Ciencia ficción obediente. All You Need is Kill es una novela de Hiroshi Sakurazaka de corte militar, que tuvo una primera transposición al manga y ahora al cine bajo el título de Al Filo del Mañana. Ya desde este título hay un descenso en los decibeles porque lo nuevo de Doug Liman (Go, probablemente su mejor película) focaliza en el relato antes que en las formas bien salvajes, y en la ciencia ficción antes que en la acción. Aún así, hay que darle crédito por la secuencia- homenaje al desembarco de Normandía, que se repite una y otra vez en el film. Si de relato e historia hablamos, hay que decir que Tom Cruise interpreta a Cage, un oficial de alto rango degradado a soldado que es depositado inmediatamente en una base militar en el medio de una guerra en Europa entre un ejército de coalición y los extraterrestres de turno. En la acción anticipada está la clave del film porque el soldado en cuestión vive un mismo día una y otra vez: a diferencia del querido Phil de Hechizo de Tiempo, para que eso suceda debe morir como única alternativa para reiniciar los hechos desde el momento en el que recae en la base militar. Cage pasa -luego de varios reinicios- de cobarde a un experto en armas, con la ayuda de una estrella mediática y patriótica, la sargento Rita Vrataski (la británica Emily Blunt). La unión de ambos personajes será inevitable, cada uno aprenderá del otro: ella de las visiones de Cage y él de las habilidades y destrezas en combate de ella. Si Al Filo del Mañana logra sortear algunos lugares comunes e insulsos de la ciencia ficción más hermética es por el humor casi quirúrgico del que se nutre la historia, porque ese don/ maldición del soldado Cage también funciona para liberar presiones y quitarle el halo de terrible seriedad con la que se suele empastar a las producciones de este género en los últimos tiempos, sin ir más lejos está el caso de Oblivion, del año pasado (también protagonizada por Cruise). Pero de humor no sólo se alimenta una historia y en esa zanja de la comodidad cae el film que sigue recto sin atreverse siquiera a descarrilarse mínimamente por lo oscuro ni por el lado de la clase B, al menos en espíritu. Incluso el humor, que aparecía como el único rasgo rebelde, se disipa a medida que la resolución de la historia apremia en el metraje. El oficio de Cruise, la presencia cada vez más aceptada en el cine de acción de Emily Blunt y la ausencia de solemnidad (en una historia que toca esa puerta más de una vez), encausan con saco y corbata otro producto de ciencia ficción, que si bien llena el casillero del entretenimiento, nos deja la reflexión de que algo como Titanes del Pacífico (estrenado el año pasado) se trata simplemente de una irreverencia entre decenas de ejemplos sumisos.
Atmósfera vampírica. Lejos de los De la Vega, los García Bogliano y todo el terror sin alma del cine nacional, aparece el sol con El Día Trajo la Oscuridad. Una película que entiende de climas, atmósferas y situaciones implícitas antes que de un vacuo efectismo visual de gore y sonoridades estridentes para remarcar ferozmente lo que el dramatismo de las historias no puede construir. El terror comienza con el contexto: Patagonia, campo, cabaña, tardes azuladas y un puñado de familiares. Anabel (la actriz y dramaturga Romina Paula) llega enferma a la casa de su tío médico Emilio para asistir en la ciudad en el contexto de un brote de rabia. Emilio es el clásico científico-médico-investigador que pretende dilucidar el misterio de un brote, virus o lo que sea que se desarrolle, aunque aquí no se privilegia un principio de apocalipsis o de miedo que acecha a una sociedad sino la relación trastocada entre miembros de una familia y el desvelamiento de una sensualidad escondida. Siguiendo el tono de los climas más que la carne del terror menos ambicioso, el director Martín Desalvo aplica la estrategia de la sugerencia y es por eso que el erotismo sustituye a los mecanismos más conservadores del género. Claro que el erotismo, como sugerencia de la atracción sexual, es un motivo de los films vampíricos, que en EDTLO operan, también, para montar un ambiente de ensueño como cualidad notable.
Una aventura extraordinaria. El intento noble de este film es el de presentar el peligro de extinción del huemul (un animal que habita la franja sur de la Cordillera de los Andes) como un símbolo de la pérdida de lo sagrado, en pos de un progreso más material. La resistencia a desaparecer es lo que mueve a Ladislao Orosco, un joven mapuche quien ve el futuro de su pueblo acechado por el avasallante avance del capitalismo salvaje. En este viaje de Ladislao y Nazareno (su mejor amigo) por encontrar al animal autóctono reposa la estrategia simbólica del director para elucubrar las reflexiones sobre un mundo que presiona, mientras se permite -por ejemplo- registrar la inmensidad de una montaña, la cual opera como sublime: pavorosa y deslumbrante a la vez, especialmente cuando vemos a los protagonistas (que no son más que puntos en el cuadro) caminar sobre esos riscos tan peligrosos, no para ellos sino para algún forastero. En el director Juan Diego Kantor no se explícita esta urgencia de la analogía entre el animal casi desaparecido y el avasallamiento artificial sino que se traza un manto de aventuras, codificado en el carácter expedicionario de Ladislao y Nazareno. También puede leerse como un viaje íntimo a la profundidad de esa relación de amistad entre ambos, que comparten esa resistencia a perder la identidad, a quedar en el anonimato. Esa profundidad parece calar hondo a medida que se adentran en las montañas (que aparentemente conocen a la perfección) mientras el tiempo invisible pasa y la línea del horizonte parece más lejana.
Entre el realismo ficcional y la ficción realista. Tan Cerca como Pueda, opera prima de Eduardo Crespo, viene a reconfirmar el espíritu de cruce de formatos que existe hoy en día en el cine nacional, amplificado en la era post “nuevo cine argentino”. No es casual que en este film Iván Fund ocupe el rol de director de fotografía, además de participar en la producción: la estética de su cine, con escenas cercanas al documental observacional, tiñe esta historia que roza el realismo ficcional pero se queda anclada a las puertas de una ficción realista. Presenciamos la sencillez de la historia de un arquitecto agobiado por la falta de trabajo y las llamadas de su exmujer, quien le reclama el pase de alimentos para sus hijos. Sumado a este panorama, se abre otra dimensión en su vida con la llegada de su sobrino adolescente, quien se le instala en la casa. Crespo apunta al juego de espejos entre tío y sobrino, los cuales están separados solo por matices, ya que ambos son “buscas” pero sin la dramatización del estado actual de sus vidas o del porvenir. Hay un disfrute de pequeños placeres, en el caso del sobrino: un pequeño lago escondido al que es llevado por su tío o un juego de cartas con amigos. El tío esboza un ligero desencanto general aunque en pequeños recovecos sociales (cumpleaños, actos escolares) ve la salida de una vida minada de obstáculos. El loop de una cámara que observa y un montaje que tampoco se interpone resulta ya una estrategia que traza signos de agotamiento en esta era híbrida del post “nuevo cine argentino", preocupado por las situaciones catalíticas y fragmentarias inmersas en un realismo que amenaza con convertirse en una recurrencia perfectamente moldeada y premeditada, en contraposición a la idea de registrar una cotidianeidad sin lineamientos ficcionales.
El juego del artificio autoral. La palabra artificio suele ser utilizada para una referencia negativa en el cine, especialmente sobre aquellas películas que exponen esta cualidad como una virtud y, peor aún, aquellas que se muestran virtuosas y abrumadoras para los ojos. Wes Anderson es un cineasta del artificio virtuoso, un autor capaz de reunir elementos vintage, retro y kitsch sin caer en un pastiche estilístico, y a la vez aunar un conjunto de intertextualidades sutiles pero cinéfilas en un humor desatado. En El Gran Hotel Budapest, además de este juego estético, hay un juego con las historias dentro de las historias, una suerte de mecanismo de mamushkas narrativas que comienza a mediados de los años ochenta para retrotraerse a fines de los sesenta y saltar finalmente a los años treinta, en una Europa de entreguerras. El hotel del título está ubicado en la ficticia República de Zabrowka, regenteado por el conserje Gustave (Ralph Fiennes), quien tiene a un nuevo lobby boy, un joven inmigrante que al poco tiempo se convierte en su discípulo, en un ladero leal y compañero de aventuras. Una sociedad que no resulta nueva en el cine de Anderson, recordar los ejemplos de Los Excéntricos Tenenbaums, Vida Acuática y -su mejor film a la fecha- El Fantástico Sr. Zorro. Si bien gran parte de la historia reposa sobre la dinámica de este lugar, el volante narrativo gira para transitar otras tierras: la del crimen, la del subgénero “fuga de cárceles”, el drama bélico y algunos destellos de la comedia más tierna y sensible a la que nos tiene acostumbrado este autor. Gustave y Zero (así se llama el joven ayudante) son los personajes principales, aunque por todo el derrotero de su travesía para reencausar el equilibrio inicial se cruzan con diferentes especies del zoológico andersoniano; cuyo momento álgido será el del llamado de auxilio a los demás conserjes de hoteles europeos, liderados por Bill Murray (entre los que se encuentra el genial Bob Balaban).
El molde del tema. La identidad es un tema inagotable y el formato documental -en especial el del cine argentino- lo ha explotado durante esta última década. Las consecuencias del último gobierno de facto y de los años previos de una democracia ficticia han impactado en el corazón de la identidad y en el proceso posterior de búsqueda, restablecimiento y reparación de muchas personas. Lo cierto también es que la identidad, como rama de los derechos humanos, es un problema diario, que no precisa de un contexto extraordinario porque siempre está presente y Nacidos Vivos lo reconfirma. Aquí la visión parte de aquellos hijos que descubrieron tarde que fueron adoptados bajo circunstancias turbulentas: robados, regalados o bajo la influencia de sus madres biológicas. El principal recorte de este documental está en la figura de Mercedes Yañez, la única encargada en el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de rastrear partidas de nacimiento, cotejar datos e intentar reconstruir la identidad de los solicitantes, quienes llegan a su oficina en el registro civil de la calle Uruguay.
Desprecio. Inevitable no sólo es una película ambientada a mediados de los ochenta sino que además parece haberse escapado de ese período, sin ningún prurito en mostrarse añeja en los modos de hacer cine, hasta pareciera someterse amablemente a esa época en muchos sentidos. Aparecen menciones a la banda Los Twist, posters de marcas ya extintas como la gaseosa Teem, un diario que titula algún esfuerzo del presidente Alfonsín por paliar la crisis, y la frutilla: un escritor ciego (Federico Luppi), quien se sienta con sus dos manos sobre el bastón y es amante del género fantástico como forma para expresar la realidad; específicamente hablamos de la teoría de las dos dimensiones. Claro que nunca se lo llama Borges, todos los personajes que lo rodean hacen un esfuerzo estreñido por evitar la mención de su nombre de pila y apellido (en los créditos su personaje aparece como “ciego”). “Ah, es usted el escritor ¿no?”, le dice el banquero encarnado por Darío Grandinetti en el primer encuentro entre ambos, quien sufre de una crisis cincuentona luego del infarto de un compañero de trabajo, al que acabaron de despedir. La relación entre ambos rápidamente se teje bajo la idea de confesor-confesante bordeada por otro cliché, el del escritor viejo que se las sabe todas, hasta incluso convertirse en una especie de Cupido al aconsejarle sobre una relación non-sancta que tiene el banquero con una artista (una vulgar Antonella Costa), personaje construido también bajo las órdenes del cliché sobre la bohemia. La esposa del hombre en crisis es también un fantasma estereotipado, una psicóloga (Carolina Peleritti) con una paciente gallega. Los cuatro personajes están conectados, todos danzando alrededor del escritor. La palabra que da título al film aparece para teorizar sobre la inexistencia del azar o la fortuna para los encuentros amorosos. Nuevamente, si el cine argentino de los 80 nos reveló algo fue que en una hora y cuarenta minutos se podía inocular mensajes en el espectador, dentro de un parámetro temático que iba desde el pasado político reciente hasta el amor azaroso, como sucede en esta película. Lo peor de todo es cómo el mensaje apaga cualquier voluntad manifiesta de explorar otros aspectos del cine, más allá de los motivos o los temas del momento, y eso es más alarmante que cualquier torpeza orientada a presentar teorías de la dualidad dimensional del espacio-tiempo mezcladas con las relaciones amorosas. Si en el 2014, el cine argentino necesita de una música (que haría sonrojar a Raúl Parentella) para subrayar groseramente los estados de ánimo ante diferentes situaciones, sumado a las maneras ya arcaicas de narrar y de bambolearse por los géneros, estilos y formas de construcción estéticas, es que este supuesto “cine industrial” es llamado así simplemente por la posibilidad de una coproducción europea y de contar con ciertos actores populares, pero de ninguna manera por aducir una madurez en el hacer cine. El mayor desprecio de Inevitable llega hacia el final cuando se pretende vender “gato por liebre” o golpe bajo por vuelta de tuerca y claro, antes de levantarse de la butaca, el espectador se lleva de yapa un lindo mensaje: “nunca es tarde para el amor…inevitable”.
La edad de la hibridez. Celina Murga tomó la posta de Lucrecia Martel en hacer del interior un escenario inmenso, algo inabarcable, no por fotografiar los lugares que el Nuevo Cine Argentino no pudo cubrir sino por la habilidad de expresar en unidades mínimas de elementos visuales que permiten identificar el contracampo de sus historias. En Ana y los Otros (su película más luminosa) el pasado de la protagonista revoloteaba sin acudir al melodrama o a la redención sobre temas inconclusos. Ya en el documental Escuela Normal, su film anterior, Murga continuó con esa mirada inquietante sobre la cotidianeidad adolescente, que se había despertado en la iniciática Una Semana Solos, una suerte de fábula observacional preadolescente. La Tercera Orilla lucha contra otros dramas. Uno de ellos es el de la herencia, no específicamente de bienes sino el de lugar patriarcal, es así que Nicolás (Alain Devetac) atraviesa no sólo ese último tramo que separa la adolescencia de la adultez sino que además se le aproxima cada vez más la responsabilidad de involucrarse en los negocios de su padre (Daniel Veronese), un médico de Entre Ríos, quien divide su vida laboral entre su estancia y un laboratorio; y también hace lo propio con su vida privada, manteniendo una relación paralela con otra mujer y un hijo producto de ese amor. Nicolás, su hermana, su hermano y su madre tienen los roles invertidos en la vida del médico, ellos son considerados la “segunda familia”. En Nicolás conviven diferentes tipos de hibridez, no sólo la que le propicia la edad sino también la de la complicidad con la vida inmoral, la de ser un niño y un adulto y la de llevar su vida entre la ciudad y el campo. Las tres “mezclas” en la vida de Nicolás son atribuibles a su padre, un hombre que impone su poder y respeto sin levantar la voz.
El color de la noche. Hay una conexión entre esta nueva película de Juan Pablo Martínez (Desmadre, 2011) y Drinking Buddies (la gran comedia mumblecore del año pasado, no estrenada en cines): ambas comparten un personaje femenino fuerte y luminoso, producto de la presencia de actrices que imantan a cualquier espectador. Así como Olivia Wilde, Carla Pandolfi (popularizada por la serie Violeta de Disney) ocupa, en un primer plano perfecto, toda la pantalla con su primera aparición, durante los títulos, que por otra parte marcan el terreno formal de esta pequeña película nocturna. Las luces de neón de interiores mezcladas con las luces fuera de foco de la ciudad de Buenos Aires edifican el contorno de una historia de dos personajes algo perdidos pero “encontrados” en una cita ocasional. Luna (Pandolfi) y Leo (el cantante español Ismael Serrano) tienen un primer encuentro incómodo pero “la noche es joven”, le dice ella en un momento. Envuelven a esta historia charlas tipo mumblecore sobre el hombre como “depredador sexual” en alegorías científicas tiradas al voleo, juegos de pool/ de seducción, algo de cinefilia y cierto derrotismo clásico de la mediana edad, del que no se banca el laburo que tiene y ve en un espejo distorsionado el éxito de los cercanos.
Un thriller aburrido. El catalán Jaume Collet-Serra no entiende de arquitectura visual o de cómo planificar una estrategia en función de las historias bien genéricas que suele contar. El título bilingüe de Non Stop: Sin Escalas es el segundo eslabón de su asociación con Liam Neeson, luego de Desconocido, un thriller que transcurría en Berlín sobre un médico que buscaba recuperar su identidad; mezcla de la saga Bourne, Hitchcock y algo del más reciente cine francés industrial de acción. En el mero inicio, Collet-Serra recurre a la acentuación del ralentí y el plano detalle: combinación explosiva para un punto de partida que resulta cansino, como si un jugador de fútbol se cansara en el primer pique. El tratamiento para nada sutil se repetirá un varias veces, por ejemplo en un plano detalle bien centrado en la placa de agente federal que deja Neeson a un costado del baño del avión (para que el espectador sepa quién es el “misterioso” personaje), mientras fuma a las escondidas y sigue pensando como al inicio. Lo que sigue en el relato es producto de culpas compartidas, ya no sólo involucra al director sino a un séquito de guionistas que entre todos elucubraron ideas deglutidas y hasta regurgitadas en otras películas de la clase de tipo “encerrado en un espacio, extorsionado y con un tiempo límite para cumplir las demanda”. Alguna de esas ideas son las clásicas del suspenso: el falso sospechoso, la falsa resolución anticipada, la paranoia que se recarga en el protagonista y el espacio que juega una función dramática fundamental, entre varias otras.