Al protagonista de Al centro de la Tierra le interesa el encuentro con los habitantes de las estrellas. Su legítimo deseo se canaliza a través de una pesquisa científica amateur. Antonio Zuleta siente que debe reunir evidencia y entiende que no existe mejor instrumento para hacerlo que filmar. La cámara no miente; es una máquina de posesión del reino de lo visible. Así es que después de un presunto primer encuentro con una nave en una ruta salteña, el humilde padre de familia ha grabado incesantemente testimonios y en las noches sigue buscando las luces móviles del cielo que confirmen su fe cósmica. Tiene que haber algo más. De no ser así, la vida en la Tierra se agota en su intrascendente inmanencia.
En Paterson, Jarmusch elige seguir por una semana la vida de un colectivero llamado Paterson, quien vive con su novia y su perro en la ciudad de Paterson, ubicada en Nueva Jersey, secreta tierra de poetas estadounidenses. Allí nació William Carlos Williams, y en esa misma ciudad creció Allen Ginsberg. Según el film, Paterson es una ciudad de poetas desperdigados: por las calles uno puede encontrarse con una niña preadolescente que lleva sus rimas en una libretita, con un colectivero que escribe todos los días en sus horas libres y con turistas japoneses que visitan la ciudad para verificar si es cierto que en esa localidad que se parece a cualquier otra de Estados Unidos la gente dedica su tiempo ocioso a la poesía.
La vieja distinción filosófica entre ser y apariencia poco contribuye en nuestro tiempo para conocer la identidad de alguien. El perfil, el currículum, el avatar, la tarjeta de negocios, que siempre es personal, compendian un semblante, una forma de ser y estar en el mundo que se ha impuesto como tantas otras prácticas que, a la luz de la razón, parecen naturales. Para el héroe trágico del nuevo filme del cineasta Joseph Cedar, la tarjeta personal es mucho más que una vía de presentación: el nombre impreso en un minúsculo papel garantiza el reconocimiento.
Acatar, de eso se trata en Cannes. El régimen disciplinario impuesto por Thierry Frémaux empieza así.: a las 8.30 tenemos una de amputaciones y envenenamientos. Sofia Coppola regresa con The Beguilded y con su solo apellido ya tiene el beneplácito de todos. ¿Volvió a Tokio? No. ¿Sigue perdida en la traducción? Quizás. ¿Es que no hizo entonces un viaje al pasado y salió airosa? Sí, aparentemente es así, pero no fue al pasado para indagar lúdicamente sobre un miembro de la realeza francesa; en esta ocasión se conformó con una vernácula abstracción doméstica que transcurre después de 3 años del inicio de la Guerra de Secesión. ¿No es un poco teatral el deliberado encierro? Siete mujeres de edades dispares protagonizan su nuevo film. ¿Una secuela de Las vírgenes suicidas en otro contexto? Puede que sean vírgenes, pero de suicidas tienen poco, más bien lo contrario: si tienen que matar, la acción no les suscita ninguna deliberación moral. No hay que engañarse con la indumentaria angelical o las apariencias. Son mujeres sin escrúpulos.
Sinfonía para Ana es un film de adolescentes que transcurre en 1974 y culmina en 1976, años siniestros e intensos, que no cesaron de proyectar sus signos en las décadas siguientes. El escenario del relato es el Colegio Nacional Buenos Aires. Dicha institución ha sido siempre una microscópica expresión simbólica del país, y lo que atraviesa a los queribles personajes del film es toda una época políticamente radicalizada. La destitución del gran Raúl Aragón en ese tiempo, rector en aquel entonces del colegio, es la intersección paradigmática entre colegio y nación, bien resuelta dramáticamente por el film.
En esta ocasión no se trata de un film situado directamente en la problemática de la violencia de género como en Salsipuedes, aunque el retrato de la maternidad que ofrece Luque dista de ser vindicatorio de ese rol asignado a la mujer y también sugiere otra forma de violencia. La cotidianidad de una madre joven y divorciada de clase media trabajadora, que vive con su hija en la casa de su madre, tiene pasajes amables y otros tristes. Luque presta atención a las obligaciones y a los deseos, e incluso hasta llega a viajar en el tiempo para espiar el futuro de su protagonista. Una mujer es siempre mucho más que una madre.
50 primaveras es puro costumbrismo con acento francés (no parisino). A sus 50 años, una mujer llamada Aurora, a punto de ser abuela, lidiando con las primeras fases de la menopausia y en búsqueda de empleo, tendrá una segunda oportunidad en el amor. Azarosamente, se reencontrará con el primer hombre importante de su vida, y quizás reanuden la pretérita pasión que les prodigó la juventud, cuando la vida prometía dulzuras y libertades infinitas. Que el personaje interpretado por Agnès Jaoui recuerde con nostalgia la era en la que el musical Hair definía su posición en el mundo es un indicio preciso de lo que se cree defender, pero no transitar.
El mismo tema es el que le interesa a Claire Denis en la ya mencionada película con el protagónico de Binoche, por lejos el mejor papel que ha hecho desde Camile Claudel 1915. En Un beau soleil intérieur el personaje de Binoche va probando suerte con distintos hombres; algunos más grandes, otros más jóvenes, pero siempre decepcionantes. El machismo, la incomunicación, la incompatibilidad siempre terminan por desarreglar lo que puede parecer el cumplimiento de un deseo bastante sospechoso: encontrar al amor de la vida. El desengaño amoroso es permanente. Secretamente, Denis desmitifica con delicadeza ese amor tan excesivo y fantasioso que se concibe como el verdadero amor, el último bastión metafísico con el que se quiere reanimar ideas infantiles como el destino y la causalidad. Nadie está destinado a alguien. La extensa y extraordinaria escena final, que alcanza hasta los elegantísimos créditos, interpretada por Gérard Depardieu, es fundamental en el desmontaje humorístico de esta superstición. Puede pasar desapercibido, porque la escena es tan buena como efectiva en su comicidad y progresión narrativa, pero la aparición de Depardieu como brujo de los sentimientos pronosticando las características desgraciadas de los próximos candidatos de Binoche no solo es desopilante sino también desgarradora. La delirante argumentación del personaje de Depardieu no deja de evidenciar el sofisma, pues la magnífica escena, sin burlarse de los personajes, sugiere la inconsistencia de las creencias que sostienen el amor romántico. En efecto, el ideal romántico lleva a creer en cualquier cosa, es una superstición deletérea. No hay duda de que este desenlace será memorable, uno de los instantes más divertidos de esta edición del festival. Es un instante sublime y ridículo, propio de una inesperada cualidad del cine de Denis. ¿Quién podía imaginar una comedia con su firma?
Los procedimientos de Lucrecia Martel para llevar al cine Zama son muy diferentes de los empleados por Villegas y Spiner. La singularidad propia de la novela reclama por un sistema estético que desborda las poéticas de los géneros. Que transcurra en 1790 solamente determina un período; el resto es insólitamente desconcertante, pues hay una fuerza expresiva en el texto que es al mismo tiempo concreta y abstracta. ¿De qué manera filmar una rareza literaria como Zama? Nicolás Sarquís lo intentó sin suerte unas décadas atrás, pero la novela parecía destinada a que algún día fuera animada por Martel. Así es que la cineasta más sofisticada de su generación ha conquistado una materia severa y ha sabido hallar el pasaje secreto que va del párrafo al plano. Sucede que el libro elegido es casi la institución de un mundo, y para Martel eso significaba materializarlo en un espacio físico que distara de la característica operación de la imaginación de cualquier lector. La materia del cine es lo que existe; trastocar lo real y ordenarlo para originar un mundo es prodigioso. Es por es que Zama parece haber sido filmada literalmente a fines del siglo XVIII, como si el equipo de Martel hubiera viajado en el tiempo para registrar en vivo y en directo las peripecias de Don Diego de Zama, un funcionario de la Corona española ansioso por regresar a Europa. Allí lo esperan su mujer y sus hijos; mientras, el tiempo pasa y el corregidor tiene que hacerse de paciencia. La misteriosa dedicatoria de la novela reza: “A las víctimas de la espera”. Es sabido que la novela pertenece a una trilogía signada por ese comportamiento de naturaleza psicológica. La espera en Zama no es la misma que en El silenciero o en Los suicidas, pero las tres funcionan como una fenomenología de esa actividad de la conciencia por la que el que espera siente una desavenencia entre el presente y el porvenir. El principio poético de la película consiste en reproducir la conciencia desplazada de Zama, trabajando minuciosamente sobre la relación del personaje con la perspectiva espacial que suele restarle cualquier indicio de fuga y asimismo intensificando una dimensión sonora que todo lo enrarece; esta dimensión incluye cuatro irrupciones musicales no melódicas que ni siquiera pueden calificarse de extradiegéticas.
La película que provoca la incomodidad de los pseudomoralistas actuales se llama Alanis. Sofía Gala Castiglione interpreta a una trabajadora sexual que además cuida amorosamente a su hijo bebé. El relato se circunscribe a las peripecias del personaje que, tras una denuncia vecinal, de un día para el otro, se queda sin el pequeño departamento que comparte con una colega, en el que viven y trabajan. Alanis encontrará por un tiempo asilo en el negocio-hogar de un familiar en el Once y finalmente hallará la forma de proseguir su modo de vida. La feliz escena final es la más transgresiva de todas; acaso, también, la más femenina. (Esto no es un spoiler, es una lectura).