En una de las tantas discusiones entre Emily Dickinson y su padre, la poetisa defiende el derecho de poseer su alma frente al clamor del padre, que entiende, más allá de su moderado estilo de librepensador, que el alma pertenece a Dios. Dickinson da sus razones con la vehemencia habitual y con el inconfundible modo de argumentación característico de los anglosajones (quizás más inglés que estadounidense; Davies también escribió el guión).
Músico e hijo único, Ronnie Spivak tenía 25 años; acaba de morir. No se especifica la enfermedad, pero su carácter deletéreo es indudable. Nada se sabrá de Ronnie, ni siquiera habrá una imagen de él, excepto una fotografía de la infancia donde se lo ve de espaldas. Por definición, es imposible ver a los muertos: la inmaterialidad los define, la ausencia eterna. Por eso no es fácil para los vivos sobrevivirlos, y menos aún si se trata de un hijo.
La máxima ganadora de esta edición fue un panfleto sin ingenio, de buenas intenciones pero ineficaz y contradictoria frente al tema elegido. Es legítimo querer cuestionar el orden vigente económico mundial, que naturaliza sus injusticias, como si el neoliberalismo fuera un plan evolutivo de la especie surgido de las entrañas de nuestros genes. Pero el camino elegido por el cineasta inglés Ken Loach en I, Daniel Blake es una representación bastante inocua y narcótica de cara a las asimetrías sociales que detecta. Lo que vemos es conocido, y su tratamiento, más que hendir el sentido común para poder pensar algo nuevo o simplemente ver de otro modo, redobla la familiaridad del tema y congela el diagnóstico, apelando al peor argumento político en el cine: la empatía sensiblera.
Marco Bellocchio es uno de los grandes cineastas en actividad; el mejor de Italia, uno de los pocos maestros europeos vivos, un genio. El espectador vernáculo puede verificarlo. Se estrenaron en los últimos años Vincere, Bella durmiente, Sangre de mi sangre. Como pocos, Bellocchio es capaz de suscitar desconcierto y reconocimiento, risas y lágrimas, intensas emociones y complejos pensamientos. Puede tomar la vida de un pintor ateo, un político sin escrúpulos, un conde inmortal, o reconstruir el secuestro de Aldo Moro e imponer sus temas predilectos: la vida inconsciente, la crítica política, el rechazo a las certezas de la teología y su desconfianza respecto de la institución familiar.
Vi por ahí que alguien quería ver una ballena en Las calles. Pedía por la inmensidad del mar y por la presencia del mamífero que ha inspirado piezas literarias grandiosas. Tuve la impresión de que se le exigía a la película más hermosura y menos rostros curtidos. También escuché, en otra ocasión, el suspiro cínico, propio de los hombres fatigados que descreen de todo y prefieren la amargura como última verdad de su desencanto. En esa ocasión, se maldecía el humanismo de Las calles, como si la apelación a esa difusa filosofía pretérita, y pasada de moda, implicara desconocer la complejidad del mundo, la inhospitalidad creciente de cualquier sociedad y las injusticias casi estructurales que ordenan la experiencia de los hombres.
El interés por filmar el trabajo y la vida de los trabajadores no suele despertar gran interés a los cineastas. He aquí una grata excepción, porque además el propio film denota trabajo por su responsable para filmar el trabajo. El trabajo dignifica. ¿Es así? Según las condiciones laborales y el reconocimiento monetario, la aseveración positiva del trabajo tiene su comprensible justificación, al margen de que rara vez se problematiza la relación del trabajo con el deseo, como si las personas debieran detener sus anhelos frente a la necesaria certidumbre de saberse con un empleo. Las (buenas) películas sobre el trabajo, una circunstancia accidental para el cine más visto, atenúan las certezas sociológicas y evidencian la disparidad entre la aseveración general y el caso particular. Trabajar no necesariamente dignifica, a menudo desmoraliza y enajena.
En el Valle de la Muerte en los Estados Unidos, Gérard Depardieu e Isabelle Huppert, haciendo un poco de ellos mismos, pero con las variaciones que impone la ficción, van en búsqueda del fantasma de su hijo, quien se suicidó (había olvidado decir que en Youth también había un suicidio, un poco siguiendo la onda de Ida: saltar por la venta como si se fuera de paseo). En su carta póstuma, el hijo le pide a sus padres que vayan a los Estados Unidos en su recuerdo. Él, desde el más allá, promete ir enviando señales desde el otro mundo y anuncia una aparición física. Los progenitores no se ven desde hace años, pero aceptan el pedido, escépticos frente al motivo del encuentro, pero demasiado culposos para fallarle una vez más a su hijo. No han sido buenos padres y el pasado les pesa. La redención cuesta.
Una afirmación: la película de Assayas es la más contemporánea de todas las películas de competencia. Burlarse de la metafísica del film es no prestar atención a la propia física que este, con gran dificultad, intenta descifrar. ¿De qué estamos hablando? Assayas ha sido siempre un cineasta-antena, un rabdomante con una cámara. Muchas de sus películas son imperfectamente proféticas. Es que Assayas sabe que el cine es el arte del presente por antonomasia. A través de una cámara se intenta sintonizar una época. Son intentos e intuiciones que pueden fallar pero nunca deberían dejarnos de interesar. En Personal Shopper el cineasta propone un renacimiento del espiritismo decimonónico en las coordenadas cibernéticas de nuestro tiempo. El film enuncia: vivimos en la época del espiritismo digital; luego afirma: nuestras formas de comunicación electrónica son formas de apropiación de una fantasía pretérita cercana al deseo de contactarse con otros mundos, con universos inmateriales. Esa es la intuición general. La historia del film es también propia del siglo XXI. El personaje de Kristen Stewart tiene dos trabajos: por un lado, hace las compras de los vestidos y las joyas de una celebridad no muy diferente a ella; por el otro, presta servicios de canalización. Sí, y aunque suene tan inverosímil como estúpido, ella puede contactarse con los espíritus del más allá. No es un momento fácil para Maureen: su hermano, también un médium, ha muerto recientemente. La joven vive en París, y se traslada de aquí para allá haciendo los mandados asignados por su patrona: retirar indumentaria en Londres, ir a buscar un collar de perlas a una ciudad cercana. El traslado define la cotidianeidad de la protagonista. Debido a que el tiempo de un famoso es restrictivo, la necesidad de un asistente se impone, un doble que incluso lo sustituye en un plus de cualquier compra: el acto de adquirir, el placer que supone que un objeto de nadie se vuelve el objeto de uno. Es un trabajo típico del presente, una deformación del empleo del tiempo, la plusvalía y el ocio.
Los primeros cinco planos generales de Polina, danser sa vie son prometedores. Los edificios de una ciudad nevada confieren un contexto inmediato al relato. Las panorámicas fijas son precisas y contundentes. El espacio importa, la arquitectura también. De inmediato, el cuerpo todavía infantil de Polina, la joven protagonista que desde muy chica parece destinada a ser bailarina, es auscultada por los médicos que dictaminan si está en condiciones para una prueba de admisión a una escuela de danza dirigida por un bailarín exigente. Siempre es hermoso encontrarse con un film en el que el personaje se esfuerza por conquistar un arte y en el que seguimos las peripecias de una vocación que debe vencer inconvenientes diversos. La constitución del carácter es un tema apasionante.
Lúdica y lúcida, la última película de Verhoeven no es otra cosa que una incómoda y libre inquisición sobre el deseo y la perversión La indeterminación de un plano; nada más sabio para empezar con un film incómodo por los placeres y sorpresas que prodiga a partir de su núcleo simbólico: la perversión. En el inicio es el sonido el que comanda, frente a un plano enteramente negro que permite imaginar un erotismo intenso y satisfactorio. Los jadeos y suspiros instan a creerlo. Inmediatamente después, dos planos de un gato que observa a la imaginada pareja demuestran el supremo desinterés del animal por las piruetas de los amantes y el contexto en el que están. La posterior aparición del contracampo con los protagonistas complejizará todavía más lo no visto y oído hasta ahí. El sonido y la imagen son entidades autónomas; la sucesión de un sonido y una imagen puede desmentir o reforzar lo que se imagina sin la amalgama de ambos. Este puntapié es ostensiblemente brillante, el film en sí también.