Esto no es un documental Agnes Varda siempre regresa. La realizadora francesa, directora pionera, amiga y colega de Jean-Luc Godard, esposa del fallecido realizador Jacques Demy, responsable de films como Lola (1961) y Los Paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964), continúa en Visages Villages (2017), film ganador del Ojo de Oro, el premio más importante al mejor documental en la última edición del Festival de Cine de Cannes, también nominado al Premio Oscar de la Academia de Hollywood a Mejor Documental, con una de sus grandes pasiones, la combinación del documental con el arte. Aquí Varda inicia una colaboración con el fotógrafo y artista francés JR, quien también tiene una exitosa carrera en el cine documental y en el arte callejero, para crear al igual que en Los Espigadores y La Espigadora (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) un film caleidoscópico sobre la idiosincrasia francesa a través del contacto con personajes significativos en los lugares que ambos artistas recorren en la camioneta cámara del fotógrafo. Juntos, Varda y JR recorren así distintas ciudades de Francia en la camioneta dispositivo cámara del último para retratar a los personajes que encuentran, tal vez azarosamente, imprimir las imágenes automáticamente desde una ranura al costado a través de los dispositivos técnicos en el interior de la camioneta, con una función similar a la de las cabinas fotográficas instantáneas pero imprimiendo imágenes de mayor tamaño en blanco y negro que después son pegadas en casas de barrios mineros, fabricas, contenedores de puerto, casas abandonadas, esquinas de pueblos, vagones de tren y tanques de agua. La idea del proyecto es producir un efecto artístico, una performance que indague e influya en la identidad de los trabajadores y los ciudadanos de forma radical, fundiendo el arte con la vida, gesto vital y manifiesto filosófico de las vanguardias artísticas y de la mayoría de los proyectos artísticos y cinematográficos de carácter revolucionario del Siglo XX. El trabajo con la imagen es producto de las intervenciones en colaboración de JR y Varda pero también participaron en la cinematografía Roberto De Angelis, Claire Duguet, Julia Fabry, Nicolas Guicheteau, Romain Le Bonniec, Raphaël Minnesota, Valentin Vignet, ayudantes de JR, quien trabaja en equipo tanto en sus performances como en sus documentales/intervenciones. La película también cuenta con la música intimista del cantautor francés Matthieu Chedid, conocido en Francia como M, quien crea alegres y melancólicas melodías de guitarra y piano de acompañan a los artistas en su camino por el país galo. Pero Visages Villages no es un documental sino una intrusión del arte en la vida, un registro de la relación de dos artistas de generaciones diferentes que se encuentran indefectiblemente para transformar sus búsquedas artísticas en una indagación sobre el presente de ambos y sobre sus sueños. A su vez, estos sueños se combinan con las vidas que la película toca a través de las impresiones que Varda y JR pegan y crean para transformar los lugares y las vidas de estas personas que de pronto ven el arte como algo cercano que inunda su realidad. Una vez más el arte y la vida se cruzan, esta vez a partir de una combinación de arte callejero con arte cinematográfico y arte fotográfico para crear una intervención que logra transformar los paisajes de los pueblos del interior de Francia y la relaciones de sus habitantes con esos pueblos, pero también de las fábricas y de los trabajadores, de Varda con su carrera cinematográfica, con la Nouvelle Vague y sus recuerdos, y de JR con las expresiones artísticas que lo preceden. Visages Villages, “rostros pueblos”, es una visión sobre las posibilidades del arte que se funden con el presente de los artistas cuando se adentran en un paisaje inexistente, que solo ellos pueden ver, crear y propagar hacia el futuro.
Una angustia a la deriva En La Reina del Miedo (2018), ópera prima de Valeria Bertuccelli como directora y guionista, la realizadora construye un papel a su medida para destacar su carácter actoral a partir de la interpretación de una famosa actriz argentina sumida en una profunda crisis emocional respecto de su vida personal y su trabajo. En codirección con Fabiana Tiscornia, reconocida asistente de dirección en Zama (2017), de Lucrecia Martel, y El Clan (2015), de Pablo Trapero, el film construye los problemas que aquejan la vida de la actriz, los miedos y las angustias de Robertina (Valeria Bertuccelli), una mujer casada recientemente y separada a poco de realizado el veloz e inesperado matrimonio, que ensaya para una obra de teatro que no encuentra su eje narrativo ni estético, que está sumida en la tecno dependencia de los celulares, la comunicación constante con su entorno y que encuentra sosiego en los instrumentos de vigilancia, apabullada por la construcción mediática de la sensación de inseguridad, síntoma de la propia inseguridad en su carácter y la de construcción de un otro excluido por una clase social que transforma la culpa en miedo y eventualmente en odio de clase. Bertuccelli ofrece aquí una gran actuación histriónica, intimista y descarnada y una dirección correcta a través de un guión demasiado reiterativo y autorreferencial sobre una mujer tironeada por una crisis existencial en su vida laboral, típica de la idiosincrasia conflictiva de los artistas, que se sumerge incompresiblemente en sus irreales problemas domésticos y decide abandonar todo ante el traumático descubrimiento de la enfermedad de un amigo de toda la vida que reside en Copenhague. La Reina del Miedo aprovecha las locaciones en la capital danesa para trabajar casualmente sobre los paisajes de la hermosa ciudad en largos recorridos y paseos, intentando construir un paralelismo con la ajetreada Buenos Aires. Bertuccelli es secundada por Diego Velázquez, Darío Grandinetti, Gabriel Goity y Marta Lubos en una obra que realiza una autocrítica sobre el rol del artista y su espíritu rebelde e incluso caprichoso, que pone en relieve los problemas de los actores exitosos ante ese mismo éxito y la culpa y la angustia existencial que los invade. La música de la obra fue compuesta e interpretada por Gabriel Fernández Capello, mejor conocido como Vicentico, que crea una banda sonora de melodías pop y pasajes post rock densos y saturados de distorsiones que funcionan como conductor de las emociones que el film busca producir. Más allá de las buenas actuaciones, un buen guión y una correcta dirección que potencia la interpretación de la actriz y realizadora, el opus incurre en la redundancia de la temática asociada a la angustia buscando generar también una matriz cómica desde la repetición constante y la exacerbación de las exigencias que abruman a la ahogada protagonista, que busca en su viaje a Dinamarca y su reencuentro con su amigo una vía de escape de sus problemas que la esperan, incrementados por su ausencia, en Buenos Aires. La Reina del Miedo introduce así una semblanza de una actriz como autorreflexión sobre sí misma y su profesión, los miedos que tornan la vida una pesadilla, las crisis ante los estrenos, la presión de los productores y los anhelos que se desvanecen en una deriva que parece no tener final.
Mito y realidad El éxito del video juego de aventuras británico Lara Croft: Tom Raider desde su lanzamiento en 1993 condujo a la expansión de su franquicia, que llegó al cine de la mano del director de films de acción Simon West en 2001 protagonizado por Angelina Jolie y su padre Jon Voight. Esta saga continuó con Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life en 2003 con la dirección de Jan de Bond, responsable de films de gran éxito como Máxima Velocidad (Speed, 1994) o Tornado (Twister, 1996). El personaje de Lara Croft regresa ahora en Tomb Raider (2018) a secas, interpretado por la actriz sueca Alicia Vikander. Aquí la joven encarna a la hija de Lord Richard Croft (Dominic West), un acaudalado aristócrata inglés dueño de Croft Holdings, un conglomerado corporativo poseedor de una vasta cantidad de empresas. Ante la desaparición de su padre en medio de la búsqueda de la tumba de una antigua leyenda japonesa en una isla del mar de Japón, Lara escapa de su mansión y su vida de lujo para trabajar de repartidora en bicicleta y practicar lucha en un club de Londres. Al meterse en problemas en un juego para conseguir dinero, Ana Miller (Kristin Scott Thomas), una miembro de la junta directiva del Holding la saca de aprietos y le recuerda que debe firmar los papeles de sucesión para heredar la empresa y los activos de su padre desaparecido, presumiblemente muerto según las autoridades de Japón. Lara encuentra un Koyosegi, un rompecabezas japonés, mezcla de arte e ingeniería, como testamento que la conduce hacía la revelación de que su padre buscaba la tumba de Himiko, una reina sacerdotisa cuyas leyendas y mitos son motivo de controversia para los historiadores japoneses aún hoy. Lara decide salir en busca de su padre a pesar de las indicaciones recibidas de destruir toda investigación sobre Himiko. Pero el padre de Lara también había descubierto a una organización, Trinity, que lo vigilaba para utilizar sus averiguaciones con el fin de intentar apoderarse de los poderes de Himiko para controlar el mundo a partir de la apropiación de los atributos sobrenaturales de la sacerdotisa. La elección de Alicia Vikander como Lara Croft, aunque polémica, funciona, tal vez por esa misma razón, ya que el film no se centra solo en la acción sino en las caracterizaciones de los personajes, especialmente en la primera mitad, para pasar después a la acción y a la aventura como ejes del camino de descubrimiento de la heroína. De esta forma el film avanza con una historia en principio creíble, con un villano que resulta ser un empleado psicópata enloquecido por la búsqueda, pero de a poco va perdiendo fuerza y frescura y cayendo en escenas de acción espectaculares que permiten que se luzca el departamento artístico y que el director construya muy buenas escenas catástrofe y efectos especiales acordes a la propuesta. El film del realizador noruego Roar Uthaug, director de La Última Ola (Bølgen, 2015) construye a partir del guion de Alastair Siddons y Geneva Robertson-Dworet un relato que mezcla el tono aventurero de desciframiento de acertijos mitológicos e históricos a través del estudio antropológico popularizado en la saga de Indiana Jones, el personaje de George Lucas y Philip Kaufman llevado al cine por Steven Spielberg, con la temática del justiciero millonario al estilo de Batman, el joven acaudalado que decide vivir una vida de aventuras y utiliza su dinero para combatir el mal, y con el típico combate del antihéroe solitario -el outsider- contra las corporaciones, como una combinación para los fanáticos del videojuego y los inconformistas del consumo juvenil. Tom Raider construye así una trama que se va complejizando con una historia que se revela como las pistas del videojuego al que emula, utilizando los típicos chistes del género de aventuras contemporáneo, que no cuajan con el relato, para intentar darle frescura -en este caso con resultados contradictorios- a un opus en el que Uthaug logra imponerle su sello catástrofe a una saga que busca su secuela desesperadamente para desarrollar al personaje.
Las secuelas del odio Titulada en inglés In the Fade, al igual que el tema de la banda de rock californiana Queens of the Stone Age, liderada por Josh Homme, que no casualmente es el responsable de las composiciones musicales del film, la película trabaja sobre el ajamiento de la vida cuando la tragedia toca a la puerta en forma de explosivos caseros. De esta manera, En Pedazos (Aus dem Nichts, 2017) indaga en la psicología de una mujer alemana que pierde a su esposo y su hijo en un atentado neonazi de carácter xenófobo contra la comunidad turca en Hamburgo, ciudad natal del realizador Fatih Akin, director del film y coautor del guión junto al veterano realizador alemán Hark Bohm. Akin construye su último film a partir de una duda, que viene a representar los prejuicios acerca de los atentados, una cuestión muy presente en Europa y principalmente en Alemania tras el preocupante ascenso electoral de los partidos de extrema derecha y el aumento de los atentados de carácter xenófobo que se registran en el país germano. Para mimetizar y analizar esta situación, el opus juega alrededor del pasado de una de las víctimas, Nuri Sekerci (Numan Acar), el esposo de Katja (Diane Kruger), la protagonista. En breves escenas el film muestra el casamiento de Nuri y Katja en la cárcel, el presente del ex narcotraficante reformado con su propia oficina trabajando mientras juega con su hijo de seis años, Rocco (Rafael Santana). Pero una bomba colocada por una pareja neonazi termina con la vida de Nuri y su hijo iniciando la obra de tres actos de Akin sobre el odio, el sistema judicial, la justicia por mano propia, la xenofobia y la solidaridad nacionalsocialista en la actualidad. Para la fotografía Akin continuó, al igual que en Tschick (2016) y The Cut (2014), con la magnífica colaboración del director de fotografía Rainer Klausmann, responsable de la cinematografía de dos grandes películas del cine actual alemán, El Experimento (Das Experiment, 2001) y The Baader Meinhof Complex (2008). Aquí Akin y Klausmann trabajan cada escena a partir del cuerpo y las emociones de Diane Krueger como ejes del relato. El film se centra en las etapas del sufrimiento de la protagonista por su pérdida, en los recuerdos que se hacen cada vez más dolorosos y en el proceso del duelo principalmente analizando los gestos de la acongojada Katja, interpretada de forma maravillosa por Kruger, una actriz versátil que descifra la síntesis entre la angustia que la mujer siente ante la muerte de su familia y la furia contra los psicópatas neonazis que perpetraron el cobarde asesinato. En Familia, Justicia y El Mar, los tres capítulos de la obra de Akin, En Pedazos construye una verdadera odisea de una mujer para encontrar un sentido ante tanta locura, primero en los recuerdos, después en la búsqueda de la verdad y más tarde en un intento de venganza. La banda sonora de Homme, que incluye un gran tema de Courtney Barnett, Anonymous Club y uno de los mejores temas de la cantautora sueca Lykke Li, I Know Places, busca en la condición de la furia de los temas la semblanza con los sentimientos de Katja, creando una fiera mirada sobre la realidad que por momentos se transforma en melancolía introspectiva llena de desasosiego. En Pedazos puede ser analizado así en base a la letra de In the Fade, el tema compuesto por Homme y Mark Lanegan para el segundo disco de Queens of the Stone Age, Rated R, como una alegoría sobre la despedida y el duelo, una metáfora poética sobre vida expuesta a la muerte constantemente, sin nada que salvar, tan solo los sentimientos que se marchitan y se desvanecen con la pérdida.
El rito maléfico Al igual que en su opus anterior, Resurrección (2015), el realizador argentino Gonzalo Calzada, responsable de films como La Plegaría del Vidente (2012) o Luisa (2009), une la literatura con el cine y planea el lanzamiento de cada una de las películas de la saga de La Trinidad de las Vírgenes conjuntamente con una novela de nombre homónimo, Luciferina, Inmaculada y Gótica. La primera parte de la saga sobre la posesión demoníaca de tres mujeres vírgenes en distintos lugares de Buenos Aires, Luciferina: La Bautizada por el Demonio (2018), es la historia de una chica de diecinueve años, Natalia (Sofía del Tuffo) recluida en un convento cuya madre muere en un confuso enfrentamiento con su padre, quien queda en una especie de coma en el altillo de la casa familiar donde la madre realizaba perturbadoras pinturas sobre un útero demoníaco que cobraba vida. Tras regresar a su casa y ver las secuelas del arrebato de su fallecida madre, su hermana, Ángela (Malena Sánchez) la invita a un ritual espiritual de ayahuasca con un chamán peruano (Tomás Lipán) a realizarse en un convento abandonado en las islas del Tigre con su violento novio Mauro (Francisco Donovan) y tres amigos de la facultad de psicología: Abel (Pedro Merlo), Osvaldo (Gastón Cocchiarale) y Mara (Stefanía Koessl). El ritual que pretendía develar la verdad que subyacía a la historia de ambas jóvenes se convierte de pronto en una pesadilla que será la clave para la salvación de las almas poseídas que el demonio ha venido a reclamar. Luciferina es un film de terror gótico y religioso alrededor de una de las grandes obsesiones católicas pero también de una de las grandes temáticas del terror contemporáneo, las posesiones. Calzada indaga aquí al igual que en Resurrección en la relación entre cuerpo y alma, otro de los temas filosóficos y teológicos de occidente y de la tradición judeocristiana por antonomasia desde Aristóteles y Platón hasta Santo Tomás. Las visiones, la lucha entre la luz y la oscuridad, el nombramiento y su relación con la posesión y la vida demoníaca, lo paranormal, la relación entre los ojos y el alma son algunas cuestiones de la mirada narrativa y cinematográfica de Calzada que combina a nivel argumental un materialismo agnóstico con una dimensión espiritual que se superpone y subyace a la tosca realidad de los sentidos. Con excelentes efectos especiales, un gran trabajo de postproducción, muy buenas actuaciones de un elenco heteróclito que incluye la participación especial de la extraordinaria actriz Marta Lubos como la hermana Gregoria, la película desarrolla un relato de terror paranormal de interesantes diálogos que aportan datos relevantes a la historia en una narración ágil que no abusa de los efectos de sonido ni especiales sino que los utiliza para crear climas, develar sueños o predecir situaciones inesperadas y tenebrosas que se avecinan sobre los protagonistas. La fotografía de Claudio Beiza, responsable del film anterior de Calzada, Resurrección (2015), y de Diablo (2011), el opus de Nicanor Loreti, entre otros, es exquisita, con un trabajo artesanal sobre cada imagen, especialmente en las escenas con estatuas rodadas en Tigre y en las escenas paranormales. El film crea así escenas lóbregas en la isla de Tigre donde los jóvenes realizan el ritual en un convento abandonado que era utilizado en la década del setenta por los ricos y poderosos para realizar sus rituales satánicos, indicando el cambio de época que puede ser analizado como un paralelismo con la realidad de nuestro país. La recuperación del nombre en el imaginario simbólico demoníaco tiene su correlato en el proceso de recuperación de la identidad de los bebés secuestrados y renombrados por sus apropiadores que realizan las organizaciones de derechos humanos, por ejemplo. De esta semana, a través del terror gótico, Gonzalo Calzada habla también de temas políticos desde un lugar fantástico, recuperando la verdadera dimensión de las cuestiones sociales pero de forma solapada, al igual que en La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone), la serie de Rod Serling, por ejemplo. Luciferina es de esta manera una obra con diferentes y atrapantes puntos de análisis que funciona como la primera parte de una trilogía que apuntala al cine de terror gótico nacional que nunca había tenido antes una saga planificada de este calibre. Como señalamos anteriormente, Inmaculada y Gótica serían los nombres designados para continuar con esta historia de gran calidad para un cine de género que crece y ofrece cada vez mejores producciones.
Memorias de una guerrillera El documental de Daniela Castro y Nicolás Ordoñez, Alias Yineth: La Mujer de los Siete Nombres (2017), sigue la narración de una mujer colombiana sobre sus peripecias desde la vida campesina en la selva hasta su reclutamiento por parte de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), cuando adolescente, para llegar a su escape y su supervivencia posterior en Bogotá hasta llegar a la Agencia Colombiana para la Reintegración (ACR), organismo público que se ocupa de la reinserción de ex integrantes de lucha armada en la sociedad colombiana. De esta forma el film construye un cuadro sobre la juventud campesina en Colombia, las dificultades para la reintegración de los ex guerrilleros en la vida social y laboral colombiana y los abusos a los que son sometidas las mujeres en todos los ámbitos de la sociedad colombiana, realidad que se repite en la mayor parte de Latinoamérica. En un relato desgarrador, Yineth narra siete etapas marcadas por siete nombres que comienzan con el abandono de su madre, los abusos de todo tipo, incluso sexuales, por parte de su padrastro, el cuidado de sus numerosos hermanos pequeños, su reclutamiento por parte de las FARC en la época de las fallidas negociaciones de paz entre el Estado bajo la presidencia del conservador Andrés Pastrana y las FARC a fines de la década del noventa, el escape, el hambre, la desocupación, un trabajo como bailarina en un bar y el posterior trabajo en la ACR intentando concientizar a los empresarios y a la sociedad colombiana sobre la necesidad de contratar ex guerrilleros para facilitar su encuadramiento en la vida civil. Sin romantizar ninguna de sus vivencias, Yineth recorre su vida con gran congoja, analizando sus traumas, reencontrándose con su madre y recuperando su pasado para cerrar las heridas, transformarlo y convertirlo en una fortaleza, reinventándose para afrontar el presente en pareja y la maternidad. Así la protagonista del documental relaciona su vida con los acontecimientos de su país, las nuevas negociaciones de paz y desarme tras la muerte del histórico líder de las FARC, Manuel Marulanda, apodado Tirofijo, y el gobierno de Juan Manuel Santos Calderón, quien recibió el Premio Nobel de la Paz por el acuerdo logrado con la guerrilla más importante de Colombia, las FARC, un ejército creado a mitad de la década del sesenta a partir de los distintos ejércitos rebeldes surgidos de los levantamientos productos de la represión conservadora y los conflictos partidarios entre conservadores y liberales durante los años cuarenta y cincuenta. Alias Yineth narra así la historia de Colombia desde la mirada de una valiente mujer que debió enfrentarse a los abusos y atropellos de una sociedad marchista, una guerra que no entendía, una vida en la ciudad para la que no estaba preparada, las amenazas de cárcel de unas leyes que no la amparaban y finalmente la decisión de la propia sociedad colombiana de rechazar los acuerdos de paz firmados en La Habana por las FARC y los representantes del Gobierno de Colombia en el plebiscito de 2016 de baja participación y escaso margen de diferencia. El documental de Daniela Castro y Nicolás Ordoñez es parte del proyecto transmedia Alias, iniciado José Luis Rugeles y Diego Vivanco con el film Alias María (2015), que narra el conflicto armado colombiano desde los ojos de una joven soldado embarazada. Alias Yineth es distribuido en todo el mundo con la ayuda de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), como intento de concientizar sobre lo que ocurrió en el periodo entre los procesos de paz, dejando como incógnita que es lo que ocurrirá en Colombia a partir del rechazo de los acuerdos de paz por parte de la ciudadanía, el dialogo fallido con el Ejército de Liberación Nacional (ELN), la otra guerrilla más poderosa de Colombia, pero poniendo en énfasis en encontrar una salida a la violencia a partir del perdón como conjuro para cierre de las heridas y la apertura de un nuevo comienzo para una parte de la sociedad colombiana.
Radiografía de La Pampa Los Olvidados (2017), el tercer largometraje de los hermanos Onetti, Luciano y Nicolás, es un film de terror de corte slasher sobre un grupo de jóvenes acosado por una familia de psicópatas durante la filmación de un documental sobre Epecuén, un pueblo inundado completamente en 1985 debido al desbordamiento de las aguas de la Laguna homónima, conocida por su inusual nivel de salinidad. A través de una idea trillada típica del género slasher, seis jóvenes, tres mujeres y tres hombres viajan en una vieja camioneta desde la Ciudad de Buenos Aires hasta Epecuén para realizar un documental sobre la historia del pueblo abandonado y en ruinas tras la inundación. Gracias al retroceso de las aguas ocurrido en 2009, que permite acceder al pueblo que antes estaba bajo el agua, los documentalistas filman a una mujer que viaja con ellos desde la Capital que tuvo que huir del pueblo cuando comenzó la evacuación a mitad de los años ochenta cuando era una niña y nunca pudo volver hasta ese momento. Diversas señales de peligro de distinta índole les advierten que se mantengan alejados del lugar a donde se dirigen pero los jóvenes indolentes al peligro hacen caso omiso a las exhortaciones y continúan con su camino. Rápidamente llegan a una estación de servicio cerca de Epecuén, donde conocen a una extraña y escabrosa familia del lugar con la que no tienen el mejor de los encuentros. Cuando van hacía el cementerio tras filmar unas escenas en el pueblo descubren que alguien ha cortado la manguera de la gasolina y además conocen a un extraño hombre que se ofrece a llevar a uno de ellos al pueblo más cercano. A partir de allí los jóvenes se ven envueltos en la espeluznante trama de los últimos habitantes de la ciudad en ruinas. Los Olvidados adentra así al espectador a una serie de torturas, asesinatos, descuartizamientos, salpicaduras de sangre y vísceras, producto de una violencia desatada por parte de la locura causada por el odio sobre el porteño que permitió la tragedia en Epecuén, un encorno canalizado ahora hacía el nuevo turismo que viene a contemplar las ruinas sin gastar y hacía el turismo tradicional que ya no acude a ese pueblo que supo ser otrora un centro turístico importante al extremo oeste de la provincia de Buenos Aires, lindante con La Pampa. Con una excelente dirección de arte a cargo de Sebastián Del Prado y una extraordinaria fotografía de Facundo Nuble, las imágenes cobran vida con desoladoras panorámicas y angustiantes primeros planos de una tierra yerma que se yergue amenazante ante los protagonistas. Se destacan principalmente las imponentes imágenes del matadero de la Villa Epecuén, obra arquitectónica de estilo futurista, emblemática del estilo de Francisco Salamone, celebre arquitecto a partir del estudio de su obra, construida principalmente como parte de un plan de modernización de la obra pública en distintas localidades de la Provincia de Buenos Aires durante la década del treinta, conocida como la década infame. El film cuenta también con una gran banda sonora acorde con la propuesta y con las escenas y además con un gran elenco del que se destacan Mirta Busnelli, Gustavo Garzón, Agustin Pardella y Germán Baudino como víctimas y victimarios de esta historia de terror. La película de los hermanos Onetti remite a través de pequeños gestos como una remera, por ejemplo, a sus films anteriores, Francesca (2015) y Sonno Profondo (2013), dos films del subgénero de terror Giallo, pero también hay una fuerte impronta de las secuelas de la Guerra de Malvinas, acontecimiento político y militar traumático de la historia nacional y herida aún abierta, en la construcción de la idea de Nación, episodio relacionado desde esta cuestión con el abandono de Epecuén. Ambos eventos se relacionan como capítulos de un abandono por parte del Estado que comenzó con las dictaduras militares y confluyó con la crisis de los años ochenta producto de la estatización de la deuda privada. Los Olvidados es así un ejercicio de memoria que parte de una premisa sobre el abandono, la desidia, la falta de compromiso y de solidaridad que recorre la Argentina como una enfermedad como si Radiografía de la Pampa, el libro de Ezequiel Martinez Estrada, cobrara vida como legado a través del terror. Con la idea de crear un film de terror para un público masivo los realizadores utilizan distintos recursos, efectos especiales y visuales que dan como resultado una obra de gran carácter, excelente calidad en todos los rubros técnicos pero demasiado previsible en su narración. Aunque el opus remita indefectiblemente a La Masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), no deja de ser un excelente de ejercicio de adaptación a la idiosincrasia nacional con elementos propios, pero sin tener en cuenta el paso del tiempo ni el carácter poco innovador. Los Olvidados es así una buena película nacional de terror que sube las apuestas de un género que sigue experimentado en la búsqueda de su obra maestra que la defina y marque el horizonte.
Eclipse de Luna Ya sea desde su debut como director en la bizarra Acción Mutante (1993) o en su último trabajo cinematográfico, la remake de Perfectos Desconocidos (Perfetti sconosciuti, 2016), el film del realizador italiano Paolo Genovese, Álex de la Iglesia genera a nivel narrativo sus propios códigos y reglas que se aplican a la idiosincrasia española y a un estilo personal descarnado y satírico deudor del cine de Federico Fellini, pero combinado con un terror carnavalesco y grotesco. Con un guión en colaboración entre de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría, al igual que en El Bar (2017), Perfectos Desconocidos (2017) adapta la historia de Genovese junto a Filippo Bologna, Paolo Costella, Paola Mammini y Rolando Ravello para crear un film sobre la amistad, las relaciones de pareja, la paternidad y la falta de comunicación, debida precisamente a la prodigalidad de medios de comunicación, alrededor de una cena entre amigos en una noche de eclipse lunar total que coincide con un raro fenómeno de cercanía entre la Luna y la Tierra. En una combinación perfecta entre drama, comedia cáustica y terror, el realizador español crea un film en el que los secretos de cada personaje son expuestos a la luz a través de un juego aparentemente inocente. Cada uno de los personajes debe dejar su celular en la mesa y compartir los mensajes y las llamadas con el resto de los comensales. Lo que parecía un juego inofensivo de amigos que no tienen nada para ocultar se convierte en una pesadilla cuando todos comienzan a descubrir que sus parejas y sus amigos tienen una vida íntima que le ocultan al resto. Al igual que las exitosas adaptaciones de la pieza teatral El Nombre (Le Prénom, 2012), de Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte, que fue llevada al cine por los propios autores en su versión francesa y por Francesca Archibugi en su versión italiana bajo el título El Nombre del Hijo (Il Nome del Figlio, 2015), Perfectos Desconocidos adapta una historia de carácter teatral, situada en un costoso piso de Madrid alrededor de siete personajes. Al igual que en el film original, hay una excelente dirección de actores de un elenco muy destacado que incluye a Belén Rueda, Eduardo Fernández, Ernesto Alterio, Juana Acosta, Eduardo Noriega, Dafne Fernández y Pepón Nieto como los protagonistas de esta gran comedia negra. También es destacable el manejo de la tensión de cada escena y el brillante cambio de tono del drama a la comedia e incluso al terror, manteniendo el mismo estilo sin que el film pierda el hilo conductor. Tanto el film original como su adaptación, que tiene un final completamente distinto y algunas escenas ligeramente diferentes acorde al estilo de Álex de la Iglesia, reconstruyen la neurosis alrededor del comportamiento de los adultos frente a las nuevas tecnologías, particularmente a través de los teléfonos celulares inteligentes, que son utilizados como agenda, reloj, despertador, teléfono, mensajería, o calculadora, entre algunos de los muchos tipos de uso que estos artefactos permiten y estimulan. El celular, como dispositivo significativo y paradigmático de la nueva sociedad de consumo, funciona como una extensión del cuerpo, según el relato, una prolongación del cerebro, permitiendo tener almacenado en una máquina de plástico, frágil y endeble, información que los seres humanos consideran invaluable e irremplazable, pero que en realidad es fútil y rápidamente sustituible como una prolongación intrascendente y prescindible del cuerpo. Pero también hay una crítica muy fuerte a la idea del macho y la idea del éxito laboral, el primero un concepto ya aniquilado por los estudios de género y el segundo tergiversado hasta la destrucción por el capitalismo a través de la figura del emprendedor. Perfectos Desconocidos es así una comedia dramática atrapante que desnuda la hipocresía de una sociedad burguesa que esconde sus mentiras en los dispositivos de sujeción creados y comprados por ellos mismos para guarnecerse de cualquier posibilidad de libertad. De esta forma los autores encuentran a través de este ensayo teatral una herida abierta del entramado social que exhibe sus cicatrices y sus ampollas mientras el cuerpo social aún se retuerce del dolor autoinflingido.
Enredos de parejas El segundo film en colaboración de los jóvenes realizadores norteamericanos John Francis Daley y Jonathan Goldstein, responsables de la comedia Vacation (2015), es nuevamente una comedia de enredos y acción alrededor de una pareja excesivamente competitiva en una estructura narrativa similar a la de films como Una Noche Fuera de Serie (Date Night, 2010), opus de Shawn Levy protagonizado por Steve Carell, o Después de Hora (After Hours, 1985), la comedia negra de Martin Scorsese. En Noche de Juegos (Game Night, 2017), la pareja en cuestión, Max (Jason Bateman) y Annie (Rachel McAdams) vive obsesionada por una pasión lúdica que se traduce en un espíritu competitivo malsano que los lleva a organizar tertulias con parejas amigas para disfrutar de distintos tipos de juegos. Esta obcecación por la competencia genera en Max un cuadro de estrés que le dificulta tener hijos, lo que Annie relaciona con la envidia que su esposo siente por su hermano mayor Brooks (Kyle Chandler), quien siempre gana en todas las competiciones que los hermanos encaran desde que eran niños. Cuando Brooks, un empresario exitoso y deseado, visita a la pareja para invitarla junto a sus amigos a una velada en su casa para una noche de juegos inolvidable, la pareja accede temiendo que haya una trampa, pero todo resulta mucho más complejo y delirante que lo que los protagonistas imaginan. Utilizando distintos tipos de juegos surgidos durante el nuevo capitalismo de los servicios como los relacionados con la contratación producciones y situaciones similares a la de las casas de encierro, Noche de Juegos construye una historia en la que ningún personaje resulta ser lo que aparenta al calor de la acción y todos se convierten en héroes y villanos en un juego imposible de distinguir del drama y la aventura que acecha inesperadamente a los personajes. La obra de Daley y Goldstein, escrita por Mark Perez, autor del guión y la historia de la comedia Accepted (2006), recorre los prejuicios burgueses, la cotidianeidad y los temores de las parejas sin hijos de treinta y pico de años en un relato con variadas referencias al cine de fines de los noventa como El Club de la Pelea (Fight Club, 1999) o Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), entre otras, que comienza con gran agilidad y va perdiendo interés a medida que las ideas se acaban y la narración se estanca. La obra presenta actuaciones aceptables, un estilo que parece llevarse todo por delante con presteza y gran soltura que se va perdiendo a medida que el guion embrolla la comedia costumbrista y la acción, a lo que se suma una serie de giros drásticos que oscilan entre la broma y seriedad de la vida puesta en juego. De esta forma, Noche de Juegos propone un convite ideado para parejas de las clases medias en relación de dependencia, o con sus emprendimientos propios, que aspiran a una vida con mayor holgura y comodidad. A pesar de que la película no busca salir del ideario burgués de la diversión y el juego como forma de escape y utilice como protagonistas a una pareja anodina cuya adicción es la competición, es imposible no pensar en otra forma de concebir la función social del juego como las que por ejemplo señala y explica el historiador holandés Johan Huizinga en Homo Ludens, refiriéndose a las características liberadoras y opresivas de la dimensión lúdica, que el film trata desde un lugar demasiado trivial con la única finalidad de entretener como vía de escape de la cotidianeidad, sin transformarla, y para colmo, perdiendo a medida que avanza la cinta el ritmo y la armonía, características fundamentales de la función del juego que pretende trabajar.
El poder de la música La ópera prima del realizador argentino Iván Wolovik es un documental que se adentra en la intimidad del proceso de grabación y creación de Transformación, el último disco de estudio de Roberto Andrés “Palo” Pandolfo, cantante y guitarrista de Don Cornelio y la Zona y Los Visitantes, bandas míticas del rock nacional del regreso a la vida democrática de los años ochenta y noventa. Ya sea a través de entrevistas radiofónicas o en las conversaciones en el estudio entre Pandolfo, el director y algunos invitados como Ricardo Mollo, Hilda Lizarazu, los integrantes de la banda marplatense Los Tipitos, Daniel Gorostegui, Víctor Carrión, Marcelo Garófalo y los integrantes de La Hermandad, el documental narra la búsqueda del músico de un sonido intenso a través de la grabación en vivo, en un intento por crear un disco espontáneo que dé cuenta de la etapa orientalista en la que Palo se encuentra. Utilizando el mismo nombre del disco de Pandolfo, Transformación (2016), Wolovik logra captar los ejes del proceso creativo del músico, su creencia en el poder de la música, su visión del éxito comercial y su mirada sobre la relación con el público, la vida de las canciones y el rol del músico en nuestra sociedad. La filosofía oriental que impregna las letras de Transformación, el disco de Pandolfo y La Hermandad, editado a mitad del 2016 aparece en una clase de yoga en medio de las sesiones de grabación en el estudio, creencias sobre la fuerza dinámica del karma y un enfoque premonitorio sobre las canciones, que parecen predecir algunos de los acontecimientos del futuro cercano de la vida del músico. Entre charlas y ensayos, el documental también hace lugar a algunas de las doce canciones que componen el disco escritas por Pandolfo junto a Alito Spina y Mariano Mieres. Desde el rock trovador a la neo psicodelia, las canciones transitan un camino que combina la potencia de su trabajo anterior de 2013 junto a La Hermandad, Esto es un Abrazo, también editado por el sello S-Music, con una gran energía vital y un sonido heterodoxo, tamizado por unas letras fantásticas, místicas y surrealistas producto de esta nueva etapa creativa del músico. De esta forma, Wolovik se adentra en uno de los mejores discos del 2016 y tal vez uno de los más logrados de la carrera de Pandolfo para dialogar sobre la esencia de la música y su devenir, que una vez editada recorre su propio camino hasta un público al que Palo busca llevar hacia el éxtasis en lugar de hacia un placer pasivo burgués. Así, el documental le aporta al disco una nueva dimensión de análisis para disfrutar, cantar y bailar con temas como Morel, Niña de Metal o Un Reflejo, melodías de gran ímpetu y letras que hablan de la vacuidad del presente y la necesidad de recuperar los sueños y la fantasía como motores del futuro.