent jugó (se le da mucha importancia a lo lúdico en el film) por un rato a ser otro y se convirtió en ese/eso otro. Cuando la conversión empieza se da cuenta que el mecanismo de esa maldición incluye que se coma a cinco menores. Por lo cuál va a empezar una lucha consigo mismo para zafarse sin matar a nadie. La película cae cuando la focalización se traslada desde Kent hacia Meg. Se intuye que este cambio está dado para posibilitar el final clásico del “enfrentamiento con la cosa”, pero teniendo en cuenta que este es un film que no tiene la presión comercial del mainstream respecto a las boleterías, hubiese sido interesante que se mantenga por el camino por el cuál arranca, ya que este es el que otorga sentido a la totalidad de lo que vemos. Kent se convierte en algo que detesta (desde lo estético y ético) y es en esa lucha interior por no atacar niños en donde se ven las mejores escenas de la opera prima de Jon Watts. Por supuesto el payaso como icono, el verbo “comer” y la preferencia hacia los niños están relacionados con la práctica de la pedofilia. Es en ese tipo de monstruo en que Kent se convierte y contra lo que lucha. Bajo esos términos está planteada la densidad del relato. El Payaso del Mal funciona porque se condensa en una línea simple: Kent es un tipo que un día se puso un traje de payaso y no se lo pudo sacar. La focalización, que en primera instancia parece buscar centrarse en lo humano (o en los humanos que aún siguen siéndolo) termina sembrando el terreno para que Eli Roth (porque este es su sello propio) nos diga una vez más que las personas son más monstruosas que aquello a lo que llaman monstruos y, de paso, que intente aleccionarnos (como en todas las películas donde produce y/o dirige). La diferencia que consigue el productor con esta cinta es que la construcción del relato (tanto narrativamente como en la esfera simbólica) es más orgánica para que esta inserción sea posible. Esto hace que Clown sea llevadera y no una prédica constante como Aftershock. Sin detallar spoilers sobre los aspectos de crítica al grupo social del cual forma parte Meg que están presentes en la cinta, puede decirse que es lógico que los personajes en El Payaso del Mal tengan sus propias mascaras sociales, que cambien su posición y que intenten mantener las apariencias hasta las últimas consecuencias, dado que es una película cuyo punto de partida es un tipo que no puede sacarse un disfraz y este lo termina absorbiendo. El Payaso del Mal pudo haber sido una película pésima y pudo también ser La Mosca. Digamos que se queda a la mitad de esos dos terrenos. Por mi parte espero ver el próximo proyecto del debutante Jon Watts sin Eli Roth detrás. A ver qué pasa.
El peso de la crónica histórica sobre la construcción ficcional en ‘El Clan’ La nueva película de Pablo Trapero está basada en los crímenes cometidos por la familia Puccio. Este dato impulsa la totalidad de la campaña de prensa del film no sólo en la búsqueda de acaparar público (hay muy pocos ejemplos de films basados en crímenes/criminales reales en el cine argentino por lo que es un gancho interesante) sino además porque es necesario que ese público esté orientado aunque sea mínimamente hacia la historia de los Puccio para que la película funcione a un nivel emocional. Si separáramos la última cinta de Trapero del hecho real y, más aún, si lo desconociéramos, no nos veríamos para nada afectados por lo la historia, ya que el universo que se construye tiene poco peso dramático propio. El ejercicio es tratar a la película como tal, separándola de cualquier contexto histórico o técnico que esté por fuera de los límites del film. O sea, es pensar El Clan en su carácter autónomo para luego, si se quiere, agregarle datos referentes a otros niveles (contexto histórico de la diégesis, contexto histórico del estreno, filmografía del director, etc.). El Clan no funciona como hecho autónomo porque no plantea un punto de vista autoral sobre lo que se está narrando. Durante el metraje, la focalización se mueve entre Arquímedes y Alejandro pero la elección de los momentos en los cuales se corre esta focalización no parecen responder a una lógica narrativa que se haga cargo de esto más que por el hecho de dar dinamismo al relato. Otra decisión, cuyo resultado atenta contra la historia, es la de estructurar la narración a partir de algunos acentos dados por secuencias de montaje paralelo acompañadas de música extradiegética. Estos “clips musicales” sólo parecen ocupar ese lugar para dar paso a alguna que otra elipsis temporal y, una vez más, otorgar cierto dinamismo a costa de romper el acercamiento emocional hacia los personajes. La lógica interna de esas secuencias funciona, pero están enmarcadas en una película que usa (y a veces abusa) de la cámara móvil para lograr un acercamiento de “retrato documental” al interior de la familia; entonces, el contraste rompe completamente la organización establecida desde el plano inicial. El Clan es la película menos comprometida de Pablo Trapero. Lo nuevo de Trapero es su obra menos comprometida. Es la única en donde no se plantean grises en la construcción de los personajes ni se intenta reflexionar sobre su visión del mundo. El Zapa en El Bonaerense y Julia en Leonera se enfrentaban al ingreso a un mundo con reglas que les eran desconocidas. El desafío era transformarse para adaptarse sin dejar de ser lo que eran en esencia. Sosa en Carancho ya se había transformado hacía rato y entendía que la única forma de dormir por las noches era establecerse reglas morales propias que justificaran sus actos. ¿Qué hay de todo esto en el Arquímedes de El Clan? ¿En qué momento lo vemos intentando adaptarse a ese mundo desconocido que para él es la vida en democracia? ¿Cuáles son sus grises? Todo ser humano tiene diferentes dimensiones, todos, de alguna u otra forma, justifican sus actos; excepto Arquímedes, porque Trapero no pudo separarse de las crónicas policiales. El mecanismo mismo del cine permite que el espectador empatice con cualquier personaje por más siniestro que sea, y de ahí se desprende su poder de reflexión, al permitirnos pensar desde el lugar del otro. Lamentablemente, El Clan no nos habilita esa posibilidad. Mucho se va a hablar de la actuación de Guillermo Francella, de la pericia para manejar la steady cam, del plano final de la película y del trabajo de investigación de Trapero. Me gustaría recordar que los crímenes de Ed Gein inspiraron obras tan diversas como Psicosis, La Masacre de Texas y El Silencio de los Inocentes. Nadie las consideró malas películas por no respetar a rajatabla el hecho del cual partieron. Ninguno de nosotros se quejaría de que Gein no manejaba un hotel. En el extremo opuesto, nadie entiende la densidad del universo de una película como Argo por conocer el caso. Todos sabemos (espero) que el cine es cine. Agradecemos que por 2 horas nos sumerja en mundos posibles, nos entretenga y nos dé material para pensar. Tal vez el problema no sea de la película, tal vez deberíamos reflexionar si estamos listos como espectadores para aceptar poéticas a partir de la memoria histórica sin caer en la literalidad extrema y la recreación televisiva. El póster promocional de El Clan reza: “La realidad supera a la ficción”. Una pena que esta vez sea cierto.
Tartamudeando géneros Tradicionalmente son pocos los films que funcionan bien cuando Hollywood intenta correr el foco de su país y colocarlo en el de sus rivales históricos. En su mayoría, estas películas no fallan por la perspectiva política planteada ni tan poco por tener una recreación parcial de los momentos históricos contenidos. Lo que falla cuando Hollywood realiza estos intentos es que pierde la construcción narrativa que lo caracteriza. Pareciera ser que hay algo en este cambio de punto de vista que afecta directamente a la solidez de la narración. Ese también es el caso de Crímenes Ocultos (Child 44), del sueco Daniel Espinosa, que pretende pararse en la Unión Soviética de Stalin para contarnos quién sabe qué. Uno podría decir que el problema es puntualmente de guión y de esta forma cargar de responsabilidades a Richard Price (guionista efectivo pero no brillante) o al mismo Tom Rob Smith, escritor de la novela en la cual se basa la película pero lo que más llama la atención es la perdida de pulso narrativo en la dirección de Espinosa. El sueco no es necesariamente un virtuoso, pero al ver Protegiendo al Enemigo (Safe House, su film anterior) notamos una claridad con respecto a lo que quiere y lo que no quiere contar que en Crímenes Ocultos no aparece por ningún lado. El que mucho abarca poco aprieta, en cine esa frase debería estar tallada en piedra. Siendo un poco benevolente uno podría decir que se trata de un Thriller Político que aspira a ser film de espionaje. O algo así. Si así fuera quizás el problema no sea la película en sí, sino lo alta que dejó la vara su compatriota Tomas Alfredson con esa maravilla llamada El Topo (Tinker Tailor Soldier Spy). Tom Hardy aprovecha un gran momento de su carrera y un personaje de esos que le quedan perfectos para subirse al lomo muchas de las lagunas que hay en la película. Sin embargo, cuando varias tramas (y cada una de un género diferente) que se unen sin una conexión clara a lo largo de larguísimos 137 minutos no hay mucho por hacer. Crímenes Ocultos pudo haber sido un retrato del Estalinismo, un film de espionaje, uno de suspenso y hasta un film romántico. Al pretender ser todo eso, sólo queda en el recuerdo una película aburrida.
El padre Lo de Jaume Collet-Serra y Liam Neeson a esta altura ya es una dupla creativa. No sé cuánto colaborará Neeson en las decisiones durante la pre-producción o el rodaje pero lo que está más que claro en Una Noche Para Sobrevivir (Run All Night) es que todo el diseño de la puesta en escena gira alrededor de su figura. Todos los planos están elegidos para afianzar aún más su figura de nuevo héroe de acción patriarcal. Collet-Serra se tomó este trabajo en serio, sólo alcanza mirar la evolución de Neeson mismo como personaje en la trilogía formada por Desconocido (Unknown, 2011), Non-Stop: Sin Escalas (Non-Stop, 2014) y esta. En este caso también lo ayuda el guión de Brad Ingelsby que ya había usado el arquetipo en La Ley del más Fuerte (Out of the Furnace) con un hermano mayor que era sin dudas un padre. En este punto es preciso que diferencie a Una Noche para Sobrevivir de la saga Taken. La del 2008 funciona como una historia con moraleja contada en un mapa geopolítico sin grises. En ese contexto su Bryan Mills carga con todas las angustias que tiene el americano protestante medio (Neo WASP) que aún ve a Europa como una amenaza a sus valores. ¿Es Búsqueda Implacable (Taken, 2008) una buena película de acción? Por supuesto. Una Noche Para Sobrevivir lleva Europa a Estados Unidos y presenta a un clan mafioso que mezcla costumbres Irlandesas con otras Rusas en una lógica moral propia basada en códigos criminales. Hay dos padres que representan las caras de una misma vida. Uno alcanzó el “éxito” y el otro no. Esa palabra está tomada con una profundidad que va más allá de los logros económicos. Cada uno tiene un hijo que no pretende seguir los mismos pasos que su padre. Este mecanismo tampoco es igual para ambos, digamos que uno es más parecido a Santino Corleone y el otro al Michael Corleone de la boda de Connie. Esta relación especular entre ambos padres e hijos es el verdadero motor del relato. Jaume Collet-Serra explota al máximo la figura de Liam Neeson alejándolo del reduccionismo de Búsqueda Implacable. Una vez entendido lo dicho arriba, el film propone el recorrido del héroe no para enfrentarse a un villano, sino a una parte de su propia vida (relacionada especularmente) y volverse a vincular con el camino abandonado. Al mismo tiempo, le propone un viaje al hijo por el camino de su padre para que revivan sus decisiones y pueda así cerrar el círculo. La triada actoral madura conformada por Liam Neeson, Ed Harris y Vincent “Kingpin” D’Onofrio le da una atmosfera densa al clima general del film ya que los tres están en la etapa profesional en la cual tienen la capacidad de reducir sus gestos a la mínima expresión y aún así lograr que sus sentimientos traspasen la pantalla. Una Noche Para Sobrevivir es una película de acción de un clasicismo hermoso, que pone todo (ritmo, cámaras, efectos en CGI, música) a disposición de contar una historia.
Es difícil escribir sobre El Desierto. La película baraja buenas ideas y su premisa junto con sus formas la despegan del resto de los estrenos. Sin embargo, Christoph Behl parece hacer bien lo difícil y fallar en el ABC del cine. Por un lado esta cinta post-apocalíptica genera un buen ambiente de opresión, encierro y extrañeza. Pero la empatía con sus personajes es nula y eso dificulta la experiencia por ser el núcleo central del relato, las vivencias de tres personajes encerrados en un bunker. A base de diálogos forzados y actitudes inconcluyentes, el film nos excluye deliberadamente, cada vez que tiene la oportunidad, de sentirnos afines a alguno de los tres protagonistas. Entonces las dudas que valen la pena plantearse son ¿Cuál es el fin de la película? ¿Qué pretende contarnos Behl con este relato sofocante? La falta de fluidez entre los temas que se pretenden abordar en El Desierto es el mayor de sus problemas. El ritmo del relato cae continuamente en acción dramática y cuando no puede seguir sosteniéndose apela a traer un personaje desde el exterior. Esa decisión, bien tomada, no se sostiene en el tiempo ya que luego de hacerlo cumplir con el “mensaje humano” pretendido la película y sus personajes se olvidan de él. A partir de ahí lo que en un principio es una construcción sofocante se convierte en una narrativa tediosa. El Desierto puede abarcar desde la deshumanización que genera el encierro en la psiquis, hasta la relación de la sociedad actual con las cámaras y las pantallas. Puede ser una interesante reflexión sociológica, pero como ficción narrativa lamentablemente es floja.
Indulgente El año pasado se estrenaba Divergente, transposición de la primera parte de la serie distópica escrita por Veronica Roth. Aquella película fallaba por una alarmante falta de coherencia en los elementos que la componían. El tono actoral solemne era acompañado de una narrativa tan pobre que en más de dos horas sólo alcanzaba a arribar a donde lo hacía Los Juegos del Hambre en los 20 de la primera parte. La edición digna de un videoclip y la música que la acompañaba recordaba al Disney de los 90´s. Todo esto era sumado a un argumento que no sólo no aportaba nada nuevo sino que además hacía mal lo ya visto cientos de veces. Lamentablemente Insurgente (Insurgent), segunda parte, no mejora. Cualquiera que haya visto el primer film entendía la mecánica de establecimiento de Tris como la elegida. Todos, parece, menos los realizadores, que necesitan de una secuela entera para contarnos esta misma idea. Y para estar seguros de ser claros, pasan gran parte del film verbalizándolo. Insurgente pudo haber sido la última media hora de Divergente si ambas hubiesen estado bien contadas, pero no, esta secuela dura 119 minutos rellenos con arcos argumentales circunstanciales que, al igual que en la primera parte no van a ningún lado y tampoco interesan. El universo de la saga no es realmente complejo como para explicarse en tanto tiempo, ya en la voz off inicial de la primer parte imaginábamos no sólo lo que luego vimos en aquella, sino además parte de lo que vemos en su secuela. Insurgente no aporta nada significativo respecto a la película anterior que a su vez no aportaba nada significativo al género. El gran problema en lo que va de la saga es, sin dudas, que sus realizadores realmente creen que están haciendo una gran reflexión social con todo esto. Creen seguramente que sus diálogos no son acartonados, que Tris es un personaje carismático y sobre todo, que no nos dimos cuenta aún que ese universo distópico de exacerbación en la separación de facciones (clases) sólo está ahí para, en el final, instaurar un orden “libre” en donde cada uno pueda ser lo que desea. O sea, para llegar al mismo lugar en donde estamos como sociedad hoy en día. En ese momento estos niños (entrenados previamente como policías) van a descubrir “que todos somos diferentes (divergentes)”. Lo mismo que plantean las publicidades de Levis y Convers, sólo que de una forma mucho más afable y sin necesitar una saga que completa va a rondar las seis horas.
Cuando no se tiene ni remota idea de qué se trata el terror Voy a dejar en claro en una oración el problema que tiene Resucitados (The Lazarus Effect, de David Gelb) para el lector perezoso a la hora de leer justificaciones: Su guión es completamente incoherente. En los primeros minutos tenemos un film que no se preocupa demasiado en ocultar que encuentra su principal referencia en Línea Mortal (Flatliners, de Joel Schumacher) y que incluso pudo haber sido una adaptación libre de aquella. Sus diferencias son principalmente de perspectiva. En la cinta de 1990 el eje central tanto del argumento como de la investigación de los protagonistas era la duda respecto a lo que sucede una vez que morimos. En Resucitados la búsqueda del equipo científico se centra en dar una “segunda oportunidad” al ser humano. Para compensar esa diferencia la película plantea un enfrentamiento de manual de quinto grado entre las teorías sobre la famosa “luz al final del túnel” en boca de sus protagonistas para luego dar una teoría propia y bastante mediocre (de la obra no de sus personajes) sobre el cielo y el infierno. Al director le cuesta salir de la estructura televisiva que plantea al comienzo y le cuesta aún más hacer funcionar un género al que se nota, no conoce. Luego de esta primer parte la película intenta virar hacia el terror. David Gelb y guionistas pierden completamente la brújula, la posición de cámara adelanta los “sobresaltos” y el ritmo acelera las escenas eliminando los ambientes que pueden generar suspenso demostrando un total desconocimiento sobre el género. A David Gelb le cuesta hacer funcionar un género al que se nota, no conoce. En las películas de esta temática los personajes que retornan a la vida lo hacen algo trastornados. Pero esta vez, no sólo sucede esto, sino que además regresa con poderes que cambian dependiendo de las necesidades argumentales. Al principio sus realizadores intentan experimentar con Carrie (Brian De Palma, 1976) como referencia, pero los poderes telequinéticos sólo duran unos minutos. Luego su nueva habilidad es escuchar los pensamientos de los demás, pero esto le da demasiado poder sobre el resto, entonces simplemente deja de hacerlo. El próximo eslabón en la cadena de superpoderes que adquiere el zombi del film es más que interesante. Repentinamente puede generar una pesadilla colectiva y además, las heridas sufridas durante el sueño aparecen al despertarse. Si, literalmente igual que en A Nightmare on Elm Street (pero sin onda o justificación alguna). Resucitados no logra en ningún momento organizar todo este quilombo en una trama sólida. Pero lo peor es que tampoco logra los suficientes ambientes o acciones para que esas grandes fallas argumentales no importen. El terror es inexistente y la forma en que se desenvuelve el suspenso recuerda a los peores episodios de Cuentos de la Cripta. Resucitados se toma tan en serio a sí misma a pesar de sus fallas, que resulta una de las peores propuestas de terror de lo que va del año (y espero sinceramente no sea superada en lo que queda). La única decisión correcta tomada por los realizadores es dejarla en una duración final de sólo 83 minutos. Esto no le da coherencia al guión, ni lo hace mejor, pero asegura que el suplicio del espectador dure poco.
Estafadores de poca monta Advertencia: Esta crítica contiene algunos spoilers. Focus: Maestros de la Estafa es una película difícil de clasificar, no porque sea algún tipo de experimento audiovisual sino porque se queda a mitad de todos los géneros en los que pretende incursionar. Si nos dejamos llevar por el título del film vamos a esperar ver una película de ese género hermoso que son las estafas. Apropiándome de una frase de mi compañero Nicolás Viademonte me atrevo a decir que hay películas y hay películas de estafas. Es que cuando el fraude, el engaño y la ilusión se fusionan en una película se termina indefectiblemente hablando del cine mismo. Película de Estafa Lo fundamental del género es el desarrollo de un objetivo grande, un big hit que ponga realmente a prueba las capacidades de los protagonistas. Eso que tienen obras como El Golpe y otras que pueden repasar en este enlace si les interesa la temática. Focus, por su parte, prefiere gastar esas energías en pequeños timos que en principio funcionan para revelarnos más de la personalidad de los protagonistas (Will Smith y Margot Robbie) pero que al repetirse a lo largo del metraje empiezan a aburrir. No porque el film se haga extenso sino porque a los 40 minutos de película todavía no podemos precisar bien de qué trata (dura 105 minutos). De esta forma asistimos a un popurrí de subtramas que parecen abrirse y se cierran casi inmediatamente de forma desalentadora. Si pensamos positivamente podemos decir que en Focus los estafadores parecen ser una simple excusa para contarnos un romance. Romance Nick (Will Smith) y Jess (Margot Robbie) comienzan a trabajar juntos. Como es de esperar, rápidamente se involucran en una relación sentimental. Esto lo sabemos porque los vemos acostarse juntos y después verbalizar sus sentimientos. La química actoral está tan ausente como los momentos del guión en donde se demuestren sentimientos sin decirlos en voz alta. Focus: Maestros de la Estafa está llevada adelante con liviandad y desgano. Un día Nick la abandona. Se supone que por sentirse “demasiado involucrado sentimentalmente” porque eso dice la sinopsis. Nunca vemos este proceso interior del personaje. Tres años más tarde vuelven a encontrarse en Buenos Aires. En ese momento entendemos que están destinados a estar juntos para siempre, de otra forma, jamás se hubiesen encontrado en Buenos Aires. Él quiere volver con ella. Ella lo rechaza (ahora tiene un novio adinerado). Se reconcilian (porque están destinados y eso). Las breves oraciones separadas por punto y seguido intentar graficar lo que literalmente se ve en la película. Juro que no deje desarrollos relevantes afuera. Todo es así de maquetado. La única diferencia es que entre secuencia y secuencia hay chistes. Comedia Por algún motivo que desconozco los directores (Glenn Ficarra y John Requa) que tienen en su haber gemas del celuloide como Loco y Estúpido Amor y I Love You Philip Morris decidieron cortar todos los momentos de suspenso de la película con chistes básicos, gags poco inspirados y gestos cómicos de Will Smith. Los toques de comedia que están lejos de los momentos de tensión del film (que son dos) pueden llegar a sacar una sonrisa. El resto (la mayoría) hacen que el espectador no entienda muy bien la finalidad, ni de los chistes ni de la película. En fin, Focus: Maestros de la Estafa no es una película de estafas, no sabe generar la empatía necesaria con los personajes como para narrar un romance y no se entiende porque pretende ser graciosa todo el tiempo. El Tour por Buenos Aires está bastante bien y queremos ver a Margot Robbie junto a Will Smith en Suicide Squad el próximo año como Harley Quinn y Deadshot respectivamente. Nada más importa.
De padres e hijos (o de cómo el found footage pervierte el mockumentary) El found footage es el hijo digital del mockumentary o “falso documental”. También es uno de los subgéneros más limitados que existe. En primer lugar, porque, a diferencia del falso documental, es muy difícil establecer capas de significación que se encuentren por debajo del relato superficial (o al menos no existe un intento digno por lograrlo). Por otro lado, son pocos los exponentes en los cuales se mantiene con equilibrio orgánico la tensión entre la puesta de cámara enérgica (y, dada la característica fundacional del estilo, la justificación verosímil de ésta) y el ritmo narrativo. Si el cine fuera matemático podríamos decir que si mezclamos ambos subgéneros podríamos obtener un producto con la energía del found footage y una riqueza narrativa que es más fértil en el mockumentary. Bueno, si quedaban dudas, el resultado de Invocando Al Demonio (The Possession of Michael King) viene a recordar que el cine es cine y ya. El film empieza con un elemento traumático que enfrenta tardíamente al protagonista, Michael King, con la pérdida (en apariencia, en el más absoluto de los sentidos). La primer decisión que toma el personaje para afrontar esa ausencia es sumergirse en un proyecto documental que encuentre significado (o al menos suture momentáneamente) para su desdichada situación. King se sumerge rápidamente en el escape que se impuso a sí mismo e inicia un recorrido que lleva al espectador por las diversas teorías y elementos del cine de terror de posesiones. Esta primer parte de la película resulta la más disfrutable. Se plantea el tema y la autoconsciencia hace que la película se permita ser divertida. El estilo mockumentary, presente en esta parte, otorga la experiencia cinematográfica necesaria para releer su historia y si es necesario burlarse de ella (no es casualidad que gran parte de los mockumentaries sean satíricos). En la segunda mitad, la narración va desde lo arcano hasta lo puramente científico con interesantes matices en el medio. Esto crea buenos ambientes, muchos de los cuales son casualmente pilares del subgénero del falso documental. Invocando al Demonio fractura su narrativa de manera alarmante a la mitad de su segundo acto, perdiendo el rumbo por completo. Al llegar al punto máximo del viaje (una sesión de hipnosis) comienza el retorno descendente hacia el trauma inicial. Esta caída coincide con un cambio estilístico. El personaje, antes acompañado por un camarógrafo, queda sólo con la cámara. Este podría considerarse el traspaso formal al found footage. Pero Invocando al Demonio además refuerza este acto, dado simbólicamente por la caída del protagonista, con la decadencia de la trama y el sentido narrativo en el limbo de los lugares comunes del estilo “material encontrado”. La navaja que corta en estas dos partes a la película es la seriedad. En el tercer acto el film empieza a pretender tomarse en serio a sí mismo utilizando elementos dramáticos que no son desarrollados orgánicamente a lo largo de todo el metraje sino que son insertados de forma abrupta. El estilo de este “hijo digital” que es el found footage no es procesar en la autoconsciencia sino copiar, y hacerlo mal. También es pretender ser más de lo que es y hacerlo torpemente. Es por eso que, a partir de este punto, la narración pierde todo rumbo. De esa forma se llega al que es el desenlace más soso que vi en lo que va del año. Un duplicado del final de una obra maestra (que prefiero no nombrar para evitar spoilers) pero separada de todo sentido. Invocando al Demonio empieza sorprendiendo al espectador ya cansado de este tipo de propuestas, encaminándose a través del falso documental para culminar destruyendo todo ese oxígeno inicial con la intensión de acomodarse a un tercer acto que sea más “propio” del found footage.
El fallido nuevo comercial de Hasbro A pesar de lo famosa que es la práctica de las sesiones de espiritismo que se sostienen en el uso de la tabla ouija, no hay muchas películas que la hayan retratado de forma troncal. The Ouija Board (Max Fleischer) de 1920 es una de las más antiguas que tuve oportunidad de ver. Es un cortometraje que mezcla animación con acción real y maneja un concepto muy divertido sobre la tabla. Después, en todos los posteriores, la ouija va a ser sólo el detonante del film y nada más (por ejemplo The Uninvited de 1944, Witchboard de 1985 o incluso El Exorcista) La razón fundamental por la cual en casi ningún caso la narración se desarrolla completamente a través de esta extraña práctica pasando a ser sólo el impulso argumental es simple, ver a un grupo de personas sentadas en una mesa y hablando solas no es nada cinematográfico pero beneficia que se genere un interesante fuera de campo en la psiquis del espectador a la hora de construir el ambiente. Ahora la empresa Hasbro, después de transformar su juego de estrategias por excelencia (Batalla Naval) en una película con Rihanna, decidió que para vender su tabla ouija la mejor publicidad era hacer una película. El eslogan de venta “Con nuestra tabla vas a poder contactar con espíritus reales que van a matar a tus amigos de verdad” resulta… digamos… un tanto… audaz… pero parece que esta gente lo consideró una buena idea y acá estamos, frente al estreno de Ouija. La premisa es la siguiente: Una chica muere en circunstancias poco claras y sus amigos la convocan a través de la tabla para que les conteste algunas de sus dudas. El jueguito sale mal y despiertan un espíritu que empieza a perseguirlos. La ouija se convierte rápidamente en lo que Hitchcock denominaba el Mcguffin y la película se vuelca al estilo típico del terror moderno que se relaciona más al subgénero de casas embrujadas que a otra cosa. Un personaje o grupo ingresa a un lugar o realiza un acto que interrumpe el descanso de una entidad, lo sobrenatural irrumpe entonces en la cotidianidad de ese grupo y para vencer esta fuerza maligna el grupo debe desentrañar la historia de un objeto y/o lugar. A todo esto, la película suma muertes one by one para mantener el adolescentismo en la narración. Más o menos el tomo uno del manual del terror mainstream. En Ouija la tabla es sólo el Mcguffin. Ouija transita este simple camino argumental sin detenerse en la intensión de construir, ni siquiera esbozar, algo de ambiente que haga más fértil la aparición del suspenso o el terror. Entonces, esta característica de estar hecha en piloto automático y con manual abajo del brazo se transfiere al espectador que la ve de la misma manera. Sin empatía por los personajes, sin preocupaciones por el destino de los mismos y sin importar para nada lo que pretende contarnos. Finalmente la película opta por el ya desgastado recurso del doble final. Genera un cierre que se pretende épico faltando 15 o 20 minutos de metraje, distiende y luego da un giro que nos sumerge en otro final más. Ninguno de los dos intentos de desenlace funcionan dramáticamente en este film. El 2014 cerró muy mal para el género del terror y el 2015 empieza peor. La esperanza es que se sigan estrenando cintas independientes como Ausencia (Absentia), Oculus, The Babadook y Un Pasado Infernal (Haunter) para que con ellas siga creciendo ese híbrido entre el terror y el drama familiar que viene aportando muy buenas propuestas.