Las directoras de La novia del desierto, Cecilia Atán y Valeria Pivato, tienen claro qué buscan con su película y traducen ese objetivo de principio a fin: contar una historia y apelar a emociones sencillas. El film empieza justamente en un camino de ruta desértico. El colectivo en el que viaja la protagonista tiene un desperfecto y los pasajeros terminan varados a pocos kilómetros del lugar en el que se le rinde culto a la Difunta Correa, en alguna ciudad de San Juan. El mito o la superstición estarán presentes difusamente en otros momentos.
La contundencia de los hábitos prodiga la superstición de que todo tiene un orden y que las acciones se encaminan hacia algún lado. A muy temprana edad arranca el adoctrinamiento del calendario y los horarios escolares; llegada la adolescencia ya se ha aprendido una forma de estar en el tiempo y un modo de proyectarse en él. Una muerte temprana borra sin aviso, al menos por un rato, el hechizo. Es lo que intuye Nahuel ante la muerte de su madre. El orden de su mundo es frágil. La notable escena de inicio suministra los signos de este clásico drama filial. La violencia expresada por Nahuel en un partido estudiantil de rugby amateur cifra su desesperación espiritual, como también su bienestar material. Todo alude a un círculo de pertenencia, insuficiente, no obstante, para contenerlo. El comprensivo padrastro no apelará al castigo frente a la amonestación de la institución educativa y alentará a que el joven vaya a la Patagonia para conocer a su padre biológico.
Salto cualitativo en la obra de Iván Fund. Inspirada en la obra y figura de Juan José Saer, Toublanc es el film que confirma definitivamente el talento del joven cineasta de Crespo.
A pesar de los resultados, el cineasta francés emblemático de los ’90 vuelve a probar suerte con la ciencia ficción. El inicio es hermoso. Es 1975 y los cosmonautas están en el cielo, no muy lejos de la Tierra. En el 2020 estos se encuentran con los estadounidenses; es un fugaz instante de fraternidad. En el 2031 todos los países del mundo parecen tener astronautas. En el 2150 el mundo es el espacio infinito, donde habitan innumerables entidades inteligentes. Como es de esperar, el inglés se ha transformado en el esperanto cósmico. Todo esto se cuenta en muy pocos minutos, lo que dura la sublime canción de David Bowie titulada Space Oddity. Lo que viene de ahí en más es horrible.
El cine argentino es lo suficientemente sólido y diverso como para estar presente en Cannes todos los años. Si el festival requiere un cineasta idiosincrásico y radical, tiene a Lisandro Alonso, Adrián Caetano y Lucrecia Martel, e incluso a varios más; si necesita una veta cinematográfica con fuerte vocación narrativa, incluso de género, puede reclutar películas como Relatos salvajes o Elefante blanco. A esta última línea de cine más industrial y no por ello menos de autor pertenece La cordillera, el tercer largometraje de Santiago Mitre. Es el mejor representante que ha dado ese modo de concepción cinematográfica. La cordillera es la película más ambiciosa del director. Tiene elenco internacional, las locaciones son variadas y costosas, apuesta a un relato con derivas narrativas secundarias e inesperadas y es políticamente precisa cuando se lo propone. A Mitre siempre le ha interesado filmar el poder y es aquí cuando más a fondo ha llegado a retratarlo. El rostro del poder lo conocemos, pero acá se lo ve desnudo.
Los italianos han sabido aprovechar el consenso acerca de su particular idiosincrasia pasional; sobre la base de esa característica que supuestamente abarca a todo hombre nacido en la tierra de Dante y Fellini inventaron una tradición cinematográfica que consiguió el beneplácito de varias generaciones. La comedia italiana es mucho más que un género asociado a un país; es un mito, y también materia de nostalgia. El último genio de esta gloriosa tradición es Nanni Moretti. Tiene 63 años. Fausto Brizzi tiene unos 15 años menos que Moretti y cree pertenecer a esa tradición. En esta oportunidad, Brizzi dio a luz a varios personajes que sienten el paso del tiempo en sus propios cuerpos e intentó matizar la angustia de lo irreversible con algunas situaciones simpáticas y aleccionadoras: un cincuentón se enamora de una cuarentona, pero está casado con una veinteañera; a un mítico conductor radial le llega su hora de resignar su eterno espacio de emisión central porque la audiencia joven quiere otra cosa; la dueña de un centro estético se enamora del hijo de una amiga que tan solo tiene 19 años; un abogado obsesionado con el deporte debe aceptar la edad que tiene y sus problemas cardíacos. Todos los personajes aprenden algo, no necesariamente la audiencia.
La gran osadía de Matt Reeves en Planeta de los simios: La guerra, como también en el film precedente El planeta de los simios: Confrontación, es haber adoptado la perspectiva de los simios para articular el relato y así avanzar sobre esta ficción evolucionista. Que los simios puedan hablar no responde al característico ademán antropocéntrico por el cual toda criatura viviente no humana se desempeña lingüísticamente solo en los cuentos animados para niños. En El origen del planeta de los simios, que dio inicio al relanzamiento de un viejo clásico de Hollywood inspirado en la novela distópica de Pierre Boulle, la aparición del fenómeno del lenguaje en la evolución de los simios respondía a una situación accidental (que la primera palabra pronunciada por César fuera “no” permitía múltiples lecturas; entre ellas, señalar que esa simple palabra es un organizador simbólico y psíquico ineludible; esto sí podía ser leído como un giro antropocéntrico, pero de una sofisticación inusual en el cine).
Una sirio, un iraquí, otros extranjeros, varios finlandeses, un par de músicos, un restaurant. El mundo de hoy sintetizado en una película cuyo corazón es tan grande como el arte de su director El extranjero está en todos lados. Detrás del mostrador de un bar, entre los enfermeros de un hospital, en las calles vendiendo pulseras y relojes, en los hoteles, que a su vez reciben a otros extranjeros. Es una figura mítica y actual, un signo no económico de la historia de la economía, un personaje conceptual de todo enfrentamiento armado, un alguien reconocible hasta cierto punto que no pertenece a la soberanía del nosotros y por eso mismo amenaza. ¿Cómo filmarlo? ¿Cómo contar su historia? El cine ha cultivado desde sus inicios una estética del otro. Quien filma reconoce la diferencia, siempre mensurable en la puesta en escena. El extranjero es el mismo, pero su designación responde al espíritu de una época. Hoy se lo reconoce como inmigrante y se le adhiere una condición jurídica de sospecha: es un indocumentado. Ya van dos décadas que esa figura predomina. Los sociológicos la explican, los políticos legislan sobre ella, los periodistas informan y forman una opinión para poder interpretar el lugar de ese extranjero desprovisto de una identidad firme y legal. Suele hablar otro idioma, practicar hábitos dietéticos distintos y desconocer creencias típicas de una sociedad ya establecida; puede creer en dioses insólitos y adjudicarles atributos insospechados. ¿Qué hacer con el extranjero? El extranjero es también un reiterado protagonista en el cine contemporáneo. ¿Cómo filmar entonces al inmigrante o incorporarlo a un relato? Hay muchos cineastas sensibles a su tiempo; uno de ellos es el maestro finlandés Aki Kaurismäki. En su segunda película de la trilogía sobre inmigrantes, después de La Havre, que transcurría en el norte de Francia, el director elige una ciudad portuaria, pero en esta ocasión se trata de Helsinki, capital de su propio país, lugar en el que se desarrolla un hermoso relato no exento de dramatismo. Aquí también llegan sobrevivientes nómades de Siria e Irak, o de otras naciones que no se enuncian. Se presupone en algunos pasajes que todo tiene lugar en un centro policial donde los indocumentados esperan el veredicto de los responsables estatales para determinar si se les otorgará la ciudadanía.
En la nueva película de Cristi Puiu, la posición de la cámara quizás coincide con la de un muerto que espía la vida de quienes lo sobrevivieron. La hipótesis de esta posible mirada espectral es extradiegética; sitúa al que mira, no a los que son mirados. Sin duda, afirmar ese procedimiento bajo esta interpretación puede conducir a una sobreinterpretación indecorosa, pero ese movimiento pendular con el que se siguen los desplazamientos de todos los personajes estimula una lectura de esa naturaleza. El argumento dice: en la tradición rumana un muerto deja el mundo de los vivos tras 40 días de su deceso. El relato se sitúa en ese último día del paso del difunto por el limbo. No sabemos si el muerto es el que mira. Lo que eventualmente vería es la reunión de despedida de toda la familia. La forma elegida para seguir los cruces entre los personajes y los diálogos entre estos lleva a postular un observador invisible que presta atención a medida que los personajes van de un lado al otro. En efecto, preguntarse por el punto de vista en Sieranevada es tan pertinente como sentir curiosidad por el título elegido, el cual poco parece relacionarse con el desarrollo dramático del film. Las indicaciones del propio Puiu son insuficientes: ha dicho, entre otras cosas, que el nombre de su película se relaciona con una cadena montañosa que remite a los bloques de edificios soviéticos, y esa indicación –según él– es la más pertinente. El significado del título es lo de menos: lo que importa no es la referencia sino el referente, la película.
Mariano González es casi un desconocido; había tenido un papel menor en La león de Santiago Otheguy y también había participado en algunos cortometrajes; se lo conocía, principalmente, como un actor de teatro. ¿Quién sabía de él como director? Nadie. Sin antecedentes, el director hizo una película que es una verdadera proeza: la precisión narrativa y su pertinencia conceptual son una sorpresa, no menos la seguridad que se adivina detrás de cámara y prosigue frente a cámara. González escribió, dirigió e interpretó el papel principal de Los globos.