Western vampírico Dentro de una cartelera demasiado homogénea en cuanto estética mainstream, Una chica regresa a casa sola de noche de Ana Lily Amirpour -vista el año pasado en el BAFICI- resulta una luminaria sumamente exótica. El film ha sido presentado como un “western spaghetti vampiro iraní”, pero resulta en verdad una etiqueta ambigua y poco clara, porque la directora demuestra con su ópera prima que es dueña de una voz novedosa que trasciende a etiquetas rimbombantes. Una chica regresa a casa sola de noche está ambientada en la ciudad iraní de Bad City, en la que puede pasar cualquier cosa. En medio de un abanico de personajes marginales, una joven mujer vampiro vaga buscando alimentarse, combatiendo con su beso mortal la misoginia, hasta que una de sus víctimas demuestra ser más sensible que el resto. Hablado en farsi y realizado en un atmosférico blanco y negro, este film parece un western vampírico al que se le ha sumado un romance teñido de sangre. Amirpour recurre a un expresivo blanco y negro, que en sus sombras y encuadres encierra algunos planos memorables que le aportan el tono neo noir que busca. Esta apuesta estética, sumada a ralentis hipnóticos y una banda sonora cool, generan climas que envuelven las carencias de una trama demasiado dispersa pero que, en su desenlace, termina atando cabos y dando un tono romántico que la narración construye inteligentemente.
La vigencia de la infancia La infancia es, como se sabe, una etapa fundamental para comprender el desarrollo de un ser humano y la riqueza de sus facultades sociales a lo largo de toda su vida. Del cómo se encuentra atravesada por una coyuntura sociopolítica y cómo eso ha dejado una marca en las vidas que resulta indeleble para quienes pasaron por la guardería mencionada en el título es el núcleo de este documental, ópera prima de Virginia Croatto. Esta guardería fue el espacio donde crecieron niños, hijos de militantes de la agrupación Montoneros, en Cuba entre 1979 y 1983. Alejados del caos y los años de persecución tras la operación de la contraofensiva, esos niños crecieron alejados de sus padres en otro país donde podían encontrar más puntos en común que en aquel donde habían nacido, además de un lugar estable donde podían crecer tranquilos. De ese pasado, la vigencia de ese pasado y las preguntas que aún deja es de lo que habla La guardería. El hecho de haber sido parte de esa guardería hace de la directora un testimonio más, quizá en off, de lo ocurrido, reforzando este recurso a lo largo de todo el relato. Las voces de los que están, los que ya no están y la mirada de Croatto hacen del film un mosaico de memorias y sensaciones que delatan la vigencia del pasado en el presente, pero también esta riqueza cumple el papel de ilustrar lo que los archivos visuales, en su escasez, no pueden. Subrayando la fuerza de los testimonios se encuentra el detalle de que Susana Brardinelli (esposa de Armando Croatto y madre de Virginia) era una de las encargadas del lugar. La pregunta sería si este entramado de voces, fotos, archivos de grabaciones por casete y material histórico puede realmente alcanzar al espectador para comprender desde las emociones lo que un juicio apresurado y superficial llevaría a una lectura errónea y poco consistente. Y aquí está uno de los aciertos más grandes del documental: no hay certezas, sólo preguntas, y a menudo hay distintos puntos de vista que colisionan al referirse a, por ejemplo, los alcances de la contraofensiva y sus consecuencias. Lo que sí parece responderse con certeza por unanimidad es lo atípico de la situación en que esos niños fueron contenidos: a diferencia de sus padres, que militaban y eran conscientes de sus decisiones, sus hijos no tomaron la decisión de radicarse en Cuba. Es esta cuestión lo que nos lleva a la pregunta que abre el documental a través de una notable analogía con el cuento La autopista del sur, de Julio Cortázar: ese pasado forzado por diversas circunstancias sin embargo llevó a una experiencia colectiva recordada de forma entrañable, llevado a un futuro incierto que sólo despierta más preguntas pero que no son la cuestión que enmarca al documental. La guardería es un documental que cuando se comunica a través de sus voces se abre como un libro para descubrir emociones y sensaciones, antes que una lectura apresurada de un momento sociopolítico de nuestro país. Pero no hay que confundir a esto con una lectura segmentada e imparcial, sino que es la forma en que realiza preguntas donde se justifica la fuerza del relato. Ante esta incertidumbres, el film se queda con las emociones, como el reencuentro documentado hacia el final, donde quienes formaron parte de la guardería ponen en común recuerdos, objetos y anécdotas de esos años.
Voluntad e integración El núcleo de Fausto también reside en su ineludible protagonista -el mismo Fausto mencionado en el título- a quien el “también” denota la fuerte voluntad de integración, más allá de las dificultades en el proceso. Es que el joven de 22 años es autista y tras haber atravesado la escuela secundaria con éxito decide inscribirse en la facultad para estudiar ingeniería en computación. El desafío, que sentaría un paradigma y permitiría el ingreso a otros alumnos en su condición, resulta un camino arduo lleno de tropiezos que el film muestra en fragmentos que nos ayudan a comprender las vicisitudes y el universo personal de Fausto. Pero el desafío también está en cómo documentar el proceso y aquí está la efectividad de la dirección de Juan Manuel Repetto en su ópera prima y el guión de Victoria Andino. La cámara en mano, que puede ser inestable por segmentos y en otros puede haber sido un enorme dolor de cabeza para la dirección de fotografía -en particular, en una secuencia donde las condiciones de luz cambian drásticamente en el patio de la facultad-, resulta efectiva para la narración durante la mayoría del film, siguiendo a Fausto. La cámara rara vez se focaliza en detalles más allá del seguimiento del protagonista, pero cuando lo hace complementa lo que está sucediendo con una atención notable: en uno de los diálogos antes del examen de ingreso se realiza una extensa descripción de la carrera y el plano conjunto pasa al detalle de las manos y los pies para describir la inquietud y la pérdida de atención de Fausto en ese momento. Cuando observamos un documental, no todos tienen la perspicacia de ser tan descriptivos en apenas unos segundos de una secuencia. Fausto también tiene la virtud de ser un documental centrado en el tema de la integración de un joven autista, pero la forma en que toca el tema hace que el interés que pueda despertar trascienda a esa cuestión. Su duración justa, de poco más de una hora, y la forma en que acerca un tema del cual se habla mucho pero se ignora bastante, hacen del film una pequeña joya que destaca a Repetto como un documentalista promisorio en el panorama nacional.
¡Qué solos estamos! Internet junkie es una película coral que profundiza con una mirada satírica en cómo los vínculos sociales han sido deteriorados (este término peyorativo es a propósito de la película) en todas las escalas debido a, esencialmente, Internet, permitiéndose reflexionar brevemente sobre el amor. Esa es la idea que, como en tantas películas corales de esta naturaleza, termina consumiendo a personajes, situaciones y recursos cinematográficos hasta el hartazgo, llevando a que el relato nos parezca un tanto asfixiante. El TEMA, así, con mayúsculas, no sobrevuela el film o fluye con personajes que podamos sentir cercanos, sino que se focaliza arbitrariamente en estereotipos y situaciones cercanas a representaciones televisivas (en el peor sentido posible); tomando forma de un panfleto reaccionario que casi nos hace olvidar lo poco de bueno que tiene la película. Internet junkie consiste en historias corales que unen distintos puntos del mundo bajo la consigna que ya mencionamos: las crisis en la comunicación y los afectos por el uso de las herramientas que facilita Internet. Un coronel emula su falsa identidad para estafar mujeres y perseguir nuevos desafíos, una familia mexicana se encuentra encapsulada en sus mundos y estímulos apenas conociendo qué es de la vida del otro, un megalómano encerrado en su cuarto busca absurdamente la superación personal desde su hogar, una chica con HIV se “venga” del mundo manteniendo relaciones casuales sin que sus eventuales amantes se protejan y, finalmente, una joven pareja supera una crisis tras descubrirse la fuente laboral de uno de ellos. En el medio hay secundarios inexplicables interpretados por gente monumental como Angela Molina y Arturo Ripstein, cuya participación anecdótica resulta olvidada en el medio de la historia mexicana. Más allá del tema, las historias se encuentran en algún punto que intenta reforzar o degradar lo que está sucediendo. En Amor sin escalas, de Jason Reitman, hay una secuencia que se encuentra entre lo más cuestionable de la película, donde los personajes interpretados por George Clooney y Vera Farmiga ponen sus notebooks sobre el mismo escritorio y comienzan a trabajar en silencio luego de un encuentro amoroso. Lo reprochable se encuentra en que están cruzados en la misma mesa, cerrando un encuadre perfecto que tiene más de una búsqueda forzada que una eventualidad llevada por la narración. Todo en la secuencia y la imagen es forzado para hablar de la incomunicación entre los personajes. En Internet junkie secuencias semejantes a este fragmento del film de Reitman aparecen por doquier, edulcoradas de las arbitrariedades más insólitas: uno de los casos más engorrosos es el que pone a la madre de la familia mexicana buscando ayuda en Internet para curar a su hija o el momento que conecta a los hermanos de una forma forzada, que demuestra cómo la gente se ampara en el anonimato en Internet. Floja en cada uno de los aspectos que se propone, aunque dando cierto aire a los actores para conseguir un trabajo consistente más allá de las falencias del material, Internet junkie carece de la sutileza y el desarrollo de personajes que haría más verosímil a las historias y situaciones que la atraviesan, acercándola a notas revisteriles que anuncian el “fin” del contacto humano o a bodrios como 360, de Meirelles.
Al desnudo Desde las primeras secuencias de esta ópera prima de Mauricio López Fernández, somos testigos de encuadres claustrofóbicos que muestran un caserón en alguna parte de Chile, un acontecimiento funerario y un silencio algo engañoso, con sonidos afilados que interrumpen la -aparente- quietud. La ruptura, la visita, aparece como el tópico central, no sólo del título, sino de la película, pero la fuerza del film también reside en cómo esa presencia va desnudando una casa donde el equilibrio parece siempre a punto de estallar. De esas tensiones permanentes se alimenta este relato del cual somos testigos forzados, con una cámara que en lugar de elegir un punto de vista decide mostrar cómo la cotidianeidad inicial se va resquebrajando. En La visita, una chica trans (Elena) acude al funeral de la muerte de su padre, un ex militar a juzgar por las investiduras, en la casa donde ha trabajado toda la vida su madre, Coya, que es la ama de llaves. Sabemos por las expresiones, por las voces por lo bajo (“¿es Felipe?”, dice Teresa, la dueña de la casa), que así como la visita es inesperada tampoco saben del cambio respecto al Felipe que recordaban. Por lo bajo, también se manifiesta el rechazo inmediato (“con los niños no”) y ya observamos cómo la mirada del director nos muestra una intolerancia naturalizada, pero también una intolerancia donde a menudo el silencio es peor que las palabras. Esto, que inevitablemente suena a frase hecha, también atraviesa al núcleo familiar que nos dibuja la película: la abuela encerrada arriba debe ser alejada de los niños y se encuentra prácticamente fuera de campo; las supuestas infidelidades que sufre y la frustración de Teresa -astutamente trabajada con sonido en off, en una secuencia que la vemos arrojada sobre la cama con jaquecas-; Santiago, el hijo del matrimonio, es un espectador ignorado; y la casa aparentemente silenciosa es también un lugar amenazante para la curiosidad de los niños. La tensión entre lo que se pretende invisibilizar y aquello que se muestra es una constante que le da al relato por momentos un aura de suspenso y oscuridad. El narrador testigo que sobrevuela el film resulta por momentos un tanto desconcertante: el punto de vista no fluye de una forma natural, sobre todo cuando apunta a contar los conflictos de Elena y Santiago. Es el detalle puesto sobre estas secuencias, que también son el corazón de la película -paradójicamente- lo que nos puede llevar a cuestionar su estructura. Si el film logra reponerse a este cuestionamiento no es sólo por la capacidad actoral, sino también porque evita las salidas fáciles o efectistas. Incluso permite que olvidemos alguna secuencia irregular, como aquella en la que unos enfermeros se ríen por lo bajo de Elena. El problema está en la ejecución: parece salido de alguna publicidad panfletaria sobre la tolerancia y está lejos del tono de la película donde el mensaje fluye con los personajes; aquí parece haber un dedo acusador que subraya al poner el detalle en los enfermeros y alejarse del personaje de Elena. En todo caso, La visita es un film oscuro que desde sus aparentes silencios y sospechas entrega un retrato de la clase alta descarnado, sin perder de vista ni acudir a salidas fáciles para hablar de la aceptación y la tolerancia, más allá de algún subrayado que queda un tanto descolocado en el relato.
Fábula de una nación Benjamín Naishtat, una de las nuevas voces del cine argentino que ya había sorprendido con Historia del miedo, un punzante film situado en alguna parte del conurbano bonaerense que exploraba la naturaleza del miedo a los otros con un comentario social que atravesaba el relato, estrena El movimiento y vuelve a algunos de los tópicos que ya exploró modificando completamente el contexto. “1835. Plaga. Anarquía”, las pistas para situarnos en el escenario son básicas pero efectivas, un período oscuro que es aún fuente de intensos debates históricos, en el proceso de consolidación del segundo gobierno rosista, entre un caos de guerras intestinas. Es por lo tanto el miedo una de las claves de este nuevo film de Naishtat, aunque esta vez se encuentra atravesado por condimentos políticos que tienen mucho que decir de los riesgos del personalismo. Al igual que Historia del miedo, se trata de un film fragmentario cuyo prólogo descarnado pone en contexto el escenario histórico. El director explora los rostros transmitiendo a la acción una expresividad que lo lleva a manejar la tensión y los tiempos con maestría, sumando el uso de un leitmotiv musical brillante tanto en su ejecución como en el montaje. Si bien se mencionó al personalismo, es peligroso mencionar livianamente una etiqueta política en torno al film. Las ambigüedades a las que se prestan los actos del líder en ese entorno anárquico y cómo reaccionan, en primera instancia, quienes simpatizan con sus ideas políticas, y en segunda, el pueblo al que expresa esas ideas, puede llevar a lecturas apresuradas que tienen más que ver con la coyuntura actual que los actos aislados que El movimiento pretende para ilustrar un periodo caótico del Siglo XIX. Esta sobre-lectura -que inmediatamente llevaría a que el rotulo del film sea “anti-popular”- se debe a que las consignas cada vez más crípticas del líder son seguidas hasta el absurdo a medida que avanza la locura del relato y, salvo excepciones, por lo general las consecuencias degradan a la clase popular. Sin embargo, a pesar de sus aciertos, con El movimiento no se logra un resultado tan redondo como en su ópera prima: por momentos la edición es desprolija y algunos segmentos permanecen aislados o resultan confusos, en particular porque hay una serie de ideas que no terminan de cuajar con el personaje encarnado por Pablo Cedrón. Cercano al cine de Werner Herzog -ese nihilismo de una empresa imposible- y al western, Naishtat confirma su personalidad y madurez como realizador a pesar de las irregularidades que puedan hallarse.
Blanco fácil Tras una introducción con una charla telefónica accidentada e inexplicable que anuncia que algo malo sin duda ocurrirá, se nos prepara para lo que será Expediente Santiso: esencialmente, una mala película llena de pésimas decisiones, con un guión que nunca parece decidirse qué tipo de película pretende hacer. Más allá de esto, que luego se termina confirmando en los más diversos sentidos hasta su disparatado final -con pelea de superpoderes incluida-, ocurre que las intenciones que subyacen y la necesidad de contar historias de otra forma en el cine nacional no deja de dar cierta simpatía, algo que difícilmente suceda con otras producciones fallidas como Los dioses del agua, a la que se cargaba de una solemnidad kitsch. Y esto no ocurre porque Expediente Santiso tiene las intenciones de incluir elementos fantásticos con un tono lúdico que se diluye pero que, al fin y al cabo, no deja de ser reconocible. El relato tiene a un renombrado periodista, Salvador Santiso (interpretado por Carlos Belloso), volviéndose loco luego de perder a su hija en un incidente en Basora. Tras estar internado por siete años en un hospital psiquiátrico, debe recomponer su matrimonio y su carrera, intentando olvidar el incidente. Sin embargo, las conexiones que había establecido con personajes oscuros del nazismo y experimentos genéticos, lo llevan a sospechar que lo ocurrido con su hija está conectado y no está en verdad muerta. Esto es lo que le lleva a cuestionar su sanidad y el foco de conflicto que sobrevuela toda la película, esa línea entre la cordura y la locura. La cuestión suena bien, incluso se puede destacar su audacia, pero llevado a la pantalla es por momentos de una pobreza alarmante. El intenso drama sobre la ausencia no congenia jamás con la búsqueda detectivesca del protagonista y la brusquedad con la cual se resuelven todas las incógnitas en el desenlace demuestra falencias para cerrar la historia, que ya de por sí en su final ofrece una secuencia absurda de combate súper humano que se encuentra (como el asunto del “vril”) completamente fuera del registro. En cierto sentido el problema radica en la estructura que sostiene a la narración y los personajes: no hay una historia que nos prepare en ningún momento para todo lo que sucede en el desenlace, y esto lleva a diálogos forzados, inverosímiles, como el del personaje interpretado por Leonora Balcarce en un auto, recibiendo todas las revelaciones del film por teléfono (y luego, a través de su madre). Al confuso relato deberíamos sumarle las decisiones formales sobre las cuales se construye el film. Entre un tono que recuerda a un videoclip noventoso, insertado toscamente con desplazamientos y zooms alienantes destinados a impactar visualmente, no hay por momentos perspectiva del punto de vista ni parece existir algún tipo de idea para un recurso visual anacrónico que desvirtúa completamente los segmentos más dramáticos, que se llevan a cabo con una estética televisiva de puesta en escena clásica. Las interpretaciones actorales hacen lo que pueden con un guión que ya de por sí esta colmado de problemas: Belloso se mueve entre la sobreactuación y reacciones inexplicables (en particular hacia el final, cuando apenas se sorprende del disparate que está ocurriendo), mientras que Balcarce se mantiene moderada entre los tumbos de la película. El resto del elenco conserva un tono por momentos paródico que no en todos los segmentos ayuda a movilizar la narración. ¿Rescatar algo? Hay una secuencia onírica llena de elementos simbólicos y respuestas sobre las incógnitas de la película que tiene una estética de videoclip, pero que se sostiene con coherencia y una elegancia que debería haber sido el tono general del film en su conjunto, más allá de algunos efectos especiales que no fluyen de la mejor forma con la imagen. Por lo demás, hay muy poco que Expediente Santiso pueda ofrecer, salvo las intenciones.
Sin lecciones Anomalisa fue fácilmente etiquetada como “animación para adultos”, algo que si se tiene en cuenta su extensa escena sexual en stop motion y lo profundo que se tornan los temas que se tratan hacia el desconcertante final, es un término que le cae como anillo al dedo. El asunto es que también es una etiqueta vacía que dice muy poco del contenido del film, más allá de que no llevaríamos niños a verla. Dirigida por Charlie Kaufman junto a Duke Johnson (que con esta codirección comienza a dar sus primeros pasos en el largometraje), la película retoma algunas de las obsesiones de Kaufman, pero las trabaja con un tono menos críptico y confuso que en su ópera prima Sinécdoque, Nueva York; aunque con menos efectividad que en sus trabajos junto a Michel Gondry y Spike Jonze. Anomalisa narra cómo un experimentado escritor de autoayuda llega a una lluviosa Cincinnati, donde espera para dar una conferencia sobre sus libros en un lujoso hotel. Allí lo asaltan fantasmas del pasado con una mujer, que se suman al hartazgo que siente por actuar el lugar en el que se puso como “gurú”. Esta introducción con un personaje neurótico enfrentando en su aparente rutina, su pasado y su identidad, aislado en un no lugar, tiene mucho en común con películas como Perdidos en Tokio o Amor sin escalas, e incluso lo que plantea sobre el amor al encontrarse a dos chicas en el hall para tomar algo es una versión un tanto vulgarizada de lo que ocurre en esos films. Lo que ocurre una vez encuentra a Lisa y la paradoja de esa atracción del personaje central por alguien que se encuentra desvalorizado tiene ecos en la segunda mitad del film, cuando las obsesiones del personaje aparecen deconstruidas y se profundiza en el conflicto de identidad. La caída en el nihilismo a pesar del aparente resguardo que le da el prestigio de ser un escritor de autoayuda, termina entregando una escena y un final digno de un cuento de Raymond Carver, con el escritor acorralado por sus fantasmas. Uno de los puntos más debatibles del film se centra en el uso de la animación: la cuestión pasa por saber si es justificado o no su uso, teniendo en cuenta sobre todo la primera mitad, cuyo realismo no expresa los ribetes que ofrece el género. Sin embargo, la textura y el tono impersonal, el uso de los colores y los planos largos que se cortan repentinamente por algún detalle -por ejemplo, observen la secuencia en la que nuestro protagonista va a buscar hielo al vestíbulo del hotel- le dan al film un tono particular cuya ruptura en la segunda mitad, donde se juega con el sonido y la imagen desde una perspectiva cercana a lo onírico, subrayan lo desolado del personaje y legitiman el uso de la animación como herramienta para transmitir todo ese mundo interno. Si bien por momentos puede caer en el vicio intelectual de Sinécdoque, Nueva York, Anomalisa encierra dentro de su fórmula aparentemente sencilla un relato cuyo personaje va abriéndose como las capas de una cebolla, hasta el desconcertante y contundente final. Como en uno de los diálogos que asoman en el período más confuso del film quizá, después de todo, la única lección de la vida es que no hay lección.
Pequeño cuento de una Turquía moderna Mustang, ópera prima de Deniz Gamze Ergüven, se sitúa en Turquía y nos pone en el centro de un hogar de cinco hermanas huérfanas que han quedado al cuidado de su tío y su abuela. Esta sencillez inicial se va tornando un relato opresivo que demuestra en sus aristas que lo que estamos viendo no es tanto Turquía, sino más bien una fantasía de Turquía, un producto de los estereotipos y de la necesidad de construir una idea de oriente desde el pastiche. Ahora bien, esto no quita que también puedan presentarse algunas de las cuestiones que se plantean en el film; el asunto está en cómo esta suerte de cuento de hadas está presentado. Pero tomemos por partes a esta película que ha sido sensación en el ámbito festivalero. Como decíamos, Mustang se centra en cinco hermanas huérfanas que son criadas por su tío y su abuela. Un día participan de un juego que tiene cierto “roce” con unos muchachos de secundaria y sus vidas cambian drásticamente, siendo obligadas a permanecer en su casa y casarse como lo dicta la costumbre. Obviamente las chicas no toman de muy buena gana el asunto e iniciarán una sutil resistencia buscando libertades en pequeñas cosas, ante ese microclima opresivo que implica la casa. Mientras tanto, intentarán buscar una salida que se hará progresivamente cada vez más lejana, tomando principalmente el punto de vista de la menor de las hermanas, Lale. Sin lugar a dudas el relato toma ese tono de cuento de hadas porque las cinco jóvenes adquieren el papel de princesas en jaulas de cristal, y el tío y la abuela el de alguna criatura fantástica (ya que el relato por momentos los deshumaniza por completo), algo así como el dragón y la bruja. Naturalmente los príncipes son muchachos eventuales que tratan de aproximarse a la casa y llamar la atención de las jóvenes. Las cosas se van poniendo cada vez más feas, mientras las chicas soportan la opresión e intentan adecuarse a la vida de buenas esposas. La sordidez alcanza ribetes insoportables por momentos pero, acertadamente, existe cierto tacto o se maneja fuera de cuadro. La cuestión es que, a diferencia de otros films que coquetean con el cuento de hadas, el tono fantástico está depositado en prejuicios y estereotipos que incluso desde la más llana ignorancia pueden resultar cuestionables. Ni hablar si a esto sumamos cómo se rompe el verosímil con el drástico cambio de tono que el film adquiere. Dicho de otro modo: lo más fantástico del relato termina resultando en cómo chicas que vivieron siempre bajo determinados condicionamientos y libertades, finalmente van adquiriendo autoconsciencia del estado en que se encuentran o cómo su entorno familiar cambia por opiniones aisladas. No hay una construcción en el relato que nos lleve al rigor al que se enfrentan las niñas tras el juego inocente con los muchachos. Esta cuestión, que afecta al film en su conjunto, no quita las buenas actuaciones de las niñas y la manera en que Ergüven se mete en la intimidad de un universo femenino que fluye con asombrosa sencillez, al igual que su capacidad para llevar el relato a un clímax asfixiante y cargado de tensión, con una huida desesperada. Tampoco quita el acierto en la mano de la directora que trabaja la cámara fija y largos travelings, aparentemente desprolijos, como un factor dramático (el punto de vista de Lale al observar su patio lleno de rejas es quizá uno de los mejores ejemplos). Irregular, por momentos cautivante y por otros con subrayados que no consiguen transmitir ni el universo ni la idea tras la cual se alinea el relato, Mustang no deja de ser una voz interesante que consigue mostrar retazos de una realidad que pertenece más al universo de lo fantástico que al tono de denuncia que puede pretender adquirir.
Plaga infernal Que uno de los primeros estrenos nacionales del año sea una película de terror, y no sólo de terror, sino también de época, es algo bienvenido. Indica que géneros que hasta hace no más de 10 años eran periféricos y a menudo ignorados en el cine nacional, han logrado tener un peso que los ha llevado a tener mayor consideración en el circuito comercial (o mainstream). Por supuesto, esto va acompañado de realizadores que han sabido no sólo contar una historia, sino también tomar los códigos del género y hacerlos propios con el profesionalismo que se necesita para su exposición en las principales salas del país. El caso de Resurrección, film de Gonzalo Calzada, es sin duda un caso particular más allá de sus irregularidades, que no le impiden -sin embargo- ser un film recomendable. Resurrección se sitúa en la Buenos Aires del Siglo XIX, azotada por una plaga de fiebre amarilla que ha diezmado a gran parte de la población, llevando a la desesperanza y la anarquía. En ese contexto, un cura interpretado por Martín Slipak decide dirigirse desde un monasterio de Córdoba hacia Buenos Aires para emprender una misión mística y darles salvación a los cuerpos de los afectados por la enfermedad. Cuando llega y finalmente confronta la situación con su familia, encuentra un panorama desolador que lo lleva a entrar en crisis con sus valores y el sentido de su misión. Cómo en todo film de terror gótico con elementos sobrenaturales, la cuestión de la crisis de fe es central, no sólo para definir al protagonista, sino también para definir a un determinado contexto social. Por supuesto, la película se encarga de dar los giros necesarios para que cuestionemos incluso aquello que nosotros creemos sobre los personajes. Al igual que en La plegaria del vidente, policial negro que se focalizaba en el caso de “El loco de la ruta”, tenemos personajes centrales en crisis que terminan cayendo por el peso propio de sus obsesiones. En este sentido, el relato estructurado en cuatro partes cierra de forma más solida que en La plegaria del vidente, a pesar de contar hacia el final con un largo flashback que reconstruye las partes del film que responden a la intriga. El problema es que esta intriga no siempre logra sostenerse a lo largo de los poco más de 100 minutos, que terminan resultando densos, entre diálogos que por momentos suenan forzados e impiden que la película fluya con mayor solvencia. Otras irregularidades pueden observarse en las actuaciones: a pesar de su versatilidad, Slipak, actor que ya ha abordado varios géneros sin problemas, se encuentra por momentos sobreactuado y eso resta verosímil a la progresión de su personaje a lo largo de la primera parte del film (Pasión). Por otro lado, Vando Villamil se encuentra en un registro caricaturesco que atenta contra la propia incógnita que resulta su personaje -en particular en su primera aparición-, mientras que Patricio Contreras hace todo lo contrario: sorprende con sutileza a lo largo del film para que cuando se termina de resolver la trama resulte algo inesperado. Mucho del atractivo del film se encuentra en el apartado visual. No sólo hay un trabajo de reconstrucción histórica exhaustivo, sino que el lineamiento clásico del film rescata una composición elegante de los encuadres: cuando no hay desplazamiento, no hay un sólo fotograma que no transmita información que enriquezca el relato. Mención aparte para la brillante introducción con dibujos de esa leyenda del comic nacional, Enrique Breccia. Por otro lado, también podemos encontrarnos con algunas secuencias de acción donde la edición resulta anti-climática y confusa o travellings que no terminan de ser orgánicos a una secuencia (pienso en algunos exteriores de la casa, por ejemplo). Tan audaz como irregular, pero sin pasar desapercibida por su cuota de originalidad, Resurrección es un film que más allá de sus falencias merece ser visionado como el puntapié de lo que esperamos sea la cosecha de films de igual calidad a lo largo del 2016 en el panorama del terror.