Pesadilla al Amanecer, cautivantes visuales para una historia que no lo es tanto. Estamos habituados a ver cine de terror de todas las latitudes: Francia, Inglaterra, muchas veces España, pero casi siempre Norteamérica. Sin embargo, desde hace un par de años el terror ruso empezó a decir presente en las salas argentinas con premisas universales y, cuando autóctonas, por lo menos claras en sus intenciones narrativas. Pesadilla al Amanecer es clara en su premisa, pero su desarrollo es otro cantar. Niveles de Sueño Si hay algo que concederle a Pesadilla al Amanecer es que tiene una estética visual cautivante, tanto para sus interiores como para sus exteriores. La fotografía tiene una enorme riqueza de composición de encuadre, mientras que la dirección de arte presenta un rico balance de colores que van de los verdes a los rojos. Hasta me animo a decir que se debe felicitar al encargado de locaciones, porque el descomunal edificio que alberga a la clínica del sueño en la que transcurre la película es fantasmagóricamente intimidador. El empeño puesto en sus visuales sería encomiable si no fuera porque su narrativa no está necesariamente al mismo nivel de detalle. Es una historia con claras bases emocionales (la culpa, particularmente) que no son aprovechadas, a causa de un deseo constante de la narración de parecer más compleja de lo que es. Se entremezcla una sincronía de sueños a lo Inception con historias de sectas y fantasmas. Los obstáculos están presentes para dotar de cierto dinamismo a la acción, pero no necesariamente proveen un avance en lo que al crecimiento de la protagonista refiere. Los personajes secundarios también parecen una cuestión medio puesta al voleo. ¿Tienen actitudes idiosincráticas? Si ¿Su relación de opuestos hace moderadamente interesante lo que se está viendo? Puede ser. Si esta película los tuviera a todos como un grupo, otra podría ser la historia; pero como son secundarios funcionales a una protagonista establecida, se nota que el guion se acuerda de darles una personalidad demasiado tarde, cuando el espectador ya tiene asumido, por cuestiones de género y lo lúgubre de la locación, que son carne de cañón. El cariño u odio por los personajes toma tiempo y se tiene que cosechar de entrada, sino al espectador le va a dar igual su deceso. Cuando eso pasa, no es para nada una buena señal. A esto tenemos que sumarle pequeños detalles de predictibilidad en su primer acto. Una predictibilidad que se activa casi por instinto al oír diálogos que pecan de informativos. Cuando se cuenta y no se muestra, se tiene que ser medido con los riesgos. Está perfecto el tener al espectador al tanto de todo, pero no a costa de la sorpresa. Pesadilla al Amanecer, de Pavel Sidorov, trata de sobrellevar esto aportando actuaciones sobrias: nada que sea trascendental o conmovedor. Se aprecia la sensación de terror, pero no va más allá y no hay mucho que los intérpretes puedan hacer sin claridad de ideas, algo con lo que este guion lucha, pero no consigue ganar.
Una buena premisa es elemental para cualquier propuesta narrativa, y el prospecto de una funcionaria con aspiraciones presidenciales encontrándose con alguien de su pasado puede llegar a atraer. Ni en tus Sueños plantea, por un lado, cómo este reencuentro obliga al protagonista a hacer una reevaluación de sus acciones y, por otro lado, cómo ese alguien de su pasado se enfrenta cual pez fuera del agua a un universo ajeno. Compromiso e Ideales Ni en tus Sueños no propone una simple oposición entre ideales y realidad, sino que las plantea como metas alcanzables, donde saber reconocer qué compromiso es el que vale: a otros, o a uno mismo. La carrera política está plagada de compromisos. Quien los asuma debe saber cuáles son los que valen la pena: la gente que lo elige (y a la larga por la que va a trabajar), o los grupos de poder que pueden facilitar los ingresos económicos que hacen posible una costosa campaña política, hasta incluso un padrinazgo. El personaje de Seth Rogen es algo más que un interés romántico: es alguien que pone al personaje de Charlize Theron en contacto con esa chica idealista que supo ser, esa funcionaria que desea ser, y que por lealtad partidaria o temor reverencial no se anima a ser. En particular cuando está en una posición para convertir esos ideales en realidades. A lo mejor por eso es un interés romántico tan poderoso a pesar del humor escatológico que, contrario a lo que se pueda pensar, es funcional tanto al género como al recorrido narrativo. Dicho recorrido consigue superar lo satisfactorio, principalmente por la química entre los dos protagonistas. Rogen aporta esa cuota de loseradorable, pero con cosas para decir y cuestionar; mientras que Theron consigue superarse a sí misma, demostrando que la transformación física no es el único camino hacia la versatilidad, sino que también es ir más allá del simple envase y mostrar esas pequeñas imperfecciones que todos tenemos, por mucho esfuerzo que le pongamos a tener inmaculada nuestra apariencia. Pequeños detalles que convierten algo tan agraciado en muy identificable con el público. Sin embargo, no todo son rosas. La única desventaja a señalar en Ni en tus Sueños son sus aspectos paródicos, ejemplificados en el presidente encarnado por Bob Odenkirk, un actor que se convirtió en presidente (en un guiño más cercano a Donald Trump que a Ronald Reagan), y que incluso encara los conflictos más como actor que como presidente (sin ir más lejos, la actuación más celebre del personaje fue haciendo de presidente en una serie de televisión). Dado a que el guion planteó su tono con un encontronazo que tiene el personaje de Seth Rogen con Neo-nazis, deja la premisa de este presidente un poco desentonada como un todo. Odenkirk entrega una actuación a la altura de su talento, pero esta funcionalidad pasa más por cómo figura en el papel que por el actor que debe darle vida.
Notti Magiche nos habla del mundo del cine, una mirada de cerca a la cocina donde se crea ese acto de magia que es la ficción. Habitualmente, cuando se profundiza en ello, se habla del mundo de los estudios, de los enormes hangares donde se levantan los más preciosos decorados; sin embargo suelen interesar más los magos que lo llevan a cabo: guionistas, directores, actores, técnicos. Un universo metalingüístico incuestionablemente atractivo, desde luego, pero que a la hora de contar una historia es solo el puntapié de algo más que una meta concreta. Un’estate Italiana El universo es el detalle más apabullante de Notti Magiche. Un universo que cualquiera que se dedique al cine le gustaría conocer. 1990 no es una época elegida al voleo, visto y considerando que estamos hablando de la última vez donde todos los grandes nombres del cine italiano estaban vivos y en el mismo lugar. Como una suerte de recuerdo de una época mejor. Un universo donde los guionistas son reyes, los productores medio ventajeros, los actores prácticamente eran dioses, y los directores -salvo excepciones como Fellini- no eran autores reverenciados. Se trata de un universo tan intoxicante que incluso se vale, por el costado de la música, de una partitura con aire a las que Nino Rota componía para Fellini. Notti Magiche, de Paolo Virzì, arroja la tesis de que para ser un buen escritor cinematográfico no basta con ser muy cinéfilo, no basta con ser neurótico, ni con haber vivido en carne propia el sufrimiento de la clase obrera. Para ser buen guionista hay que “mirar por la ventana”, ser observador de la naturaleza humana. Saber ser espectador. Saber que por más inteligente que sea el guionista, la mente del espectador, cuando se encuentre ante una pantalla de cine, estará un paso más adelante. Entender que la lógica y el sentido común tienen más lugar en la fantasía de lo que cualquier creador da crédito. Es precisamente ese «ser espectador» lo que entra en juego, lo que los protagonistas de a poco olvidan en nombre de acceder a imposiciones de índole comercial que harán posible su sueño, pero que no pocas veces comprometen su integridad. Una elección entre mantener el sueño y la integridad unidos o, pragmáticamente, inclinarse por su separación. Aunque el universo cautiva y el mensaje no es desacertado, el arco de los tres personajes no está desarrollado de manera tal que su derrotero permita apreciar la potencia de dicho mensaje. Esto se debe mayoritariamente a que si bien cada uno tiene sus idiosincrasias prácticamente establecidas, la indecisión narrativa que hay entre comedia de enredos y drama policial impide que tenga un seguimiento claro. Como si la indecisión y lo disperso de su línea de acción no fueran suficientes, promediando la película esta se empieza a estirar, y empieza a cerrar sus líneas narrativas a los ponchazos.
Almodóvar y una acertada desnudez del alma. Aquellos con una considerable cuota de cinefilia hemos oído decir, habitualmente de una película norteamericana, el «No Pain, No Glory»: sin dolor no hay gloria. Lo que uno podría asumir como una frase hecha y –en términos cinematográficos– clichada, es en realidad la manera más adecuada de resumir esta travesía que vamos a asumir. Una travesía en la que Pedro Almodóvar no asume una idea de sí mismo o una base de sí mismo (como fue el caso de La Mala Educación), sino que directamente es él mismo. Dolor y Gloria es, en lo necesario a la narración, un viaje de punto A y punto B en la formación de un creador, pero es principalmente incisiva con las consecuencias del después: cuando se llegó a la cima y se empieza a hacer cuentas de lo que quedó no en muy buenos términos de ese camino recorrido. Del Dolor a la Gloria, y las consecuencias de su viaje ¿Cómo se pasa de un estado a otro?, ¿de dónde viene esa fuerza? Como en todo emprendimiento artístico, o por lo menos aquel que vale la pena, viene de uno mismo, se origina a partir del mismo creador. Lo que vivió, cómo ve el mundo, lo que lo hace amar, reír y llorar. La palabra Original es habitualmente asociada a algo que nunca antes se vio, pero si profundizamos en su raíz, proviene de la palabra Origen: el lugar donde se inicia todo o más bien donde se originó una idea, ese de donde le vino a un cineasta. Y nada más original que su lugar de origen, valga la redundancia, ese lugar donde todo empezó para él como ser humano. En Dolor y Gloria, el dolor en cuestión es la lucha entre el ideal del pasado con el pasado verdadero, repartiéndose en tres líneas temporales que se pasan la posta de modo muy sutil, casi al extremo de poder decir que el personaje de la madre del Salvador Mallo encarnado por Antonio Banderas es, en sus dos vertientes temporales, los luchadores que se baten en este ring. El pasado idealizado, como elige recordarlo el protagonista, representado en la versión encarnada por Penélope Cruz, y el pasado verdadero, que lo confronta, representado en la versión encarnada por Julieta Serrano. Dolor y Gloria va mucho más al fondo de las vivencias del director que en La Mala Educacion. Al punto que solo por la manera de vestir del protagonista, si se la coteja con fotos públicas, ya da un indicio inequívoco que se trata incuestionablemente de un alter ego del director. Esto dicho asumiendo todo riesgo de cholulismo. Uno no puede evitar reconocer en el personaje de Mercedes a su eterna productora, Esther García. Uno no puede evitar reconocer en la subtrama con el personaje de Alberto, la pelea y posterior reconciliación con Carmen Maura. Si es la realidad o la interpretación del espectador, eso solo lo sabe Almodóvar, pero algo es claro: uno escribe de lo que sabe, y cuando uno se pone a sí mismo en lo que hace, no solo se le presta su ser a los personajes, sino también el universo que le rodea y a quienes habitan en él. De una u otra manera, no se puede negar que todos y cada uno de los personajes en Dolor y Gloria están vivos y son dueños de una humanidad cautivante, y con eso Almodóvar ya gana. En La Mala Educacion uno no podía evitar preguntarse dónde terminaba Enrique Goded y empezaba Pedro Almodóvar. Dolor y Gloria nos encuentra con esa misma pregunta, llevándola más lejos. ¿Dónde termina Salvador Mallo y donde empieza Pedro Almodóvar? O ¿Salvador Mallo es Pedro Almodóvar? Con cada minuto de emoción, de sinceramiento, esos signos de pregunta en la oración siguen presentes pero más difusos. Es ese personalismo tan valiente y desvergonzado lo que hace que la película se quede con uno tiempo después de terminar la función. Antonio Banderas encarna a este director avejentado, transmitiendo un cansancio que se vuelve clave en la construcción de su personaje. Su trabajo con la voz y la dificultad para agacharse o moverse, no solo denotan un cansancio físico, sino un cansancio espiritual. Porque esta gloria no vino sola: ese cansancio es una dura mochila que el personaje acarrea, y el conflicto del film es cómo ese peso lo está obligando a ceder, lo está debilitando. Es algo que deberá confrontar, para juzgarse… y perdonarse.
Actuaciones eficientes respondiendo a un prolijo desarrollo de personajes. Cuando uno escucha la premisa de una película como Nadando por un Sueño, no puede evitar escuchar ecos de The Full Monty. Aunque en esta no hay un eco temático tan pronunciado como el desempleo (salvo por uno de los personajes), lo que sí tienen en común es el cómo una actividad física tan peculiar reúne a un grupo de personajes para enfrentar juntos sus miserias individuales. Encajar los ideales con la realidad La película abre con un inteligente prólogo que comunica la idea de que una pieza cuadrada no puede entrar en un agujero redondo, y viceversa. “Encajar”, ese es un verbo de particular importancia a la hora de entender la premisa temática de Nadando por un Sueño. Dicho encaje no es tanto que un grupo de hombres realice una actividad habitualmente asociada a la mujer (y cuando no, a hombres con un físico mucho más agraciado) como es el nado sincronizado. Sino el prospecto de ser un optimista, un soñador si se quiere, en el más pesimista de los entornos. El sueño en cuestión no es tanto un ideal de fama y fortuna, sino la búsqueda de sentido y realización personal. Con esa meta en mente, el nado sincronizado es un medio tan válido como cualquier otro para conseguirla. Detengámonos brevemente en estas dos palabras: pesimismo y sincronía. El camino hacia la realización personal, a través de cualquier método o longitud de tiempo, está pavimentado por el discurso externo, bien o malintencionado, de personas derrotadas detrás de una cómoda máscara de pragmatismo (“Ya no tenés edad para esto”, “No te da la cabeza para hacer esto”, “No es de hombres hacer esto”). Ese pesimismoes el que deben desoír para poder seguir adelante. El que muchas veces, por su sola existencia, hace del “soñar” un modesto acto de rebeldía. Esa modesta rebeldía nos lleva al tema de la sincronía que, por otro lado, es mucho más que una representación visual a través de la natación coreografiada. Se trata de sincronizar ese sueño, esa realización, con la realidad que los rodea. Tener los pies sobre la tierra, pero no por ello conformarnos cual autómatas. Entender que la felicidad no es tanto absoluta, sino estable: un equilibrio con la tristeza y, ya que estamos, el fracaso. Una medalla podrá no ser la solución a todos los problemas, pero es una meta alcanzable que permite sobrellevarlos y buscar mejores soluciones. Nadando por un Sueño es una historia que nos enseña a convivir con el fracaso, pasado y presente, entender su papel como base necesaria de un cambio. Entender que eso es lo que nos une como seres humanos, que por mal que estemos, por más bajo que hayamos caído o por más mal que nos miren, no somos los únicos. Ese factor en común es lo que hace querible al grupo de protagonistas, haciendo del nado una circunstancia. Incluso cuando el espectáculo del desenlace tenga un rigor coreográfico muy afilado y de gran riqueza.
Del mismo modo que cuando se escribe una ficción, el narrador no debe pasar juicios de valor sino simplemente mostrar. En el caso de un documental esto es tan importante como saber ubicar la cámara en el momento justo. Esa pericia para encontrar historias y personajes nutridos en la más inusual de las circunstancias es la que se ve en La Visita. La Visita: más allá del vínculo En La Visita salta a la vista la decisión consciente del realizador de mostrar la cárcel pero nunca su interior. Su mirada está concentrada en las travesías y desventuras de las mujeres e hijos de los prisioneros de la cárcel de Sierra Chica. Esto puede sonar obvio, pero es necesario destacarlo porque cuando uno oye la palabra cárcel en el argumento de una película, intuye que en cualquier momento veremos las visitas y escenas imaginables como la mesa que separa al prisionero de su mujer y las palabras de afecto que se intercambian, o la intervención de los guardias. Sin embargo, el film elige el camino menos transitado: el de no hacerlo. La prisión es apenas una fachada. El director Jorge Leandro Colás tiene mucha seguridad en la fortaleza que los sujetos del documental pueden proveer por sí mismos más allá de su vínculo con los prisioneros. La dirección tiene el ojo lo suficientemente afilado para capturar personajes y situaciones tan interesantes como preocupantes: un bebé brevemente abandonado que crea momentos de tensión, o personajes como el almacenero del pueblo que cobra sobreprecios irrisorios por cualquier cosa que uno se pueda imaginar, manejando un sentido del humor que no sabremos si es jocoso o macabro. Y en esa duda está el hallazgo, si es que podemos usar esa palabra, del personaje.
Ma, una propuesta que tambalea, pero consigue entretener gracias a una carismáticamente macabra protagonista. En los años 90 existía un tipo de película que caminaba la cuerda floja entre el suspenso y el terror. En ellas se contaba la historia de un/a protagonista que conoce a una persona, en apariencia amigable e inocua, pero que conforme se desarrolla la trama se descubre que está muy desequilibrada y tiene una obsesión malsana con el/la protagonista, obsesión que no pocas veces termina en varios asesinatos. Ejemplos como Misery u Obsesión Fatal son los que más rápido pueden venir a la mente. Ma, en cierto modo, se inscribe dentro de una propuesta similar. Si sos bueno con Ma… La película cruza el contexto narrativo arriba mencionado, con un grupo de personajes que son la típica carne de cañón del genero slasher. Y precisamente por ese contexto, tira información a cuentagotas sobre cuál puede ser la posible relación entre ellos y la Ma protagonista; algunos inteligentes, otros anticipables. Es de destacar cómo el guion de la película no le hace las cosas fáciles a Ma. En cualquier otra producción, esta mujer sería alguien inteligente, calculador e infalible. Sin embargo acá, Ma solo tiene dos de esas tres virtudes, y el prospecto de equivocarse es lo que contribuye en un 50% a que el espectador simpatice con esta desequilibrada mujer. El otro 50% lo aportan sus víctimas, que en gran mayoría de los casos no tienen virtud, redención alguna, y ni hablar de dimensiones. O son plenamente buenos o son plenamente crueles. Ante esta comparativa, Ma termina resultando el personaje más desarrollado de la película, incluso cuando pierde la simpatía del espectador; sus motivos se entienden. No obstante, a medida que avanza, se experimenta una leve indecisión de tono. Como que no se decide entre la seriedad de un thriller psicológico o el placer catárticamente lúdico de una película de venganza. Esto desemboca en un desenlace, que aunque propone momentos precisos de humor negro, no se puede evitar notar que tuvieron una oportunidad única de tomar el camino menos transitado, solo para terminar cayendo en un final que vimos cientos de veces. En materia temática, podríamos decir es donde se encuentra su desventaja más seria. Uno llegaría a la conclusión de que esta crítica está haciendo un rebusque intelectual en una película que no lo tiene, pero cuando necesitás señalarle a tu adversaria que los hijos no son sus padres, es porque estás haciendo una declaración temática. Una que necesitaba estar diseminada en el presente narrativo más que en la historia previa de la protagonista. Si no la tenía, Ma hasta incluso hubiera podido beneficiarse de ello. Aunque el guion camina la cuerda floja entre la virtud y el defecto, una cosa se mantiene equilibrada y firme: Octavia Spencer. El carisma de la actriz es lo que hace a la película. Si sus debilidades son reconocidas pero sobrellevadas, resultando incluso entretenidas en el proceso, es en gran parte por su labor interpretativa. Concedido: al iniciar la película, ella es el arquetipo de todos los roles por los cuales se consagró, pero cuando suelta su gracia y en especial su lado oscuro, es cuando la película tiene sus momentos más logrados.
Rocketman, una exitosa fusión de sinceridad y fantasía. Un largo pasillo. Dos puertas al final del mismo. Se abren. Entra un hombre con un vestuario naranja, dos alas enormes acopladas a los hombros, cuernos de utilería sobre su cabeza. Una figura extravagante. Este hombre se está acercando a otro set de puertas. Se empiezan a escuchar progresivamente los gritos del público. Pero cuando este hombre, que vemos es Taron Egerton interpretando a Elton John, se dispone a abrirlas encontramos… …que no es un estadio, sino el cuarto de una clínica de rehabilitación. Hay personas sentadas en un círculo al que Elton se incorpora. La excentricidad de su figura naranja destaca entre los deprimentes blancos, negros, pálidos azules y verdes de la escena. Él admite todas sus adicciones: alcohol, drogas, sexo y comienza a cantar su historia… a su yo que es todavía un niño. Dos minutos (puede ser más, puede ser menos) es todo lo que necesitan el guionista Lee Hall y el director Dexter Fletcher para introducir género, tono, tema, conflicto y, lo más importante, personaje. Aunque el término introducir es apenas un formalismo para definir cómo Rocketman nos va a sumergir en la vertiginosa historia de Elton John. Elton Hércules John En un reciente artículo del diario inglés The Guardian, el célebre cantante comentaba que el estudio Paramount le pidió reducir un poco las drogas y el sexo de su biopic. La respuesta del cantante fue contundente: “Yo no viví una vida PG-13”. El tono de esa respuesta, honesta, directa, valerosa incluso como todas sus canciones, es la que permea constantemente el tono de la película. Rocketman no se guarda nada. Lo bueno, lo malo y lo feo están aquí. Dicen presente. La adicción a las drogas, la homosexualidad, el ego, la soledad, la inseguridad, el maltrato, el abandono. La historia de un hombre que aunque incuestionablemente tuvo a la música como el eje de su vida profesional, fue también el instrumento de su búsqueda para, según las hirientes palabras de su madre, “ser amado apropiadamente”. Las canciones de John están en el centro de todo: en números musicales complejos tanto desde lo coreográfico como desde la puesta de cámara, todos extravagantes como la trayectoria del cantante, pero nunca olvidando cuál es el verdadero corazón de la película. Por un lado, la reconciliación de la realidad de un adulto con aquellos deseos del niño que fue; y que la amistad, esa familia que uno elige, tiene lazos que pueden ser más profundos que el de cualquier familia biológica, una familia biológica que no queda muy bien parada en el film por sus actitudes, pero que tampoco es demonizada desde una lente resentida. Rocketman también es una película sobre la madurez, y esta, no pocas veces, significa saber perdonar a nuestros padres. Taron Egerton se devora la película en su interpretación del cantante. El actor pone todo el cuerpo desde el primero hasta el último minuto, pero es en los primeros planos donde vemos la ira, la frustración, la euforia, la oscuridad, la felicidad, las lágrimas. Donde descubrimos que Egerton tiene todo, pero todo, para hacer de esta una labor consagratoria. Un amplio abanico de emociones que consigue destacar incluso en su labor cantada.
Entretenida mejoría respecto de su predecesora. Así como Quantum of Solace sirve como un tercer acto extendido de Casino Royale, John Wick 3 Parabellum sigue la misma lógica en relación a su predecesora. ¿Serán las eficientes coreografías de acción lo suficiente para sostener esta franquicia? La respuesta es tanto un sí, como hasta cierto punto un no. Si quieres paz… El cine de acción no necesita mucho para cumplir como entretenimiento: un objetivo claro, obstáculos acordes, riesgos, la verosimilitud en su justa medida. Así podés sostener una película tranquilamente. Quizás no sea memorable (se necesita un gran desarrollo de personajes para eso), pero no te pueden colgar el mote de aburrida. En el caso particular de John Wick 3 Parabellum, no expande el universo de la sociedad de asesinos, pues ya da por sentado que su antecesora hizo ese trabajo. Es la falta de esta obligación lo que ayuda a que uno se adentre en la película desde el vamos. El conflicto que debe superar el personaje es claro, y el cómo lo supera (pura y exclusivamente desde lo físico y pirotécnico, obviamente) hace que valga la pena pagar el boleto para ver está película. Si de ese cómo nos tenemos que poner a hablar, esta entrega ratifica su compromiso con la vieja escuela del cine de acción, en cuanto a la manera en que se ruedan y editan las escenas de tiroteo y de pelea: con planos amplios sostenidos, casi sin cámara en mano y con el corte justo, a contrapelo de la puesta en escena hiperkinética de la acción moderna. Por ello, más allá de los resultados narrativos, el espectador va a estar siempre agradecido. Más incluso por saber cuándo imprimir cuotas de humor, tales como devolver un libro ensangrentado (ya se imaginarán por qué) a la biblioteca, o tener el valor de mostrar cómo un cuchillo atraviesa un globo ocular cuando muchas otras películas lo omiten o apenas amagan con mostrarlo. Debe destacarse una secuencia de acción en la que los personajes de Halle Berry y Keanu Reeves liquidan a un escuadrón de lacayos con la ayuda de dos ovejeros alemanes. Habitualmente hay un dicho que dice “si tu co-estrella es un perro, estás en problemas”. Acá sin embargo no se aplica, porque la acción canina es solamente la cereza del postre en cada movimiento de la coreografía, más que un robo de la escena, algo que pudo haber pasado tranquilamente sobre todo considerando el papel emocional que los caninos juegan en esta franquicia. Pero no todo son rosas para esta entrega. Si esta crítica debe señalarle un defecto concreto a John Wick 3 Parabellum es su resolución anticlimática. Un anticlímax que surge de la necesidad de establecer la película siguiente. Una técnica que, concedido, puede contribuir a que los fans sigan consumiendo la franquicia, pero que no es aconsejable reiterar a futuro, en particular si se inclinan por depender cada vez menos de los aspectos emocionales del personaje. Es meritorio que John Wick haya encontrado la manera de ser una franquicia sin tener atrás un producto preexistente. Es una digna descendiente de sus ancestros y una ejemplar alumna. Ahora falta que, como ellos, tenga el valor de ser su propia cosa y no solo la base de algo más.
Una búsqueda por diferenciarse que resulta en un desacierto. Thomas Meehan fue un célebre libretista de Broadway, de su pluma salieron musicales como Los Productores y Annie. Una virtud que le celebraban era su habilidad de saber el momento específico donde ubicar un número musical. Una virtud que se prueba fundamental y es necesario traer a colación a la hora de encarar uno de los muchos defectos que aquejan a esta versión live-action de Aladdín. Un mundo completamente distinto… pero no para mejor Antes de profundizar, saquemos del camino una cuestión que varios lectores seguramente desean saber: Will Smith. El actor, que fue el blanco de todas las controversias imaginables, es el menor de todos los males. A la hora de analizar su performance, es menester pasar por alto lo logrado por Robin Williams y su genio del ’92. No solo porque no le llega a los talones, sino porque Smith no pretende igualarlo, superarlo o siquiera tomarlo como modelo. Difícil no sentirse tentado por hacerlo y, sin embargo, su curso de acción fue inteligente: su interpretación no tiene mucho para elogiársele, pero tampoco hay cosas para recriminar. Aladdín es una propuesta fallida por razones que exceden al Príncipe del Rap. Su propuesta visual no está a la altura de la situación. Su uso del espacio, por ejemplo. Agrabah se supone que es un reino imponente (con sus barrios bajos, desde luego) pero esto es apenas un pueblo muy pequeño. Uno no puede pretender una ciudad a escala real, claro está, pero con todo el dinero que Disney tiene a su disposición, ¿no podían vender mejor esa ilusión? ¿Acaso todo el presupuesto de efectos visuales fue a parar para convertir a Will Smith en el Genio? En su uso del color, la película no mejora: la influencia bollywoodescaes incuestionable. Si esto fuera la India, se podrían haber salido con la suya, pero esto es Arabia; lo que allá puede pasar como una paleta de colores exótica, acá parece una piñata. El contexto es clave. En materia guion, pueden apreciarse las intenciones de reemplazar ciertas situaciones respecto de la original, pero en el resultado final esos reemplazos son reducidos a reveses dramáticos apresurados. Como que quisieron cambiar el lugar de desarrollo de algunas escenas respecto de la original, y para cuando se dieron cuenta que el cambio hacía más daño que beneficio ya era demasiado tarde, tenían que terminar la escena (y la evolución de la trama) de alguna manera. Como si el flujo narrativo del guion no fuese suficiente inconveniente, su desarrollo de personajes no es mejor. El protagonista no tiene mucho carisma: su enamoramiento no es creíble y su viveza de la calle se percibe improvisada más que natural. A la Princesa Jasmine de esta versión se la percibe un poco más asertiva e inteligente. Es una mujer que va más lejos que su predecesora animada: no solo desea su independencia, sino que se muestra determinada a gobernar. Todos estos rasgos de personaje, razonablemente establecidos, se echan a perder por enrostrarnos una agenda de empoderamiento que pudo haber sido manifestada de forma más sutil y orgánica. El Jafar de este Aladdín no manifiesta intimidación alguna que pueda hacerlo comprensible como villano. Más que un visir manipulador, esta versión del villano está escrita con la lógica de un niño que se quiere vengar de los padres por no cumplirle un capricho. Respecto a los números musicales de la película, debe decirse que aquellos que hereda del film original no consiguen cautivar, mientras que los números originales están puestos de relleno o son cuanto menos desubicados, sin sentido de la progresión dramática.