Entre la historia y la histeria. La rocambolesca propuesta de Proyas naufraga con todo éxito debido a una serie de malas decisiones que abarcan casi todos los rubros posibles: desde el tono del relato, cantidad y cualidad de los materiales narrativos seleccionados, el delineamiento de los personajes y la lógica interna de la diégesis.
Abullying al nietito Jason –Zach Efron- han tenido una relación muy profunda con su abuelo Dick –Robert De Niro- durante su infancia y adolescencia, pero en los últimos años se ha distanciado. A dos días de su boda, Dick, que acaba de enviudar, propone a su nieto que lo acompañe para cumplir con el ritual del viaje a Florida, que realizaba cada año con su esposa para jugar al Golf. Sin embargo, el viaje es una excusa para tratar de enderezar la vida de su nieto. Dick siente que Jason se está transformando en un hombre sin carácter que no ha sido capaz de apostar por su sueño de convertirse en fotógrafo, y que este casamiento es un error. Las vicisitudes estrafalarias del viaje tendrán un efecto rejuvenecedor en Jason, Dich y en la relación de ambos. De Niro sigue apostando a este renovado combo de films donde vejetes respetables demuestran que las mañas son lo último que se pierde, y que todavía están en condiciones de mostrar a los novatos un par de trucos bajo la manga. La premisa básica es que ellos se sienten la antítesis del estereotipo del viejecito jubilado que la sociedad proyecta. El primer experimento de esta serie fue Tough Guys (1986), con los enormes Burt Lancaster y Kirk Douglas, y sus continuadoras recientemente: Stand Up Guys (2012) con Al Pacino, Christofer Walken y Alan Arkin; Last Vegas (2013), con el propio De Niro en el plantel estelar; y Grudge Match (2013) con Sylvester Stallone y… sí, nuevamente De Niro completando el staff. Junto a la premisa básica, presentan además un punto de partida argumental común: todos ellos han pasado por episodios traumáticos (prisión, viudez, fracasos sentimentales y/o rupturas familiares diversas) y en esta especie de crisis de la tercera edad, abuelo 3pretenden echar una espectacular cañita al aire que resituya no sólo el valor de sus vidas, sino que los redima como sujetos valiosos para la sociedad en general, y para su núcleo íntimo, en particular. Como idea no es un mal producto, y no sólo tiene un porvenir venturoso, sino que es posible augurar una seguidilla de versiones femeninas con esta misma propuesta. Si las analizamos en conjunto, vemos que a pesar de contar todas ellas con grandes estrellas (en algunos casos, las mismas estrellas), no obtienen, sin embargo, idénticos resultados. Aquellas que mejor funcionan son aquellas que no circunscriben el relato a una sola línea narrativa, es decir, a las que desarrollan tramas individuales como recurso paralelo al desarrollo de la premisa y la historia del grupo. Es decir, aquellas donde, además del viaje, se tematiza el pasado, que se repiensa, que se resignifica, etc. Mi abuelo es un peligro funciona. No lo vamos a negar, pero funciona a un nivel demasiado elemental, tan elemental que está al borde permanente del precipicio donde tañen sus cuerdas las repeticiones mecánicas, los improperios y las humillaciones físicas de dudoso gusto. El gran enemigo del film no es el humor grueso, que es cuestión de gusto al fin de cuentas, tampoco lo es -necesariamente- la repetición de gags (aunque tampoco la beneficia), sino la focalización exclusiva en esta relación que es casi un buddy film entre el abuelo y su nieto. Focalización que descuida y malgasta toda una constelación de personajes secundarios (el padre/hijo de Jason y Dick respectivamente; la prometida, el hermano drogadicto, etc.). Este centramiento en la pareja cómica obliga al relato a forzar la comicidad únicamente centrada en las humillaciones que el abuelo diseña permanentemente para su nieto, como una larga secuencia de bullying. Se suma a esto un elevado nivel de previsibilidad, manifestado desde la primera escena del film, donde se nos presentan los roles invertidos del nieto y del abuelo; el abuelo se comporta como un adolescente cachondo, y el nieto como un maduro conservador, etc. De allí que el resto del film resulte poco efectivo en un sentido general, por mucho que los gags individuales produzcan su efecto en menor o mayor medida. La previsibilidad en las películas cómicas no es un defecto en sí mismo y a veces forman parte de su estrategia narrativa. De modo tal que no es necesario que un relato cómico nos sorprenda con los sucesos representados (aunque alguna tensión entre el cumplimiento/frustración de esas expectativas pueda tener lugar). ¿Cómo es posible que la previsibilidad no se torne una repetición mecánica y pierde su efecto? Hay dos maneras de lograrlo: la primera, proponer o preparar la anticipación del público y frustrar las expectativas, redireccionando los sucesos a espacios narrativos insospechados en particular, aunque coherentes con la premisa de conjunto; la segunda, realizando una secuencia paroxística de eventos, donde los sucesos no son meras repeticiones, sino ampliaciones de un mismo efecto pero magnificado y llevado al absurdo. Mi abuelo es un peligro tiene el inconveniente de no emplear ninguna de estas estrategias, quedándose en el nivel de las meras reiteraciones, y de allí que uno tenga la sensación de que en la primeras escenas de la película uno ya lo ha visto todo.
El exquisito arte de la previsibilidad cómica Una serie de estrellas pop han sido asesinadas en extrañas circunstancias, dejando al morir un mensaje en forma de “mirada” misteriosa que tiene en vilo a la detective de la Interpol. Para develar el enigma quieren acudir a Derek Zoolander, pero nadie conoce el paradero del supermodelo, pues luego de la catástrofe en la que perdió la vida su esposa y el gobierno le quitó la tenencia de su pequeño hijo ha decidido abandonar las pasarelas y recluirse como ermitaño en una cabaña alejada. La monotonía se altera cuando Derek recibe una invitación para desfilar la colección de Don Atari, el más grande diseñador contemporáneo en Italia. Derek acepta y en Italia se reencuentra con su viejo némesis Hansel, también recluido y alejado del mundo de la moda por un accidente que le ha desfigurado el rostro, el mismo accidente que ha costado la vida de la esposa de Derek. En medio del evento, la detective consigue identificar a Zoolander y convoca a Derek y Hansel para que la ayuden a resolver el misterio de los asesinatos de las estrellas pop, probablemente a manos del gran gurú de la moda: Mogatu. ¿Cómo se consigue realizar una excelente propuesta cinematográfica, en el marco de una secuela de un gran film precedente? La respuesta de sentido común diría que esto se consigue evitando caer en la tentación de reiterar el mismo material (gags, personajes y situaciones) que ya ha mostrado su potencia y eficacia. Pero como sabemos, el sentido común suele ser la respuesta menos adecuada para explicar fenómenos de complejidad. En efecto, si miramos otras producciones estructuradas en este concepto de la replicación argumental, como Hombres de negro, Austin Powers, entre otras, (no debe confundirse esta estrategia con la producción de la auténtica saga que efectivamente está organizada con la lógica del folletín), se advertirá sin grandes dificultades que la estrategia es más bien la opuesta: un elevado nivel de replicación de material básico sobre una trama de superficie que es y no es la misma. De modo tal que nuestro interrogante ahora debe plantearse en los términos siguientes: ¿cómo es posible realizar una producción de altísima eficacia en el marco de la secuela de un film precedente de notable aceptación, replicando prácticamente la misma estructura de situaciones, de gags y de personajes?”. En el fondo no hay grandes misterios en torno a esto, pues no debería llamar tanto la atención el hecho de que se haga lo mismo que antes ha resultado y se obtenga ahora la misma recepción que se ha obtenido de modo precedente y con la misma estrategia; más aún, lo extraordinario, y lo que requeriría de una explicación sería más bien lo opuesto: hacer cosas distintas y esperar resultados idénticos. Y sin embargo hay una fuerza de persuasión que nos indica que la replicación en el mundo del arte en general, y de las narraciones en particular, no es un valor preciado más que en aquel momento de la infancia donde queremos escuchar siempre la misma historia. Si analizamos cualquier producto televisivo serial, tendremos la oportunidad de entrar en contacto con esta estrategia en modo superlativo; tomemos por caso, las primeras 3 temporadas de la serie televisiva norteamericana Dr. House, en la cual episodio tras episodio se replicaba una misma esquematización argumental, con idénticos personajes, idénticas situaciones e idénticos gags. ¿Cómo coordinar entonces esta doble exigencia del placer por la previsibilidad, inherente a toda actividad espectatorial, con aquel otro placer por el descubrimiento de lo nuevo? A partir de la operación con los esquemas. ¿Qué es un esquema? La capacidad de organización de materiales diversos al interior de una estructura recurrente, de modo tal que lo recurrente no anule la novedad, pero la novedad no destruya lo ya existente. Esta noción es la clave de comprensión Para asimilar esa compleja noción de género cinematográfico, en donde se plasma la célebre concepción helénica retomada por la dialéctica de que sólo puede permanecer aquello que cambia, y sólo cambia aquello que al mismo tiempo permanece, pues el cambio y la permanencia son lo mismo. Zoolander no sorprende con su planteo de superficie, que es prácticamente un calco de la primera entrega; sorprende en cambio por su astucia para prevalecer, reponerse y superar la entrega anterior con unos materiales prácticamente idénticos. En otras palabras, no sorprende el material, sino que el empleo del mismo material vuelva a funcionar fortalecido e incluso potenciado… es decir, que nos sorprenda como la primera vez. Del mismo modo que un gran ilusionista no sorprende sólo con sus actos renovados sino realizando las mismas rutinas que sorprenden siempre del mismo modo (En el fondo, lo actos de magia son básicamente los mismos: fascinación por lo que no estando, aparece; de lo que estando, desaparece; de aquello que siendo una cosa deviene en otra, o del desplazamiento imposible de objetos). El secreto, tanto en la magia como en el cine, está en la posibilidad de controlar el proceso de previsibilidad y la mecánica de repetición en el marco de una sólida esquematización de buenas ideas. Controlar la previsibilidad en la estructura cómica no significa cuidar la sorpresa, es decir, evitar que el espectador se anticipe a un efecto; todo lo contrario, el arte de la comicidad reside justamente en dar las herramientas al espectador para anticipar el efecto, y que no obstante el efecto funcione. Eso hace a una buena comedia. De hecho, y como he sostenido en mi tesis sobre la forma cómica (La estructura subversiva de la comedia: 2010), lo específico de esta estructura es la asimetría de conocimiento entre el espectador y el personaje, donde el personaje siempre se anticipa a la inadecuación subsiguiente; más aún, la esencia misma de la comicidad, no reside en el efecto de su materialización, sino en la víspera, en todo ese pasaje en que el público está expectante del gag, antes de que el gag incluso ocurra. Por este motivo, en la forma cómica no domina la sorpresa, sino el suspense, en la acepción que Hitchcock da a esta operación, por medio de la cual el espectador siempre sabe lo que va a pasar al personaje, y esa impotencia de que ocurra lo inevitable es lo que produce, en el thriller, la angustia, y en la comedia, la risa.
En el cine infantil el adulto también existe Toto es un gallo joven que está a punto de llegar a la vida adulta por medio de un ritual de crecimiento, que consiste en encontrar su canto de la mañana. Está muy interesado en demostrar que puede cumplir lo que se espera de él, sobre todo porque intenta impresionar a la joven pollita Di, hija del viejo campeón de pelea de gallos. Mientras esto ocurre, la dueña de la granja, donde viven todos estos animales, se entera de que está en la bancarrota y se ve obligada a vender la granja. Cuando los animales se anotician de esta desgracia, pergeñan un plan para salvar la granja y evitar que los separen: apostar la granja en una pelea de gallos organizada por el mafioso Huevo Padrino en el pueblo Tepicoelhoyo. El viejo campeón propone al gángster la apuesta, pero el mafioso acepta sólo si se cumplen 3 condiciones: que la pelea sea en dos semanas; que al padrino lo represente el campeón de peso pesado Bankivoide (una mole de plumas invicta hasta el momento); y que el viejo campeón se haga a un lado y permita que pelee Toto el gallo joven e inexperto. Toto muere de miedo pero acepta el desafío y será adiestrado por un entrenador poco ortodoxo que le enseñará las artes ocultas de la pelea elegante. La película forma parte de Huevocartoon Producciones, que ya había incursionado en estos personajes hueviformes en dos largometrajes anteriores (Una historia de huevos -2006- y Otra historia de huevos y un pollo -2009-). En toda la saga, se desarrolla la vida de Toto, desde que es un pequeño huevo que se niega a ser comido en un desayuno hasta que realiza el rito de madurez. En esta oportunidad, encontramos al gallo protagonista en esta última etapa del pasaje de la adolescencia a la madurez. Cabe aclarar que a pesar de compartir personajes y desarrollarse un argumento vinculado a una historia más general, esta tercera y última parte es autónoma y no se requiere conocimiento de las anteriores. El relato está centrado en la malograda prueba clasificatoria de Toto, que lo lleva a resultar inadecuado para todos los emprendimientos monumentales que se ve obligado a aceptar, más por las circunstancias que por su propia voluntad. Esta inadecuación sostiene estructuralmente la comicidad de toda la narración, hasta contagiar a diversos personajes secundarios, como Patín Patán y las Ratas de la ruta. Sin embargo, esta focalización del personaje principal no llega a significar un menoscabo en el diseño y en el desarrollo de los personajes restantes, que son en gran medida quienes llevan a cabo la acción. De allí que el resultado sea un producto de gran equilibrio narrativo; un relato de gran contrapunto entre parlamentos y personajes, momentos de acción y gags verbales y visuales. La magistral orquestación de todos estos componentes dan cuenta de la maestría de los directores mexicanos. Un último elemento positivo del film y característico del humor de Huevocartoon Producciones a destacar es su estilo humorístico. No siempre encontramos en las películas animadas infantiles películas con estilo humorístico definido; generalmente debemos conformarnos con la puesta en escena de fórmulas mecánicas adaptadas con poca creatividad por parte de los realizadores. Como suele suceder en la lógica de los géneros, las consecuencias del tedio no se encuentran en una fórmula remanida, o en el recurso de apelar a formas preexistentes, sino en la incapacidad de recrear dichas fórmulas, es decir, de insuflarles vida por medio de la creatividad. El film que nos ocupa no sólo cuenta con una excelente capacidad narrativa, desarrollo de personajes y calidad visual, sino que presenta la rara virtud de desarrollar un humor que se percibe por capas, donde se encuentran varios guiños para el adulto, desde citas a películas anteriores como Karate Kid, Rocky, entre otras, hasta algunos parlamentos y escenas de doble sentido que brindan al film una configuración poco habitual para nuestros públicos, acostumbrados a películas animadas excesivamente infantilizadas, que difícilmente suelen tener la amabilidad de considerar que el niño nunca va a solo a verlas. De todos modos, no sería justo desconocer los antecedentes de esta práctica en el cine de animación, que no sólo están desde los orígenes mismos del cine, desarrollados en la Edad de Oro con el personaje hiper erotizado de Betty Boop, pero también las fábulas animadas de Van Beuren y Iwerks, todo ello previo a la era Disney. En los últimos años se intentó recuperar algo de esta tendencia en films como Mulan, Shrek, Caperucita Roja y el escuadrón de los finales felices. Sin embargo estos últimos son casos aislados y no conforman ninguna continuidad o tendencia reconocible. Mientras que Huevocartoon Producciones viene desarrollando desde sus primeros videos este humor irreverente de doble sentido (albur), y ello da esperanzas de que esta línea de trabajo pueda tener alguna perdurabilidad de una buena vez.
Y que la cuarta sea la vencida Dave se pone de novio con una mujer que tiene un hijo adolescente, cuyo padre lo ha abandonado de pequeño. Dave viaja a Miami con su novia, pero un día antes, las ardillas descubren un anillo de compromiso. Tanto el muchacho como las ardillas temen ser desplazados por la nueva familia que Dave forma con la mujer, y en consecuencia todos se ponen de acuerdo y realizan un largo viaje, con el objetivo es evitar ese matrimonio. El film abre con una escena poco agraciada que hace presagiar lo peor desde los primeros minutos, sobre todo por la música poco interesante y prefabricada que abunda en toda la saga. Sin embargo, a diferencia del bodrio anterior del 2011, esta entrega al menos funciona. Cumple el objetivo mínimo de entretener y disponer de una serie de situaciones disparatadas de correcta eficacia cómica. El principal inconveniente de Alvin y las ardillas 4, aventura sobre ruedas -2015- es la historia de fondo que no sólo resulta trivial y un poco forzada sino que comete el desacierto de no estar enmarcada en una estructura propiamente cómica, lo cual trae como efecto la excesiva dependencia de una acumulación paroxística de gags poco o mal articulados con la trama principal, y la concomitante dependencia del único personaje cómico que el film tiene verdaderamente: el villano, quien carga realmente con la comicidad. En mis trabajos sobre la comedia he sostenido que la presencia aislada de gags, e incluso la presencia aislada e inorgánica de un personaje cómico no constituye acabadamente una estructura de tipo cómica; una estrructura cómica cuenta con personajes y situaciones hilarantes, pero las situaciones hilarantes y los personajes cómicos separados no necesariamente conforman la estructura cómica. De allí que muchas películas que no son necesariamente comedias tengan personajes secundarios cómicos, como generalmente ocurre en las películas de acción (C3P0, en Star Wars, por ejemplo; Ottis, en Superman, etc.). Una estructura cómica, amen de disponer de personajes cómicos que materializan situaciones en las que se desenvuelve la comicidad, tiene que estructurar su relato, y eso se consigue articulando y sosteniendo en el tiempo la coordinación de elementos contrarios, cuyo maridaje produce el factor de Inadecuación, propio de la comedia. En el caso que ocupa, sólo el personaje del villano cuenta con esta cualidad, al presentar una inadecuación formal entre la función que desempeña y las condiciones físicas que manifiesta respecto de las acciones que realiza y los objetivos que se propone. Caben mencionarse dos aspectos positivos, por un lado el diseño del personaje del villano, que a pesar de su caricaturización como funcionario público, desempeña con corrección su función narrativa. Por otra parte, el film sorprende inicialmente con la escena de presentación del hijo de la mujer, quien se nos presenta como un muchacho políticamente incorrecto y ostentando cierto nivel de crueldad con las ardillitas.
Transitando destinos prestados Sebastián acaba de comprar una casa con su pareja, pero transcurridos los primeros días comienza a hacerse patente una sensación de vacío, fruto de la ausencia de proyectos comunes como individuales. Sebastián está desempleado y su novia está en un momento laboral inestable. Casi por accidente, el hombre comienza a trabajar como remisero, y en esa labor conoce a Khalil, un hombre mayor, de conductas extrañas, parco y un poco avasallante. Un día Sebastián recibe una extraña propuesta: Khalil planea un viaje muy largo hacia Bolivia para encontrarse con su hermano, pero por problemas de salud necesita hacerlo en automóvil. Lo contrata como chofer durante esa travesía, en la cual se consolidará un vínculo afectivo que a Sebastián le cambiará la vida. El relato comienza trazando el escenario de un estado emocional en el que viven y no-viven sus personajes. Por un lado, Sebastián atraviesa un momento de transición especial, probablemente la muerte de un padre, que lo ha sumido en un estado depresivo donde el desempleo puede leerse como signo de la ausencia de proyectos, personales y de pareja. De hecho, una de los aspectos interesantes del relato es que los únicos proyectos que Sebastián parece encarnar activamente están vinculados con la conservación material (la casa y el auto que ha heredado de su padre). Por su parte, su novia expresa un proyecto de pareja asociado únicamente a la maternidad; incluso la posibilidad remota de una mejora en el trabajo (un supuesto ascenso) está siempre asociada a tener el dinero suficiente para poder afrontar la crianza de un hijo. Se podría decir que la novia es casi la contracara de Sebastián, también ella afronta un proyecto heredado. El desencadenante de la narración es de una alta efectividad; por lo repentino, por lo inesperado, por lo humorístico; harto Sebastián de recibir sistemáticamente llamados telefónicos de clientes de una vieja remisería (“Turismo Magallanes”), decide un buen día que él será esa empresa de remisería. Buena metáfora de un designio de sí mismo que ha sido determinado externamente por su padre, de quien ha heredado el auto que ahora maneja haciéndose pasar por otro que él no quiere ser. Es precisamente en esa “peripecia remiseril” donde conoce a Khalil, un anciano a quien lleva en varias ocasiones al hospital a realizar un tratamiento de diálisis. Luego del primer viaje, Khalil solicita a la supuesta empresa el servicio específico, que Sebastián sea designado chofer en todos los traslados. Hasta aquí, todo parece desenvolverse en una rutina esperable, hasta que un día Khalil ofrece a Sebastián el largo viaje hacia la ciudad de La Paz, Bolivia, donde espera encontrarse con su hermano. Ambos practicantes de la religión musulmana para comenzar en barco una larga peregrinación hacia La Meca. Y aquí irrumpe el segundo elemento interesante del relato: el viaje como metáfora. El viaje que Khalil propone a Sebastián funciona como otra situación que se le ha impuesto a Sebastián, no sólo en su destino sino además en su itinerario específico. Sebastián nunca tiene voto en las decisiones. El destino es la ciudad boliviana de La Paz, efectivo juego de palabras para dos personajes en peregrinación hacia un estado de consciencia. Khalil, quien ya ha encontrado esa paz, anhela re-unirse (en el sentido estricto de hacerse uno) con su hermano y ambos retornando al origen religioso. Sebastián, ni siquiera tiene un destino, viaja errante y sin rumbo propio, tomando en préstamo rumbos ajenos (primero el que su padre le ha heredado, luego el que Khalil le está pagando). Como culminación del viaje, de transitar por un rumbo que primero no es el suyo, recorrerá los kilómetros de su propia historia; se reencontrará con los miedos que lo atan al vacío de la ausencia de su padre. Y entonces, el camino de Khalil será también el camino de Sebastián, tanto como el de Sebastián será el camino que Khalil ya había diseñado para sí mismo. Incluso en uno de los momentos del film Sebastián pregunta a Khalil por qué lo ha escogido precisamente a él para hacer este viaje… pregunta que no tendrá una respuesta enunciada, pero que se revela en ese camino del héroe que transita Sebastián tomando rutas prestadas para luego apropiárselas. Cabe destacar dos circunstancias muy interesantes desde lo narrativo y muy bien logradas desde lo dramático: por un lado, la visión respetuosa (pero sin caer en la solemnidad) que el film quiere plantear frente al espectador (quien se identifica con la mirada de Sebastián) sobre las costumbres y prácticas rituales de la religión musulmana. Y ésto, dado precisamente en un momento de política internacional muy complejo, adquiere más valor todavía. Téngase presente que el estreno del film coincide de hecho con el aniversario del atentado a la publicación parisina Charlie Hebdo, en el que fueron asesinadas doce personas, entre las cuales se encontraban tres dibujantes de dicha publicación. La segunda, derivada de la anterior, es el momento del film en el que Khalil quiere obsequiarle a Sebastián el ser-musulmán. Sebastián podría perfectamente haber aceptado para hacer feliz al viejo, pero en cambio decide honestamente rechazar el regalo, porque precisamente luego de todo el camino que ambos han recorrido él ha comprendido lo que significa para Khalil ese don que le está proponiendo, y sabe también, a pesar de su íntima conexión con Khalil, cuáles son sus diferencias. Merecen un comentario aparte las extraordinarias composiciones actorales de Ernesto Suarez y de Rodrigo de la Serna, quienes cargan sobre sí mismos todo el peso dramático de la narración. Una narración de recursos materiales minimalistas, pero de altísimo nivel de dramaticidad y de conflictividad emocional. Quizás el único cabo suelto del relato sea el personaje de la novia de Sebastián. Probablemente su inclusión haya tenido como objeto simplemente ser un contexto para la partida del protagonista, y de allí la poca importancia que ha recibido el tratamiento de ese personaje. Pero es verdad que aún en este caso, los primeros momentos del film parecen un poco chuecos y fuera de equilibrio. Tal vez, un trazo más preciso del personaje hubiese alivianado dicha impresión.
Preparando una comilona a base de maníes Ha llegado el invierno y la pandilla invita a Charlie Brown a que salga para jugar con la nieve que ha caído durante la noche, pero Charlie se obstina con volar su cometa infructuosamente. Durante la mañana los niños descubren que una nueva familia se está mudando, justo frente a la casa de Charlie Brown. Al día siguiente el misterioso vecino resulta ser una hermosa niña pelirroja de quien Charlie queda completamente enamorado y a la que tratará de causar una buena impresión a lo largo del film.peanuts 1 La película presenta como punto favorable un arsenal de recursos visuales que tributan el estilo del cartoon clásico y que otorgan cierta belleza plástica a la experiencia cinematográfica. Su mayor debilidad reside en no haber podido encontrar un argumento de suficiente potencia para sostener la dramaticidad a lo largo del relato. En principio, su asunto es extremadamente pobre, no tanto por el tema principal en sí mismo (Charlie quiere impresionar a una vecina recién llegada), sino por la escasa influencia que los personajes que rodean a Charlie tienen peanuts 5respecto de la trama, lo cual supone un lamentable desperdicio de posibilidades narrativas. Los principales obstáculos que se le presentan a Charlie son más bien del orden de un destino desfavorable, tan desfavorable y fortuito como los vientos que le enrollan sus barriletes en los árboles (el avioncito errático que destruye su espléndido resumen; una puerta que se atora y una mancha de jugo en la que se resbala, etc.). Este tipo de obstáculos son propios de la “slapstick comedy”, y se justifican en la medida en que el personaje desarrolla o lleva adelante vínculos de inadecuación en torno a sus objetivos, acciones, función que se le encomienda, etc. Nada de esto ocurre en el film. El relato no pretende ser una comedia disparatada, ni resaltar el carácter inadecuado del personaje… más bien lo contrario; pretende conmover con un personaje que desde la timidez, el tesón, y cierta autoconfianza consigue resultados que no puede lucir por circunstancias ajenas a su voluntad. De hecho, lo que más destruye el efecto potencialmente cómico es la capacidad de Charlie de llevar a buen puerto las aparentemente ciclópeas tareas que ha diseñado (ayudar a su hermana a obtener la medalla en concurso de talentos, lucirse con la danza en el baile de promoción, realizar un épico resumen escolar, etc.). Los fracasos de tales proyectos no se deben a ninguna inadecuación del personaje, sino a circunstancias complemente externas, casi como un Deus ex machina inverso, lo cual emparenta al relato más con la tragedia que con la comedia. peanuts 2El empobrecimiento del argumento, por otra parte, hace que el film necesite estirarse más de lo que puede dar dramáticamente. Esto se ha hecho por medio de dos recursos narrativos: 1) el incremento de situaciones en donde se nos muestra repetidamente la mala fortuna del protagonista; 2) la intervención del perro Snoopy, quien en la dimensión imaginaria va escribiendo una historia de amor en el contexto de la guerra. Sin embargo, ambos recursos terminan fracasando. En el primer caso, la repetición de situaciones sólo se justificaría en el caso de apelar al llamado movimiento paroxístico, donde una situación aparentemente sencillísima empieza a complejizarse de modo creciente y donde se van sumando un sinnúmero de resultados adversos que dejan cada vez más en ridículo al protagonista. Pero en este caso, las repeticiones no suponen incremento alguno de nada y dejan siempre a Charlie en las mismas condiciones desde la que ha partido, con lo cual se degrada el procedimiento a una mera replicación sin sentido narrativo preciso. A esto se suma, que la repetición tiene el desagradable efecto de generar altos niveles de previsibilidad en el decurso argumental, que impiden fortalecer no sólo los conectores del film sino el desenlace del relato. En el segundo caso, no queda claro cuál es la función de la historia paralela; si pretendió pasar por un contrapunto, es decirpeanuts 3, plantear otra cosa que pasa junto a la historia principal, entonces falta cohesión e integración de ambos elementos, que sólo contrapuestos no alcanzan a conformar una unidad dramática. Si en cambio la idea hubiese sido recrear simbólicamente un conflicto más terrenal, donde el barón rojo representara las propias inseguridades de Charlie, etc. esto no está muy bien desarrollado. El resultado es una segunda trama cuyo sentido no termina de precisarse y parece que en lugar de aportar (por complemento o por traducción) extiende simplemente en el tiempo un conflicto que no requería más de 20 minutos de cinta. Veintidos minutos es de hecho lo que duran cada uno de los episodios de la tira animada, lo cual hace pensar que no ha habido un genuino intento por realizar un largometraje; de pensar un contexto donde ubicar los personajes, de desarrollarles un conflicto de largo aliento que enmarque conflictos individuales, etc.
Robó, huyó y la pescaron Lucas es un abogado que trabaja subempleado en el estudio jurídico familiar que lidera su hermano mayor desde la muerte de los padres. Lucas es romántico, enamoradizo e idealista, amante de las novelas policiales. Como tiene previsto comprar un departamento ese día ha realizado una extracción bancaria de una suma elevada, la cual guarda cuidadosamente en la casa paterna, donde pernocta ocasionalmente, y está a cargo actualmente de su hermano. Pero esa noche conoce a una muchacha por la cual siente una inesperada afinidad e intereses en común. Luego de la cena la lleva a su casa. A la mañana Lucas descubre que la mujer lo ha drogado y le ha robado el dinero. Convencido de que este no es un hecho accidental o aislado, sino que lo han marcado para robarle el dinero, comienza la pesquisa policial que concluirá con el descubrimiento del autor intelectual. El film presenta un comienzo prometedor desde su estrategia enunciativa: arranca con la fiesta de casamiento de su hermano Camilo, en el momento en que éste pronunciará un discurso que ha sido escrito por Lucas. Esta escena que se interrumpe en el momento en que Camilo advierte que su hermano le ha cambiado el discurso para dar lugar a un largo flashback que revelará los resortes de la historia que han llevado a Lucas a querer arruinar la boda de su hermano. El flashback está organizado en 6 capítulos. Si bien el ritmo del relato consigue sostenerse a lo largo de la película, la marcada previsibilidad del evento desencadenante (engaño y robo por parte de la mujer que seduce a Lucas) e incluso el develamiento hacia el final de quien ha encargado el robo, entorpecen significativamente la potencialidad dramática del argumento. Cuando un policial afronta el asunto de la identidad de un criminal, tiene en principio dos alternativas: o jugar la carta de la sorpresa hacia el final de la trama o jugar la carta del suspense; es decir, o el espectador y el protagonista se sorprenden por igual ante el desenmascaramiento, o el espectador se entera de antemano de esta información y entonces lo interesante es cómo y de qué manera se entera el personaje y cómo el criminal manipula cínicamente al héroe. En otras palabras, o se desarrolla una estrategia en torno a la sorpresa en torno al desenlace, o se desarrolla la psicología de los personajes. El problema del film que nos ocupa es que no juega ninguna de las dos, ni propone una tercera alternativa compensatoria. No puede pretender sorprendernos, pues desde la primera escena sabemos que hay un conflicto entre Lucas y el hermano, así como sabemos que el hermano es una persona que no tiene problemas en moverse en el lado ambiguo de la ley. Lo mismo ocurre con el evento de la seducción y el robo, donde hay demasiada información como para no advertir las verdaderas intenciones de la mujer: demasiadas coincidencias; Lucas que la deja sola en el sofá mientras va a buscar una novela, y ella que lo recibe con dos tazas de café, etc. La conformación de toda la escena es demasiado pueril y cliché como para distraernos y no auto enunciarse como lo que es. La carta del personaje no se juega fundamentalmente porque el relato ha decidido, por un lado, no ahondar en las psicologías de los personajes, proponiendo caracteres excesivamente lineales. Las características quijotescas de Lucas lindan con la caricatura, y se nos presenta como un muchacho que es bueno hasta la idiotez. En las antípodas de este personaje, su hermano es un aprovechador, un corrupto, un inescrupuloso que no ha tenido inconvenientes en estafar a su propia madre viuda, etc. A esto se suman dos defectos, uno narrativo, y el otro vinculado con lo estrictamente actoral. El problema narrativo es el desaprovechamiento de la dimensión melodramática que la trama parece pretender en un comienzo, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un personaje romántico e idealista y que no ha estado con una mujer desde varios años. Si bien Lucas se desengañará rápidamente de que la mujer que lo ha fascinado ha sido un espejismo, el relato podría haber explotado ese folclore tanguero de la mina chorra. Lamentablemente, la escena con el hijo pequeño minan la posibilidad de tratar la frialdad y la sordidez de la fémina. Igualmente desaprovechado está el papel de Carla Quevedo, que bien podría haberse integrado más orgánicamente como una trama secundaria en la que delimitara más visiblemente una línea romántica. Como no se ha hecho, y puesto que el relato prácticamente adolece del suspense necesario que un policial como este tipo de casos demanda, la propuesta naufraga desde el punto de vista narrativo. En cuanto al problema actoral, la actuación inverosímil y anodina del personaje principal resta mucha potencia dramática, sobre todo en los momentos claves del relato, tales como sus dos confrontaciones con quienes lo han engañado: la muchacha y su hermano.
¿Qué tipo de fe mueve montañas? El relato, ambientado en un pueblo pequeño de los EE.UU durante la segunda guerra mundial, nos presenta la vida de Pepper, un niño que padece la agresión y el aislamiento de los otros niños debido a su escasa estatura. En medio de ese contexto hostil, Pepper es contenido emocionalmente por su padre James, principal referente y único amigo. Ambos son fanáticos del Ben Eagle, un personaje de comic, estrambótico mago que junto a un improbable indígena norteamericano resuelven todo tipo de crímenes y sortean un sinfín de aventuras. Lamentablemente, el idilio entre Pepper y su padre queda truncado cuando el progenitor debe ir a la guerra. Un hecho fortuito hará que Pepper se convenza de que tiene poderes mágicos, como su ídolo Ben Eagle, e intentará por medio de estos poderes hacer retornar a su padre al hogar. Este convencimiento lo llevará a entrar en relación con el cura del pueblo, quien intentará convencerlo de que esa magia no es real, pero que la fe mueve montañas y le entrega una “lista ancestral” que se supone torna poderosa a la fe. A esa lista, el sacerdote le agrega un ítem: ser amigo de Hashimoto, un japonés que vive en su pueblo, a quien él mismo y su hermano han agredido. La relación con Hashimoto cambiará radicalmente la vida del niño y del propio Hashimoto. La película presenta una escena muy interesante -con la que quisiera comenzar este análisis-, porque representa el núcleo sustantivo del argumento: sentados Pepper y el cura, el niño afirma que él tiene poderes y puede mover botellas con su mente. El cura toma una botella, la coloca delante del niño y le pide que la mueva. El niño fracasa en el intento y el sacerdote insiste nuevamente en que trate de moverla, pero que haga más fuerza. Pepper vuelve a intentarlo pero la botella no se mueve. El cura insiste por tercera vez, pero esta vez toma él mismo la botella con su mano y la desplaza hacia donde está Pepper. Entonces le dice: “vos tuviste tanta fe en que podías mover la botella, que me movilizaste a mí a moverla.” Esta escena es muy interesante porque contrariamente a la imagen estereotipada con que podemos acercarnos al personaje del sacerdote -sujeto que cree en milagros inexplicables, y que todo hecho presuntamente mágico es un signo de la magnificencia de Dios y de sus milagros-, el cura es un escéptico, no cree en esa magia individual, vinculada con la hechicería si se quiere, sino en una fuerza motivadora que sí es capaz de obrar cosas grandes: la fe. Pero esta fe no es sólo una vivencia íntima del hombre religioso, sino una actitud hacia los otros; la fe funciona por la manera en que modifica nuestras relaciones con los otros y con el medio social en el que vivimos. La fe moviliza a otros cuando nosotros nos movemos. Ese es el secreto de la “lista ancestral”, que al modo de las 12 pruebas de Heracles, Pepper tendrá voluntad de cumplir para fortalecer su magia. Es especialmente interesante la relación que Pepper debe cultivar con Hashimoto, pues ambos personajes, a pesar de sus evidentes diferencias superficiales, presentan algunas cualidades que los hacen idénticos: ambos padecen agresiones y burlas constantes de la comunidad en la que viven, ambos son incapaces de defenderse y asumen una posición sumisa y pasiva frente a los ataques, ambos están aislados, y ambos han debido separarse de familiares queridos, etc. En este sentido, podríamos decir que Pepper y Hashimoto pueden resolver sus situaciones cuando cada uno se hace cargo del problema del otro. Esto es lo que podríamos denominar “vínculo terapéutico, es decir esa forma de relación en la que los individuos pueden resolver una situación que ninguno podría resolver por separado, pues si bien no dependen uno del otro, dependen de la relación que han construido. Una de las cualidades de este film, esencialmente un producto para niños -y no tan pequeños- es que evita hasta donde le es posible caer en los estereotipos, y en la demonización de esos otros que se han llevado al padre de Pepper, en este caso de los japoneses. La humanización de Hashimoto, y el hecho ostensible de que el mal somos nosotros cuando dejamos de vernos en el otro, está presente en todo el film. Cabe mencionar como curiosidad, siendo que es un producto para niños, el tono especialmente melodramático -casi dickensiano- que el relato ostenta; no es un film divertido, no es hilarante, y no pretende serlo. Mi hijo de 7 años al salir de la función me obsequió la mejor definición que puedo darles de esta película: “me gustó mucho, pero me dio un poco de pena”.
Previsibilidad provinciana Del mismo modo que en el relato anterior, la estructura del film está compuesta por dos grandes bloques: por un lado, la historia de Sonny en torno a la consolidación (y ahora expansión) de su hotel y la conquista de su novia Sunaina (ahora matrimonio); por otro lado, el conjunto caleidoscópico de tramas secundarias que hacen a las historias de los hospedantes. El gran defecto que tiene la película es la previsibilidad de casi todas las ocurrencias: desde la confusión entre las identidades de los nuevos huéspedes (Richard Gere y Tamsin Greig), hasta los desenlaces amorosos del segundo bloque (la decisión de armar pareja con el chofer, etc.). Si a esto le sumamos el desbalance entre forma y contenido, es decir, que las historias más interesantes (la de los huéspedes) no ocupan el lugar central de la diéresis, y viceversa, el resultado es una narración bastante anodina, que logra incluso el pecado de aburrir con esa troupe de excelentes actores, principalmente porque el nivel dramático de las historias particulares se ha mantenido, por un lado, en el nivel más bajo posible, y, en segundo lugar, porque toda la poca comicidad de la película se ha dejado en manos de Sonny, un personaje que resulta más detestable y estúpido, que cómico. La película no sorprende, lo cual en sí mismo no es un defecto si fuera del caso que es extremadamente conmovedora e intensa, pero lamentablemente no lo es. De alguna extraña manera, ambas películas operan con una estrategia pobre e insuficiente para lograr un buen producto: excelentes actores, en escenarios exóticos potencialmente explotables, historias aburridas y previsibles. De hecho, y sobre todo en el segundo film, la previsibilidad del argumento parece trasladarse a la vida misma de los personajes, que se han vuelto prácticamente provincianos del lugar. Del exotismo de la India, del hotel, de los personajes o de la trama ya no queda ni el recuerdo.