La película Colmillo Blanco, de 1991, marcó la infancia de más de uno a través de nuestras videocaseteras. Ahora el mismo estudio que la hizo posible, y nuevamente valiéndose de otra creación del escritor estadounidense Jack London, trae una nueva historia de aspiraciones épicas con un canino al frente. Esto es El Llamado Salvaje. El Líder no es Millán El Llamado Salvaje es una historia sobre encontrar nuestro lugar en el mundo y aquellos vínculos que llamamos nuestro hogar. Es una historia sobre buscar un grupo de pertenencia. Buck, el canino protagonista, aprende a ser parte de una manada. Primero como parte un grupo de perros tira-trineos, y luego con las fieras salvajes de la naturaleza. El que el orden de dichos eventos sea así no es accidente. Es estando con los perros tira-trineos que Buck se deja de portar como un perro malcriado y aprende a ser parte de un equipo, a anteponer las necesidades de otros antes que las suyas. Es por este mismo altruismo que el personaje consigue no pocas veces el liderazgo de los grupos a los que pertenece. Hay dos detalles a destacar que hacen de esta propuesta algo doblemente satisfactorio, a pesar de no llegar a la excelencia: primero, por obvio que pueda parecer, una gran parte del desarrollo narrativo se logra sin ayuda del dialogo. Es esa acción pura, visual, la que nos hace entender e involucrarnos con el personaje todo el camino. El segundo detalle es el hecho de que, si bien se encuentra con humanos salvadores en el camino, a medida que progresa la trama el perro se vuelve más independiente. Por más nobles que sean los humanos que lo acompañan, estar junto a ellos implicaría una atadura que pondría en contradicción la esencia de lo conseguido por el personaje a lo largo de la historia y el tema de la película en sí mismo. Por simpáticas que nos parezcan las alianzas que forma con sus humanos, su viaje es otro, quedarse es desoír el llamado al que alude el título de la película. Por el costado interpretativo, actores como Harrison Ford, Omar Sy y Dan Stevens plantean prolijas labores; si bien evocan emoción, son íntegramente funcionales a ser la compañía del perro protagonista. Si de este nos ponemos a hablar, el nivel del CGI utilizado para darle vida a Buck es de destacar. El realismo no solo está presente, sino la expresividad. La labor física de Terry Notary, quien viene de trabajar en la trilogía de El Planeta de los Simios, es tan vital como cualquier bit de computadora. No sería descabellado pensar que en algún lugar de Hollywood, algún ejecutivo está viendo la película y al ver el parecido del perro junto al avance tecnológico, se esté pergeñando en su cabeza una remake de Beethoven. Visualmente como un todo, El Llamado Salvaje muestra con enorme riqueza los paisajes del Yukon, pero también tiene la pericia de saber cómo usarlos como el centro de las múltiples piezas de acción que tiene la película. Escenarios apoyados por la luz y la cámara del siempre eficaz Janusz Kaminski (habitual director de fotografía de Steven Spielberg)
El Escándalo es el título con que se estrena en Argentina la película Bombshell. Un término que dista de ser inadecuado, pero que resulta bastante genérico. Literalmente, y en particular por lo que propone la historia, “Bomba” sería una traducción más adecuada. Sin embargo, sonoramente no tiene la elegancia para estar membretada en un poster que encabezan Charlize Theron, Nicole Kidman y Margot Robbie. Por otro lado, el motivo de titular Bombshell a esta película tiene un doble sentido particular que viene a crédito de lo que nos están contando. Dicha palabra es un término coloquial habitualmente utilizado por los machos alfa americanos para definir a una mujer atractiva más allá de toda proporción, pero también es el término para definir un evento que sacude los cimientos de instituciones establecidas. Por lo tanto, no es casualidad otorgarle ese título. Es-cán-da-lo, es un Escándalo Si bien es claro que la película trata sobre la cuestión del acoso sexual, de cómo el sexo es considerado directa o subtextualmente un factor decisivo en las contrataciones, su guion indaga en el principal motor tanto para la ejecución del acoso como para la evasión de sus consecuencias: el temor reverencial. El temor de perder el trabajo. El temor de, por hablar, ser un paria en una industria. Un poco por la percibida difamación, y otro poco por algunas compañeras que tristemente toleran dicho acoso como un derecho de piso necesario para progresar. Cada una de las tres protagonistas se expande sobre una posición respecto del acoso ejercido por Roger Ailes y del acoso como un obstáculo que ellas necesitaron, o necesitan superar diariamente, para avanzar laboralmente. El Escándalo ilustra concretamente al poder. No importa cuánto poder ejerzan sobre la mujer, los machistas ejecutivos siempre tienen a alguien más grande encima de ellos dispuestos a soltarles la mano si la cosa va mal. Muestra que incluso el más poderoso puede caer con la evidencia indicada. Le pasa a Roger Ailes, le pasa a los hijos del magnate Rupert Murdoch, y en esos breves momentos (o tan breves como la película nos permite) reciben una probadita de la enorme humillación que ellos dispensan sin cargo de conciencia alguno. El hecho de que se utilice a Donald Trump como subtrama es expresión subyacente de que por mucho que se resuelva el conflicto principal en esta historia, es apenas un episodio en una lucha que está muy lejos de terminar, arriesgándose incluso a denunciar que el más grande acosador está actualmente gobernando el más grande bastión de la democracia occidental. Una mojada de oreja a las instituciones americanas que no es poco común en la filmografía del guionista de este film, Charles Randolph, pues hizo lo mismo con la pena de muerte en La Vida de David Gale y con la crisis económica que azotó a Estados Unidos en 2007 en The Big Short. En materia actoral, el trio protagonista aborda sus papeles con gran seguridad. Aunque Nicole Kidman conmueve por la valentía que le sabe imprimir a su personaje, aunque Charlize Theron le sepa imprimir matices al suyo, no se puede pasar por alto la labor de Margot Robbie. La actriz australiana sabe entregar la vulnerabilidad que necesita su personaje. Hablamos de momentos de tensión tales como la entrevista que tiene con el Roger Ailes de John Lithgow, el pavor de su cara nos lo dice todo. No obstante, la escena que destaca es una donde tiene una conversación telefónica a lágrima viva afuera de un bar. Los trabajos de maquillaje pasan desde obviedades tales como la gordura del jerarca Roger Ailes, a labores tan sutiles como en Charlize Theron, en quien uno puede notar que le hicieron maquillaje prostético pero no está muy seguro dónde, lo que es un testamento de talento en favor del equipo de maquillistas ganador del Oscar que tuvo la película.
El terror, o incluso el suspenso, funcionan mejor cuando hay una premisa simple, clara, y personajes identificables con objetivos concretos. Esto es cierto desde el slasher ausente de toda pretensión hasta en una trama de suspenso hitchcockiana, donde por simple que fuera la historia, el diseño de su acción fílmica es lo que la hacía una genialidad. Ahora bien, este es un adjetivo que difícilmente aplica para Amenaza en lo Profundo y William Eubank no es, por ningún alargue de la imaginación, un Alfred Hitchcock. Lo que esta película deja es un argumento a favor de lo tremendamente sencillo. Una sencillez en el planteamiento narrativo prácticamente reminiscente de los años 90, y es esa austeridad lo que contribuye a sus valores de entretenimiento. Cuando uno mira a un abismo Aunque las referencias a otros films de premisas similares son evidentes (Alienmayoritariamente, con una pizquita de El Abismo), lo que se le tiene que reconocer a Amenaza en lo Profundo es ser una película entretenida. Este no es un adjetivo que esta crítica arroja gratuitamente, ya que el ritmo vertiginoso del film no frena ni por un minuto. La amenaza de muerte que se cierne sobre los personajes es constante, ya sea en la forma de alienígenas submarinos, estructuras en pésimo estado y sendas implosiones, muchas de ellas humanas, literalmente hablando, con todo el gore que ello implica. Desde luego, hay pequeños momentos donde podemos contemplar la historia previa de cada personaje y su postura ante ciertos cursos de acción. Muchas veces es a través del dialogo, pero tantas otras son a través de acciones físicas que lo comunican mucho mejor y de forma más contundente que cualquier palabra. Detalles pequeños como salvarle la vida a una araña o aferrarse a un conejo de peluche, que llega a adquirir principios totémicos. Visualmente hablando, el director William Eubank es quien contribuye a mantener gran parte de la tensión gracias a un estilizado trabajo de cámara y paciente montaje; sabe valerse del balance entre luces y sombras, al igual que sabe cuándo manifestar la claustrofobia incluso en encuadres muy amplios, sensación que se acrecenta si le sumamos que tiene un deliberadamente laberíntico diseño de producción. Es para destacar cómo el agua es retratada en el film. En los interiores las tonalidades de azul sobre el acero y concreto son constantes, como si los personajes estuvieran ahogados incluso dentro del recinto donde se supone están protegidos. No obstante, cuando se aventuran al afuera no hay colores sino una profunda oscuridad, contrastada por el blanco de los trajes submarinos y las luces que nos permiten ver los rostros de quienes los ocupan. En el costado actoral, Kristen Stewart (Los Ángeles de Charlie, Personal Shopper) se lleva la película al hombro. Es su expresión, no pocas veces más física que facial, la que guía la película. Aunque durante los últimos años ha elegido con mayor inteligencia y riesgo papeles más dramáticos, desde luego independientes, su interpretación de Norah aquí es la prueba de que esa madurez se ha trasladado a piezas de cine de género con gran presupuesto. La acompañan, no con mucho énfasis pero sí con innegable profesionalismo, Vincent Cassel (Promesas del Este) como el capitán de la plataforma y T.J. Miller (Deadpool), quien aporta una cuota de humor, a menudo demasiado persistente, pero sin llegar a lo insoportable.
Cuando un adulto alcanza la tercera edad y, por ende, la edad del retiro, no se puede negar el potencial para hacer de ello una comedia. Claro que se debe mantener cierta vigilancia ante la temática para que sea efectiva, fresca y, desde luego, respetuosa. Ejemplos chabacanos, efectivos y no tanto, los recibimos en su mayoría de la comedia americana. El que una comedia francesa (un género y un cine que siempre tuvieron un coto asegurado en nuestro país) quiera abarcar este tema garantizaba por lo menos una mirada distinta. Por Fin Solos consigue medianamente ese objetivo. Años no tan dorados Si hay que concederle algo a la película es la manera en que sostiene el conflicto en su primera mitad, donde la meta de la pareja protagonista (evitar ser niñeros de sus nietos a cualquier precio) predomina una gran parte de la narración: argucias tales como tener grandes momentos de tensión a partir de una llamada telefónica, fingir que ayudan a los necesitados, mentir sobre una incontinencia y padecer al padre de esos nietos cuando su hija lo echa de su casa. Por otro lado tiene una sucesión de gags recurrentes tales como la edad de los personajes, el deseo de irse a Portugal, lo políglota que es su hijo y, en particular, un alarma cardíaca que recibe como regalo el personaje de Michelle Laroque que la hacer tener visitas constantes (y accidentales) de los paramédicos. Todos detalles que, si bien condimentan la primera mitad, se vuelven un reiterativo salvavidas de la segunda, cuando se le acaban las situaciones cómicas y envían a la película de manera progresiva hacia ideas desactualizadas y metidas con calzador, tales como la homosexualidad de uno de los hijos revelada como un gran escándalo. Otra consecuencia es que ingresa en una predictibilidad, motivada más por la necesidad de mostrar la imagen de la familia feliz, que por una progresión narrativa. En materia visual Por Fin Solostambién es un 50/50, porque hay cuestiones efectistas que no dicen nada; tales como el uso de lentes de gran angular en primer plano para las escenas donde se ve trabajando al personaje de Laroque, sin otra utilidad más que poder ver en profundidad la fosa bucal de su paciente. Sin embargo, hay ciertos detalles de puesta en escena hechos con inteligencia, tales como la pareja protagonista y su agente inmobiliario cuando se encuentran en busca de duchas. Se produce un plano/contraplano interesante que tiene al agente limpio de obstrucciones, mientras que a la pareja la vemos a través de un vidrio con múltiples rayas como ilustrando la idea de que se encuentran atrapados detrás de aquello que quieren evitar. En materia actoral, Thierry Lhermittey Michele Laroque (actores que más de uno recordarán por integrar el elenco de El Placard, de Francis Veber) componen una dinámica pareja de casados retirados. Igualmente, no son pocas las veces que Laroque es quien gana ventaja sobre Lhermitte, en particular por ser su personaje el más determinado a buscar la soledad de la pareja.
Una performance eficiente y con sentimiento Judy Garland encarnó muchos papeles a lo largo de su carrera, pero para la mayoría siempre será la eterna Dorothy de El Mago de Oz, de Victor Fleming. Conmovió con su voz, con su inocencia y su encanto juvenil. No solo a su generación, sino a todas las que vinieron después. No sorprende que la travesía de lo que fue su último espectáculo, su último año de vida, tenga reminiscencias de la que es su obra más recordada. Judy, más allá del arcoíris. El punto de partida de Judy parece ser el de una narrativa clásica: un personaje que tiene un objetivo tangible, cuyo incumplimiento puede traer serias consecuencias. En este caso, Judy Garland debe ir a Londres para cantar en un espectáculo cuyos ingresos le permitirán mantener a sus hijos pequeños. Ese es el gancho, lo que lanza el personaje a la aventura. Sin embargo, una vez que Garland pisa Londres la película deviene a una crónica hecha y derecha, una sucesión de eventos que muestran las aventuras de la actriz en la que fue su última performance. No hay mucha curiosidad por lo que va a pasar, sino que abunda la materia prima melodramática para el mero lucimiento de la actriz protagonista a la hora de caracterizar: borracheras, discusiones maritales, discusiones profesionales, momentos tiernos con los niños y diagnósticos. No son errados pues claramente muestran conflicto, claramente muestran humanidad, pero no parecen construir una progresión dramática. Hay una subtrama que muestra las vivencias de Garland mientras rodaba El Mago de Oz, y cómo el productor Louis B. Mayer se propasaba con ella. Es lo que provee un detalle importante que permite cerrar el arco narrativo de esta personificación de Judy. Un detalle de utilería que simboliza todo lo que sacrificó en pos de una carrera en el mundo del espectáculo, donde las exigencias físicas bordeaban en la tortura y las relaciones entre actores podían ser una puesta en escena tan o más elaborada que las películas en las que trabajaba. En materia actoral, Renee Zellwegerentrega una performance eficiente y con mucho sentimiento, pero si tenemos que hablar de cuánto conmueve o no, en la opinión de esta crítica, dicha sensación se produce cuando canta “Over the Rainbow”.Por fuera de eso, no hay mucho que destaque o sorprenda. Está lejos (muy lejos) de ser una interpretación floja, pero tampoco está a la altura de los reconocimientos que, al momento de este escrito, la ponen como segura triunfadora en todas las quinielas del Oscar. El diseño de producción tiene un notable uso de los colores: rojos furiosos, azules deprimidos, todos reflejando y mimetizándose con el ánimo de la protagonista. El lobby del hotel, al inicio del film, tiene reminiscencias del camino amarillo del Mago de Oz, como anticipándole al espectador que la travesía de Judy a Inglaterra no está muy lejos de la travesía que Dorothy hizo a Oz. Por otro lado, su asistente y admiradores tienen mucho del Hombre de Hojalata, el Espantapajaros y el León Cobarde que la acompañan en su viaje.
El personaje de Harley Quinn ha llegado muy lejos para ser un personaje que no surgió del lore publicado original de los villanos de Batman, y cuya primera encarnación cinematográfica es habitualmente definida como un buen trabajo interpretativo dentro de una película floja (según la opinión masiva y esto dicho siendo benévolos). Margot Robbie vio su salida mainstream en el papel de la intermitente pareja del Príncipe Payaso del Crimen, cuya seguridad le permite elegir con mayor frecuencia propuestas más arriesgadas. Ser productora de algunos de esos proyectos es un detalle a tener cuenta, y es el que en cierto modo contribuye a que Aves de Presa y la Fantabulosa Emancipación de una Harley Quinn saque -incluso con algunos defectos- un saldo comparativamente más digno que el de su antecesora. Arlequina Definida Aves de Presa y la Fantabulosa Emancipación de una Harley Quinn no es ni por asomo una obra maestra del guion cinematográfico, pero está provista de personajes en su mayoría carismáticos, un objetivo narrativo claro, piezas de acción bien construidas y una autoconciencia cómico-irónica que apunta a cierta complicidad con el público. También es necesario señalar que reitera el uso de los flashbacks, pero no lo hace sin razón ni faltándole el respeto al espectador. Plantan una pregunta para luego encontrar su respuesta en un flujo narrativo tan ágil como natural. Cada vez que vuelve al presente, lo hace con un pedazo de información nueva, lo que sumado al resultado de las piezas de acción, ayuda a avanzar la trama. No obstante, no todos son rosas para este guion. La travesía emancipadora de Harley entretiene, al igual que su cruce con las otras Aves de Presa y la odisea personal de cada una de ellas. Sin embargo, las acciones del villano son solo constantes demostraciones de cuán sanguinario es, en vez de ser contundentes palos en la rueda en el camino de las protagonistas: un detalle propio de un primer acto, más no de un segundo y/o un tercero. Esto hace de las peleas (tanto con los secuaces como con la policía) algo necesario y disfrutable por convenciones de género, pero que a la larga no colaboran al crecimiento de un clímax. La confrontación final está ahí solamente porque la película debe terminar. Esta crítica debe destacar la puesta en escena de Cathy Yan, una directora con un prolijo sentido del trazo escénico, uso de los colores y, particularmente, del montaje. Es una de esas realizadoras que, de cara a la isla de montaje, tiene claro cuando conviene NO cortar. Sabe dejar respirar un plano, que agote todo lo que tiene para ofrecer antes de cortar al siguiente. Esto se presenta en escenas tan sencillas como el primer encuentro de Black Canary con Cassandra Cain (Ella Jay Basco), que tiene solo un contraplano en toda su duración. Yan mueve la cámara, reencuadra, pone a las actrices de perfil, las acerca, agota todas las posibilidades, y recién ahí corta. Si bien el manejo eficaz de escenas pequeñas, casi intimistas, es bienvenido, nadie paga una entrada para ver eso en Aves de Presa y la Fantabulosa Emancipación de una Harley Quinn. La eficaz puesta en escena de Yan también se traduce a las escenas de acción, donde no solo destaca esa paciencia para dejar respirar a un plano, sino que tiene un gran sentido de la geografía de la escena, fundamental para que el espectador no se pierda. Resulta particularmente notorio cuando Harley Quinn irrumpe en la comisaria, pero más específicamente en una pieza de acción durante el desenlace que tiene lugar sobre un escenario giratorio. Cada una de las protagonistas pelea en un sector distinto, y cada una tiene una iluminación de un color acorde a su personaje. La orientación no solo viene del encuadre sino de la elección lumínica, que no pierde nada de coherencia al estar la escena ambientada en una atracción de feria abandonada.
1917, tensión presente en el marco de una justificada proeza técnica. Ala hora de analizar 1917, hay una cuestión que se debe contemplar: Sam Mendes es un hombre tanto de teatro como lo es de cine. Incluso podríamos decir que es más un hombre de teatro que un hombre de cine. No tenemos que olvidar que hasta rodar su debut en la dirección, Belleza Americana, ya contaba con muchísima experiencia en las tablas de Londres. ¿Por qué es relevante tal dato para esta crítica? Porque tratándose de una película cuyo gancho de venta es la experiencia de una historia sin cortes, da seguridad que quien la dirige sea alguien que hizo “planos sin cortes” varias funciones por noche y en vivo durante años… solo que sin una cámara de por medio. La Larga Trinchera El guion es claro y sencillo, con una sencillez que hasta podríamos decir es funcional al desafío técnico al que se expone la película. Sin embargo, esa clara subordinación no es utilizada como una excusa para ser negligente en cuestiones dramáticas esenciales. La motivación y las potenciales consecuencias son claras, el flujo narrativo sabe cuándo subvertir las expectativas. Hay un claro desarrollo emocional, yendo de la mano con una estratégica inteligencia para saber cuándo ocultar información al espectador y cuando revelársela. La subordinación a la proeza técnica, naturalmente, les trae ocasionales desventajas en dos o tres pequeños detalles: estos pueden desafiar el verosímil, pero no lo suficiente para achacárselo como una contra que le baje calidad al film. Lo que hace que este objetivo masivo (evitar un ataque que puede costarle la vida a 1600 soldados) sea cercano, es principalmente la apuesta personal (uno de esos hombres es hermano de uno de los soldados que lleva el mensaje de cese), pero es evidente que el ojo está puesto en el objetivo mayor. Esa apuesta personal es, en gran parte, lo que nos hace subir la adrenalina como espectadores y meternos más en el punto de vista de estos soldados, logrando que se aceleren las cosas porque la tensión ya está ahí, la urgencia ya está ahí. Como buena película bélica que es, pueden esperar grandes escenas de acción. Paradójicamente, las que más sorprenden por su ejecución son aquellas que no involucran un intercambio de fuego. Ejemplo de esto es una escena en un bunker alemán, donde los soldados ven unos sacos distribuidos por todo el lugar… del mismo modo que los soldados, el espectador nunca se imaginará el por qué de semejante detalle dejado por los alemanes. Decir que 1917 es solo una proeza de cámara es despreciar los miles de detalles nutridos que tiene su puesta en escena. Para empezar, goza de un prodigioso trazo escénico, donde la cámara y los actores están en un ballet coordinado de deliciosa precisión. Donde cada alejamiento y acercamiento entre ambos es de una gran naturalidad. Una naturalidad que le permite determinar cuándo debe acentuarse la tensión y cuándo se debe alcanzar el segundo aire. Otro detalle que posee es su diseño de producción. Desde el primer encuadre, Mendes y su equipo se preocupan por crear un espacio característico que ostente tanta personalidad como los protagonistas. Detalles tales como los sendos cadáveres diseminados por el campo de batalla, los casquillos de descomunales calibres con los que se tropiezan los soldados, y los laberintos de edificios destruidos. Tampoco se puede obviar el uso de los colores. Tenemos que hablar de la notable (sí, otra vez) fotografía de Roger Deakins, pero no tanto de los movimientos de cámara sino de su uso de la luz. Las secuencias diurnas están capturadas con una palidez que se acopla perfectamente a la suciedad de la textura de los escenarios. Y en las escenas nocturnas, donde predomina el fulgor naranja del fuego y el contraluz que deja a los personajes en silueta, consigue realmente brillar con un trabajo casi reminiscente del tercer acto de Skyfall, film de Bond en el cual Deakins también estuvo a las órdenes de Mendes.
Desde que James Bond vio la luz como personaje cinematográfico, ha habido tantas iteraciones del personaje como parodias del arquetipo que estableció: un atlético personaje vestido de smoking que, entre combates mano a mano y gadgets ingeniosos, debe recuperar un aparato de manos de un villano que pone en peligro a la humanidad. Espías a Escondidas toma eso como punto de partida, pero adentrándose en el terreno de la comedia y explorando terrenos emocionales vistos con frecuencia en el mundo de la animación. Loma, Pa-Loma Aunque el contexto del espionaje es lo que allana el terreno para las sendas y efectivas escenas de acción, la película tiene su mayor atractivo en la comedia. Esta oscila, por un lado, entre la dinámica de pareja dispareja del científico y el espía, y por el otro, en cómo este espía trata de adaptarse a su nuevo rol como una paloma. Dicho recurso no se limita solo a la frustración del personaje de no poder hacer típicas actividades humanas, sino al tratar de sacarse de encima a un grupo de palomas que lo han elegido como el líder de su parvada. Aparte de eso, y como es habitual en la mayoría de propuestas animadas que tienen en los niños a su principal destinatario, la película tiene en su corazón dos mensajes fundamentales: trabajar en equipo, y no juzgar tan rápidamente «de rara» a la gente, porque puede ser esa rareza la que aporte el detalle que permita pensar fuera de la caja y salvar la situación. A nivel visual, Espías a Escondidaspresenta detalles de cierta riqueza, cuyo diseño hace recordar un poco a Los Increíbles, principalmente en la manera que se muestra al cuartel general de la agencia de espionaje y al particular (y lujoso) hotel mexicano que combina arte azteca con arquitectura moderna. Sin embargo, y si de decorados nos ponemos a hablar, la película hace una lujosa reproducción de la Piazza San Marco en Venecia. También cabe destacar que una gran razón por la cual estos decorados destacan, es porque son ayudados por una iluminación que no se limita a aportar realismo sino que suma también expresividad, un detalle que en la animación casi siempre es territorio del diseño de personajes. Si eligen ver la versión en su idioma original, se encontraran con Will Smith: resulta imposible evitar notar que su personaje fue escrito para él. Los gestos y modismos habituales en el actor cuando filma en live action, dicen presente en esta versión suya en formato animado. La dupla cómica la conforma con Tom Holland, quien en su trabajo de voz uno no puede evitar sentir por momentos al Peter Parker del Universo Marvel. El villano lo aporta Ben Mendelsohn, una apuesta tan segura como efectiva a la hora de encarnarlo. La sorpresa la encontramos en la actriz y cantante de música country, Reba McEntire, dando vida con seriedad a la directora de la agencia: su diseño hace recordar inevitablemente a Helen Mirren.
El pasto siempre es más verde en la vereda del vecino. El guion está dividido en dos claras mitades. Una donde la familia invasora, lentamente (cual el Parásitoaludido en el título), empieza a ocupar lugares como servidumbre de la familia dueña de una lujosa casa; y la segunda donde experimentan inesperadas consecuencias por sus acciones. La primera parte tiene la faceta de una comedia tradicional, mientras que la segunda, conforme se hacen más violentos los hechos, el humor se vuelve más negro. Aunque Parasite tiene un claro énfasis sobre las diferencias de clase, el verdadero foco está en la idea de los planes que tenemos los seres humanos, y cómo raras veces salen como esperamos. Incluso hasta podemos decir que cada mitad de la película señala los pros y los contras de semejante postura. Sin embargo, también podríamos decir que se trata de los planes en cuanto a sueños o ambiciones, y esto está claro desde la primera escena. Vemos a los hijos frenéticamente tratando de buscar WiFi gratis: la lástima del espectador resulta inmediata, pero se termina pronunciando más cuando en su búsqueda la cámara descansa en la medalla olímpica que ganó la madre alguna vez. Ese sótano derruido no es lo que ambos padres tenían en mente tras semejante logro, y es por esta puerta donde toma pista la crítica social del film. Los logros como garantía de progresar en la sociedad y lo que ocurre cuando eso resulta no ser suficiente, cuando de hecho no valen nada. Cuando se instala la creencia de que el éxito, si ha de estar en alguna parte, debe ser en otro país y no en el propio. Es esta misma imagen exitista a la que se aferran los hijos para ingresar a la casa. Saben que tienen el talento que se requiere de ellos pero ninguna certificación académica. Entonces deben recurrir a falsificaciones e investigaciones de Google que la dueña de la casa cree como genuinas, ya que piensa que salen de boca de dos chicos egresados de prestigiosas instituciones extranjeras. Esta puesta en escena de la familia invasora también denota otra cuestión social: la necesidad de pertenecer, cosa que el hijo mayor pone en duda en el tercer acto, en el contexto de una fiesta de cumpleaños donde los padres de ambas familias se disfrazan de indios apache. Mayor metáfora de la invasión y lo extranjerizante, imposible.
En Enero de 2006, ocurrió un asalto a la sucursal del otrora Banco Río en la localidad de Acassuso. El hecho, que no lamentó víctimas y tuvo una compleja logística tanto de procedimiento como de escape, fue llamado El Robo del Siglo dado a que sus perpetradores no dejaron absolutamente nada librado al azar. Pero más que robo del siglo, el concepto que se repitió desde el vamos es que se trató de algo “cinematográfico”, aunque irónicamente muchos decían que si a los eventos del robo los vieran en una película sonarían inverosímiles. A riesgo de la obviedad de la frase hecha, la presente película, con suficiente eficiencia, nos muestra que la realidad puede superar a la ficción. Sin armas ni rencores. El Robo del Siglo es una película que cumple lo que se propone. O sea, mostrar el detrás de escena, los detalles logísticos de este “robo cinematográfico”, cómo se desarrolló el mismo desde adentro (lo que no podíamos ver por los noticieros) y, tomando en cuenta que fue un hecho que no tuvo víctimas fatales, pueden apreciarse tanto en retrospectiva como en narrativa ciertas situaciones humorísticas. Ellas tanto de la relación de los asaltantes con las víctimas y las fuerzas de la ley con que debían lidiar, así como de la dinámica interna entre los miembros de la banda, concretamente los roces entre el acercamiento cómicamente amateur de algunos de los integrantes en oposición a aquellos más experimentados. Sin embargo, hay un detalle que esta película bordea como una espada de doble filo y es el desarrollo de personajes. En el costado positivo de ese filo encontramos la caracterización. El personaje de Araujo (Diego Peretti) se nos presenta como alguien con una mentalidad artística y con mucha imaginación. La forma en que se retrata cómo se le ocurre la idea del robo, es efectuada con un lenguaje visual muy claro en sus ideas. Se nos muestra cómo el personaje de Vitette (Guillermo Francella) utiliza un juego de confianza para zafar de una empleada de servicio que lo agarra infraganti en uno de sus robos. Al personaje de Pablo Rago nos lo muestran en su salsa, metido de cabeza en cuestiones técnicas. Los de Mariano Argento y Rafael Ferro no tienen mayor caracterización, el primero es solo quien introduce al personaje de Guillermo Francella dentro del robo, y el segundo planta las semillas de quién será el que destape la olla ante las autoridades. En el costado negativo de ese filo está el hecho de que el Vitette cinematográfico recibe un mayor desarrollo emocional que el resto de sus compañeros. Sabemos que tiene una hija, que no tiene una muy buena relación con ella, que eso se debe a su profesión, y hasta incluso vemos (en un segmento tan gracioso como concordante con la realidad) su paso por una escuela de teatro para poder desempeñarse mejor como tomador de rehenes. En Vitette podemos percibir una motivación clara para querer participar de semejante epopeya. He ahí el problema: si él recibe desarrollo y no tanto los demás, la película sufre por ello. ¿Le quita su gancho a la película? No ¿Es menos disfrutable por eso? No. ¿La aleja de su meta? Para nada. Pero el no haberle extendido la misma cortesía de una motivación emocional clara a, por lo menos, Araujo, el ideólogo del robo, es lo que deja a El Robo del Sigloun peldaño por debajo de la excelencia. Una terapia, por más que profundice sobre el proceder del personaje, por más que de hecho plantee una intimidad, no tiene el impacto de una relación padre-hija como la que sí tiene su co-protagonista. Se podía omitir en absoluto las intimidades de todos, mantener ese espíritu de docuficción que es a la postre la mayor virtud que tiene la película. Solo los hechos, nada más. A nivel interpretativo todos entregan labores sólidas y que terminan de crear lo desopilante de la situación. Si bien Ferro, Rago, Argento (estos tres como miembros de la banda) y Luis Luque (como el negociador policial) son eficientes como secundarios, es la química entre Francella y Peretti lo que está en el corazón de todo. Las discusiones que tienen por el “estado cannábico” del personaje de Peretti, son un ejemplo preciso del juego de opuestos que hace que cualquier dupla funcione a nivel cinematográfico. En lo visual, sobra decir que tiene valores de producción para reconstruir los escenarios del robo de una apuesta inusual en el cine nacional. No obstante, esos valores de producción se perciben también en el dinámico trabajo de cámara que le sabe imprimir el director Ariel Winograd, apoyado por esa leyenda de la fotografía cinematográfica argentina que es Félix Monti.