La tercera es la vencida… y venció. La producción forma parte de una serie de intentos por parte de Forte en dirección a formulizar una propuesta para toda la familia en el terreno de una comedia de acción centrada en el dúo cómico Listorti/Alonso, que el director ha venido desarrollando desde Socios por accidente (2014), replicado en su segunda entrega (2015), y que ahora nos vuelve a ofrecer en una muy mejorada versión, como debemos reconocerle. En efecto, si hay algo que no se le puede negar a este equipo o al realizador, es su tenacidad y esfuerzo por ubicar este formato, que ha tenido, como sabemos, suertes diversas en la filmografía argentina en general y en la de Forte muy en particular. La historia que nos ocupa es muy simple, y quizás en ello reside el secreto de la virtud de esta tercer entrega. Hay una concentración dramática en el foco del conflicto Miguel-Richie o Richie-Miguel que organiza y cohesionado prolijamente todo el relato. A diferencia de las 2 producciones anteriores mencionadas, donde los elementos narrativos proliferaban y se conjuntaban de modo inorgánico, perjudicando más que beneficiando la propuesta, aquí se ha decidido jugar sabiamente la carta del minimalismo narrativo. Todo es simple: 2 amigos separados por una contingencia cruel que lleva a uno a la fama y al otro al ostracismo y al olvido. Un encuentro fatal que remueve celos y viejos rencores. No hay más. Quizás el relato hubiese ganado un poco más de impulso rítmico en su conflictividad si hubiese apostado a un esquema más claramente cómico, y se hubiese decidido por un esquema estratégico paroxístico de incremento de acciones vengativas. En efecto, desde una interpretación narrativa centrada en el análisis género, creemos que el punto más flojo, es que los gags no se desprenden de una estructura cómico clara, que bien podría haberse solidificado sin mayores inconvenientes dados los elementos que el propio relato presentaba; la inversión de las vidas de Miguel y Richie podría haber servido de un excelente trampolín para estructurar estos contenidos (sobre todo la caída en desgracia de Richie, que se explota de modo insuficiente). Pero es todo lo que se puede criticar en tal caso en torno a este tópico en particular. Quizás el mayor acierto del film, en lo narrativo, es el punto del climax en el cual se devela el rol de Jonathan (Gambandé) en todo el conflicto. El giro resulta gratamente inesperado y no obstante orgánico respecto del resto de la trama, lo cual aporta a toda la estructura una solidez más que atractiva a la experiencia de conjunto. Sin embargo, debe decirse, que el giro no llega a compensar un desenlace un poco soso y apagado en relación al resto del argumento. En cuanto a las cuestiones actorales, la dupla Listorti/Alonso resulta notablemente mejorada respecto de las películas anteriores ya mencionadas, de modo tal que el entramado de gags protagonizado por ellos resultan de gran eficacia. A ello se suma el apoyo de una batería de muy buenos desempeños en los roles secundarios (Santoro, especialmente, pero también los que dejan su impronta en menor cantidad de escenas, como Diego Reinhold, Daddy Brieva, etc.) que han compensado razonablemente las limitaciones actorales que tienen los tres protagonistas (Listorti, Alonso y Facundo Gambandé). El gran aliado de este film es, qué duda cabe, un gran sentido del humor casi autoconsciente que lo lleva tomarse un poco el pelo a sí mismo y no cometer en ningún momento el pecado de la solemnidad.
El regreso de un campeón. Luego de la más que olvidable Cars 2, esta tercera entrega devuelve a la historia de Autos algo de su vieja gloria. Lo mejor del film se juega en el envejecimiento del Rayo McQueen, y en su imposibilidad de concretarse en esa especie de eterno Peter Pan. La vida es cruel para todos, y aquello que tanto apasiona a Rayo corre el riesgo de no poder hacerlo más en el contexto de una competitiva, impersonal y nada romántica Copa Pistón. Daría la impresión de que se tematiza con ello la decadencia de unos valores y principios de sana competición, y de respeto a la experiencia, etc. Pero nada de ello sucede verdaderamente. Tras esa impresión inicial, rápidamente el espectador advierte la verdad un poco cruel de que es ley de vida, que siempre ha sido así. Rayo ayer es el impetuoso de hoy; Rayo hoy es Doc. Hornett ayer cuando quedó fuera de las carreras por un accidente que lo alejó de las pistas y ya no le permitió regresar. La historia se repite y tanto ayer como hoy lo mejor siempre depende de las renuncias de individuos a una fama y oropeles que nada valen. Si en Cars 1 la renuncia tiene que ver con recuperar una dignidad centrada en la solidaridad comunitaria (empujar al vencido para que él llegue también a la meta), ahora se trata de brindar oportunidad a otro individuo para que se desarrolle un potencial que no ha podido nunca mostrar. Se puede interpretar, en este sentido, que la trama de la primera película se complementa con la segunda de modo orgánico: ayer el mal era el individualismo desbocado que agredía a una comunidad de valores tradicionales y heroicos en la tradición de la mejor comedia ligera norteamericana (En efecto, Cars 1 puede interpretarse como una inversión narrativa de Mr. Deeds Goes To Town, del genial Frak Capra de 1936); hoy el mal es el ahogamiento del individuo por la familia o las corporaciones que truncan el desarrollo de las fuerzas del individuo en nombre de pseudo-valores que en verdad ocultan prejuicios (en este caso, de género). En términos generales la película es más que meritoria, sobre todo teniendo en cuenta el fiasco de la segunda entrega. No obstante, a mi juicio se opaca su mérito debido a dos defectos vinculados con los personajes y los contextos en general, y con un problema de estrategia de la distribución de la información en particular. En el primer caso: el relato está centrado en la figura de Rayo y los personajes secundarios tienen muy poco desarrollo y presencia. La entrenadora, que es el único personaje de peso en el relato, carece de un interés suficiente como para balancear la dupla, como hiciera en su momento Mate. A esto se suma que los escenarios tienen una escasa injerencia en la dramaticidad y tampoco llegan a constituirse en sí mismos en elementos narrativos de peso. En la primera entrega, Radiador Springs ocupa el centro del relato con su pintoresquismo provinciano, personajes estrafalarios, etc. En Cars 3 Rayo descubre el pueblo en donde comenzó la carrera de su mentor (Doc. Hornett) pero ni este lugar ni sus habitantes llegan a tener un suficiente espacio en el relato como para aportar en este sentido. El problema en sí mismo no es que no se haya tematizado el pueblito de provincia; en última instancia el problema es que conflictivamente hablando todo el film está centrado en un personaje (Rayo) que ni siquiera tiene una dupla potente que sostenga el conflicto sólo en la dimensión del personaje. El punto más flaco del film, lo que sí a mi juicio constituye un error significativo, es la información anticipada que se hace sobre Doc casi llegando a tres cuartas partes del film, lo cual trae como consecuencia una irremediable previsibilidad del desenlace perfectamente evitable. Hubiese Bastado con brindar esa información unos minutos antes de que Rayo abandonara la carrera para evitar semejante traspié.
Un (no tan) largo viaje a casa. El relato es, en términos generales, consistente y los personajes principales están bien delineados. Falla, a mi juicio, el trabajo con los personajes secundarios, y la proporción del desarrollo y el conflicto. En cuanto a los personajes secundarios el de Olga la lechuza es interesante, pero no llega a consubstanciarse con Richard pues no se desarrolla ningún vínculo emotivo entre ellos. Kiki el perico cantor, es otro personaje interesante pero desaprovechado. Su ambigüedad no se explota lo suficiente para darle lugar orgánicamente en el conjunto de la trama. Finalmente, la bandada de aves sobre los cables prácticamente no participan del relato de modo integral y han sido utilizadas como un recurso para ilustrar un gag. En cuanto al asunto de las proporciones narrativas, pienso que se pierde demasiado tiempo en momentos intrascendentes para el relato de conjunto, que en tanto tampoco se desarrollan con suficiencia (el origen de Olga, la historia de Kiki), simplemente detienen la acción del acontecimiento principal. A este detenimiento de la acción en la instancia del nudo narrativo, le sigue un desenlace excesivamente apurado; la llegada al continente resulta intempestiva respecto de la imagen que el espectador se pudo haber hecho de lo que significaba tal hazaña. Además, la resolución narrativa queda desviada en su dramaticidad por esa línea secundaria extra de la pérdida del hermano cigüeña de Richard en la madriguera, que es simplemente una excusa del relato para no desarrollar la otra línea de conflicto: el abandono y el rechazo de ese padre que no ha confiado en las posibilidades de Richard. En cuanto a cuestiones visuales, la película se presenta en versión 3D, lo que a mí juicio es absolutamente innecesario e injustificado.
Cine argentino con mayúsculas. La valija de Benavidez es el segundo largometraje de Laura Casabé, luego de El hada buena. Una fábula peronista (2010). Promisoria directora argentina, de gran inventiva para el audiovisual con mucha experiencia en el terreno del cine independiente, responsable de los materiales audiovisuales y de las performance de las Fiestas Plop (https://es-la.facebook.com/fiestaplop/). Si bien manifiesta ya una trayectoria extensa en el ámbito independiente, este film es el primero que se desenvuelve en el circuito de salas comerciales y que cuenta con el apoyo del INCAA. La película ha sido presentada en el 17 festival del BARS (2016). La valija de Benavidez se desarrolla en el marco de una propuesta de género que resulta original para lo que es la producción regular en el circuito comercial en el territorio de la República Argentina: el Terror psicológico. Continuando con el tono expresionista-surrealista de su primer largometraje, La valija… construye un clima psicológicamente denso, oscuro -aún el marco de un escenario de colores saturados- en donde se combina la vigilancia total de la institución, con las alucinaciones y los delirios de sus pacientes. Además de la estética y del tono expresionista-surrealista del relato, La valija… y El Hada… tienen otro elemento en común: en ambos se desarrolla un concepto nuclear alrededor del cual giran las tramas y se desenvuelven las angustias de los personajes. En El Hada Buena, se presenta una distopía retro-futurista, en la cual el sueño peronista de la patria grande trabajadora ha devenido en monstruosidad para sus habitantes… despojados de todo, excepto de la desesperación. En La valija…, ya no es un gobierno ni un proyecto, sino una institución privada (una empresa de salud) la que se vanagloria de un dispositivo de control total, que en lugar de contener y re-ubicar a sus pacientes en la vida social y la dignidad del individuo, los mantiene enclaustrados y en relación de completa dependencia. Puede decirse que en ambas películas el componente de terror se presenta como el sueño de una sociedad, que proyectado a los individuos produce pesadilla. No es casual tampoco que en ambos casos el terror se explicita hacia el público como un paternalismo desmedido y la correlativa infantilización de los individuos. En el caso de La valija…, el relato nos muestra a un Benavidez sufriendo la omnipresencia de un padre que ostenta un éxito y reconocimientos que a él le están vedados. El nombre Benavidez se le impone como condena de una meta inalcanzable, y la humillación máxima la encuentra Benavidez en esa decisión de su novia por apropiarse del nombre paterno como vehículo de éxito para su propia obra. Y esas heridas narcisistas, producidas por una mujer que simbólicamente ha elegido a su padre para autorealizarse, pretende Benavidez ir a purgarlas en esa otra figura paterna: el psiquiatra, que encarna -para el pintor- el espacio de la contención, la protección y los cuidados, pero que en el fondo se descubre como una figura opresiva, controladora, vigilante, que lo infantiliza, lo aniña. Es destacada la labor de los intérpretes (Marrale, Aleandro y Pfening, a la cabeza) y de la dirección de actores; un campo en que Casabé ya ha mostrado su experticia en producciones anteriores como El hada buena, y el cortometraje Geografía (2002), lo casi nunca es una característica habitual en las producciones independientes (y no siempre es garantía de las producciones industriales que se exhiben en el circuito comercial). Ello muy probablemente es resultado de un buen maridaje entre dirección y realización del guión, que en ambos casos han sido afrontados por la directora. La única debilidad del film es, a mi juicio, un énfasis excesivo en el elemento fáctico del argumento, que conlleva una merma en el desarrollo de los caracteres psicológicos de los personajes principales, sobre todo el personaje del psiquiatra y la novia de Benavidez, que tienen una trascendencia narrativa muy notable, que no se condice con el espacio de expansión en que se les ha acotado. Los trazos con que se presentan al espectador resultan fascinantes, y ello incrementa la sensación de deseo insatisfecho en la experiencia cinematográfica. Por todo otro concepto el film es excelente.
El lado B de La familia de mi novia. La película está dirigida por John Hamburg y producida por Ben Stiller, escritor -el primero- y actor -el segundo- de la comedia Meet the Parents (2000) que aquí se tradujó del inglés con el título La familia de mi novia. La referencia al film no es gratuita, pues se presenta como una inversión de aquel argumento. Refiero brevemente su estructura: Greg, en plan de formalizar y proponer matrimonio a su novia, viaja para conocer a la familia de la muchacha, con cuyo padre sobreprotector y chapado a la antigua (un excelente Robert De Niro) entablará un vínculo muy conflictivo, intentando sabotear la relación. Sobre esta premisa básica se arma el relato que aquí nos ocupa, pero con una serie de inversiones: 1) En Meet the Parents son los novios los que viajan y se introducen en la casa de los padres, debiendo convivir con las reglas de éstos; en Why Him?, en cambio, son los padres los que viajan y asisten como invitados a la casa del novio, teniendo que adaptarse a las reglas y costumbres exóticas del novio de la hija. 2) En Meet the Parents la familia de la novia tiene una solvencia económica con la que sólo podría soñar el humilde enfermero que la hija presenta por novio. En Why Him? es el novio quien ha sido beneficiado con tales dones materiales. 3) En Meet the Parents es Greg quien, por pedido expreso de su novia es conminado a tratar de agradar y seducir al padre de la muchacha; en Why Him?, es el padre, conminado por la hija y la esposa quien se ve obligado por las circunstancias a hacer un esfuerzo de conciliación. En ambos relatos la dirección narrativa sigue idéntico curso: el novio ha planeado sorprender a la muchacha con una propuesta de matrimonio, estrategia que es descubierta por el padre, quien intentará sabotear la relación, lo cual no llega a ocurrir del todo, siendo el padre quien queda realmente expuesto ante la familia como un competidor ilegítimo del novio, teniendo que disculparse y ayudar a restablecer la armonía amorosa y familiar. Sin embargo, y a pesar de estas semejanzas estructurales entre Why Him? y Meet the Parents, el relato contemporáneo no funciona como el primero, y el motivo es simple: el personaje que aquí debiera encarnar el lugar de la inadecuación (el padre) no ha sido diseñado suficientemente acorde a ese perfil, queriéndose hacer más énfasis en el novio de la muchacha (James Franco), al cual se lo muestra impúdico, desubicado, etc. , frente a los valores conservadores del padre de la novia. Pero el novio no es quien debiera desplegar la comicidad, o no exclusivamente. Pero el film ha decidido que éste es el sujeto cómico, y sin embargo no hay una estructura narrativa suficientemente sólida para justificar dicha decisión, y los gags singulares que se presentan no siquiera suficientemente en número e ingenio como para compensar la mezcolanza estructural que se ha planteado. Si se ha decidido que debe ser el padre quien enfrente el conflicto de la inadecuación, pues el personaje que encarna un correcto Bryan Cranston hace poca justicia a tal encomienda. Si en cambio la idea era centrar el relato en torno al carácter inadecuado del novio, dicha pretensión se hunde permanentemente pues no hay condiciones narrativas objetivas que sostengan esa decisión: Laird es un hombre exitoso y reconocido en su negocio, honesto, amable y hasta conservador. Prácticamente es un sinónimo del padre de su novia, y allí radica el principal error narrativo. La narración, tal como está planteada, hubiese requerido un vínculo antagónico de personajes contrarios que se despliegue, no sólo en las formas, sino también en el contenido (estrategia propia del buddy film). Sin embargo las diferencias con que pretende disfrazarse al novio, son secundarias y superficiales, y bajo esa epidermis, se esconde un novio conservador, con tendencia a la infantilización de la muchacha, etc. El reparto de la película era prometedor, pero el diseño y el reparto de los gags ha sido muy mal planificado, y se han desperdiciado excelentes actores, como Megan Mullally y el propio James Franco.
Para Terror… no hay como la psicología. Virginia y su pequeña hija Rebeca viajan por la ruta. Virginia escapa de su pareja habiéndose llevado a la hija de ambos sin el permiso del padre. Durante el viaje se detiene en una estación de servicio y en un momento de distracción secuestran a su hija y a otro niño que viajaba en una excursión escolar. Virginia descubrirá que los secuestros están relacionados con una secta que realiza sacrificios humanos con niños. El relato inicia con una secuencia muy lograda y promisoria, que lamentablemente no llega a estar a la altura de esas expectativas. La primera secuencia (hasta la persecución por parte de la madre hacia los secuestradores y el momento en que Virginia (Julieta Cardinali) despierta y se descubre a sí misma en un ataúd) está realmente lograda con recursos sobrios y eficaces. El asunto empieza a entorpecerse cuando ingresa al relato el componente sobrenatural, que a mi juicio carece de peso significativo en el conjunto de la trama, y más que explicar, entorpece; Virginia se anoticia de que está muerta, pero que por algún motivo (no se explicita) dispone de 8 horas para salvar a su hija de una horrible muerte ritual. Mason (Rafael Ferro) le indica que para recuperar a su hija debe buscar un ataúd blanco. Pero en esa peripecia se encontrará con dos mujeres más, cada una queriendo recuperar a un niño secuestrado y cada una queriendo para sí el mismo ataúd. Creo que si se hubiese omitido el componente sobrenatural habría quedado más orgánico el relato y menos enrarecida la trama de conjunto. El relato va perdiendo en el transcurso del visionado el impacto inicial y se comienza a tornar tedioso y poco creativo. En esta segunda parte aparecen escenas de terror propias del gore (mutilaciones y derramamientos de sangre en exceso), cuya relación con lo que antecede no queda claro y parece tratarse de dos relatos diferentes. Finalmente, el desenlace del film se puntualiza en los créditos con una musicalización fuera de tono (casi en tono de comedia), cuya función enunciativa no resulta comprensible. Al margen del tema de lo sobrenatural (al que referiré a continuación) los principales defectos que encuentro en esta producción son: una deficiente dirección de los actores adultos, cuya consecuencia son actuaciones exageradas e inorgánicas, sobre todo en la segunda parte del film; falta de desarrollo narrativa y psicológico de los otros dos personajes oponentes femeninos, que debieran constituir el verdadero contrapeso narrativo (dramático) del relato. Volviendo al tema de lo sobrenatural, quisiera hacer una última reflexión que en realidad no es específica de esta producción, aunque a ella se aplica en igual medida. Es verdad que esta asociación entre el género de terror y los espíritus, espectros, y posesiones demoníacas han poblado mayoritariamente la narrativa genérica, sin embargo no existe en absoluto ninguna razón para proponer otro elemento como sustituto, Pienso, por ejemplo en la excelente Suspiria (1977) de Darío Argento; El Resplandor (más la novela, que la película de Kubrick); y en la contemporánea Mask (2011) de Andreas Marshall. El terror se consigue a partir del miedo irracional hacia lo desconocido, lo incierto, lo dañino cuya fuente se ignora. Cuando todas esas fuentes se develan nos encontramos en el territorio del thriller. Pienso que la temática del secuestro solamente brindaba ya materiales suficientes para anclar el relato en el género de un terror psicológico, que queda desaprovechado por esta incapacidad de concebir al terror separadamente de lo sobrenatural.
Las mentiritas de Robinson Un grupo de piratas llega hasta una isla desierta que no figura en los mapas y allí encuentra a Robinson Crusoe. Durante el interrogatorio, Robinson comienza a relatar cómo llegó a la isla y consiguió sobrevivir en ese espacio salvaje. Martes, el perico que acompaña a Robinson, escucha el relato desde afuera y corrige la narración. Relata a unos ratones del barco la verdadera historia, tal cual sucedió.
Uno más de navidad… pero sin Dickens Tom Brand es un exitoso hombre de negocios que se lleva el mundo por delante con una vida sentimental y familiar poco menos que desastrosa. Su ballena blanca es la construcción de la torre más grande de Norteamérica, que pretende construir para que su apellido sea recordado por siempre. Divorciado y con un hijo, y vuelto a casar, y con una hija pequeña, el señor Brand se columpia torpemente entre los deberes familiares y los compromisos –siempre prioritarios- de la empresa. Por eso, y como en una especie de karma, en medio de una tormenta quedará atrapado en el cuerpo del gato que ha obsequiado a su hija en el día de su cumpleaños. El señor Brand deberá reencauzar su vida y repensar sus valores para retornar a su cuerpo.
Los excéntricos Portokalos y la imagen posmoderna de Romeo y Julieta La película retoma donde ha quedado conclusa la historia presentada en el film anterior; Toula, casada con Ian, un extranjero que debe hacer malabares diversos para ser aceptado por la excéntrica familia de su esposa. Las novedades de esta secuela pasan: a) por la presencia de una hija adolescente, en proceso de crisis y construcción de autonomía en el contexto de una familia absorbente que no le deja espacio su desarrollo, b) el descubrimiento de que los padres de Toula no están casados, con el inmediato surgimiento del conflicto de la pareja, quienes deberán no sólo re-casarse, sino re-elegirse. El relato tiene la ventaja de contar con el mismo elenco de la primera película, y por lo tanto tener la ocasión de poner en escena nuevamente a esa troupe de impresentables que son los familiares de Toula, que son –igual que en el film anterior- el condimento decisivo de una trama narrativa elemental: familia conservadora que debe enfrentar un cambio inesperado; en el primer film, el casamiento de la única hija mujer (Toula) con un hombre que no tiene ascendencia griega; en el segundo, la decisión de la hija mujer de Toula e Ian de irse a estudiar a otra ciudad. La decisión de Nia Vardalos de replicar en esta segunda entrega la organización de la boda griega, esta vez la de sus padres, puede interpretarse como una reiteración no sólo innecesaria sino perjudicial. Sin embargo, creo yo que en sí mismo no es un problema, y en tal caso queda relegado a una cuestión de gusto y preferencia del espectador de lo que esperaba de la película. En última instancia, no es una repetición completa de la temática del primer film, puesto que en este caso el tema no es tanto un casamiento sino el acto de los integrantes de una pareja de volver a elegirse a pesar de todo. Esto no significa negar que la película tenga algunas deficiencias estructurales en torno a las líneas narrativas que expone y al modo en que las desarrolla. En particular me refiero a las tres historias fundamentales que constituyen el argumento: la de los padres de Toula; la de Toula e Ian, como pareja romántica; y Toula-Ian, como pareja de padres, frente a la imprevista emancipación de una hija adolescente. Casi como culposamente aparece una cuarta línea, vinculada a un hermano homosexual de Toula, quien se dirime entre mantener en secreto y anoticiar a su familia de su preferencia sexual y presentar a su pareja. En el primer caso, se trata del foco narrativo que más se ha desarrollado, y que mayor peso tiene en el conjunto de la trama. El inconveniente que presenta esta historia es, por un lado, la indefinición del tono con que se la presenta: no llega a ser una situación completa y plenamente cómica, aunque se la pretende presentar como tal, y tampoco se la asume de manera decidida con un perfil melodramático. Quizás hubiera sido más eficiente conservar para esta línea una tónica melodramática, y dejar los aspectos cómicos en las historias secundarias, pero esto hubiera modificado un poco el carácter orgánico de un relato que pretende de modo evidente presentarse como una acabada comedia cómica. Por otra parte, el conflicto amoroso principal que el film ha expuesto para esta línea se desvanece, apenas se lo presenta, por medio de un recurso artificial, apresurado e innecesario: el accidente en la bañadera. El desenlace abrupto del conflicto deja a la narración enclenque y un poco desorientada. Las historias restantes presentan la dificultad principal de no tener un espacio dramático narrativo holgado para desarrollar sus potencialidades. Tanto el relato del reencuentro romántico y sexual del matrimonio de Toula e Ian, la relación incipiente que manifiesta la hija adolescente con el compañero de la escuela, como el conflicto dilemático del develamiento de la sexualidad a los padres, por parte del hermano de Toula, eran potencialmente buenos escenarios para haber desarrollado una batería de situaciones cómicas y no cómicas que habrían dado un buen contrapunto a la historia principal. Sin embargo todas se resuelven de rebote a partir de la resolución de la primera línea, lo cual da la imagen de que toda la familia depende del vínculo de los padres, no teniendo problemas propios que trabajar, ni formas específicas de resolverlos. La historia misma de la hija, que siente que tiene una familia agobiante y no siente que tenga un espacio adecuado para su desarrollo es una metáfora –probablemente involuntaria- de los problemas narrativos que el mismo relato presenta. La familia Portokalos, agobiante y omnipresente, no deja espacio para el desarrollo de los conflictos individuales de sus miembros; los problemas de los individuos quedan relegados u oscurecidos a la dependencia del núcleo familiar central, y sus resoluciones (meros deus ex machina) son fantasmáticas, pues su existencia misma es una ortopedia del espacio familiar que se impone de manera absoluta como una metáfora posmoderna del Romeo y Julieta Shakespeareano. Sólo por esta metáfora involuntaria de la película, y porque reavivan las ganas de volver a ver la primera, pero esta vez con unos ojos menos inocentes, creo que el esfuerzo de la secuela ha valido la pena.
Historias enredadas y mal desenredadas El relato presenta cuatro relatos que se irán entrecruzando a lo largo de la trama. Historia 1: Sandy es una mujer divorciada, tiene dos hijos y una excelente relación con su ex-marido Henry hasta que éste se casa con Tina, una veinteañera sexy, con la cual Sandy sentirá que debe competir por la atención de sus propios hijos. Historia 2: Bradley es el dueño de un gimnasio que ha enviudado recientemente y ha quedado a cargo de una hija adolescente y otra hija más pequeña. Todavía no ha podido superar la muerte de su esposa y no sabe afrontar el día de la madre junto a sus hijas. Historia 3: Jesse y Gabi son dos hermanas que han ocultado sus vidas amorosas de sus padres conociendo de antemano que éstos son personas racistas y cerradas; Gabi está casada con otra mujer y juntas son madres de un niño; por su lado, Jesse está casada Russell, un hindú ,y ambos tienen un hijo pequeño. Historia 4: Zack y Kristin son dos jóvenes padres; Zack insiste en casarse con Kristin, pero ésta se no termina de aceptar pues está atravesando un proceso de crisis de identidad asociado con que sabe que es adoptada y ha decidido conocer a su madre biológica (Miranda), una estrella de la televisión que ha llegado recientemente a la ciudad. La película presenta, a mi entender, tres grandes defectos estructurales: 1) ausencia de un tema orgánico central en torno del cual puedan girar el resto de las historias; 2) personajes demasiado estáticos en sus caracterizaciones, sin modulaciones emocionales que se limitan a realizar las acciones que se deducen de las primeras impresiones que ha dejado en el espectador; 3) resolución mágica de los conflictos y evasión de la dramaticidad conflictiva. El formato del film de sketch o de pequeas historias es siempre un problema narrativo de difícil resolución para los realizadores que se manifiesta casi siempre en dos aspectos: historias desparejas en su propuesta o en su desarrollo; ausencia de vínculos que justifique la existencia del largometraje como algo más que una sumatoria de escenas, personajes y acciones. En el caso que nos ocupa, la ausencia de un tema orgánico que pueda hilvanar los relatos trae la desafortunada consecuencia de no poder ser más que colección un poco forzada de eventos y situaciones que, si bien resultan eficaces en el momento del visionado, dejan un regusto amargo y un sabor a poco cuando uno revisa la película al salir del cine. A esto se suma que el espacio de exhibición y desarrollo de cada historia, y de los personajes que la constituyen no es parejo (la historia 3 ha quedado a mitad de camino). Por otra parte, los personajes no se desarrollan a lo largo del film, sino que se presentan y transcurren en eso mismo que ya sabemos que son, lo cual otorga al film una imagen demasiado estática de las relaciones y de los caracteres representados. No o hay sorpresas, no hay resistencias, no hay modulaciones en las personalidades, lo cual resta mucho interés dramático a las historias, a pesar de la eficacia local de las situaciones puntuales cómicas o emotivas. Finalmente, la resolución de los conflictos se debe más a la lógica externa de un deus ex machina que a una lógica interna del relato; por ej. en la historia 2 la aparición de los padres de Gabi y Jesse y el descubrimiento de las vidas amorosas de las hijas, en vez de dar lugar a conflictos nuevos y renovadas situaciones cómicas, directamente queda resuelto de un modo inexplicable. En la historia 4, la culminación dramática que es el encuentro entre la madre y la hija podría haber sido la plataforma para el desarrollo de una ampliación del conflicto emocional, sin embargo el encuentro da lugar a una serie de resoluciones en dominó, que debilitan todo impacto dramático.