Fin de ciclo Spectre es la última Bond con Daniel Craig y a partir de ahora van a correr cientos de nombres de actores y directores posibles para llevar adelante la nueva saga. Es que las Bond no son simples películas de acción. La personalidad de cada serie termina reflejando, casi en su totalidad, las inquietudes estilistas de su época (al menos en el mundo anglosajón). Las 007 post 9-11 terminan en Spectre y todavía es impensable definir qué rumbo van a tomar las próximas. El Bond ligeramente alcohólico, el que se permite sangrar y vive luchando contra fantasmas del pasado, se va con Daniel Craig. El MI6 repleto de topos, las agencias paralelas y la paranoia a escala global probablemente no terminen en esta entrega. Todo indica que (al menos) en el universo Bond, esa herida todavía no fue subsanada. Spectre está por debajo de ese hermoso homenaje que fue Operación Skyfall (Skyfall), sin embargo, tiene tres secuencias cinematográficamente perfectas. La primera empieza en el arranque mismo y termina cuando empieza la secuencia de créditos. En esas escenas que transcurren en México en el día de los Muertos se pueden condensar todas las virtudes de Sam Mendes como realizador. La pasión que tiene la composición de cada encuadre y la forma en la que maneja los tiempos son abrumadoras. Esta nueva entrega tiene dos problemas no menores. Su guión está demasiado presionado para dar la idea de final de era. Con este objetivo, termina siendo una especie de “Bond se enfrenta al más malo de los más malos” (interpretado por Christoph Waltz). En este nuevo enemigo recaen gran parte de las fallas. No por el desempeño actoral de Waltz sino porque su personaje no sólo encarna a una especie de fusión de los villanos anteriores sino porque además pretende cerrar parte de ese pasado latente que persiguió al espía británico en sus primeras travesías del siglo XXI. Con tantos elementos interesantes, la organización Spectre (la misma de Dr. No) y su líder (Waltz) generan una enorme cantidad de expectativas cuya resolución finalmente no se percibe a la altura. Spectre está por debajo de ese hermoso homenaje que fue Operación Skyfall. El otro de los problemas radica en la poca importancia que da Mendes a los personajes secundarios a medida que transcurre el metraje. Es muy raro tener a Monica Bellucci para que interprete sólo una escena. También lo es mostrar la relación Craig-Léa Seydoux de la forma en la que lo hace. En cierto momento, las mujeres de Spectre son mostradas con tal distancia que parecen espejismos del personaje de Craig. Spectre tiene imágenes que reflejan a la perfección el rumbo que tomó el 007 de la nueva era. Es posible, además, que tenga entre algunos de esos pasajes, el gen de lo que serán las nuevas entregas y por consiguiente, los primeros esbozos cinematográficos del imaginario social de la próxima década.
El desprecio al lenguaje audiovisual, el abuso de la expectativa sin alcanzar compensación alguna, el plano fijo y las elipsis berretas hacen de Actividad Paranormal una de las peores sagas de terror de los últimos tiempos. Ahora que dejé clara mi postura voy a dar mi opinión respecto a algunos pros y contras de esta nueva entrega llamada Actividad Paranormal 5: La Dimensión Fantasma (Paranormal Activity 5). Tanto el póster y el tráiler anuncian con bombos y platillos que “por primera vez vas a ver la actividad”. Eso demuestra la precaria estructura de la saga. Este anuncio de venta aplica el verbo “ver” no porque las demás entregas hayan jugado con el fuera de campo precisamente sino más bien por el habitual recurso de mostrar en plano la consecuencia física de la otredad y no la otredad en sí. Este recurso se debe menos a la falta de presupuesto que a la falta de coraje. Actividad Paranormal 5: La Dimensión Fantasma tiene algunos aciertos respecto a las anteriores, sin embargo, la construcción del terror en la saga sigue siendo llamativamente precaria. En esta última entrega la actividad paranormal del título se ve, y eso hace que la película sea un poco más divertida, incluso más precisa en los sobresaltos. La posibilidad de que la expectativa sea compensada con la mostración le aporta algunos momentos de suspenso. Actividad Paranormal 5: La Dimensión Fantásma cuenta con algunos aciertos en comparación con las anteriores ediciones. Por otro lado, la justificación que buscaron para la inclusión del 3D hace que sea la que cuenta con el mayor de los problemas en términos de verosímil y universo diegético. La estructura estilo Memento que tiene la saga, en donde cada nueva entrega es precuela de la anterior (probablemente el aporte más significativo de estos films), toma mayor solidez en La Dimensión Fantasma. Si bien la historia general del personaje de Katie no resulta innovadora, es a partir de esta edición que se puede apreciar completa la cadena de hechos que impulsaron los eventos de la primera obra. El problema en las entregas de la saga sigue siendo la pobre construcción de los ambientes. Sólo ocurre un hecho por secuencia y luego de que ocurre pasamos a la próxima secuencia por medio de una elipsis. Esta forma de organizar el relato hace que no se alcance nunca un flujo en los climas. En las películas de Actividad Paranormal es imposible imaginar el mundo que rodea a lo que vemos en el encuadre y eso es, básicamente, el anti-terror.
Mezclar no siempre es malo Nima Nourizadeh había demostrado con su opera prima, Proyecto X (Project X), dos características fundamentales que lo ubicaban como a un tipo al que convenía prestarle atención. Aquella película (uno de los mejores exponentes de la anarco comedia adolescente) no sólo entraba y salía de géneros formalmente opuestos sin afectar en ningún momento el espíritu festivo sino que, además, elevaba exponencialmente la propuesta de cada uno de ellos hasta rematar en un clímax que los envolvía a todos. La comedia en Proyecto X era cada vez más absurda sin afectar el verosímil, el drama era cada vez más denso sin afectar la comedia, la acción era cada vez más desenfrenada sin perder la densidad del drama y todos esos géneros se mantenían a lo largo del film sin afectar la base formal del found footage (que nunca abandonaba). Ese era el resultado de un profundo conocimiento sobre las bases del cine de género y de una consciencia sobre el arte de narrar que no abunda. Saber qué se quiere contar y cómo hacerlo. ¿Simple? No tanto. Ambas características continúan presentes en su nuevo opus Operación Ultra, esta vez con un sólido guión de Max Landis, hijo del enorme John Landis (dato no menor para entender la capacidad de la película de encontrar el orden dentro del desenfreno). La capacidad narrativa de Nima Nourizadeh y el desenfreno del guión de Max Landis hacen de Operación Ultra (American Ultra) un híbrido orgánico y equilibrado. El film pasa de la comedia fumona a una acción más propia del cómic que del cine, de esta, a las películas de agentes secretos post 11-S y de ahí, al romance y el drama. En ninguna parte de este periplo estilístico Operación Ultra traiciona el código con el espectador sino que, por el contrario, se solidifica cada vez más a medida que más variables entran en juego. La dupla guión-dirección tiene en claro que el objetivo es entretener, pero no descansan sobre esa confianza para mostrarnos un compilado de gags entre secuencias que no tienen conexión entre sí, sino que profundizan en cada una de las decisiones que toman y las sostienen hasta las últimas consecuencias. Operación Ultra es honesta y desprende amor al cine en cada fotograma.
En los primeros minutos de Misión Rescate (The Martian) se plantea el tópico que funcionó como disparador a gran parte del cine de Ridley Scott. La cámara nos delinea el ambiente de la misma forma que otros directores lo hacen con sus personajes. Este paisaje se presenta inmediatamente como un otro deliberadamente extraño en relación a los personajes. El espacio no es, entonces, el lugar donde habitan los personajes, sino más bien, una entidad que ejerce una fuerza colonizadora sobre ellos. Los lugares del cine de Scott desafían a los que lo habitan a adaptarse o morir y esa adaptación no siempre es feliz o siquiera orgánica. Así como en Blade Runner, luego de ver la magnitud de la arquitectura futurista, se nos presentaba en contracampo a un Rick al que casi puede olérsele el aliento a alcohol, empapado y anclado por su vestimenta a un extraño pasado que conscientemente no deseaba abandonar, en Alien atravesábamos, atados a la cámara, la fuerte seguridad de las compuertas de una nave para encontrarnos con los tripulantes del Nostromo en todo el esplendor de la vulnerabilidad humana. En Misión Rescate, esa tensión del ambiente intentando apoderarse de los personajes y no al revés, se ve desde la secuencia inicial. Sin embargo, la torpeza en la puesta formal de la secuencia hace que de esa presencia y reconocimiento inmediato de las características que hicieron de Scott uno de los mejores directores a la hora de trabajar la ciencia ficción, se nos revele, en realidad, la ausencia casi total de esas mismas particularidades. Mientras más reconocemos la cámara de Scott, con mayor profundidad entendemos que a lo largo de los años perdió algo que lo alejó de aquellos films tan pregnantes para el imaginario cultural. No es sólo el hecho de que en sus últimas películas el director haya optado por invertir esa relación personaje-entorno, es más bien, lo que esa inversión le hizo a la relación campo-fuera de campo (desplazamiento enunciativo de aquella otra). Que a Misión Rescate le cueste tanto sostener a Matt Damon en pantalla durante el metraje, que necesite de tantos recursos simplistas para hacerlo (diegetizar los pensamientos a través de la grabación de bitácoras por ejemplo) no tiene que ver con una actuación poco sólida o una floja construcción del personaje sino, más bien, una pobre construcción de ese entorno hostil al que recurre sólo cuando el guión demanda una acción dramática de relevancia. El problema de Misión Rescate es la decisión de disfrazar los tecnicismos científicos de acciones dramáticas. El principal problema de Misión Rescate es la decisión de disfrazar los tecnicismos científicos de acciones dramáticas. Esto hace que, por momentos, le cueste mucho salir del tedio. El acento en Misión Rescate esta puesto en el aislamiento y en la soledad del personaje principal, sin embargo, el montaje alterno generando una conexión continúa con la Tierra no ayuda a darle a ese aspecto la densidad necesaria. Cuando el film anuncia esa conexión el final se hace previsible, no porque se convierta en una historia varias veces contada sino porque se evidencia que el peligro que acecha al astronauta nunca tuvo la profundidad que requería. Estos problemas en la construcción están dados por la dirección. El guión, firmado por Drew Goddard, tiene varios elementos interesantes que empiezan a destacarlo como autor, tiene relaciones tanto con su trabajo como director como con el de productor, pero esos elementos están organizados con nexos poco sólidos que no les permiten obtener la jerarquía necesaria. La sensación final, a raíz de esto, es que la obra, a pesar de esbozar varios temas posibles, termina redundando sobre un único aspecto durante sus casi dos horas y media de duración. Misión Rescate le termina aportando muy poco al género y menos aún a la carrera de Ridley Scott, cuya perdida del pulso narrativo y cohesión entre los elementos que propone trabajar resulta cada vez más llamativa.
La mirada en la era digital Los géneros cinematográficos suelen ser víctima de los más insólitos reduccionismos. A su vez, dentro de ellos el terror es, sin dudas, el que parece ser el blanco más fácil a la hora de deslizar palabras para subvalorar una obra. Esta semana estrena Eliminar Amigo (Unfriended) y parece ser la producción perfecta para que los reduccionistas vuelvan al ataque subvalorando sus varios aciertos. El film nos presenta a Blaire y un grupo de amigos que se reúnen online para hablar. En esa conversación irrumpe un extraño y todo indica que se trata de Laura, una amiga del grupo quién recientemente se suicidó por sufrir constantes acosos cibernéticos. Muchos encasillaron a la película dentro del found footage cuando esa caracterización requeriría analizar nuevamente cuales son los elementos constitutivos de este género (análisis que tampoco vendría mal hacer). Por otro lado, se simplifica la puesta formal diciendo que es un film construido mediante una conversación vía Spype, cuando en realidad, se basa en el entorno de una pantalla de computadora, explotando la condición rizomatica de este marco. El último de los elementos que parecen no entenderse con claridad es que el film no es, en su totalidad, la subjetiva de Blaire. Sin dudas, la focalización está anclada a ella, pero en casi la totalidad de la película no hay elementos formales que expresen la condición de cámara subjetiva sino más bien una grabación de pantalla. Eliminar Amigo reflexiona sobre la responsabilidad que conlleva el acto de ver, aún en un entorno rizomatico como la pantalla de una computadora, en donde la mirada se atomiza. Si no se tienen en cuenta estas clasificaciones, que podrían pasar como detalles mínimos, se atenta contra uno de los elementos fundamentales en la construcción del relato. La reflexión sobre la mirada. Si se ve la película en una computadora y en soledad (marco de reproducción más óptimo que verla en cine) la identificación con el punto de vista resulta mucho más eficaz que si se hubiera usado la subjetiva clásica o la subjetiva mediada por un dispositivo como en el caso del found footage. Por este motivo, la posterior inflexión en el recurso de la grabación de pantalla tiene un efecto contundente. El mayor acierto de Eliminar Amigo está en que la puesta en forma y la elección de contar la película se esa manera se relaciona directamente con las temáticas que aborda y que pretende problematizar. Laura se suicidó por la grabación y posterior viralización de un video humillante que la tenía como protagonista. El registro en video y la citada posterior viralización de su propia muerte, es otra forma de humillación. La película plantea la responsabilidad sobre la mirada como acción, sosteniéndose sobre la tensión constante entre lo que se ve y lo que no se ve. Eliminar Amigo parte de un código particular, el cual instala rápidamente en el espectador y no lo abandona en ningún momento de su metraje. Es un film prolijo y tensionante que como el buen terror puede reflexionar sin apartarse del entretenimiento.
Cuando ponerle onda no alcanza Resulta difícil entender como un guión tan malo como el de Inmortal (Self/Less) se convirtió en película. Personalmente me considero un espectador “remador”, de esos que con tal que la película avance, se proponga divertir o intente plantear una idea más o menos sólida a lo largo de su metraje, deja pasar algunas fallas estructurales, algunas “coincidencias” argumentales o algunos elementos forzados. Sin embargo, Inmortal es un caso aparte de inoperancia en la escritura de un guión. Por supuesto existen malos guiones en películas brillantes, ejemplos de pura virtud a la hora de poner algo en escena. El problema radica en que Tarsem Singh, su director, viene de hacer gemas del séptimo arte tales como: Inmortales (una película digna de quién nunca leyó ni siquiera en Wikipedia algún clásico griego y pretende hablar sobre eso), Espejito, Espejito (la de Blancanieves con Julia Roberts!!) y La Celda (con Jennifer López), que si fuera un videopoema o un videoclip estaría bien pero pretende ser una ficción narrativa y ahí se pierde. Quizás la falla más grande en Inmortal radica en que no se hace cargo de ninguno de los géneros que bordea. Hay un claro desprecio de los realizadores hacia la ciencia ficción y la acción, al punto de intentar borrar sus claras huellas, por un lado, justificando una intervención claramente lejana al presente del relato y por otro, haciendo lo mismo con las aptitudes físicas del personaje de Ryan Reynolds dotándolo de un pasado militar. Para Inmortal le dieron un mal guión a un pésimo director, entonces no puede esperarse otra cosa que una mala película. Hay dos motores que mueven lo argumental y lo narrativo en Inmortal, uno es la pura casualidad. Situaciones en donde los planetas suelen alinearse y justo pasa algo que funciona como giro narrativo. Una es perdonable, pero que cada giro se base en una alineación planetaria tensa demasiado el verosímil. Por otra parte, cuando los sucesos no pasan por la casualidad, lo hacen porque alguno de los personajes opera de forma totalmente ajena a su construcción dramática. Podríamos llamar a esto “salto reflexivo” o “momento epifánico” pero la realidad es que estas acciones son inconsistencias dentro de las personalidades que el film nos establecía previamente. Para ser más claros, los personajes hacen algo “porque sí”, independientemente de la lógica que se supone le sea asignada al mismo, y ese “porque sí” lo lleva hacia el objetivo final. Este último elemento, aunque pervertido, también podría considerarse una forma de casualidad. Estas características se mezclan con una puesta en escena lineal, que pretende ser clásica sin siquiera darle relevancia a los planos, un ritmo desequilibrado entre una prolongada introducción y un final prematuro dan como resultado un film que no puede sostenerse por sí mismo. Resumiendo, Inmortal es plana, no pretende más que ser una película para pasar un buen rato y falla también en eso por tener una ejecución torpe y un guión lleno de baches. Otro film olvidable de Tarsem Singh.
Carteles de neón En Desde la Oscuridad (Out of the Dark) se habla de colonialismo, neocolonialismo, daño ecológico y subproducción desde mucho antes que estos términos aparezcan en palabras de sus protagonistas. Es en el fatal acento español de Stephen Rea, en su disfraz de jefe narco y en su creencia de que es un colombiano más en donde está planteado el tema. No en su fábrica papelera. Es en la decisión del director de que los espacios interiores que se relacionan con Colombia funcionen formalmente como un exterior, eliminando así los límites con la selva y que la papelera, la oficina de la misma y el hospital, se recorten de la ciudad hasta convertirse en capsulas espacio/temporales. Es en la elección de usar niños (sobre los que carga la simbología universal del futuro) para que representen el pasado del colonialismo, y que, luego, ese nuevo símbolo se traslade al colonialismo de los 90´s. En plantear que los habitantes de los barrios más pobres son los únicos que se permiten hablar el lenguaje pre colombino. Es en esa madre anglosajona que sólo puede relacionarse con ese pasado de manera epidérmica (sólo una venda en su mano izquierda remite a la presencia fantástica de ese pasado trágico) en contraposición a otra madre, que conmemora la masacre de los niños en el siglo pasado pensando en su propio hijo muerto hace veinte (reconversión del ritual). Desde la Oscuridad es otra oferta productiva para que usted, espectador, satisfaga las necesidades que le impuso el neoecologismo. A los 15 minutos del film el espectador medio entiende a la perfección de que trata la película. Sin embargo, la necesidad de dejar un mensaje lo suficientemente claro para todos los espectadores posibles, hace que luego, todos estos datos sean expresados bajo la más inescrupulosa literalidad. Desde la Oscuridad es víctima de un contexto en donde parece necesario mostrar una matanza de delfines masiva o un niño muerto en una playa para que la gente reflexione. Volvieron a ser necesarios los carteles de neón. La película, que venía construyéndose de forma sólida en cuanto a ambientes, estructura y niveles de lectura hace emerger toda su carga simbólica a la superficie del relato, desintegrándolo. A partir de ese punto, sólo queda recurrir al golpe bajo y el desenlace de manual para unificar todas las ideas en un final que permita creer que todavía existe la justicia, al menos, parcialmente. Que diferente habría sido el tratamiento del film si los responsables hubieran repasado I Walk With a Zombie, estrenada hace 72 años.
Otra lección de moralidad por parte de Eli Roth El Lado Peligros del Deseo (traducción casi metafísica para Knock Knock) es la remake de Death Game, film de 1977 de Peter Traynor (que oficia en esta de productor ejecutivo). Para entender un poco como funciona la nueva película de Eli Roth es necesario destacar que Death Game (si bien estaba lejos de ser una obra remarcable) estaba circunscrita en un grupo de films de terror al que me voy a limitar a denominar como terror post-hippismo. Estas obras salvajes y gráficas reflexionaban sobre como el ideal hippie (con el LCD, el sexo libre y la espiritualidad pagana incluidas) se convirtió en pesadilla, destruyéndolo como posibilidad, a raíz de los crímenes perpetrados por Charles Manson y su “Familia” a fines de la década anterior. Obviamente no es casualidad que el gore más brutal dado en el cine estadounidense esté en la década de los 70´s pero no es sólo la violencia el motivo que Manson inspiró en esos cineastas. De todas las temáticas que derivó (sectas, locura inducida, etc), Death Game se colocaba particularmente en una suerte de subgénero en donde el disparador dramático estaba dado por la irrupción de la morada y posterior tortura/asesinato de sus habitantes con objetivos poco claros o notoria aleatoriedad. Si bien Manson tenía un plan, lo que en su momento más impactó a los medios fue la elección aparentemente casual de sus víctimas. El establecimiento de una amenaza ajena a toda lógica, fue un terreno fértil para desarrollar el terror. Los medios de comunicación lo hicieron primero y luego el cine. Este fantasma mantiene su presencia a través del tiempo en obras tan dispares como Funny Games y Los Extraños por ejemplo. El Lado Peligros del Deseo trata al sexo y la marihuana desde una perspectiva tan pueril que da vergüenza ajena. Lo más llamativo, sin embargo, es el aleccionamiento dogmático que hace con estos elementos. “El infiel merece ser castigado”, ese podría ser sólo el motor que lleva a Genesis y Bel (la elección de nombres no es nada sutil) a realizar sus actos. Sin embargo, Eli Roth, decide una vez más ser él mismo el que imparte la lección y convertir esto en la moraleja de su obra. Para ejemplificar esto voy a relatar una de las secuencias. Keanu Reeves, en lo que es lejos su peor actuación (y eso ya es todo un decir en su filmografía) cae finalmente ante la tentación de cogerse a Genesis y Bel. La escena está diagramada así: Plano de una ventana a través de la cual se ve que afuera llueve mucho; un primer plano de él gritando de satisfacción; un plano detalle de una teta, un plano detalle de un portarretratos con su feliz familia; un plano detalle de la mano de él (sin anillo) agarrando con fuerza la mano de una de las chicas; un primer plano de una de las chicas gimiendo; un plano detalle de una pierna; se repite el plano de las manos de él agarradas a las de la chica a la que se suma una nueva mano; se repite el plano del portarretratos; se repite el primer plano de él gritando y corta a un plano aéreo desde donde se ve la casa en plano cenital y además, como caen furiosas las gotas de lluvia. Así termina la escena, triangulando la relación acto de infidelidad-familia con la mirada omnisciente o al menos cenital de dios llorando. Así de pelotuda es la película (en estrictos términos de Fontanarrosa). Así como en Hostel incurría en el porno tortura sin demasiada justificación en El Lado Peligroso del Deseo, Eli Roth no muestra ni una gota de sangre con la misma falta de criterio. Es pelotuda porque se tarda 15 largos minutos de metraje en contarnos a la familia feliz del protagonista, otros 25 en mostrarnos la solidez moral del tipo para hacérsele el difícil a estas dos chicas y la incapacidad de ellas de no ser (ante una situación muy beneficiosa) efectivas para encamárselo. Luego, cuando por fin se concreta el plan, estas mismas mujeres no sabrán, (me corrijo) Eli Roth, no sabrá cómo llevar la película a una zona de peligro real. El director tampoco sabrá cómo generar suspenso con las cartas con las que decidió jugar, entonces, decide usar toques de comedia que no sabe estructurar orgánicamente. Por otro lado, intenta incursionar en cierto aspecto psicológico de las muchachas pero lo hace de manera tan burda que rápidamente lo deshecha (durante la propia diégesis del relato). Estos elementos terminan colocando al relato en un limbo temático/formal del que no va a poder salir nunca. El Lado Peligroso del Deseo condensa lo peor de la visión polarizada de la mujer que había ensayado en Hostel, con su ya característica tendencia hacia el aleccionamiento (Aftershock, Hostel 1 y 2, Cabin Fever). La diferencia con este nuevo film es que nunca el director se había mostrado tan inconsistente para llevar adelante una idea de tamaña simpleza.
La premisa inicial del nuevo film de Marcos Carnevale era atractiva por presentar una clara diferencia respecto al cine argentino que está ocupando las carteleras. La aparición de una película distinta suele refrescar pero también funciona para entender mejor la lógica de las otras propuestas. En este caso, la última cinta del director de Corazón de León parece estar a años de la mayoría de los estrenos de la década, independientemente de si estos sean buenos o regulares. Puntualmente parece estar a 30 años de distancia de estos. La estructura es episódica y versa alrededor de un restaurante que funciona en una antigua catedral gótica. En este lugar cada noche se desarrolla una cena tan exclusiva como las personalidades que por ahí desfilan (y como el recorte que propone la película). El problema no es ni la propuesta ni la apuesta. Lo que resulta difícil de pasar como espectadores es la mecanización a la que llega el director en la puesta en escena que conforma la obra. Es la repetición vaciada de sentido de los encuadres y tamaños de plano. Es el manejo de los aspectos simbólicos que está tan subrayado que cae constantemente en lo alegórico sin detenerse ni un momento en la metáfora como posibilidad. El Espejo de los Otros tiene una sola lectura posible y está dicha a los gritos. Si tomamos los episodios por separado tal vez alguno resulte funcional, sin embargo, los mecanismos que se usan para desarrollar cada uno de los relatos es el mismo y esto hace que destacar una actuación, una química entre parejas o un argumento de entre todos sea algo tan azaroso como anecdótico. Lo que sí vale la pena destacar es que los momentos (ya no relatos enteros) en donde se juega con el exceso como posibilidad o donde la misma estructura del film parece agrietarse serán los más recordados. Esta característica radica, en mi opinión, en que esos momentos son en los cuales parece licuarse la ya conocida preferencia de Carnevale hacia dejar un mensaje positivo en el espectador. Resulta claro que no todos los formatos soportan el happy end. Lamentablemente, por la irregularidad de su realización, El Espejo de los Otros, termina funcionando mejor como ensayo o experiencia actoral.
Cuando lo que importa es la forma Hay que tener en cuenta al acercarse a El Agente de CIPOL (The Man From U.N.C.L.E.) que antes que ser la versión cinematográfica de la serie de los 60´s esta es una película de Guy Ritchie. Este nombre ganó, después de la excelente Snatch: Cerdos y Diamantes, un lugar privilegiado dentro del cúmulo de nuevos directores surgidos en la transición entre siglos. Se podrá analizar en otros contextos si el cine de Ritchie puede catalogarse de pop o si está anclado (y auto-justificado) dentro de esa brumosa corriente denominada postmodernismo. Lo que está claro es que el director de RocknRolla busca película tras película destacar su estilo personal. Y como otros surgidos en el mismo periodo, lo hace Incluso a costa de la historia que decide narrar. El caso de El Agente de CIPOL es particular. Por un lado, el espíritu sesentoso, la Berlín dividida y la amenaza nuclear forman un ambiente que resulta muy apropiado de ser visto a través del estilo de Ritchie. Sin embargo, algo falla en el film y tiene que ver, sobretodo, con la tendencia antes mencionada de poner la búsqueda estética personal por sobre el contenido. La relación entre el vestuario italiano, las gráficas (bastante “inspiradas” en el videojuego Call Of Duty: Black Ops) y diseño de títulos, junto al juego de elipsis y puesta de cámara típicas del director crean una brecha entre la adaptación y el espectador que por momentos se vuelve muy difícil de atravesar. Hitchcock nos enseñó que para que un film de espionaje funcione a partir de un mecanismo de giros argumentales primero tenemos que estar inmersos en la trama, empatizar con sus personajes y proyectar objetivos comunes (Notorious), aún incluso si es una comedia de espionaje (Intriga Internacional). Es recién a partir de esa proyección, cuando nuestras defensas como espectadores bajan y quedamos a merced del director para que nos traslade a través de la película por el camino que desee. En el caso de El Agente de CIPOL, se da una distancia irónica, resultado de la combinación de varios de los factores estilísticos de Ritchie y una construcción de verosímil no resuelta, que nos impide sumergirnos en el relato lo suficiente como para disfrutar los “engaños” que nos propone. El Agente de CIPOL se vuelve rápidamente predecible. La película se vuelve rápidamente predecible porque Guy Ritchie no nos permite superar la objetividad formalista que propone y desde esa misma distancia, se ven demasiado los hilos de su construcción. Con esa mencionada distancia toma el director a la serie de la cuál parte. La vacía de contenido para pararse en un lugar bastante cercano a la parodia y desde ahí propone una cinta (posiblemente una saga) extremadamente liviana. No existe la oscura organización T.H.R.U.S.H, C.I.P.O.L. todavía no tiene cuartel secreto (por lo que tampoco existe la sastrería que oficia de fachada para dicho cuartel) e Illya Kuryakin no habla raro. ¿De qué trata entonces la película? De recuperar un artefacto nuclear de manos de unos italianos ricachones. El Agente de CIPOL entretiene si no se la piensa mucho y resulta ideal para ver de reojo un sábado a la tarde mientras se hacen cosas más importantes. Lamentablemente Guy Ritchie sigue estando muy lejos de sus logros con Snatch pero todavía hay tiempo de esperar su vuelta.